Da leggere: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

Se critica e finzione si fondono e si confondono

Per Ricardo Piglia – uno dei più importanti e celebrati scrittori argentini, morto lo scorso anno – non esisteva il mercato, ma solo “una manipolazione della letteratura da parte della cultura di massa”, ed era per sfuggirle che preferiva trovarsi invariabilmente “fuori centro”, in qualche altrove. Un testo come Critica e finzione – oggi finalmente disponibile in italiano (Mimesis, pag. 207, e. 18, traduzione e prologo di Mirko Olivati, a cura di Massimo Rizzante, che è anche autore di una postfazione ricca di suggestioni), nonché il primo tra i suoi libri che possiamo inscrivere in una produzione saggistica senza dubbio eterodossa, ma fondamentale – si potrebbe leggere anche così, come uno sberleffo al mercato: impadronirsi di uno strumento che caratterizza i mass media, usato ormai dagli scrittori soprattutto per promuoversi, e farlo diventare una macchina critica e narrativa al tempo stesso, il luogo di un dibattito in cui è l’interrogato a porre più domande dell’interrogante. Uno spazio in cui costruire, insomma, piuttosto che un vuoto rincorrersi di echi.

Del resto, critica e finzione si trovano da sempre intrecciati e mescolati nella produzione dello scrittore argentino, a partire da L’invasione (Sur, 2015), prima raccolta di racconti del 1967, a Solo per Ida Brown,  il suo ultimo romanzo (Feltrinelli, 2017), a L’ultimo lettore, (Feltrinelli 2007), fino a oggi unica traduzione del Piglia critico: una riflessione sui modi e i significati della lettura che l’editore spagnolo e quello italiano hanno inserito nelle loro collane di narrativa, come per sottolineare la costante ibridazione presente in tutta l’opera dell’autore, i cui saggi mostrano robuste incrostazioni finzionali, mentre racconti e romanzi sono densi di argomentazioni teoriche.

Critica e finzione si presenta come una raccolta di interviste scelte e riunite da Piglia per pubblicarle una prima volta nel 1986, e poi nel 2001 con l’aggiunta di altri diciotto testi; ma in realtà queste “conversazioni fittizie” (così le definisce lo scrittore in una nota finale) si rivelano brani di critica letteraria elaborati a partire dalla domande altrui. E sin dal titolo è chiaro che allo scrittore non interessano gli spazi “puri”, ma le mescolanze e le contaminazioni, la molteplicità delle letture e delle interpretazioni, la cancellazione di confini troppo rigidi.

Modificando e “lavorando” le risposte, Piglia si riappropria totalmente dei testi, senza disconoscere il ruolo degli interlocutori (a volte bravi giornalisti culturali, oppure critici illustri come Sarlo, Altamirano, Speranza, Dámaso Martínez, o scrittori come Alan Pauls e Jorge Halperin), mantenendo la tensione del dialogo e il tono dell’oralità, rilanciando domande e seminando dubbi. Il libro diventa così un oggetto inclassificabile e ben più ambizioso; come fa notare Rizzante, Piglia affida alla riscrittura delle risposte “il compito di fornire alcuni strumenti indispensabili per comprendere a fondo le sue opere narrative, di presentare la sua idea di letteratura inserendola in una tradizione precisa e di indicare gli scrittori che costituiscono la sua costellazione letteraria”.

Le interviste sembrano ordinate in base allo loro complessità e, man mano, le risposte si fanno più lunghe ed elaborate, incatenando un capitolo all’altro e conferendo sostanziale unità a un discorso in apparenza frammentario, che tocca temi diversi e fa emergere le ossessioni coltivate dall’autore, sempre in cerca di nuovi modi per dialogare con la tradizione letteraria, in primo luogo quella argentina, non a caso segnata dal magnifico peccato originale del Facundo di Domingo Faustino Sarmiento, libro fondativo “che unisce il saggio, il pamphlet, la finzione, la teoria, il racconto di viaggio, l’autobiografia”. È una simile genealogia che consente a Piglia di includere la critica nella finzione e viceversa, facendo di questo incrocio la base del proprio lavoro e sovrapponendogli più strati: l’autobiografia, il poliziesco, la politica, la falsificazione, l’intertestualità, fino a creare un ampio spazio metaletterario.

