Da tradurre: Pablo Tusset

Pablo Tusset

A proposito di turismofobia, Pablo Tusset e il detective Sakamura

“Nella città di Barcellona la vita quotidiana comincia a essere profondamente alterata, dal punto di vista dei suoi abitanti. Da una parte, il turismo etilico del fine settimana o anche di un’unica e prolungata notte, con il suo strascico di liti, rumore e una vasta semina escatologica. Dall’altra, il volume e il peso di un turismo che porta a spasso le proprie carni per tutta la città, in costume da bagno e sandali. E, in accordo con la domanda, il centro urbano che si configura in un’immensa superficie commerciale di abiti e cibo spazzatura. In quanto ai monumenti, è facile localizzarli dalle pazienti code che li avvolgono, i gruppi che si accalcano, le macchine fotografiche che si alzano a mo’ di saluto al sole”.

Così, in un articolo apparso su El Paìs nel novembre del 2005, Juan Goytisolo raccontava la sua città, dove non viveva più da anni ma che visitava spesso, tra l’uno e l’altro dei suoi viaggi di lavoro o di scoperta in paesi lontani. Scomparso pochi mesi fa, il grande scrittore ha fatto in tempo ad assistere agli ulteriori sviluppi di una trasformazione accelerata dall’avvento di Airbnb e delle grandi navi da crociera, e al rimodellarsi di una Barcellona incredibilmente diversa da quella dov’era nato nel 1931 e che aveva visto prima sotto le bombe italiane, poi vessata dal franchismo, quindi in pieno fermento culturale e in impaziente attesa della scomparsa del dittatore, affamata di cambiamenti e di diritti durante la transizione, e infine reinventata per le Olimpiadi del ’92: una città modernissima, memore delle sue lotte e fiera delle sue conquiste sociali, ma soprattutto decisa, come sempre, a realizzare buoni affari.

E quale affare più ricco e promettente del turismo di massa, che però, dichiara uno scrittore famoso come Julio Llamazares, per troppo successo e per assenza di regole rischia di trasformarsi “nell’ultima piaga dell’umanità”, e che proprio in questi giorni ha fatto deflagrare il malcontento e le contraddizioni maturati a poco a poco nella capitale catalana, scatenando un fragoroso dibattito che sembra capace di offuscare perfino l’imminenza del referendum indipendentista, e che si dipana tra polemiche, slogan, piccoli sabotaggi, proteste, multe, divieti, provocazioni e, a sorpresa, anche storie da ridere come Sakamura y los turistas sin karma (Editorial Destino, pag. 285, e. 25,75), il nuovo romanzo che Pablo Tusset e il suo editore hanno mandato in libreria ai primi di giugno.

Nonostante il tempismo perfetto, non si tratta di un instant book, perché Tusset ha cominciato a pensarci dopo aver trascorso quasi un decennio in un piccolo paese vicino a Gerona, dove era andato a smaltire l’enorme successo di Lo mejor que le puede pasar a un cruasán (mezzo milione di copie vendute, un film e un’infinità di traduzioni), il suo primo romanzo, uscito nel 2001 e pubblicato anche in Italia (Il meglio che possa capitare a una brioche, Feltrinelli). Al suo ritorno, lo scrittore ha trovato un’altra Barcellona: “A un tratto era piena di pappagallini verdi, gli adulti portavano i pantaloni corti e i turisti si erano moltiplicati”. Ma nel frattempo era cambiato anche lui, informatico di professione e romanziere per vocazione, per scherzo e perché sì; aveva, per esempio, scritto una novela nerissima, amara e comunque divertente, En el nombre del cerdo (Nel nome del porco, Feltrinelli), e pubblicato un paio di romanzi “seri” firmati col suo vero nome, David Cameo, senza per questo rinunciare al suo lato più sfrenatamente umoristico, che l’ha portato a inventarsi un anziano ispettore giapponese dell’Interpol, protagonista di una prima avventura intitolata Sakamura y los muertos rientes (Destino 2011), e ora riapparso in un sequel distopico dove Barcellona è divenuta Barna City, città-stato e capitale dell’Estrema Europa.

Trasformata in un parco tematico che vive solo in funzione dei turisti, Barna City ha cambiato nome a strade e piazze, ora intitolate a cantanti pop, attori e stelle del rock, eliminando le statue degli eroi locali (che ai turisti non interessano) e sostituendole con quelle dei personaggi di Tolkien, mentre la Sagrada Familia (opera inconclusa di un certo Tony Gaudì) è riconvertita in un aquapark con un immenso tobogan in costruzione. È in questa città fasulla all’ennesima potenza, dove tutto corrisponde al più puro distillato dell’immaginario turistico, che a un tratto due impudenti visitatori giapponesi cominciano ad attaccare vecchi e bambini, imponendo a Sakamura di lanciarsi in un’indagine complicata che include un hipster surgelato, una giovane hacker incapace, un misterioso gatto poliziotto di nome Telefunken, e infine due grandi cattivi, ovvero un certo Moriarty e il suo amico Pablo Tusset, fattosi personaggio del suo stesso romanzo. Il tutto, com’è naturale, con accompagnamento di turisti a migliaia, anzi a milioni… ma soltanto di turisti si tratta, o di qualcosa di molto più inquietante?

