Da leggere: Miguel Hernandez

 

Miguel Hernandez

Poesie d’amore, poesie di guerra 

Una tuta, due magliette, un maglione, una camicia, un paio di calzini, una coperta, una pentola e una tazza: ecco tutto ciò che possedeva il prigioniero politico Miguel Hernández, morto a trentadue anni il 28 marzo del 1942 nel Reformatorio de Adultos di Alicante, dove stava scontando una condanna a trent’anni fra “topi, pidocchi, pulci, cimici, rogna” e continue sollecitazione a rinnegare le sue idee, se voleva ricevere assistenza medica dopo aver contratto il tifo, la polmonite e poi la tubercolosi.

Arrestato nel settembre del ’39, mentre cercava come tanti la via dell’esilio, era stato sottoposto a un processo privo delle più elementari garanzie, e, dopo un’inziale sentenza di morte, il regime franchista aveva scelto di lasciarlo morire in galera, lentamente e senza cure, per non replicare lo scandalo provocato dall’assassinio di García Lorca. In quanto “elemento di sinistra, affiliato al partito comunista”, che “ha fatto molta propaganda rossa in giornali e opuscoli”, Hernández fu dunque una delle innumerevoli vittime del bagno di sangue seguito alla sconfitta della Repubblica, così tenacemente evocate da una memoria che cerca di prevalere sui tentativi di cancellarla o, peggio, di imbalsamarla. Se di lui si parla ancora oggi, tuttavia, è perché la sua eredità non consiste nelle povere cose inventariate dai carcerieri: grande e singolarissimo poeta, Hernández ci ha lasciato un’opera di sorprendente potenza che ha impedito il compiersi di quanto aveva profetizzato in un suo verso: “un giorno/diventerà giallo il tempo/sulla mia fotografia”.

Lo dimostrano non solo l’edizione recente di una Obra completa ricca di correzioni e inediti Edaf, 2017), o l’accurata biografia Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, di José Luis Ferris (Fundación José Manuel Lara, 2016/2022) – forse la più documentata tra le tante scritte a partire dal 1955, quando il franchista Juan Guerrero Zamora osò proporre l’immagine di un ingenuo Miguel plagiato e indottrinato da Pablo Neruda e Rafael Alberti –, per non parlare della sua costante presenza in opere teatrali, graphic novel, canzoni e nuovi testi critici. Una lunga e ininterrotta serie di omaggi, insomma, di cui fa parte anche Poesie d’amore e di guerra (Elliot, pp. 208, e. 20), la preziosa antologia che appare oggi a cura di Gabriele Morelli, illustre autore di “tante e fondamentali pagine” sulla poesia spagnola del XX secolo, come scrive Luis García Montero nella sua bella presentazione, nonché di un’ottima versione del Cancionero y romancero de ausencias di Hernández (Canzoniere e romanziere di assenze, Passigli pp. 232, e. 20), ristampato proprio all’inizio di quest’anno.

Le poesie scelte e tradotte da Morelli, sempre accostate ai testi in lingua originale, coprono un’ampia parte della produzione di colui che Juan Ramón Jiménez definiva “lo straordinario ragazzo di Orihuela”, con giusta esclusione dei componimenti giovanili riuniti in Perito en lunas (1933) – irrisolto omaggio a Góngora e agli esponenti della Generazione del ’27, che ne avevano brevemente resuscitato lo stile barocco –, e mostrano chiaramente come Hernández, presentato a lungo come un autodidatta istintivo e naïf, fosse invece colto ed esigente, provvisto di un lessico ricchissimo e di una notevole maestria nell’uso della metrica, che gli permetteva di spaziare dalle ottave al sonetto al verso alessandrino, dal ritmo della canción alla narratività del romance.