A dar voce alle sue idee e intuizioni, nei romanzi e nei racconti, è quasi sempre Emilio Renzi, alter ego apparso per la prima volta in L’invasione, e protagonista-autore della finzione autobiografica dei Diari, segreto laboratorio di scrittura affiorato solo in anni recenti (l’ultimo dei tre volumi è stato pubblicato dopo la morte dell’autore), ma la cui stesura ha avuto inizio durante l’adolescenza di Piglia. È il giovane Renzi che in Respirazione artificiale (Sur, 2012), traccia con notevole vis polemica una quasi-storia della letteratura argentina, ridefinendo il canone rioplatense a partire dal trio Borges-Macedonio Fernández-Roberto Arlt, mentre il suo interlocutore Tardewski, trasparente doppio di Witold Gombrowicz, narra la propria scoperta di un presunto incontro a Praga tra Kafka e Hitler. E se la scrittura della critica può rientrare nella sequenza narrativa di un simile romanzo e del successivo La città assente (Sur, 2014), e insinuarsi persino nel finale di un noir perfetto come Soldi bruciati (Feltrinelli, 2008), la narratività ha pieno diritto, a sua volta, di inserirsi nel discorso critico.

Gli stessi temi ed argomenti vengono modulati nelle risposte di Critica e finzione, visto che le conversazioni, “replica immaginaria di un’esperienza reale”, li ripropongono in modo suscettibile di sempre nuovi sviluppi: Borges come lettore ideale (ma anche come critico eterodosso e autore da sottoporre a una lettura politica che ne metta in risalto il lato eversivo); Macedonio Fernández, eletto ad autentico fondatore della moderna letteratura argentina; Arlt, l’irriducibile ribelle che oppone il suo racconto violento e rivelatore a quello onnipervasivo dello Stato, macchina per “far credere” messa in moto dallo stretto legame tra politica e finzione. E poi Joyce, Kafka, Hemingway, Faulkner, gli scrittori nordamericani, i formalisti russi; la Storia intesa come rete di narrazioni (non a caso Piglia decise di laurearsi in Storia e non in letteratura, convinto che quest’ultima non si potesse “classificare e ordinare”); il critico-detective che indaga sullo scrittore-criminale; la lettura come strumento di costruzione della letteratura; il fondamentale esercizio della critica da parte dello scrittore, il cui sguardo differisce fruttuosamente da quello dell’Accademia. Non mancano, com’è ovvio, brandelli di autobiografia, e nemmeno innumerevoli riferimenti al poliziesco, genere con il quale Piglia ha familiarizzato sin da giovanissimo, riconoscendolo come uno dei grandi modi di narrare e venendone profondamente influenzato, tanto che la sua opera, “senza essere poliziesca in senso stretto, approfitta del genere e se ne serve per sviarlo e trasgredirlo”, scrivono Lafforgue e Rivera in Asesinos de papel.

Di speciale interesse è, infine, il complicato rapporto tra letteratura e mercato, e il modo in cui lo scrittore sceglie di mettersi in relazione con quest’ultimo. Piglia, che, come fa notare in una delle sue risposte, non viveva della sua scrittura ma dell’insegnamento in varie università (ultima quella di Princeton) e di collaborazioni con l’editoria, aveva scelto di stare nel mercato “senza starci”, prendendosi cioè lunghe pause di invisibilità, preferendo il rischio di essere dimenticato a quello di produrre un romanzo all’anno per soddisfare esigenze commerciali e confermarsi come un “marchio” riconoscibile, e infine lasciando un potente gruppo editoriale come Planeta per un editore più piccolo, che però rispettava i suoi tempi e gli consentiva di scrivere e riscrivere, correggendo all’infinito.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2018

Da leggere: Mario Levrero

Mario Levrero

 

Lasciate fare a lui

Nel colloquio con se stesso che conclude un libro di racconti del 1992, Mario Levrero – o meglio Jorge Mario Levrero Varlotta, scrittore uruguayano ormai leggendario, alla pari con Onetti e Felisberto Hernández – espresse apertamente la sua antipatia per le interviste, mentre altrove definì la critica accademica “una forma di repressione in stile poliziesco”, ovvero un tentativo di “impedire che la follia contenuta in un’opera contagi come un’epidemia tutta la società”. Accettò varie volte, tuttavia, di concedere interviste oppure di registrare lunghe conversazioni con vecchi amici e con allievi dei suoi laboratori di scrittura, ammettendo che il dialogo con il critico è “fastidioso per l’autore, ma necessario perché una letteratura cresca e si sviluppi”. E, anche se rifiutò l’inserimento nella categoria nazionale dei raros (cioè degli scrittori eccentrici e inclassificabili), o di essere almeno in parte etichettato, con proditoria superficialità, come autore di fantascienza, non contraddisse il tentativo di delineare alcuni filoni all’interno della sua opera.

