Da leggere: Laura Ortiz Gómez

Laura Ortiz Gómez

Le voci della foresta 

Colombia tiene escritoras: così si intitolava un manifesto firmato nel 2017 da un buon numero di scrittrici, indignate per l’assenza di nomi femminili tra quelli degli autori invitati dal governo del loro paese a una manifestazione di grande prestigio. Alla protesta seguirono polemiche furibonde e non inutili, visto che la Biblioteca Nacional de Colombia, in collaborazione con alcune case editrici indipendenti, nel 2022 ha dato il via alla Biblioteca de Escritoras Colombianas, che oltre a valorizzare le opere di autrici nate nel corso degli ultimi tre secoli, ha contribuito a definire genealogie utili alla lettura del presente. A conferma del fatto che la letteratura colombiana non è «un club per soli uomini», dopo i recenti La cagna di Pilar Quintana (La nave di Teseo, 2022) e Assedio animale di Valeria Londoño (Alessandro Polidoro, 2022), ci viene ora proposto da gran vía Creature della foresta (pp. 128, e. 13,50; l’ottima traduttrice è Monica Besana), di Laura Ortiz Gómez, nata a Bogotà nel 1986, che con questo suo libro d’esordio si è guadagnata il Premio Nazionale di narrativa Elisa Mujica, importante e meritatissimo.

Oggi l’autrice risiede a Buenos Aires (un espatrio che, dice, le ha consentito di scrivere del suo paese da una giusta distanza), ma per anni ha viaggiato nelle più remote zone della Colombia su incarico della Red Nacional de Bibliotecas, per diffondere la lettura nelle comunità contadine ma anche per avvicinarsi alla ricchezza di una vera e propria letteratura orale, custodita e tramandata da anziani e donne. Ed è questo prezioso flusso narrativo (ascoltato con l’attenzione di chi vuole assorbire, oltre a storie e figure, le tante peculiarità del linguaggio) che vediamo riaffiorare nei suoi racconti, ambientati tra villaggi, foreste, campi, cimiteri «non ufficiali» in cui riposano morti sconosciuti, trascinati a valle dai fiumi.

Ogni storia è un breve ritratto della Colombia rurale, devastata dal narcotraffico, da un conflitto armato mai davvero concluso e da memorie oscure come quella del massacro di Ciénaga, che nel 1928 mise fine allo sciopero contro la United Fruit e venne poi evocato da García Márquez in Cent’anni di solitudine e da Álvaro Cepeda Samudio in La casa grande. E anche Ortiz Gómez sembra alludere a questo ineludibile episodio in Aíta, la morte, il primo di otto racconti imperniati su famiglie in lutto, corpi violati e torturati, desaparecidos, povertà e soprusi, temi costantemente presenti nella letteratura colombiana e confluiti in passato nel cosiddetto «romanzo della violenza». Una violenza che si è insediata anche nelle opere degli autori più giovani e che rischia a volte di diventare una risorsa narrativa a effetto, fin troppo facile e abusata.

Laura Ortiz Gómez, però, sceglie di non esibirla in tutta la sua crudezza, di indagare piuttosto sulle tracce che lascia e di filtrarle abilmente attraverso simboli e metafore. I racconti si fondano su allusioni e sensazioni, dettagli quotidiani e fatti minimi, narrati con uno squisito variare di ritmi e toni, quasi fossero scritti per una lettura ad alta voce: in Tigre americano: Panthera Onca, per esempio, l’occupazione militare si incrocia con la vergogna di una ragazzina che bagna il letto ogni notte e con le astuzie di una comunità decisa a non arrendersi. In L’ultimo Pibe Valderrama, la disgregazione familiare si fonde con uno strepitoso resoconto di Colombia-Inghilterra durante i mondiali del ’98; l’esistenza sbandata di un orfano cui viene richiesto un campione di DNA per identificare le ossa della madre, giustiziata dai paramilitari, è invece illuminata dalla nascita di un vitellino in Parto di mucca.

Sono storie devote alla terra e alla cultura contadine, poetiche e insieme politiche, che non omettono l’orrore, ma gli affiancano la ricerca di risposte, l’ostinazione a sopravvivere, i tentativi di cambiare il proprio destino, il rifiuto del ruolo di vittima. Tenacia, umorismo (a volte nerissimo), rabbia, ironia, ansia di libertà, sono le caratteristiche di personaggi in movimento, oppressi ed estenuati (non a caso il titolo originale è Sofoco, che indica la mancanza d’aria o il dispiacere, ma anche una sensazione di calore, una vampata), eppure desideranti e sensuali.

Voci emarginate e dimenticate, ma piene di slancio vitale, emergono in ciascun racconto, sfuggendo felicemente alla trappola del colore locale e dell’esotismo come a quella ormai logora del realismo magico, e disegnano una sorta di viaggio attraverso una natura indomabile e varia (cordigliere, giungle, coste, fiumi), popolata da significative presenze animali e accompagnata da una costante colonna sonora di fruscii, acque, vento, cui si aggiungono i canti minacciosi dei soldati in marcia, i ritmi locali, le canzoni di protesta che il padre dell’autrice le faceva ascoltare da bambina. E musicali sono anche le frasi brevi, sonore e immaginose che trasformano l’oralità in letteratura e generano immagini intense e suggestive. Sì, Colombia tiene escritoras, e Laura Ortiz Gómez è indubbiamente una di loro.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2023

Da leggere: Cristina Rivera Garza

Cristina Rivera Garza

Viviana e la sua breve estate

Alla vigilia dell’otto marzo 2021, intorno al Palacio Nacional di Città del Messico venne eretto una sorta di recinto metallico alto più di tre metri, simbolo tangibile del difficilissimo rapporto tra i movimenti femministi e il Presidente Andrés Manuel López Obrador, che parlò di un «muro della pace» destinato a prevenire gli eccessi di «donne violente» e strumentalizzate dalla destra. La presunta violenza (ovvero un immenso corteo, molte scritte sui muri, un diluvio di slogan e qualche scaramuccia tra la polizia e le incappucciate del Bloque Negro) era in realtà la legittima esasperazione di chi vive in un paese dove ogni giorno vengono assassinate dieci donne – nel 2020 le vittime furono 3.752 –, e dove il tasso di impunità per chi le stupra e le massacra resta impressionante.

Qualunque cosa ne dica il Presidente, però, le messicane non hanno intenzione di stare zitte, ed è anche il clamore delle loro voci ad aver incoraggiato Cristina Rivera Garza (autrice ormai famosa e accademica di vaglia nata a Matamoros nel 1964) a intraprendere un’impresa rimandata per trent’anni: scrivere della vita e della morte di sua sorella Liliana, ventenne studentessa di architettura uccisa nel 1990 dall’ex fidanzato Ángel González Ramos. Una coincidenza casuale ma significativa ha voluto che la pubblicazione del libro avvenisse proprio nell’aprile del 2021, a pochissima distanza dalla costruzione del «muro», e sempre in aprile, ma due anni dopo, arriva nelle nostre librerie (L’invincibile estate di Liliana, Sur, pp. 324 e. 19), tradotto con grande bravura da Giulia Zavagna e illuminato da una bella copertina che si adegua al titolo tratto da una frase di Albert Camus, annotata dalla ragazza uccisa e scelta come epigrafe dalla sorella Cristina: «Nel cuore dell’inverno imparai finalmente che in me c’era un’invincibile estate».

L’incubazione del testo è stata così lunga, ha spiegato Rivera Garza in più di una intervista, non solo per la difficoltà di elaborare un simile lutto, ma anche per l’assenza di un linguaggio adeguato: per troppo tempo il «senso comune» e la sostanziale tolleranza di polizia e tribunali hanno rivittimizzato le donne, mentre una definizione come «delitto passionale» contribuiva a sfumare la responsabilità del colpevole e perfino ad aggiungere un tocco romantico. Sono state la mobilitazione e la voce delle donne, sottolinea Rivera Garza, a spingere verso il cambiamento e a consentire al linguaggio di articolare il dolore ed enunciare/denunciare le dimensioni della tragedia.