Esilarante e sfrenato, il romanzo di Tusset è in realtà un surreale fumetto senza immagini, stipato di riferimenti letterari, musicali, cinematografici, e apertamente parodistico: un Blade Runner alla catalana in salsa all inclusive (ma che non esita a mettere alla berlina, oltre al turismo e alla tecnologia, anche le aspirazioni indipendentiste), in cui si disegna il ritratto di una Barcellona preapocalittica e posguapa, così come, a suo tempo e con ben altri esiti letterari, un piccolo classico quale Nessuna notizia da Gurb di Eduardo Mendoza aveva narrato la Barcellona postolimpica. Di ridere, comunque, non si può fare a meno, leggendo questo romanzetto tra il demenziale e il goliardico, ma tutt’altro che sciocco e con qualche temibile accenno profetico, che offre anche uno spunto ottimista, se non altro perché fa presente che dal turismo di massa possono nascere, oltre alla gentrificazione, a enormi profitti per gli speculatori internazionali e alla devastazione dei quartieri e delle comunità che li abitano, anche prodotti culturali appetibili. Tusset (che peraltro viaggia poco, perché non vuole essere “uno di loro”), si rifiuta del resto di dichiararsi pessimista: sì, ammette, al centro e alla rambla i barcellonesi hanno dovuto rinunciare, ma continueranno a tirare avanti benino, finché sapranno ricavarsi “un angolo tutto per loro”. 

 

Una versione più ampia di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2017

Da tradurre: Rivero e Spedding

 

                Giovanna Rivero                                                                                                                                        Alison Spedding

Nuove autrici boliviane (o quasi)

La letteratura boliviana, quasi sconosciuta ai lettori italiani e, fino a non molto tempo fa, poco nota anche ai lettori latinoamericani e spagnoli, sta conoscendo in questi ultimi anni una diffusione di gran lunga più ampia che nel passato, grazie all’irruzione di un notevole numero di autori nati tra la fine degli anni ’60 e i primi anni ’80, in buona parte intenti a esplorare temi individuali e intimi, piuttosto che a ritrarre, come in passato, i processi sociali e politici di un paese dalla storia difficile e tumultuosa, segnato da grandi diseguaglianze e dallo sfruttamento spietato dei popoli indigeni.

Tra gli scrittori impegnati a sperimentare una nuova libertà tematica e formale (e molto meno lontani dalla politica di quanto si dica), le donne, escluse in buona parte e per lungo tempo dal canone letterario nazionale, hanno un posto in prima fila. Una delle più interessanti, maestra riconosciuta delle giovanissime che premono alle porte, è Giovanna Rivero, nata nel 1972 e da qualche anno residente negli Stati Uniti, dove insegna in una di quelle Università che, scriveva Ricardo Piglia, offrono a tanti scrittori latinoamericani un modo per guadagnarsi la vita senza rinunciare a scrivere. Autrice soprattutto di racconti, ma anche di due romanzi, Rivero – purtroppo mai tradotta in italiano – costruisce con uno stile complesso, spezzato e denso di metafore, storie come quelle raccolte in Para comerte mejor (Per mangiarti meglio, del 2015), di discreta ferocia e di bellissima scrittura, che sfiorano la fantascienza e l’horror, il fantastico e la Storia, ma soprattutto modulano un approccio “laterale” e insolito a questioni sociali e politiche.

Apertamente e, a volte, beffardamente politici sono invece i romanzi di Alison Spedding, nota quasi soltanto in Bolivia, dove si è stabilita quasi quarant’anni fa: prodigiosamente eccentrica – c’è chi la definisce un’anarco-femminista, e chi la chiama gringa renegada –, nata in Inghilterra nel 1962 e laureata in antropologia a Cambridge, Spedding insegna alla Higher University of San Andrés di La Paz e ha al suo attivo una congrua produzione accademica, ma anche alcuni stupefacenti romanzi scritti direttamente in spagnolo, grazie ai quali viene considerata a tutti gli effetti una scrittrice boliviana, e tra le migliori. Oltre a una trilogia provocatoria, debordante e bizzarra che costeggia generi diversi – romanzo storico, thriller e fantascienza – e la cui protagonista è un’india aymara di nome Saturnina, Spedding ha pubblicato l’anno scorso Catre de fierro, un imponente romanzo corale che racconta quarant’anni di storia boliviana, dal ’52 al ’90, attraverso le vicende di due famiglie, creando intorno a loro un universo immaginario, Saxrani (il rimando alla Comala di Rulfo o alla Santa Maria di Onetti, ma anche a Faulkner, è immediato), e facendo ampio ricorso al suo sapere etnologico e alla conoscenza delle lingue indigene. Alcuni critici l’hanno definito il migliore romanzo boliviano del 2016, e c’è chi aggiunge: “è davvero paradossale che ci sia voluta un’inglese per scrivere il più grandioso ritratto di quella Bolivia decadente che rifiuta di abbandonare i suoi privilegi e i suoi complessi”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2017

Da leggere: Liliana Colanzi

Liliana Colanzi

Liliana Colanzi, la parola è una tigre

“Diceva mio nonno che ogni parola ha il suo padrone e che una parola giusta fa tremare la terra. La parola è un fulmine, una tigre, un uragano, diceva il vecchio guardandomi con rabbia, mentre si serviva alcol di farmacia, ma guai a chi usa le parole alla leggera”.