In un’epoca in cui il settanta per cento della popolazione spagnola era analfabeta, Miguel aveva infatti goduto del privilegio di andare a scuola dai gesuiti, anche se il padre, un brutale e autoritario allevatore di bestiame, l’aveva costretto a lasciarla a quattordici anni per portare le capre al pascolo; da ragazzo, inoltre, aveva stretto un intenso legame con la modesta élite intellettuale di Orihuela, ispirata alla destra cristiana, e i suoi i primi e precoci versi erano comparsi su qualche rivista. Non mancava insomma di basi solide e alimentate da letture insaziabili, anche se l’aspetto terragno da contadino in alpargatas (in parte frutto del suo desiderio di costruirsi in qualche modo un personaggio) e i modi rustici potevano trarre in inganno gli ambienti intellettuali di Madrid, dove aveva tentato una prima e sfortunata incursione appena compiuti i ventun anni.

Nella sua magistrale prefazione, Morelli non manca di collegare le vicende di Hernández alla sua scrittura, com’è inevitabile nel caso di un autore la cui biografia è così strettamente intrecciata alla creazione poetica. Due realtà inseparabili che si evolveranno insieme, fino a produrre, durante un secondo e più felice soggiorno madrileno, la raccolta El rayo che no cesa (1936), in cui il poeta trova finalmente la propria voce e delinea temi come il desiderio carnale, la solitudine e la frustrazione, l’amore insoddisfatto per la castissima fidanzata Josefina Manresa (la sartina che poi sposerà e dalla quale avrà due figli), ma anche per Maruja Mallo, formidabile pittrice gallega con cui vivrà una breve relazione. Una poesia la cui sensuale concretezza affiora da ogni metafora, rivelando l’avvicinarsi del suo autore a un modo di pensare libero e laico, grazie anche a nuove esperienze e nuovi amici come Vicente Aleixandre (futuro premio Nobel che gli resterà vicino per tutta la vita e scambierà con lui centinaia di lettere) e Pablo Neruda, allora console a Madrid.

A segnarlo profondamente e a determinare una svolta nella sua opera, oltre che nella sua esistenza quotidiana, sono però l’avvento della Repubblica, la militanza politica e, più di ogni altra cosa, la guerra civile, da cui nasceranno libri fondamentali come Viento del pueblo (1937) e El hombre acecha (che risale al 1939, ma che venne pubblicato solo nel 1961), cui Morelli ha ampiamente attinto, traducendo parte di una straordinaria poesia di guerra, dolorosa e profondamente empatica, intrisa di denuncia e spesso destinata a essere letta davanti alle truppe, perché Hernández, a differenza di altri, si era arruolato senza esitazioni ed era partito per il fronte. Non a caso il severissimo Juan Ramón Jiménez scriveva dal suo esilio americano: “I poeti non erano convinti di quel che dicevano. Erano signorini, imitazioni di guerriglieri che portavano a spasso fucili e pistole giocattolo per Madrid, vestiti con tute blu ben stirate. L’unico poeta, allora giovane, che lottò e scrisse sul campo e in carcere fu Miguel Hernández”.

Il prezzo di un impegno vissuto con semplicità come inevitabile e mantenuto coerentemente sino alla fine, il poeta lo pagò per intero con una detenzione spaventosa, con la separazione dalla moglie amatissima e dal figlio, con il dolore per il primogenito scomparso per gli stenti a pochi mesi, e con una morte crudele quanto assurda. Fu in prigione, però, che l’ex pastore di Orihuela concepì e riuscì a scrivere un’ultima, magnifica raccolta, il Cancionero y romancero de ausencias, pubblicato postumo nel 1958 e definito da Morelli “poesia personale e al contempo coscienza e storia collettiva”, luminosissima nonostante si condensi in “grumi di dolore al di là del tempo e dello spazio”. Così, esponendo ancora una volta in un linguaggio di rara musicalità le sue “tre ferite” (la vita, la morte, l’amore), Hernández fa emergere dall’oscurità in cui è immerso un tenace desiderio di vita, e negli ultimi due versi dell’ultima sua poesia non esita a dire, nonostante tutto: “Ma c’è un raggio di sole nella lotta/Che lascia per sempre l’ombra sconfitta”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile del 2022

Da leggere: Alberto Laiseca

 

Alberto Laiseca

Indubbiamente, ferocemente, orribilmente 

“Mi sto aprendo molto lentamente il passo con la mia letteratura, amplio il circolo di lettori a poco a poco. Ora ho sessantacinque anni. Secondo i miei calcoli, sarò ricco e famoso quando ne avrò più o meno duecentonove. Non manca tanto”.