L’intero percorso di scrittura e di riflessione dispiegato in un’opera assai ricca, composta da romanzi, racconti, poesia e saggi, sembra culminare nella tensione fra contenuto e forma che, in L’invincibile estate di Liliana, scaturisce dalle proposte estetiche e teoriche di un’autrice mai stanca di sperimentare. A partire da Nessuno mi vedrà piangere (Voland 2008), definito da Carlos Fuentes «una rivelazione, un romanzo tra i più belli e dirompenti mai scritti in Messico», Rivera Garza ha prodotto testi sempre diversi ma legati da una ricerca costante e audace, approdata negli ultimi anni a quello che si potrebbe definire un progetto di co-scrittura fondato sulla rinuncia a una figura autoriale unica, da lei teorizzato in Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (Tusquets, 2013).

«Scriviamo sempre in compagnia. (...). Tutto è stato già detto in precedenza, se posso pensarlo è perché qualcun’ altro lo ha pensato. Per questo devo fare una mappa di quel che è stato detto, di chi e perché lo ha detto. La mia grande sfida è come mettere insieme materiali e idee, trovare gli accostamenti che mi permetteranno di formulare conclusioni complesse»» sostiene l’autrice a proposito di una decisa «svolta documentale», inagurata con Dolerse. Textos desde un pais herido (2011), e proseguita con Autobiografía del algodón (2020), che collega la storia della sua famiglia di lavoratori agricoli migranti a quella economica della frontiera tra Messico e USA. Testi dall’evidente carattere ibrido, nati dal continuo movimento fra materiali e generi diversi: documenti, autobiografia, testimonianze, crónica, reportage, teoria letteraria, finzione, diario.

Un procedimento che si realizza compiutamente in L’invincibile estate di Liliana, dove i capitoli iniziali ci mostrano l’ infruttuosa ricerca del fascicolo giudiziario sul delitto (rimasto impunito, perché Ángel González scomparve e non venne mai arrestato né giudicato), perso nei labirinti della macchina statale e inseguito di ufficio in ufficio da una Rivera Garza che nel raccontare minuziosamente i suoi spostamenti disegna una piantina tridimensionale di Città del Messico, fatta di strade, edifici, presenze, esterni e interni, in cui sono questi ultimi a risultare più inquietanti e minacciosi. E se il fascicolo non si trova, sarà l’autrice (storica di formazione e abituata alla ricerca dall’attività accademica) a crearne uno, conducendo una minuziosa indagine che muove dall’affetto, dal desiderio di giustizia e da un ritrovamento eccezionale: le carte di Liliana, conservate dai genitori in alcune scatole mai aperte.

È così che Rivera Garza scopre un vero e proprio archivio, composto dalla sorella minore che negli anni della sua breve vita aveva conservato lettere, appunti, quaderni, cartoline, fotografie, biglietti, diari, scarabocchi, liste di canzoni, pagine scritte e piegate come origami, decorate a colori vivaci, o con polverine luccicanti e fiori secchi, di cui ci vengono offerti i contenuti e descritta la materialità, la calligrafia, il tipo e la consistenza della carta.

Nel libro, Liliana si racconta con la propria voce e alla sua narrazione si aggiunge quella degli amici rintracciati a uno a uno, che si fanno avanti con i loro nomi e ricordi, fedelmente riportati. Seguono gli articoli che all’epoca parlarono del delitto, e, alla fine, la parola passa ai genitori e alla loro memoria: un’autentica polifonia magnificamente orchestrata per dar forma a una struttura che, pur affondando le radici nella realtà, ricorre a volte all’’immaginazione, indispensabile per riempire vuoti, per interpretare passaggi fondati solo su parole altrui, per dare corpo a supposizioni e ipotesi. L’indagine, i documenti, non esitano dunque a costeggiare il racconto, non solo per ritrarre e celebrare una sorella amata e perduta, ma per rappresentare una realtà collettiva, per poterla «dire» in un altro modo, per condividere degnamente il lutto, ma anche per indirizzarlo verso la protesta e l’azione, conferendo al libro una spiccata qualità politica.

Dell’assassino, di quell’Ángel González Ramos del quale troviamo una sbiadita fotografia nelle ultime pagine, poco viene detto, anche se gli scritti di Liliana rivelano che ne è stata innamorata, danno conto delle tappe di un rapporto tossico e la mostrano infine consapevole della necessità di dire basta. Quella di Ángel resta però una figura sfocata, tanto che, durante la consegna all’autrice del premio Villaurrutia 2022, un noto intellettuale messicano ha fatto presente la sua delusione di lettore nel veder trascurati «i motivi, il modo di agire, le giustificazioni» del colpevole, personaggio intrigante che meriterebbe di essere osservato a dovere e in profondità, come hanno fatto Borges, Sabato e Valadés in alcune celebri opere. Mettendo da parte il suo discorso di accettazione, Rivera Garza ha risposto che lo sguardo e l’attenzione dovrebbero essere rivolti alle vittime, non a quelli che le hanno uccise, di cui si è parlato e si parla fin troppo: «A me importava che la protagonista fosse Liliana, che la sua vita fosse la protagonista del libro, non volevo che il suo assassino le rubasse spazio, se non per segnarlo a dito, per dire che c’è un femminicida impunito e in libertà».

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile 2023

Da leggere: Sara Gallardo

 

Sara Gallardo

I levrieri di Julián 

Non sono in molti, neppure nell’Argentina dove furono popolarissime, a ricordare Beatriz Guido, Silvina Bullrich e Marta Lynch, scrittrici che a metà del secolo scorso vennero chiamate las bestselleristas per l’eccezionale successo dei loro romanzi. La biografa Cristina Mucci le definisce “le dimenticate” (Las Olvidadas, Sudamericana 2022), e Leopoldo Brizuela sottolinea che il tempo non solo le ha cancellate, ma ha finito per premiare un altro terzetto letterario attivo negli stessi anni, quasi segreto e composto da Silvina Ocampo, Elvira Orphée e Sara Gallardo, autrici così singolari da risultare provocatorie e allora situate ai margini dello scenario culturale argentino. Orphée è l’unica, tra loro, ad attendere ancora una piena rivalutazione, mentre il riscatto di Ocampo è così largamente consolidato da averne fatto un indiscutibile punto di riferimento; quanto a Gallardo (scomparsa nel 1988, a cinquantasette anni), il recupero della sua opera è davvero iniziato solo 2004, con l’edizione della Narrativa breve completa curata proprio da Brizuela, che insieme a Ricardo Piglia ha attirato l’attenzione su una scrittura imprevedibile ed elegante, travasata in romanzi o in racconti brevi e affiancata da una vasta e brillante produzione giornalistica.

Sara Gallardo Drago Mitre (nata a Buenos Aires nel 1931 in una delle più illustri famiglie argentine e scomparsa prematuramente nel 1988) era finora nota ai lettori italiani solo grazie a Gennaio, romanzo d’esordio pubblicato da Solferino nel 2021 e apparso in lingua originale nel 1958, che con la sua ambientazione rurale sembrava rifarsi a un immaginario ormai considerato residuale e scartato dal sistema letterario. Nello stesso momento in cui Guido, Bullrich e Lynch si insediavano in un collaudato “canone femminile” fatto di sensibilità e intimismo, e mentre in Argentina si affacciavano le sperimentazioni di un’audace avanguardia o divampavano polemiche sul ruolo politico e sociale della letteratura, Gallardo tornava quindi a una tradizione narrativa ormai archiviata, e se ne serviva spavaldamente per comporre una sorta di trilogia.