Così comincia Chaco, uno degli otto racconti racchiusi in Il nostro mondo morto (gran vía, e. 13,50), uno dei libri più belli che ci siano arrivati quest’anno dall’America latina: centoventi pagine assai ben tradotte da Olga Alessandra Barbato, otto storie originali e potenti, e infine la scrittura di una giovane autrice, Liliana Colanzi, che sulla “parola giusta” deve aver lavorato a lungo, riuscendo ogni volta a trovarla e a usarla con estrema consapevolezza.

Nata nel 1981 proprio nel Chaco, a Santa Cruz de la Sierra, nella regione in cui più numerose erano le leggendarie misiones dei gesuiti, Colanzi ha finora pubblicato due libri di racconti, anzi due e mezzo, perché La Ola, uscito in Cile nel 2014, unisce a quattro testi della sua prima raccolta, Vacaciones permanentes, altri all’epoca inediti e che ora sono confluiti in Il nostro mondo morto: un gioco involontario ma significativo, questo del filo che lega un libro all’altro, come a testimoniare la coerenza e la compattezza di un discorso narrativo, ma anche a segnalarne l’evoluzione.

Nel suo secondo libro, già tradotto negli USA e in Francia, Colanzi riprende e sviluppa alcune sue costanti (le rivolte dell’adolescenza, le madri spietate, la fuga, la lontananza, la morte, l’alterità indigena, il legame con l’infanzia, il contrasto tra il mondo urbano e quello rurale), intrecciandole a temi nuovi e costeggiando spesso un fantastico asciutto e inquietante. L’esplorazione della violenza, della marginalità e di una strisciante follia si incarna in bambini, indios, vagabondi, personaggi che interpellano invano una realtà vacillante, mentre miti, sogni e visioni riemergono in momenti e luoghi imprevedibili come un viaggio in bus o in taxi, o in mezzo al traffico cittadino, e si confondono con immagini e profezie del futuro.

La quotidianità assume sfumature sinistre, soprannaturali: un bar parigino ospita un cannibale; nel buio di un cinema, un diabolico “occhio” assiste alla prima, desolata eppure esplosiva esperienza sessuale di una ragazza; nella sua piccola bara, un cadavere infantile continua (forse) a respirare; una invisibile Onda, perpetuamente in agguato, scatena nel gelo del nord un’epidemia di suicidi e insegue la protagonista fino alla città tropicale dove suo padre sta morendo; in un’astronave approdata su Marte, una ragazza consuma la sua crisi sentimentale e rimpiange la rinuncia alla maternità.

Di racconto in racconto, l’autrice azzarda con successo una doppia ibridazione; la prima è quella tra generi – la fantascienza, il gotico, le storie del terrore – rivisitati con perizia, e a volte solo evocati con lievi tocchi e immagini di grande suggestione (la ragazzina india abbagliata in pieno deserto dalla rivelazione dell’universo, tra omini verdi e cerimoniosi, oppure la giovane scrittrice alla finestra, che intravede i suoi personaggi al di là dal vetro). Il secondo “innesto”, invece, è quello di una recuperata “bolivianità” sul cosmopolitismo comune a tanti scrittori latinoamericani sradicati ed erranti (la stessa Colanzi, che ha studiato a Cambridge e alla Cornell University, vive e lavora negli Stati Uniti, come suo marito Edmundo Paz-Soldán o come i bravissimi Rodrigo Hasbún e Giovanna Rivero, per restare in ambito boliviano), e comunque nutriti di cinema, letture e musica a diffusione planetaria.

“Non ho avuto piena coscienza di quello che significava essere boliviana o latinoamericana, finché non ho lasciato il paese. Vivere fuori dalla Bolivia mi ha aiutato a volgere lo sguardo su atteggiamenti e convinzioni che erano nell’aria mentre crescevo e che nessuno metteva in discussione (il razzismo, il classismo, il machismo), e a osservarle con stupore, ma anche con grande curiosità”, ha detto Colanzi in un’intervista, e i frutti di questo sguardo sono ben evidenti in "Il nostro mondo morto", in cui affiora una Bolivia diversissima da quella di cui ci viene abitualmente rimandata l’immagine, sospesa tra i luoghi comuni di perdute mitologie rivoluzionarie, del sottosviluppo e dell’attuale populismo “caudillista”.

Colanzi non intende presentare la Bolivia a chi non la conosce, né denunciare o analizzare esplicitamente i suoi problemi e le sue contraddizioni, e meno che mai seguire le orme del canone letterario nazionale (il suo background è, del resto, sofisticato quanto ampio, e va ben oltre i confini boliviani), nonostante l’aperto omaggio a Jaime Saenz che conclude l’ultimo racconto. Si avvicina al proprio paese, piuttosto, come a un magnifico serbatoio colmo di culture, lingue, storie, cosmogonie, piani temporali che si sovrappongono e si intersecano, e al quale si può attingere all’infinito, per estrarne materiali che vanno a mescolarsi con quelli della più “globale” contemporaneità.