Una dichiarazione provocatoria e ironica, quella fatta da Alberto Laiseca in un’intervista del 2006, ma fondata su un dato di fatto: in Argentina restava uno scrittore quasi segreto, tanto per la critica quanto per il grande pubblico, che lo conosceva solo per il programma televisivo Cuentos de terror, in onda dal 2002 al 2005, durante il quale lo scrittore raccontava a modo suo celebri storie gotiche. In contrasto con una sostanziale indifferenza che gli faceva prevedere un triste futuro per la propria opera (tredici romanzi, quattro libri di racconti, due saggi e un libro di poesie), Laiseca era comunque circondato da un’aura di leggenda, dovuta solo in parte alla sua figura di gigante con enormi baffi ingialliti dai quali usciva una voce cavernosa, e a una complicata storia personale.

Cresciuto in un remoto paesetto dell’interno, dopo un’infanzia difficile e un ancor più difficile rapporto con un padre dispotico, il giovanissimo Alberto aveva abbandonato l’università per lavorare nei campi e, una volta a Buenos Aires, si era guadagnato la vita come spazzino, operaio dei telefoni e correttore di bozze: un autore plebeo e autodidatta, dunque, che nonostante l’estrema precarietà non aveva mai smesso di scrivere “voltando olimpicamente le spalle agli usi e costumi del circuito locale” e attingendo al canone di altri paesi (Poe e Joyce, per cominciare), ad autori argentini marginali come Marcelo Fox, al cinema di serie B, a generi quali l’horror, la fantascienza, il poliziesco, alle fiabe, alla pornografia, ai fumetti e alla divulgazione scientifica a dispense, cara anche a Roberto Arlt, cui viene a volte accostato.

La necessità di “uccidere Borges” aveva fatto sì, inoltre, che certi critici e scrittori, spesso riuniti intorno a riviste effimere ma significative, inserissero Laiseca in una rosa di nomi nuovi e audaci, da Copi a César Aira, da Osvaldo Lamborghini a Héctor Libertella, che prescindevano del tutto dalla lezione borgesiana, e così non ci era voluto molto perché attorno al Mostro (uno dei suo tanti soprannomi) nascesse una sorta di culto riservato a pochi, scelti lettori, alcuni dei quali sarebbero diventati allievi del suo ventennale laboratorio di scrittura.

Uno dei grandi crucci di Laiseca era quello di non venire tradotto all’estero, ma nel 2013, due anni prima di morire, fece in tempo a vedere l’edizione francese di Avventura di un romanziere atonale, che l’anno dopo apparve in italiano presso Arcoiris. E proprio l’Italia è il paese in cui Laiseca è oggi più tradotto, perché nel 2017 il medesimo editore ha pubblicato È il tuo turno (romanzo d’esordio del 1976, raccomandato da Osvaldo Soriano alla Editorial Corregidor) e l’antologia Uccidendo nani a bastonate, mentre proprio in questi giorni arriva in libreria, corredata dalla postfazione di Lucio Mignola, la raccolta di racconti Grazie Chanchúbelo (Wojtek Edizioni, pp. 150, e. 16) nella eccellente versione di Loris Tassi, che qui ha saputo restituire con efficacia perfino un testo di grande complessità linguistica come Indubbiamente, ferocemente, orribilmente (il cui turbine di gerundi, assonanze, avverbi, rime, virgole fuori posto, che sembra dinamitare l’idea stessa di “bella scrittura”, è l’esilarante risposta a una presunta frase di Borges su Uccidendo mani a bastonate, ovvero: “Non leggerei mai un libro con un gerundio nel titolo”).