A Gennaio, infatti, seguirono nel 1963 Pantalones azules e nel 1968 Los galgos, los galgos, che mettono in scena gli abitanti e i paesaggi delle grandi proprietà terriere, disarticolando però gli stereotipi e le convenzioni di un genere da sempre percepito come maschile e sovvertendolo per mezzo della parodia, dell’iperbole, di vistose deviazioni dalla via tracciata in passato da scrittori come Eugenio Cambaceres, Benito Lynch, Enrique Larreta o Ricardo Güiraldes, autore di quel Don Segundo Sombra che, pubblicato nel 1926, racconta un duro e trionfale apprendistato da proprietario terriero: una storia traboccante di colore locale che Gallardo capovolge simmetricamente nel suo terzo romanzo, come per mettere a nudo, reinterpretare e forse disintegrare le fondamenta della letteratura argentina.

Los galgos, los galgos, tradotto benissimo da Sara Papini, ci viene ora presentato da gran vía (I levrieri, i levrieri, pp. 504, e. 20), rispettandone il titolo, che testimonia il gusto dell’autrice per l’iterazione e per la presenza di animali veri o fantastici: un bestiario singolarmente autentico (tori mostruosi, greggi simili a un’onda lenta, lepri, formiche rosse, pipistrelli, cavalli) popola il romanzo, evocato con attenzione quasi amorosa e dotato di un’accentuata valenza lirica e simbolica. Il posto d’onore spetta ovviamente alla coppia di levrieri Corsario e Chispa che Julián, avvocato senza ambizioni, porta con sé nella tenuta ereditata dal padre, dove spera di trasformarsi in un autentico estanciero e trovare così un senso e uno scopo; da elegante accessorio del suo nuovo status, i cani si trasformano presto in compagni indispensabili e in una versione più stabile e felice della coppia formata da Julián e dalla pittrice Lisa, il cui abbandono coincide con il fallimento dell’impresa: lo spazio rurale si è rivelato un enigma di cui Julián non riesce a decifrare i codici e le regole, affrontati a partire da moventi puramente estetici o da nozioni libresche.

Finalmente consapevole della propria estraneità a un mondo cui dovrebbe appartenere per «diritto di nascita», il protagonista parte per Parigi, dove, più indolente che mai e più che mai pieno di rimpianti per l’amore perduto, finirà per attirarsi una falsa accusa di pedofilia e per decidersi al ritorno, ma solo per scoprire che Lisa è definitivamente perduta: ad attenderlo non c’è che la sopravvissuta Chispa, l’ultimo levriero destinato a morire di lì a poco, come Argo ai piedi di un desolato Odisseo.

Suddiviso in quattro parti che rappresentano altrettante tappe del percorso di Julián (l’ultima lo vedrà scivolare nel matrimonio con una donna che gli è indifferente, ma che ne sopporta con pazienza i capricci e la depressione), il romanzo ha quindi un andamento circolare e rimanda il suo eroe al punto di partenza, abbandonandolo con un breve e spiazzante brano in terza persona che proietta l’autrice verso nuove scommesse formali, condensate tre anni dopo nel suo capolavoro, lo stupefacente Eisejuaz. Attraverso il flusso sincopato dei dialoghi, la progressiva trasfigurazione del quotidiano, la spirale di descrizioni mai inutili e sempre funzionali al procedere del racconto, il romanzo annuncia nitidamente una svolta che allontana l’autrice dall’iniziale naturalismo, spingendola verso una riflessione profonda su temi quali l’identità latinoamericana, la tensione verso l’alterità, la necessità di scrivere oltre e contro i confini della propria classe sociale. Vicino alla perfezione e frutto di una raggiunta maturità, I levrieri, i levrieri si offre come un presentimento dell’imminente inoltrarsi di Gallardo in territori narrativi inesplorati e privi di filiazioni visibili.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile del 2023

Da leggere: Armonia Somers

 

Armonia Somers

Una misteriosa Armonia 

Strano, bizzarro, insolito, singolare: così, o con altri sinonimi capaci di esprimere differenza e alterità, si potrebbe tradurre l’aggettivo spagnolo raro. In letteratura, però, il termine si è trasformato in sostantivo a partire da Los raros, testo del 1886 in cui Rubén Darío ritrae poeti e scrittori inclassificabili e «diversi», creando una categoria che alla luce del presente va senz’altro ripensata. Buona parte dei nomi indicati da Darío, infatti, col tempo si sono trasformati in altrettanti classici, e lo stesso si può dire di alcuni degli autori novecenteschi individuati a metà del secolo scorso da un celebre critico ed editore uruguayano, Ángel Rama.

Nel prologare Aquí. Cien años de raros, fondamentale antologia da lui compilata nel 1966 per la Editorial Arca, Rama sottolineava come la letteratura del suo paese, aderente alle convenzioni del realismo, fosse attraversata da una segreta linea «immaginativa», la cui prima radice sarebbe da rintracciare nell’influente presenza del franco-uruguayano Isidore Ducasse, meglio noto come Conte di Lautréamont. Animati da «legittima diffidenza» verso la tradizione, scrittori quali Juan Carlos Onetti o Felisberto Hernández avevano imboccato la strada di un’audace complessità fondata su «ingredienti insoliti», diventando estranei a un canone che lentamente li ha riassorbiti, anche se non tutti e non del tutto, perché se Onetti è da tempo insediato nel «centro», altri si trovano ancora in una sorta di limbo marginale, non più ostracizzati, ma confinati nell’appartato territorio dei cosiddetti «segreti meglio custoditi».

Tra loro, fino a qualche anno fa, c’era anche Armonia Somers, il cui primo romanzo venne accolto nel 1950 da innumerevoli polemiche a causa dell’allegorica ma esplicita messa in scena del desiderio femminile, e per la presenza, inoltre, di uno pseudonimo che suscitò infinite ipotesi, nessuna delle quali contemplava la possibilità che La mujer desnuda, un testo «ermetico, osceno, macabro, feroce», fosse opera di una donna. Solo molti anni dopo, quando Somers aveva ormai pubblicato romanzi e racconti ancora più «oltraggiosi» per forma e contenuto, l’identità dell’autrice fu svelata: il suo vero nome era Armonia Etchepare Locino, nata nel 1914 a Pando in una famiglia povera ma non incolta (il padre era un sarto anarchico, la madre aveva aspirazioni letterarie), e trapiantata da adolescente a Montevideo.

Dapprima semplice maestra rurale, Armonia era diventata una pedagogista assai nota, autrice di importanti saggi sulla devianza giovanile: una figura istituzionale e rassicurante, dunque, provvista però di un inquietante «doppio» letterario; solo grazie all’ energica rivalutazione compiuta da Rama cominciò a essere apprezzata e a diventare oggetto di analisi entusiaste ma discordanti, che l’hanno di volta in volta collegata al surrealismo, all’espressionismo, al gotico, al femminismo più radicale, al perturbante freudiano o alle correnti postmoderne. Frustrato ogni azzardo tassonomico, la critica sembra d’accordo nell’attribuirle almeno un’etichetta, quella di «inclassificabile» dalla scrittura onirica e crudele, che non arretra davanti all’eccesso, sa stabilire analogie insolite, sovverte tempo e spazio, utilizza tecniche narrative che vanno dal flusso di coscienza al frammento, azzarda spericolate costruzioni sintattiche, elabora un linguaggio brillante e denso di metafore, allegorie, simboli, riflessioni filosofiche, centrando pienamente, secondo Elio Gandolfo, l’obiettivo di «raccontare una storia come non era mai stata raccontata in precedenza».

Quasi leggendaria ma ancora sfuggente e misteriosa, a settantatré anni dal suo esordio e a quasi venti dalla morte, Somers arriva ora ai lettori italiani per la prima volta con La donna nuda (pp. 140, e. 14), grazie alla nuovissima casa editrice Ventanas, fondata da Laura Putti, che si è intrepidamente misurata con la non facile traduzione di un testo rimaneggiato nel 1967, quando l’autrice volle rivedere in profondità un romanzo germinale, annuncio delle sue opere future (culminanti nello sfolgorante Sólo los elefantes encuentran mandrágoras, spesso paragonato al Paradiso di José Lezama Lima), in dialogo involontario ma percettibile con la pittura di Leonora Carrington e Remedios Varo, amabili streghe surrealiste, e soprattutto con scritture femminili differenti dalla sua ma altrettanto anticipatrici e disposte a osare, come quelle di Silvina Ocampo, Maria Luisa Bombal, Marosa di Giorgio o Clarice Lispector.