È così che Colanzi ci offre, oltre a una fabulazione suggestiva e costruita con stupefacente sicurezza, l’obliquo, insolito ritratto di una Bolivia plurale, fatta di voci e tradizioni diverse, che è parte di lei: un paese tutto interiore legato a incubi, nostalgie, esperienze e memorie intime e personali, ma visto con sufficiente distacco da consentire la presenza di percettibili coloriture politiche. E, non ultimo tra i pregi del libro, Il nostro mondo morto è una tra le prove letterarie di questi ultimi anni che più apertamente ci spinge a una riflessione su che cosa significa, oggi, essere uno scrittore latinoamericano. Anche se, va detto, questa era forse l’ultima tra le intenzioni di Liliana Colanzi. 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2017

Da leggere: Juan José Saer

Juan José Saer

Juan José Saer. Una forma più reale di quella del mondo

Solo nel suo appartamento parigino, Pichón Garay aspetta l’amico di sempre, Tomatis, in arrivo dall’Argentina, e intanto esamina un testo travasato in un floppy disk da Marcelo Soldi, “topo d’archivio” venuto in possesso di un vecchio manoscritto in cui si narrano le avventure di una carovana composta da un medico, cinque malati di mente, qualche soldato e alcune prostitute, diretti alla clinica di Buenos Aires che l’alienista Weiss ha consacrato al concetto di cura, rifiutando quello di pura contenzione fisica della follia. È il 1804, l’Argentina non è ancora una nazione, e nella pampa deserta, dominata da un cielo in cui corrono nuvole gigantesche, i viaggiatori procedono tra deviazioni inspiegabili, sciagure, bizzarrie climatiche e incontri ravvicinati con gli indios, puntualmente riferiti, trentacinque anni dopo, dalla voce narrante del dottor Real… Così comincia Le nuvole (pag. 184, e. 16,50) di Juan José Saer, che La Nuova Frontiera presenta nella traduzione di Gina Maneri, eccellente “voce” italiana di uno scrittore impegnato nella ricerca di un’estrema perfezione formale e nella costante riflessione sulla natura della realtà e sulle possibilità di raccontarla, ormai ritenuto un maestro “in qualsiasi lingua”, come teneva a precisare Ricardo Piglia.

Scomparso nel 2005 a Parigi, dove si era trasferito nel 1968, Saer ha visto pienamente riconosciuto il suo valore solo alla fine degli anni ’80, dopo un ventennio di oscurità affrontato con regale noncuranza per le pretese del mercato e con assoluta dedizione al proprio ambizioso progetto letterario, del quale aveva gettato le basi già dall’esordio, avvenuto nel 1960 con i racconti di En la Zona, dove per la prima volta si accenna a un luogo destinato a diventare il fulcro della sua opera: Santa Fé, il Litoral, Entre Ríos (insomma la regione compresa tra i grandi fiumi Paraná e Paraguay, dove lo scrittore era nato nel 1937), reale e allo stesso tempo metafisico, perché “quel che vale per un posto vale per lo spazio intero, e sappiamo che se il tutto contiene la parte, la parte a sua volta contiene il tutto”.

A popolare la Zona sono personaggi legati dall’appartenenza a un territorio, dalla memoria comune, da una lingua amata, da passioni politiche e intellettuali – un gruppo simile a quello riunito intorno al poeta Juan L. Ortíz, cui lo scrittore rimase legato per tutta la vita –, che tornano da un testo all’altro con risalto diverso, entrano ed escono, intrecciano vicende personali e collettive, propongono questioni estetiche e filosofiche, lasciano spazio a lacune spesso colmate altrove, come spiega l’autore in una delle rare interviste (raccolte di recente dal critico argentino Martín Prieto nel volume Una forma más real que la del mundo, Editorial Mansalva), accostando il suo “sistema” alla musica di Bach: “In lui troviamo un sistema ben codificato, e all’interno di questo sistema c’è una serie di innovazioni, di cambiamenti. In ogni ripetizione c’è qualcosa di nuovo. Così è nei miei libri. (…) Per questo in essi appaiono elementi già apparsi nei precedenti, sempre accompagnati da altri nuovi”.

Anche se alcuni testi sembrano in qualche modo uscire dallo spazio consueto e spingere ai margini, o addirittura ignorare, i personaggi ricorrenti, la coerente intertestualità saeriana viene comunque confermata da allusioni, citazioni, presenze: El entenado (L’arcano, La Nuova Frontiera 2015), storia di un mozzo spagnolo prigioniero degli indios Colastiné in epoca coloniale, si svolge appunto nella Zona, e così pure La ocasión, ambientato nel 1870, che ha tra i protagonisti l’antenato di Pichón Garay; La pesquisa (L’indagine, La Nuova Frontiera 2014), incursione nel genere poliziesco, sia pure ribaltato e parodizzato, comincia a Parigi ma si conclude sulle rive del Paranà e, oltre alle abituali figure di Pichón, Tomatis e Soldi, utilizza l’escamotage del manoscritto ritrovato, presente in diversi romanzi della maturità di Saer, incluso Le Nuvole, che, secondo Beatríz Sarlo, si presenta come un racconto “di avventure, di viaggio, di iniziazione, filosofico e di caratteri”.

Come L’arcano e La ocasión, Le nuvole appare meno rarefatto dei precedenti romanzi di Saer e, senza rinunciare a una vera e propria “musica della prosa”, intensamente perseguita attraverso frasi dalla partitura complessa e avvolgente, ne abbandona la studiata lentezza, sceglie una trama in cui non mancano le peripezie e lascia affiorare, oltre a immagini magnifiche e quasi oniriche, un umorismo esplicito. Insieme, i tre titoli sembrerebbero comporre una trilogia sul passato e l’identità nascente di una nazione, ma sarebbe del tutto improprio considerarli romanzi storici; nulla di più lontano dalle intenzioni dell’autore, che in un suo saggio su “Zama”, la obra maestra di Antonio Di Benedetto, afferma perentoriamente: “La pretesa di scrivere romanzi storici – o di leggerli – non fa che confondere la realtà storica con l’immaginazione arbitraria di un passato perfettamente improbabile”.