La relativa abbondanza di titoli di Laiseca nel nostro paese si deve, probabilmente, al fatto che anche qui esiste da anni un piccolo gruppo di suoi estimatori, entusiasti almeno quanto Ricardo Piglia, Rodolfo Fogwill e César Aira, i cui elogi incondizionati a un collega così bizzarro aprirono una breccia nella critica accademica, come dimostra un dossier dedicato a Laiseca nel 2019 dalla rivista online Crapula Club. La lunga marcia del Mostro sembra dunque proseguire, con la lentezza che, scriveva Piglia, “è il ritmo della letteratura, il contrario della fugacità dei bestseller che entrano ed escono di scena una volta alla settimana”, e l’edizione italiana di questi racconti (apparsi in Argentina nel 2000) non può che confermare il giudizio espresso negli anni ’80 da Aira: siamo davanti a uno di quegli autori «unici e imprevedibili, con i quali tutto finisce e comincia di nuovo”.

Le tredici storie di Grazie Chanchúbelo sono un perfetto esempio della poetica di Laiseca, da lui stesso definita “realismo delirante”, che anteponeva alla verosimiglianza l’eccesso deliberato, la parodia, l’accumulazione di saperi stravaganti, la burla, l’iperbole, i frutti di una immaginazione inesauribile che attraverso il delirio intendeva portare alla luce parti poco visibili della realtà. Chi legge si imbatterà, con il debito stupore, in un carro armato grande quanto una nazione, in manufatti colossali ed enigmatici come il Gran Legno, in città abitate esclusivamente da santi finanziati dallo stato per dedicarsi alle loro sacre manie, in un re di Francia chiamato Luigi 11,50 che, in un raccontino intitolato La petomanzia non è una musica minore, dai solidi “passò ai gas”, e in un criminale seriale, Jack il Dimenticatore, che annienta le donne con l’indifferenza invece che con un’arma bianca. Sfilano, una dopo l’altra, le costanti della narrativa di Laiseca: dittatori che concepiscono grandiosi progetti destinati a fallire; il denaro, indispensabile maledizione riflessa nella Favola del povero e della borsa; il trionfo di un politeismo più pratico che mistico; la tecnica e la scienza, che figliano macchine folli; un esotismo già dispiegato in romanzi come La mujer en la muralla o nei Poemas chinos, attribuiti a immaginari poeti cinesi; un uso demenziale e distopico della Storia; la parodia dei generi praticata sin dall’esordio.

Affiorano anche le ossessioni dell’autore, in primo luogo le sorti di scrittori mediocri e affamati, che riescono a scrivere un’opera immortale solo a patto che nessuno la possa mai leggere, e sopra ogni cosa la guerra, che nel saggio El país de la guerra Martin Kohan individua come elemento fondamentale nella costruzione dell’identità argentina. Laiseca lo smentisce, evitando sempre e dovunque ogni accenno all’argentinità, ma fa della guerra l’asse portante della propria narrativa, un modo di vita, una figura letteraria che condensa tutte le crudeltà, il furore, gli sforzi inutili e irrazionali di despoti e nazioni mortalmente affascinati dall’esercizio del potere. Attorno alla guerra, inclusa anche nei racconti di Grazie Chanchúbelo, Laiseca ha costruito il ricchissimo, tumultuoso romanzo che più di ogni altro ha contribuito alla sua leggenda: Los sorias, sull’epico e inutile scontro fra tre dittature che invadono territori e devastano nazioni, concluso in modo inatteso e geniale e narrato in oltre mille e trecento pagine elaborate nel corso di dieci anni e pubblicate per la prima volta nel 1998, dopo sedici anni di attesa e di vagabondaggi (il manoscritto, racchiuso in un sacchetto del supermercato, seguiva l’autore ovunque andasse).

Un vero e proprio monumento letterario, che Laiseca non volle abbreviare per renderlo più “vendibile” e che è il fulcro della sua intera opera, da considerare un unicum senza termini di paragone in Argentina, ma non America Latina (l’unico luogo, forse, dove ancora prosperano simili inventori di mondi). Come non accostare Los sorias alle cinquemila pagine di Umbral, romanzo alla cui stesura il grande scrittore cileno Juan Emar dedicò ventiquattro anni e che fu pubblicato solo nel 1996, trentadue anni dopo la sua morte? Molto diverso da Emar per storia, stile e scrittura, Laiseca aveva indubbiamente qualcosa in comune con lui, e cioè una cieca fiducia nel proprio destino, espressa da Emar in una breve annotazione: “Sono uno scrittore e come tale mi realizzerò”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile del 2022