L’ avventura di Rebeca Linke, che nel giorno del suo trentesimo compleanno raggiunge una casa di campagna dove decapita se stessa con uno stiletto, per poi rimettersi la testa sul collo «con un colpo deciso, come un casco da combattimento» e inoltrarsi in un bosco simile a un cetaceo spiaggiato, è affidata a un narratore reticente che non offre spiegazioni e adotta il punto di vista dei personaggi, si tratti della protagonista o degli abitanti di un paesetto placidamente patriarcale, sconvolti dalla sua apparizione. Dopo il gesto cruento che ne segna la rinascita, Rebeca indossa nomi nuovi (Eva, Giuditta, Semiramide, Maddalena, Friné, Gradiva…) e, noncurante del violento desiderio collettivo scatenato dalla sua nudità, intraprende un percorso utopico e brevissimo sotto il segno dell’erotismo e dell’innocenza primigenia, alla ricerca di una libertà destinata a soccombere tra fuoco e acqua, mentre il fiume la sottrae alla furia maschile. Un fallimento, il suo, che testimonia comunque la necessità di spezzare la disciplina imposta dall’ordine borghese, dalla religione, dal contratto sociale e sessuale che assegna all’uomo la proprietà e l’uso del corpo femminile.

Costruita con immagini fulminee ed effetti quasi pittorici, prodiga di rimandi intertestuali (tra i tanti, la Genesi, il mito, gli echi di Poe, Lautreamont e César Vallejo, fino al Frankenstein di Mary Shelley), la trama prescinde da un approccio lineare e letterale, nascondendo i propri segreti, indica l’autrice in una delle sue rare interviste, «come i piccoli e pericolosi ragni che vivono dietro i quadri», pronti a saltare e a inoculare perplessità, dubbio, straniamento, ma anche un sorprendente piacere estetico.

Se esiste il mestiere di scrivere, dice Somers, esiste anche quello di leggere, e conclude: «Credo di aver pensato che i lettori dovrebbero, per una volta, ascendere verso l’autore, anche a costo di una qualche sofferenza. Forse ho ammannito una pietanza troppo complicata, che non sono riusciti a digerire. Ma non me ne pento, non mi dispiace. La digerisca chi può». E chi non può, si potrebbe aggiungere, si lasci tranquillamente divorare da un testo di solida e magnifica eccentricità, e accetti di perdersi, di correre dei rischi, di inoltrarsi in un labirinto di possibilità interpretative.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nell’aprile del 2023

Da leggere: Amparo Davila

Amparo Davila

 

Il corpo oscuro delle storie 

Una donna misteriosa, di cui si sa soltanto quel pochissimo che diceva di sé: un’infanzia borghese ricca di fantasie e di letture, trascorsa in uno spettrale paesetto; il matrimonio fallito con un famoso pittore; il lavoro come segretaria di un intellettuale celebre, Alfonso Reyes; gli anni dedicati alla maternità e a impieghi di scarso lustro… Una vita lunghissima e appartata, quella di Amparo Davila (nata a Pinos nel 1928 e scomparsa nel 2020), connotata dal silenzio e dall’esercizio di una scrittura che la rende quasi unica nel panorama letterario del suo paese, anche se qualcosa la accomuna ad altre scrittrici messicane nate nella prima metà del ventesimo secolo: pur differentissime tra loro, non sono poche quelle che, come Davila, ci hanno lasciato un’opera di grande valore, ma sono uscite in fretta dall’orizzonte editoriale.

A riscattarle e a dar loro un’ampia visibilità è stata una nuova e approfondita rilettura critica, che oltre a indicarle all’attenzione del pubblico contemporaneo le ha rese un punto di riferimento per altre e più recenti scritture: nel caso di Davila, per esempio, il fascino che esercita sulle autrici messicane di oggi si manifesta attraverso reinvenzioni (Veronica Gerber ha rielaborato uno dei suoi racconti più famosi) o presenze fantasmatiche (Isabella Blum l’ha inserita come personaggio in un suo romanzo, e lo stesso ha fatto Cristina Rivera Garza), che recuperano e citano temi e figure caratteristici dei suoi testi.

A partire del 2009, quando il Fondo de Cultura Economica ha raccolto tutta la sua narrativa in Cuentos reunidos, i racconti di Davila hanno avuto più edizioni e sono stati tradotti in molti paesi, compresa l’Italia, dove Safarà pubblica a giorni Morte nel bosco (pp. 271, e. 19,50), tradotto come il precedente L’ospite (2020) da Giulia Zavagna, che ha affrontato brillantemente il compito di restituire in italiano, senza tradirlo né banalizzarlo, uno stile fondato su atmosfere e immagini singolari.

I trentasette racconti dei due volumi costituiscono l’intera opera in prosa di Davila (autrice anche di alcune raccolte di poesie), scritta nell’arco di cinquant’anni: pochi titoli che però sono bastati per creare attorno all’autrice un alone di leggenda e per metterla al centro di analisi numerose quanto discordanti. C’è chi la paragona sbrigativamente a Shirley Jackson, chi la collega a Borges e a Kafka, e quasi tutti segnalano la sua appartenenza al territorio del fantastico o del «gotico femminile», né manca chi parla di un’evidente parentela col surrealismo, mentre si fa avanti un’interpretazione che lega le sue protagoniste – siano mogli stanche o donne solitarie, prigioniere di matrimoni soffocanti e amori da poco – alla sotterranea rivolta contro ruoli e norme che pretendono di modellarne i corpi e le esistenze.

Davila, però, sembra sfuggire a ogni tentativo di trafiggere con uno spillo il corpo oscuro delle sue storie, quasi fossero insetti inquietanti o mostruosi; un dettaglio, una svolta spiazzante finiscono sempre per sottrarla a classificazioni ed etichette, vanificando la collocazione in un genere preciso. Quel che il lettore non potrà fare a meno di notare è l’estrema coerenza dell’autrice, che ricorre invariabilmente ad ambientazioni modeste e riconoscibili (interni domestici, uffici, giardini ben recitati) e disegna una normalità fatta di eventi minimi per poi insinuarvi un elemento inspiegabile e destabilizzante, così da introdurre a poco a poco il disagio, la paura, lo scivolamento verso la follia o la morte.

Estranei inafferrabili invadono tranquille abitazioni piccolo borghesi, si impadroniscono delle stanze, lanciano richiami dagli specchi, impediscono il sonno, affiorano negli sguardi di una ragazza timida rivelandone la nascosta ferocia, o costringono una madre di famiglia a scoprire che il suo austero marito si è trasformato in un nuovo, piagnucoloso figlio bambino. Ma il terrore, l’urlo finale, l’annichilimento, non sono necessariamente di origine paranormale e ultraterrene: grazie all’abile reticenza dell’autrice, non sappiamo mai se i personaggi non stiano in realtà affrontando le proprie ombre interiori, o il senso di minaccia generato da un mondo sul quale non hanno controllo e dove tutto viene tramato e deciso da poteri sconosciuti, in un imprecisato “altrove”.