In Le nuvole, Saer non cerca affatto di ricostruire un’epoca, anche se rivela un’approfondita conoscenza dei cronisti e dei viaggiatori nell’America latina del XIX secolo, nonché dei padri fondatori della letteratura argentina; il viaggio della sua piccola “nave dei folli” nel mare della pampa è del tutto metaforico: una perigliosa traversata dei territori della malattia mentale, il cui accesso è negato ai “sani” dalla mancanza di un linguaggio condiviso. Ciascuno dei cinque pazzi (la suora in preda a delirio erotico, i due fratelli che ripetono sempre le stesse parole, il megalomane e logorroico Troncoso, il catatonico Prudencio) ha il suo e lo esprime con il corpo e con la voce, fornendo a Saer un’ulteriore occasione per assediare il concetto di realtà ed esplorare i problemi del narrare: la verosimiglianza, la distanza tra le parole e le cose, la relazione tra il soggetto e il mondo, i misteri della percezione.

Ragione e follia appaiono inestricabilmente connesse tra loro e con un potere economico e politico che non esita a definirle e a servirsene, nonostante sia difficile, in più di un momento, distinguerle l’una dall’altra. Una difficoltà che il dottor Real sperimenta in prima persona, quando, colto da un spaesamento profondo e scosso dal contatto intenso e prolungato con l’alterità dei folli, degli indios, degli animali, del paesaggio e perfino delle stagioni impazzite, rischia di perdere la cognizione di sé, in un luogo dove tempo e spazio non procedono in linea retta, ma hanno un andamento circolare, proprio come la narrazione di Saer, che nella prima parte del romanzo ci rivela le sorti finali dei due medici e dei loro pazienti. Ed è la sua voce a indicarci che l’autore, felicemente allergico al realismo magico e allo stilizzato fantastico borgesiano, in Le nuvole tenta ancora una volta di scardinare il reale, non per negarlo ma per misurarne la profondità, le crepe e le fratture, e forse per ricostruirlo nell’unico modo possibile, attraverso la letteratura. 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2017

Da leggere: Laia Jufresa

Laia Jufresa

Umami, il quinto sapore

Bogotà39, ovvero trentanove scrittori sotto i quarant’anni scelti fra duecento candidati provenienti da quindici nazioni latinoamericane, per segnalare all’attenzione dei lettori e degli editori l’eccellente salute di letterature che possono contare, tra le altre cose, sull’esplosiva vitalità di una lingua dalle infinite varianti nazionali e locali. A dieci anni dalla prima edizione dell’iniziativa, che nel 2007 aveva segnalato nomi allora agli esordi e oggi molto noti, viene alla ribalta una nuova schiera di autori, e non c’è da stupirsi che la rappresentanza più numerosa sia quella del Messico, visto l’attuale stato di grazia della sua letteratura giovane, abitata da scritture molto diverse ma sempre promettenti: quelle degli ochentistas, cioè i nati negli anni ’80, che vanno inserendosi a poco a poco anche nel panorama internazionale.

Con una di queste scritture ci si potrà misurare nei prossimi giorni a Ivrea, che ospita il festival La Grande Invasione; tra gli ospiti, infatti, c’è anche Laia Jufresa, trentacinque anni e due libri al suo attivo: uno di racconti, El Esquinista, del 2014, e un primo romanzo, Umami, uscito nel 2015 e appena apparso in italiano per le edizioni Sur (pag. 247, e. 16,50). Un esordio recente quanto fortunato, il suo, grazie a una scrittura incantevole, solo in apparenza semplice e ricca di umorismo, invenzioni, giochi di parole, neologismi e “sapori” messicani, che la traduttrice Giulia Zavagna ha affrontato nel modo migliore, riuscendo a preservarne la sapienza e la fluidità.

A colpire è innanzitutto il titolo, che fa riferimento al “quinto sapore” dal nome giapponese, difficile da definire, ma capace di esaltare o variare gli altri quattro. Umami si chiama, nel romanzo, uno dei cinque villini (gli altri quattro sono Acido, Amaro, Dolce e Salato) che fanno parte del piccolo complesso La Campanaria, a Città del Messico, fatto costruire da Alfonso, antropologo specializzato nello studio dell’alimentazione pre-colombiana, sul terreno ereditato dai genitori nei lontani anni ’70: un microcosmo la cui esigua popolazione è al centro del racconto. Ma umami è, tutto sommato, riferibile anche al gusto sottile e sfuggente della prosa di Laia Jufresa (nome catalano, nazionalità messicana, adolescenza trascorsa in Francia, studi alla Sorbona e lunghi soggiorni in paesi diversi, dalla Spagna alla Germania), fatta di immagini brillanti e di riuscitissimi monologhi interiori, legati da fili tenui e robusti come ragnatele.