Forse la narrazione di Davila è, in fondo, uno specchio paranoico che non si stanca di riflettere un orrore del quale sospettiamo l’esistenza, ma che riusciamo a intravedere solo con la coda dell’occhio. E non c’è dubbio che pochi autori riescano, come lei, a evocare un terrore che lo scrittore e critico messicano Severino Salazar ha definito postmoderno, in un’epoca in cui “ogni solida certezza è svanita nell’aria, e la violenza interna ed esterna va libera per le strade delle città e dei paesi”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel febbraio del 2023

Da leggere: Alejandra Pizarnik

 

Alejandra Pizarnik

Viaggiare su un foglio bianco 

L’argentina Alejandra Pizarnik, suicida a trentasei anni nel 1972, è una figura di primo piano nella letteratura di lingua spagnola del Novecento, e non solo grazie alle sei mirabili raccolte di versi, apparse tra il 1955 e il 1971, e a una singolare novella (La contessa sanguinaria), travestita da recensione di un romanzo altrui. Alla sua notorietà ha contribuito, infatti, anche la leggenda oscura, fatta di sofferenza, trasgressione, fragilità, malattia mentale e attrazione per la morte, che ancora la circonda e che ha lungamente orientato la lettura dell’opera, finché, a partire dagli anni ottanta, la pubblicazione di nuovi materiali (prose, corrispondenza, diari) ce l’ha mostrata come un mutevole universo in espansione, tanto che la più attendibile biografa di Pizarnik, Cristina Piña, ha affermato: “Ogni generazione va incontro a una Alejandra diversa”.

A reperire gran parte degli inediti sono state Olga Orozco e Ana Becciu, che subito dopo la morte dell’autrice hanno catalogato una mole considerevole di poesie, audaci prose dal tono umoristico e osceno, manoscritti affollati di eleganti scarabocchi, taccuini trasformati in objets d’art da collages e disegni, e infine i venti quaderni dei diari, migliaia di pagine scritte nell’arco di diciotto anni, tra il 1954 e il 1972, che dopo aver viaggiato tra due continenti, passando per mani diverse, sono approdate alla biblioteca della Princeton University.

A renderle pubbliche ha provveduto l’Editorial Lumen, in due versioni: quella del 2003, che ha suscitato numerose critiche per i tagli e le censure (relativi soprattutto ad aspri conflitti familiari e alla sessualità dell’autrice) operati su richiesta della famiglia, e quella “definitiva” del 2013, più che raddoppiata ma non ancora completa, perché la curatrice dichiara di aver rispettato “l’intimità̀ dell’autrice e della sua famiglia, e di alcune persone menzionate”. Una scelta che induce una volta di più alla discussione sul labile confine tra pubblico e privato, e contraddice l’opinione del grande teorico della diaristica, Maurice Blanchot, per il quale tutto ciò che è stato scritto va pubblicato. Tra quella che Becciu definisce “curiosità morbosa” e la richiesta di “sapere tutto” avanzata da lettori e studiosi, si inserisce però la decisione della stessa Pizarnik, che rese pubblica una minima parte dei quaderni (una scelta di brani relativi ai quattro anni più felici della sua vita, trascorsi a Parigi), ma solo dopo averli riscritti, trasformando in maschili i suoi amori femminili e cancellando gli spunti più intimi, per imboccare la strada del diario "da scrittore".

È alla seconda e più ampia edizione che si è attenuta La noce d’oro, piccola casa editrice nata di recente, che ha suddiviso le 1104 pagine dell’originale in due volumi e manda ora in libreria il primo, Il ponte sognato. Diari 1954-1960 (traduzione di Roberta Truscia, pp. 432, e. 20,90), con la postfazione di Ana Becciu, unica curatrice dell’opera postuma. Grazie all’audacia di un editore esordiente, arriva così ai lettori italiani un testo che, come suggerisce l’ispanista Federica Rocco, si pone come centrale e in un certo senso contiene tutti gli altri.

I diari, quanto e più della corrispondenza selezionata da Bordelois e Piña (Lumen, 2017), non hanno mancato di generare interpretazioni e domande, proiettando nuova luce su un progetto che non si esaurisce nel percorso poetico, inaugurato nel 1955 con La tierra mas ajena, sulla cui copertina l’autrice porta i nomi di Flora Alejandra: il primo ricevuto alla nascita, il secondo scelto da lei e primo segnale di un significativo sdoppiamento. Sin dalle prime pagine affiora una questione che attraversa tutta la scrittura di Pizarnik, ovvero la sensazione di non essere davvero padrona della lingua in cui si esprime: in casa dei Požarnik – immigrati a Buenos Aires nel 1933 da Rivne (ora in Ucraina), e divenuti Pizarnik per un errore di trascrizione – si parlava in russo e in yiddish, e Alejandra aveva appreso a scuola uno spagnolo povero e convenzionale.

È anche l’ossessione per la parola giusta, quindi, che la porta a tessere nei diari una vasta rete intertestuale, in un dialogo con gli autori letti, citati e commentati (tra i tanti, Proust, Kafka, Vallejo, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, Novalis e i romantici tedeschi) che appare funzionale all’apprendistato letterario e accompagna la sperimentazione delle forme di scrittura che Pizarnik sente più vicine, come testimoniano i numerosi cambiamenti di registro e di genere, con passaggi improvvisi (a volte in un medesimo brano) dalla narratività alla poesia, o dal dialogo al flusso di coscienza.

Forte di una lunga consuetudine con la psicoanalisi, Alejandra compone il più introspettivo dei diari, è assorta in un’esplorazione di sé che non concede spazio al mondo esterno, e non si lascia sfiorare né dai luoghi in cui vive (mai descritti, mai raccontati), né dalle turbolenze politiche e sociali. Questo continuo scrutarsi, però, più che il frutto di un narcisismo adolescenziale sembra mosso ancora una volta dall’intenzione letteraria, perché il diario mira palesemente a fondare una figura autoriale, ad affermarne la singolarità e, secondo Piña, a cercare legittimazione in “un lignaggio di maledettismo e rivolta, fondato sul dolore”.
L’autrice procede così alla costruzione del personaggio che vuole diventare, per sé e per il mondo, e lo fa tramite differenti performances, presentandosi di volta in volta come figlia incompresa, bambina malata di abbandono, creatura androgina e promiscua, intellettuale che non esita a pronunciarsi, nevrotica che si nutre di psicofarmaci ed evoca il suicidio, artista che insegue la perfezione. Identità multiple che a volte adottano la prima persona, a volte si rivolgono col “tu” a un’altra Alejandra, oppure la raccontano come fosse un’estranea, sdoppiandosi all’infinito per contemplarsi dall’esterno.
In primo luogo, però, Pizarnik è colei che afferma: “Possibilità di vivere? Sì, ce n’è una. È un foglio bianco, è lasciarmi cadere sul foglio, è uscire da me stessa e viaggiare su un foglio bianco”. Farsi scrittura, confondersi con essa: il testo diventa metafora ed espressione del corpo, tema fondante dei diari come della poesia, insieme all’infanzia, alla morte, alla solitudine, alla notte, all’amore insoddisfatto, all’ansia di essere riconosciuta e accettata. Una comunanza di temi che non è assoluta: nei versi manca il valore quasi mistico che nei diari è attribuito al sesso, e non c’è traccia del tenace desiderio di scrivere un romanzo, espresso più e più volte nel corso degli anni. Chi affronti il diario, tuttavia, non può non rendersi conto che la grande opera in prosa a lungo e inutilmente progettata è in realtà questa, e che Pizarnik, forse consapevolmente e forse no, quaderno dopo quaderno ha scritto “la novela de si misma”, il romanzo di se stessa.
 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel febbraio del 2023

Da leggere: Luis Landero

Luis Landero

 

Un fiume di veleno 

Un bambino di campagna che si trasferisce a Madrid e cresce senza libri; un ragazzo ribelle, meccanico per qualche mese, chitarrista di flamenco per qualche anno; uno studente della Complutense e poi un professore di letteratura: Luis Landero, nato ad Albuquerque nel 1948, è stato anche questo, ma, a partire dal fortunatissimo esordio nel 1989 con Juegos de la edad tardía, è in primo luogo uno scrittore, considerato in Spagna uno dei più importanti tra quelli che hanno cominciato a pubblicare dopo la transizione alla democrazia.

Quando affrontano la sua narrativa (undici romanzi in poco più di trent’anni e, nel 2022, un riconoscimento importante come il Premio Nacional de las Letras Españolas), i critici non mancano di sottolinearne il rimando a Cervantes, evidente nella struttura dialogica, nel vivo senso dell’umorismo, nel gusto per la parodia e infine in una scrittura che, quasi barocca agli inizi, è approdata a una fluida semplicità.

Una delle costanti dell’autore, oltre a quella che potremmo chiamare una sottile epica dell’uomo comune (ma non sprovvisto di tratti stranianti e bizzarri), è l’importanza accordata all’atto del narrare, al racconto di sé con cui ognuno cerca di realizzare, scriveva Ortega y Gassett, «il personaggio immaginario che rappresenta il suo vero io». Ma le parole non sono mai inoffensive, «le storie non sono mai innocenti, non del tutto innocenti», dichiara Landero nell’incipit di Pioggia sottile (Fazi, pp. 236, e. 18,50), il terzo fra i suoi romanzi ad apparire in italiano dopo Giochi tardivi (Feltrinelli 1991) e La vita negoziabile (Mondadori 2018), ora in libreria nell’ottima traduzione di Giulia Zavagna, fedele alla ricchezza lessicale del testo.

Quanta verità ci sia nell’avvertimento che «qualcosa nelle parole comporta un rischio, una minaccia», lo si potrà scoprire in queste pagine ispirate da una notizia di cronaca su una riunione di famiglia conclusa con un morto e tre feriti; la sua lettura, dice Landero, ha suscitato «un’intuizione, un raptus», da cui è nata una storia densa di ombre su una famiglia composta da due figlie divorate dal risentimento, un figlio con la sindrome di Peter Pan e una madre autoritaria e anaffettiva.

La bandiera della madre è il sacrificio: per lei la vita è stata una battaglia senza tregue né sorrisi, tanto più dopo la morte precoce del marito, uomo allegro e vitale che inventava per i suoi bambini le avventure di un improbabile antenato, il Grande Pentapolín (un esplicito riferimento al capitolo XVIII del Don Chisciotte). Disastroso è il rapporto con Andrea, la figlia minore, che la accusa di nefandezze assortite e del fallimento del suo sogno di unirsi a un gruppo heavy metal, mentre Sonia, bella e obbediente, rinfaccia alla madre di averle imposto, appena quindicenne, un matrimonio presto fallito con il ricco e viscido Horacio, commerciante dalle segrete tendenze pedofile.

Gabriel, in quanto maschio, è stato esentato da compiti domestici, ha beneficiato del privilegio di frequentare l’università e ora è un indolente professore di filosofia con qualche lato oscuro. È lui, il figlio prediletto, a proporre una cena per celebrare gli ottant’anni della madre: un’idea sciagurata, che fa riaffiorare anni di ricordi rabbiosi e colloca nell’occhio del ciclone sua moglie Aurora, alla quale tutti i membri della famiglia affidano le proprie personali verità, sciorinando torti veri o presunti e servendosi della paziente ascoltatrice come di una discarica emozionale. E da ogni tuffo nella palude del racconto tutti sembrano emergere rinfrancati, tranne la mite ed empatica Aurora, che non li zittisce e non li giudica, ma, esasperata quanto incapace di sottrarsi, nelle ultime righe si abbandona a un gesto estremo di rivolta, che spiazza e sorprende il lettore.

Pioggia sottile è un romanzo corale, un caleidoscopio di racconti in cui ciascuno fornisce una differente versione degli stessi episodi, un fiume di chiacchiere velenose che si intersecano e si intrecciano in una sorta di complesso gioco a incastro, costruito con grande naturalezza e senza sforzo apparente. Un avvincente saggio di bravura con cui Landero si conferma un narratore d’eccezione, che stavolta sostituisce ai suoi consueti protagonisti maschili ondivaghi e velleitari un collettivo in cui predominano le voci femminili, mentre il tono si fa più amaro e disilluso, anche se non prescinde mai dall’intenzione ludica e da quella “ironia compassionevole” di stampo cervantino che sono il suo marchio di fabbrica.

Oltre a evocare rapporti familiari cementati dal rancore, piuttosto che dall’affetto o dalla riconoscenza, nonché l’immagine di una maternità “nemica” (o vissuta come tale) e lo spettro generazionale di una Spagna succube dei traumi della guerra civile, condensati nel personaggio della madre, il romanzo insinua riflessioni più ampie sul ruolo della memoria nel reinventare e “adattare” il passato, sull’incerta frontiera tra narrazione e vita, e soprattutto sulla torrentizia esibizione dei fatti propri che, pur pretendendo ascolto, sembra prescindere dall’ascoltatore. E ai lettori non potrà sfuggire un possibile parallelo (proposto dallo stesso Landero in articoli e interviste) tra la fabulazione familiare di Pioggia sottile e l’astiosa fonosfera pubblica nel cui ronzio incessante tutti siamo immersi, che lo vogliamo o no.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel febbraio del 2023

Da leggere: Gilda Manso

Gilda Manso

Per favore, sia breve 

«“No, io non provengo da nessun uomo”, rispose Lilith, un po’ sorpresa. Eva la guardò dalla testa ai piedi e le credette. Eva accennò un sorrisetto. Avrebbe parlato con Adamo. Una costola. Che figlio di puttana». 

Intitolato Eva e Lilith, ecco uno dei racconti che compongono Flora e Fauna (Wojtek, pp. 166, e. 16), raccolta delle brevissime prose elaborate tra il 2008 e il 2015 dall’argentina Gilda Manso, tradotte da Antonella Di Nobile: un libro insolito ma non troppo, per chi conosce la letteratura latinoamericana, attraversata da un’abbondante produzione di quelle che vengono etichettate come microficciones, ovvero microfinzioni, o microracconti, o narrativa «istantanea» e altro ancora.

Comunque li si chiami, i microracconti di Manso si inseriscono, più che nella passione postmoderna per il frammento, nella lunga tradizione delle forme brevi in auge sin dall’antichità, come favole, bestiari, aforismi, parabole, casi, sentenze, che, come nota l’ispanista Anna Boccuti in uno dei suoi dettagliati studi in materia, a volte si confondono e si sovrappongono, trasmettendo parte delle loro caratteristiche a quello che, praticato sin dagli inizi del Novecento da autori di grande nome e privilegiato tra gli altri da Lugones, Cortázar Borges e Bioy Casares, viene ufficialmente riconosciuto come genere a sé a partire dagli anni ’60 e studiato a fondo dalla critica.

Il nome di Gilda Manso (autrice anche di due romanzi che vale la pena di leggere, Verme e Luminosa, tradotti in Italia da Arcoiris e Wojtek), va a inserirsi quindi in una tradizione ormai consolidata, che in Argentina ha indubbiamente i suoi massimi cultori e che l’avvento delle nuove tecnologie ha notevolmente rinvigorito (Clara Obligado, curatrice per Paginas de Espuma del recente Por favor sea breve.Antologia de relatos hiperbreves, non è la sola ad affermare che blog e reti sociali sono ormai uno sbocco importante per il microracconto).

Come nota Antonella Di Nobile nella sua bella prefazione, Manso non manca di collegarsi alla fabula e al bestiario medioevale, o di fare riferimento al mito: e tuttavia non siamo di fronte a un semplice calco del passato, ma a una sua reinvenzione, in base a quelle che, nonostante la difficoltà di classificare un genere così sfuggente, vengono da tempo individuate come le caratteristiche principali del microracconto. La prima ovviamente è la brevità – tutti conoscono il celeberrimo racconto in otto parole di Augusto Monterroso: «Quando si svegliò, il dinosauro era ancora» –, che però deve necessariamente collegarsi a un’evidente tensione narrativa ed estetica, sottolineata da un finale sorprendente, da un’adeguata dose di umorismo e dal riutilizzo di personaggi, situazioni e generi letterari (si tratti di giallo, noir, fantastico, fiaba) già noti al lettore, che innescano una brillante intertestualità. E fondamentali sono anche un sapiente uso del non detto, del sottinteso, di spazi bianchi da riempire, e la capacità di costruire un testo senza sbavature, perché la forma breve non consente l’errore e richiede il ricorso alla “parola giusta”.