Ricca di sfumature e di dettagli minimi, la narrazione abbraccia un periodo di quattro anni (dal 2000 al 2004) ed è strutturata in capitoli che non seguono un ordine cronologico ma alternano tempi diversi, procedendo in un certo senso “al rovescio” e dando spazio a lacune che vengono via via colmate. E a cambiare ogni volta sono, oltre al tempo della storia, anche le voci narranti: Alfonso, il più anziano, profondamente segnato dalla perdita dell’adorata moglie Noella, portata via dal cancro dopo un lungo e felice matrimonio senza figli; l’adolescente Anna, figlia di una coppia di musicisti, che decide di dedicare un’estate alla coltivazione di una milpa, il tradizionale campicello dove crescono insieme zucca, mais e fagioli (quello del cibo, della sua produzione, preparazione e condivisione, come pure del suo rifiuto, è uno dei leit motiv del libro); Luz, la sorellina di Anna, l’unica che in tutto il romanzo ha sempre la stessa età (quasi sei anni) e parla da un eterno presente, perché è morta annegata in un lago nordamericano. Per raccontare Marina – giovane pittrice anoressica che vive nella casa Amaro e crea nomi pazzi per colori che nessun altro vede – e tutti gli altri, siano protagonisti o comprimari, viene invece utilizzata una terza persona attentissima al punto di vista dei differenti personaggi, a partire da Laura, la madre di Anna e Luz, e da Pina, ragazzina che, con il padre Beto, elabora faticosamente l’abbandono senza spiegazioni di una madre sventata. Una storia-puzzle, insomma, la cui polifonia appare perfettamente risolta e avvince fino all’ultima pagina, facendo emergere dal tema di fondo, quello della perdita e del lutto, un bisogno di consolazione che prende forme diverse e riesce a tingersi di una sotterranea allegria.

Umami è, in conclusione, un romanzo fatto non tanto di trama, quanto di voci e di caratteri, in primo luogo femminili (Alfonso, unico personaggio maschile in primo piano, è in realtà “parlato” da Noella, e sembra esistere soprattutto per darle la parola), messi a punto con un’abilità e una precisione sorprendenti, che disegnano diverse età della vita e rendono quasi tangibili corpi adolescenti che crescono e mutano, da esplorare e scoprire come fanno Anna e la sua amica Pina, corpi devastati dalla malattia, bloccati dal dolore oppure pieni di slancio, corpi di bambine e di donne che stringono fra loro relazioni solidali e vengono separati da inimicizie improvvise. Una foto di gruppo difficile da dimenticare, che induce a un pronostico: forse Laia Jufresa non è ancora una grande scrittrice, ma è molto probabile che lo diventi.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2017

Da leggere: Nona Fernández

Nona Fernández

Le anime in pena di Nona Fernández

“Percorro un fiume scuro. Un nastro sporco che mi trascina lentamente, mi culla con amore e mi invita a dormire e abbandonarmi del tutto al suo cammino fecale. Gabbiani smarriti mi seguono e si posano ai miei piedi scavando nelle scarpe rotte, beccandomi le dita, le unghie sudice. Sulla riva un ubriaco lancia una bottiglia vuota che mi sbatte contro e va in frantumi. I vetri raggiungono il viso, un filo di sangue mi scorre sulla fronte. Non è vero che i morti non sentono. Potrei elencare ogni singola cosa che questa carne in decomposizione continua a percepire”.

A raccontare il viaggio della cassa scoperchiata in cui giace un corpo ormai disfatto, e tuttavia senziente, è la protagonista di Mapocho (gran vía edizioni, pag. 210, e. 16; la bella traduzione è di Stefania Marinoni), il complesso romanzo che ha rappresentato, nel 2002, l’esordio narrativo di Nona Fernández, nata nel 1971 a Santiago de Chile e considerata una delle autrici latinoamericane più interessanti della sua generazione. Com’è evidente sin dalle prime righe, la voce appartiene a una ragazza morta, la Bionda, trascinata via dal fiume che taglia in due la capitale cilena: una voce che lascia subito il posto a quella di un narratore impersonale, pronto, nelle ultime pagine, a farsi sostituire da un’altra ombra senza pace, quella dell’Indio, il fratello della Bionda.

La loro storia parla di un esilio condiviso, di un ritorno obbligato, di un amore incestuoso, di terribili perdite (quella del padre Fausto, che i due credono ucciso dai militari golpisti, e quella del proprio paese) e, soprattutto, di altrettanto terribili inganni, che si identificano con il tradimento paterno: perché Fausto in realtà è ancora vivo e, complice del regime, ha accettato di riscrivere la Storia e di disegnare un’identità nazionale a una sola dimensione, bianca, eroica, civilizzatrice. L’enigma familiare che l’Indio e la Bionda cercano di sciogliere diventa, allora, un viaggio allucinato che salda il presente a epoche remote: tutto l’arco della storia cilena, dall’arrivo dei colonizzatori fino alla post-dittatura, viene scomposto e disarticolato grazie a immaginosi, continui “si dice” che favoriscono l’emergere di detriti di ogni genere, una montagna di spazzatura sepolta o nascosta, in cui sono inclusi innumerevoli corpi massacrati e variamente smaltiti. E anche lo spazio urbano è in qualche maniera rimodellato da questa versione “sporca”, sessuata e oltraggiosa della Storia, dominata dal desiderio, che fa di Santiago una città-personaggio, un corpo pieno di ferite, composto da strati diversi e percorso da un fiume-vena.

Un romanzo potente, originale e insolito, una fabulazione irridente e furibonda, con accenti volutamente melodrammatici, scatologici, mitici e leggendari, e infiniti riferimenti testuali: per esempio l’immagine della nazione come casa, allegoria che rimanda al capolavoro di José Donoso, Casa de campo; le ombre inquiete dei protagonisti, a lungo inconsapevoli della propria morte, che ricordano il Pedro Paramo di Juan Rulfo o La amortajada della cilena Maria Luisa Bombal, citata in epigrafe; le leggende raccolte da Eduardo Galeano in Memoria del fuoco, riflesse nei racconti di Fausto ai figli bambini; certi lampi del linguaggio, che si rifanno alle invettive fiorite di Pedro Lemebel.

A partire da Mapocho, Fernández ha sviluppato un progetto narrativo profondo e coerente, arricchito negli anni da titoli in cui vengono riproposte alcune costanti, come la memoria collettiva filtrata attraverso quella più intima e personale, l’accumularsi dei brandelli di una realtà trasfigurata, la rivisitazione del passato a partire dai margini, la passione per tutto quanto è ignorato e rimosso, la ricerca di risposte agli interrogativi sorti durante un’infanzia e un’adolescenza vissute sotto la dittatura, ma anche nel corso di una transizione alla democrazia mai davvero conclusa. Il tutto filtrato attraverso una scrittura sempre più pulita, concreta e visiva, segnata dalla pratica teatrale dell’autrice (che è anche commediografa, attrice e regista) e la cui evoluzione è evidente negli altri suoi testi tradotti in italiano, ossia Space invaders e l’appena uscito Chilean Electric, racconti lunghi (o romanzi minimi) pubblicati da Edicola Edizioni, una delle nostre più piccole e curiose case editrici, che traduce scrittori cileni poco noti in Italia, ma davvero notevoli, come Alejandra Costamagna o Claudia Apablaza.

Entrambi i titoli, insieme ai romanzi di più ampio respiro come Fuenzalida, Av. 10 de Julio Huamachuco e il recentissimo La dimensión desconocida, sembrano comporre un ritratto sorprendente del Cile negli anni di Pinochet, visto dalla prospettiva di una memoria in movimento: qualcosa che Fernández insegue facendosi avventurosamente largo in una selva di immagini, ricordi, menzogne, impressioni, luci che si accendono all’improvviso e ombre così profonde che niente, se non l’immaginazione, riesce a penetrarle.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2017 

Da leggere: Juan Rodolfo Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock

La regale estraneità di Juan Rodolfo Wilcock

“Sono nato a Buenos Aires nel 1919. Ho cominciato a parlare in francese, vicino al Chateau de Chillon, nel sud della Svizzera; ho imparato lo spagnolo a Londra, e nel golfo di Patagones mi hanno insegnato a leggere e a nuotare. A undici anni sono entrato al Colegio Nacional dove ho imparato l’inglese, l’italiano, la Storia e le Scienze Naturali; a diciassette anni mi sono iscritto alla Facoltà di Ingegneria, dove più tardi mi sono laureato, come quasi tutti gli studenti che vi si iscrivono; a diciassette anni ho imparato il tedesco e a suonare il piano. A vent’anni ho cominciato a scrivere, con una vocazione debolissima, ma forse irresistibile”. Così Juan Rodolfo Wilcock riassume la sua vita su richiesta di César Fernandez Moreno, curatore di un’antologia di poeti argentini, La realidad y los papeles, pubblicata a Madrid nel 1967: una biografia minima ma rivelatrice, in cui risalta il disinvolto muoversi tra idiomi e paesi diversi, come se lo scrittore (uno dei “più grandi e più strani” del XX secolo, lo definisce Roberto Bolaño in Tra parentesi. Saggi, articoli e discorsi (1998-2003), Adelphi 2009) volesse dichiarare la propria appartenenza a un universo culturale vasto, fluido e soprattutto ibrido.

A quell’epoca Wilcock, figlio di un inglese e di un’argentina di origine svizzera, risiedeva in Italia da tempo: nel 1957, dopo diversi e alterni soggiorni in Europa, dovuti innanzitutto al suo profondo rigetto per il peronismo, si era stabilito a Roma, e insieme all’Argentina – dove a vent’anni aveva pubblicato il primo dei suoi sei libri di poesie, segnate dalla predilezione per i romantici inglesi e tedeschi, e fondato “Verde Memoria”, una rivista poi soppiantata dalla più audace e personale “Disco” – si era lasciato alle spalle anche lo spagnolo, decidendo di scrivere in un’altra lingua, l’italiano. Una scelta radicale che esprime delusione e protesta furibonda nei confronti del paese natale, ma che è anche una sfida, un’audace rivendicazione del suo sentirsi uno scrittore europeo, un modo per infrangere gli orizzonti di una cerchia elitaria e in fondo conservatrice come quella della rivista Sur (intorno alla quale il giovane poeta gravitava, ma con divergenze via via più profonde), e per fondare, da lontano, nuove strategie narrative.