Nelle sue storie, raramente più lunghe di una pagina e che potrebbero ricordare quelle di «maestre» della brevità come Ana Maria Shua, Luisa Valenzuela e Pía Barros, Manso rivisita la vita quotidiana e le imprime svolte inattese, svelando altre realtà possibili (una casalinga vede galoppare lungo i muri non un topo, ma un microscopico mammut, un pugile che vorrebbe essere un drago emette una fiammata che annienta l’avversario), illuminando di bagliori favolosi esistenze in apparenza qualsiasi, affrontando ironicamente i rapporti tra i sessi e tessendo la trama di una fitta intertestualità. Siamo insomma di fronte a «… un gioco divertente con il lettore, insieme al lettore, basato sulla condivisione e sulla complicità», nota Di Nobile, e forse a qualcosa di più, visto che alcuni dei raccontini di Flora e fauna, come Matrioska o La prigioniera, sono anche fulminee denunce della violenza contro donne e bambini, condensate in una frase conclusiva che arriva dritta al bersaglio.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Guidando l’edera 

Una donna di cui non conosciamo il nome, ma che si intuisce solitaria e non più giovane, è intenta a curare le piante del suo giardino (o forse di un semplice terrazzo sospeso sui tetti e vicinissimo al cielo) e, come se parlasse tra sé, a soffermarsi sul loro aspetto e comportamento, scivolando poi in collegamenti e paragoni tra quel piccolo universo e il genere umano, sfiorando via via argomenti come la morte, la malvagità, il peso della vita, la pazienza richiesta dalla scrittura e il godimento che se ne trae, e approdando a «un premio» (una pesca da mordere) e a una frase finale piena di gioia ritrovata: «...avanti, vita meravigliosa».

Si chiudono così le poche pagine di Guidando l’edera, quasi una summa esemplare della narrativa di Hebe Uhart e forse il più bello tra i ventiquattro racconti riuniti in Un giorno qualunque (La Nuova Frontiera, pp. 192, e. 17, traduzione di Giulia Di Filippo), che segue il romanzo Traslochi e l’antologia Turismo urbano, apparsi anni fa nelle eccellenti traduzioni di Maria Nicola per Calabuig. La nuova, ottima selezione ricavata dalla recente edizione dei Cuentos completos, sottopone di nuovo ai lettori italiani i testi di una grande scrittrice (nonché maestra rurale, docente universitaria di filosofia e infine guida di un famoso laboratorio di scrittura, scomparsa a ottantadue anni nel 2018), che per troppo tempo ha goduto dell’ambiguo privilegio di venir considerata un «segreto» riservato a un’esigua cerchia di ammiratori illustri, come Haroldo Conti, Rodolfo Fogwill, Ricardo Piglia o Elvio Gandolfo.

Nonostante avesse esordito nel 1962 e la sua produzione contasse almeno un centinaio di racconti e mezza dozzina di romanzi brevi, pubblicati quasi sempre da effimere case editrici indipendenti, solo all’inizio del nuovo secolo Uhart riuscì a raggiungere un pubblico più vasto e a influenzare nuove generazioni di scrittori, grazie a una prosa in apparenza lieve, ma in realtà insondabile e spiazzante, fondata sulla capacità di intuire la complessità celata in episodi quotidiani o fatti e gesti banali, cui riesce a conferire un insospettato valore estetico.

Coerente sin dagli inizi, il progetto narrativo di Uhart si fonda tanto sul saper guardare (Elvio Gandolfo, nel prologo a una delle sue raccolte di racconti, sostiene che in lei è appunto il modo di guardare a «produrre uno stile»), quanto sul saper ascoltare, per cogliere l’incanto del linguaggio altrui e metterne in risalto registri e peculiarità. Un modo di dire, un proverbio, una deviazione dal linguaggio comune, una frase ridondante, un errore – citato non per rilevarlo o deriderlo, ma per accoglierne la poetica bizzarria – diventano così il punto di partenza di vicende minime e spesso inconcluse, che il suo sguardo partecipe, ma sempre distaccato, rende delicatamente assurde.

È una lingua viva, orale, pronta a destabilizzare ogni forma di autorità, quella che viene dispiegata dall’autrice, pronta a inventare un proprio lessico e a innestarlo sul linguaggio altrui, senza sopraffarlo o inchiodarlo agli stereotipi del «pittoresco». Non a caso una delle sue risorse discorsive ricorrenti è il monologo interiore, mentre l’eventuale narratore in terza persona deve rinunciare all’onniscienza per attenersi a quella che si potrebbe definire una poetica della percezione, rispettosa del modo in cui soggetti diversi «sentono» il mondo e si consegnano a esso.

In un’intervista del 2017, Uhart avverte che per lei il racconto è intimamente legato all’esperienza quotidiana e deve servirsi di temi, argomenti e soggetti che ne fanno «un’escrescenza della vita»: serate nei bar, amori confusi, saggi di pianoforte, escursioni, sedute dal parrucchiere, passeggiate, la cattiva riuscita di una torta, lo sgranarsi delle ore e degli incontri in una giornata qualunque, gli animali contemplati allo zoo o incontrati per strada, gli eventi comuni di una comune famiglia, gli stupori e le perplessità della «piccola gente».

Non è difficile accorgersi, però, che non siamo davanti a semplici bozzetti neorealisti disseminati di tracce autobiografiche, ma a narrazioni cui un sottile straniamento, un impercettibile slittamento del senso e l’insolita angolazione del punto di vista conferiscono una particolare consistenza e intensità. Nasce così un’epica minima, in cui, suggerisce Gandolfo, affiorano bagliori sociologici e perfino una storia sotterranea e appena accennata degli «usi e costumi» e delle vicende argentine, dall’immigrazione al regime militare, dal peronismo alla guerra delle Falkland.

I critici, ormai numerosi, che si sono occupati di Uhart hanno spesso parlato di una sapienza narrativa capace di creare un effetto di semplicità quasi ingenua e di sfruttare fino in fondo la risorsa dell’ironia, di un umorismo svagato e mai crudele, anche quando sotto la superficie del racconto si celano amarezze, disagi e perfino delitti. Tutt’altro che facile, però, è inserire la sua scrittura in una precisa tradizione, e difficilissimo è stabilire «parentele» e influenze letterarie.

Qualcuno l’ha accostata alla sua compatriota Aurora Venturini, autrice che non potrebbe esserle più distante per piglio e contenuti, ma che ha coltivato come lei una sintassi del tutto personale, come lei ha ottenuto un meritato riconoscimento solo in tarda età, e, soprattutto, come lei appare sostanzialmente unica in seno al panorama argentino e latinoamericano. Si può individuare, inoltre, qualche punto di contatto col Mario Levrero di Il romanzo luminoso (Calabuig, 2014), con il quale Uhart ha in comune la convinzione che narrare sia soprattutto ricordare e che il ricorso all’immaginazione non si renda necessario, perché le storie sono già lì, davanti ai nostri occhi, anche se non sempre ce ne accorgiamo.

Più stringente, forse, è il rimando a Cechov, di cui la scrittrice argentina ha apertamente apprezzato il ruolo di testimone imparziale attribuito al narratore e il modo di rappresentare i personaggi au naturel; l’importanza dell’ascolto e dell’attenta l’osservazione richiamano, invece, la dichiarata ammirazione per Simone Weil, la cui lettura Uhart usava consigliare agli aspiranti scrittori e alla quale ha dedicato una brillante conferenza.