Se in Argentina era stato poeta lirico, in Italia diventa narratore originalissimo, recensore così sarcastico e sprezzante da attirarsi una quantità di inimicizie, e infine grande traduttore che “abita” le quattro lingue di cui è padrone e trasferisce dall’una all’altra il proprio modo di leggere un testo. L’adozione di una nuova lingua segna dunque il passaggio ad altri generi, la nascita di romanzi (o meglio di testi così frammentari, aperti e proliferanti da poter essere definiti antiromanzi) quanto di racconti brevi che sfiorano l’avanguardia senza farne parte e impiegano materiali depurati da ogni localismo. La qualità della sua prosa, la singolarità di un’estetica che, pur senza aderirvi né condividerli, osserva e ingloba la cultura popolare, i media, la società dei consumi, e infine la capacità di mettere a nudo la vera e inquietante natura di oggetti comuni e gesti consueti, le ritroviamo adesso nella nuova edizione di Lo stereoscopio dei solitari – le due precedenti risalgono al ’72 e all’89 – finalmente riproposto da Adelphi, l’editore che ha pubblicato la maggior parte delle opere di Wilcock, oggi in gran parte introvabili.

I sessanta racconti che compongono il libro, di una perfezione formale e linguistica senza sbavature, si collegano armoniosamente ad altri testi dell’autore, anch’essi costruiti a partire da narrazioni così brevi e compatte da imparentarsi col frammento o con la voce enciclopedica, e unite di volta in volta da un esile filo conduttore: la pratica delle più improbabili discipline scientifiche o filosofiche nelle biografie immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti (1972), una mitologica deformità ne Il libro dei mostri (1978) e, nel caso di Lo stereoscopio dei solitari, la solitudine più impenetrabile (ossessione personale di Wilcock, che in un suo verso dice: “… dolcemente/ non voglio vedere nessuno”, e che procurò sempre di avere un rifugio da eremita, nella campagna intorno a Buenos Aires come in quella romana, dove morì a sessantaquattro anni per un attacco di cuore.

La caratteristica comune ai racconti è l’innesto del mostruoso e dell’assurdo, della diversità e della follia, su una quotidianità riconoscibile quale semplice maschera del caos. Un caos che è in realtà un ordine di altro genere, pronto ad accogliere l’esistenza di una gallina gigante, raffinata lettrice editoriale, o di un centauro eremita, che non ha mai visto un suo simile e dipinge cavalli spaventosi. Creature degne di un bestiario medioevale, che richiamano leggende e miti (nonché un sapere scientifico spesso travasato in bizzarrie e curiosità da giornale popolare), ma si annidano in condominii piccolo borghesi, in metropoli e cittadine, in grotte e cave di periferia: luoghi che potrebbero trovarsi ovunque e che sembrano nati dalla sovrapposizione di spazi arcaici ad altri contemporanei o futuribili.

Un italiano elegante, esatto, raffinato e senza tempo, lingua “artificiale” e quindi sorvegliatissima, disegna figure mostruose con un’inventiva inesauribile, evocando Bosch o i pittori surrealisti, mentre dietro lo humor nero, profuso a piene mani, si delinea un attacco feroce a conformismi e dispotismi di ogni genere, accompagnato dall’insofferenza per i luoghi comuni e la banalità. Si è parlato, a proposito di Wilcock, di un gusto per la crudeltà che gli è valso l’accostamento a Silvina Ocampo, sua grande amica e a lui ben più affine di Bioy Casares e Borges, il quale, del resto, non aveva in simpatia il caustico giovanotto, troppo incline a contraddirlo. E un’esasperata crudeltà è, in effetti, la chiave di Parsifal, i racconti del caos (Adelphi 1974), scritto in spagnolo e poi autotradotto e rimaneggiato, che per la sadica ferocia di alcune storie può ricordare El fiord di Osvaldo Lamborghini. Ma altrove, e in particolare in Lo stereoscopio…, la perfidia, il sarcasmo e perfino la violenza e il cannibalismo (ombra swiftiana nel suo romanzo L’ingegnere, pubblicato da Rizzoli nel ’75) sono temperati da una percettibile compassione. Al contrario che in Lamborghini, la crudeltà non vuole provocare rifiuto o disgusto, ma è funzionale all’espulsione di ogni mitologia sentimentale ed ideologica. E altrettanto discutibile appare l’inscrizione della narrativa di Wilcock nel genere fantastico: la sua carica innovativa, infatti, va oltre i generi e si nutre di contaminazioni continue ed eterogenee, tanto che sarebbe forse più giusto considerarlo, come sostiene Hector Bianciotti, un autore postfantastico, convinto che: “Sostituire le orribili (perché incomprensibili e incomprensive) persone che ci circondano con essere immaginati, comprensibili e comprensivi, dunque piacevoli, è privilegio non solo dei pittori (se ancora esistono, nascosti) ma anche degli scrittori importanti e felici. Gli scrittori mediocri soffrono, quasi come se non fossero scrittori, costretti viziosamente a riprodurre gli esseri che già conoscono: il più delle volte, degli esseri umani (che c’è a non inventare la propria moglie, i propri angeli e demoni?)”.

Scrittore unico ed eccentrico, che è impossibile situare all’interno di un canone, Wilcock ha pagato la sua regale estraneità, il suo volontario collocarsi ai margini, con la relativa indifferenza dei lettori – ancora limitati a un ristretto numero di entusiasti che periodicamente lo riscoprono – e di quella che si usa chiamare “la critica”. “La quale critica” ha scritto in uno dei pungenti articoli, raccolti nel 2009 in Il reato di scrivere, a cura di Edoardo Camurri “consisteva e consiste universalmente nel rimproverare a un autore di non aver fatto quel che non intendeva fare”.

  

Una versione abbreviata di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile 2017