A pesare più di ogni altro è però il riferimento a Felisberto Hernández, lo scrittore cui Uhart si riconosceva più affine, l’unico che chiamava «il mio maestro». L’apertura a un perpetuo stupore, all’incertezza e al dubbio, il culto per il dettaglio, la sensazione che la realtà sia di fatto inconoscibile, le profonde e violente impressioni sensoriali di un’infanzia magistralmente rappresentata, sono il legame che li unisce: come Hernández, anche se in una chiave meno oscura e inquietante, e con una amabilità esclusivamente sua, Uhart ha saputo rompere i modelli convenzionali del racconto, suggerendo ancora una volta la possibilità che raccontare significhi anche scostare per un attimo il sipario dietro il quale si nasconde tutto quanto non sappiamo o non vogliamo vedere.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Josep Maria de Sagarra

Josep Maria de Sagarra

 

Ritratto di una città 

Nomi come quelli di Mercé Rodoreda, Eduardo Mendoza, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, scrittori di riconosciuta qualità letteraria, oppure di Alicia Giménez Bartlett e Carlos Ruiz Zafón, abili produttori di best-seller, sono da tempo familiari al pubblico italiano grazie a un consistente numero di traduzioni che li hanno collocati nelle nicchie frequentate dai lettori forti, o piazzati ai primi posti delle classifiche. Differentissimi tra loro, tanto da offrire a chi legge un ampio ventaglio di temi, stili e generi, hanno tuttavia qualcosa in comune: tutti hanno contribuito alla costruzione di una Barcellona “scritta”, al punto che le loro opere vengono spesso considerate tasselli di un ritratto collettivo della città, elaborato in epoche diverse e secondo molteplici punti di vista.

A porre le fondamenta del cosiddetto “romanzo di Barcellona”, però, era stato nel 1932 Josep Maria de Sagarra, rutilante personaggio che in Italia è ancora uno sconosciuto, nonostante il suo monumentale Vita privata sia un classico della letteratura non solo catalana, ma europea, come fa notare il prologo di Marcos Ordóñez all’edizione Anagrama del 2019, e come ci dimostra la prima versione italiana del romanzo, finalmente pubblicata da Crocetti nella collana Mediterraneo (pp. 434, e. 22, traduzione di Enrico Ianniello).

Testo avvincente quanto complesso, Vita privata fu scritto in un catalano che integrava nella lingua letteraria (ormai codificata dal lavoro di Pompeu Fabra e dell’Institut de Estudis Catalans) quella colloquiale, dando risalto a modi di dire, varianti dialettali e gergali, giochi di parole accompagnati da un fuoco d’artificio di metafore. E proprio all’uso di una “lingua proibita” e al dichiarato catalanismo dell’autore, oltre all’aura di scandalo del romanzo, si deve la censura che lo inghiottì negli anni del franchismo (con il quale, dopo un periodo di esilio e di gravi difficoltà economiche, Sagarra finì comunque per venire a patti), tanto che il libro fu recuperato in versione integrale solo negli anni ’80 e tradotto in spagnolo da Jose Agustín Goytisolo e Manuel Vázquez Montalbán: una riscoperta che ebbe il sapore di una consacrazione e garantì prestigio postumo all’autore, scomparso nel 1961.

Quando apparve questo suo terzo e ultimo romanzo (i due precedenti sono prove giovanili e non del tutto riuscite), Sagarra era all’apice della popolarità: nato nel 1894 in una famiglia nobile, impoverita ma estremamente colta, poeta che aveva cominciato a pubblicare sin dall’adolescenza, collaboratore delle principali testate catalane, traduttore di Shakespeare e della Divina Commedia e autore teatrale prolifico e di successo, era anche protagonista della vita mondana e notturna di una Barcellona che, tra palazzi e bordelli, club esclusivi e quartieri piccolo borghesi, feste abbaglianti e vicoli, gli fornì abbondante materia prima per un testo sovrabbondante e spietato, letto non a caso come un roman à clef.

Nonostante l’assegnazione quasi immediata di un premio importante, non tutti i critici dell’epoca apprezzarono il libro e molti sostennero che l’autore, pur di vendere, non aveva esitato a mettere in piazza in modo insolitamente esplicito “i segreti più nascosti”, le perversioni e le inconfessabili debolezze delle élites cittadine. Sagarra, però, nel rappresentare con perfidia la decadenza di una classe, che era e restava la sua, aveva soprattutto intenzione di mettere a nudo la fine di un’epoca e l’ampiezza della crisi che stavano vivendo Barcellona e la Spagna, durante il passaggio dalla dittatura corrotta e liberticida di Primo de Rivera al mondo nuovo annunciato dalla Seconda Repubblica. Come filo conduttore del suo affollatissimo racconto scelse le vicende dei Lloberola, esponenti di un’aristocrazia parassitaria, “debole e vile”, che nega ostinatamente il proprio naufragio economico, sociale e morale di fronte all’ascesa di una borghesia vorace e al crescente scontento di chi è impegnato a sopravvivere in tuguri miserabili e nel fragore ininterrotto delle fabbriche tessili.

Il romanzo è diviso in due parti: la prima gira in cerchi concentrici intorno al grosso debito di Frederic de Lloberola (l’hereu cui andranno il titolo e gli ultimi avanzi di un latifondo ormai saccheggiato), che sta per scadere e non può essere onorato. Sarà il fratello minore Guillem, avviato a una carriera di gigolò e avventuriero, a salvarlo dalla catastrofe, grazie a un ricatto consumato gelidamente e quasi per gioco. La seconda parte ha inizio cinque anni dopo e apre numerose linee di trama in forma di storie individuali (comprese quelle di una nuova generazione dei Lloberola, i figli di Frederic, turbati da tentazioni incestuose) intrecciate a grandi eventi, come l’Esposizione Universale del 1929 e la proclamazione della Repubblica, quando le classi dominanti, pur di non perdere status e patrimonio, si affrettano a compiere un clamoroso cambio di casacca che si sarebbe ripetuto (ma il Sagarra del 1932 non poteva ancora saperlo) dopo la vittoria di Franco.

Il romanzo segue un modello ottocentesco – e non ha torto chi individua in Vita privata l’ombra di Balzac –, alternando magnifiche sequenze descrittive a dialoghi in cui si sente l’eco dell’esperienza di drammaturgo; l’autore, tuttavia, non esita a usare anche tecniche già familiari alla nuova letteratura europea, come il flusso di coscienza, e osserva i suoi personaggi con una lente di ingrandimento che ne dilata ogni gesto e movimento, ogni tratto fisico e morale, ogni piega degli abiti. Con un gusto quasi proustiano per il dettaglio, Sagarra disseziona chiunque entri nel suo campo visivo, inclusi comprimari e comparse, avventandosi con ironia corrosiva su antenati, coniugi, amanti e amici, passanti e camerieri, clienti di caffè o di bordelli, puttane stagionate e procuratrici di aborti, preti abietti e patetici cani impagliati.

È attraverso questo sguardo minuzioso che il romanzo guadagna voce e forza ed emerge il genio satirico dell’autore, in scene esilaranti e amare come quella in cui Primo de Rivera, panciuto e ripugnante, interviene a una matinée ed è subito circondato da una folla di adulatori, dame trepidanti e squali senza scrupoli, che hanno fatto fortuna grazie al suo regime. E memorabile è il brano in cui alcuni ricchi borghesi si avventurano nei locali del Barrio Chino, di giorno quartiere operaio e di notte palcoscenico dei travestiti, di coloro che il linguaggio medico del tempo chiamava “invertiti di professione” e che si esibivano o prostituivano in abiti femminili, come la misera Lolita che scatena tra i componenti maschi del gruppo un vero “panico omosessuale” e tra le donne un affascinato orrore, scaturiti non tanto da un giudizio morale, quanto dal tangibile manifestarsi di un’alterità estrema e delle enormi differenze sociali che abitano la città.

Ed è proprio la città, ormai divorata dall’interno come un frutto guasto, l’unico “personaggio” cui Sagarra, intuendo che la sua Barcellona si avvia a una catastrofe sconosciuta e non misurabile, sembra guardare con affetto, con nostalgia, con compassione, evocando nelle ultime pagine il profumo delle rose vendute nei chioschi della Rambla, misto a quello “di nottambuli e di democrazia”, mentre i taxi gialli trasportano “gocce di tristezza e di prostituzione” e le rondini volano indifferenti nel cielo dell’alba.

 

 Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023