Il primo, connotato dall’influenza kafkiana, include la “trilogia involontaria” composta dal romanzo d’esordio La ciudad, e dai successivi París e El Lugar scritti fra il 1970 e il 1982, oltre a un congruo numero di racconti. Del secondo, più sperimentale e, se possibile, più audace, fanno parte racconti e nouvelles magistrali, con evidenti coloriture surrealiste, grottesche e umoristiche, nonché le contaminazioni dovute alla frequentazione assidua di fumetti, cinema, musica pop, cartoni animati e di generi letterari minori, come si può notare in Nick Carter si diverte mentre il lettore viene assassinato e io agonizzo (Calabuig 2016) e in La Banda del Cienpiés, esasperate e immaginose parodie del romanzo criminale. Terzo filone, e punto d’arrivo di un corpus segnato da uno stile sempre più limpido e depurato e dal costante attingere alla propria interiorità (“scrivere per me è un dialogo con me stesso, un modo di connettermi a un essere interiore”), è quello in cui gli elementi autobiografici e la forma diaristica convergono in testi che, partendo da uno sguardo singolare sul vissuto quotidiano, esplorano la natura e i limiti dell’io: a cominciare da un racconto abbacinante come Diario de un canalla, scritto tra il 1986 e il l’87, il discorso di Levrero culmina infine in Il romanzo luminoso(tradotto da Maria Nicola per Calabuig nel 2014), capolavoro pubblicato solo dopo l’improvvisa morte dell’autore nel 2004, a sessantaquattro anni, e che ha contribuito in modo determinante alla sua crescente fortuna postuma.

In quest’ultimo filone si inscrive, a ben vedere, anche una nouvelle in apparenza minore (ma in Levrero le apparenze possono soltanto ingannare) quale Dejen todo en mis manos, del 1996, approdato da pochi giorni in libreria col titolo di Lascia fare a me (La Nuova Frontiera, traduzione di Elisa Tramontin, pag. 119, e. 15,50): una storia narrata in prima persona e strutturata come un poliziesco (ma ben più intimista e sottile delle precedenti e grottesche “Nick Carter…” e La Banda del Cienpiés) che contiene quanto c’è di più levreriano. Il narratore, del quale non conosciamo il nome, sembra avere molti punti di contatto con Levrero: l’età, l’aspetto, le tendenze paranoiche, le difficoltà economiche, l’ossessione per sfuggenti figure femminili, capaci di sanare ogni male come di annientare attraverso l’abbandono, l’attenzione maniacale per i dettagli, lo spaesamento, la frequentazione di territori che la critica considera “fonti immonde” (ma che errore, sottolinea Levrero, pretendere che lo scrittore si nutra solo di letteratura alta: è come se un casaro dovesse mangiare solo formaggio). Entrambi, il personaggio e il suo creatore, sono scrittori ai margini del mondo editoriale, perché premeditatamente sordi alla richiesta di un “qualcosa” che sia più vendibile, cioè più convenzionale; scrittori che si sentono rispondere: “il romanzo è buono, ma…”. Quel “ma” è lo scoglio contro cui si infrangono le speranze di pubblicazione, costringendoli ad accantonare il tempo della scrittura (che esige devozione totale e nasce dall’urgenza quanto dall’ozio) per guadagnare qualche soldo.

Firmandosi spesso con l’altra metà del suo nome, Jorge Varlotta, Levrero sceneggiò fumetti, diresse una rivista di enigmistica, fece il libraio e il fotografo; in Lascia fare a me, il suo alter ego accetta invece di trasformarsi in detective per scovare lo sconosciuto che ha inviato a una casa editrice il “romanzo del secolo”, dimenticando di accludere il proprio indirizzo. Al contrario di quelli “buoni, ma…”, il romanzo del misterioso Juan Pérez offre ciò che ci si aspetta dall’autore di un paese latinoamericano uscito dalla dittatura: impegno, denuncia, lotta armata, riflessioni sulla democrazia. Così, per andare alla ricerca di un scrittore “pubblicabile” (tutto ciò che lui non sarà mai e che mai vorrebbe essere), seguendo l’unica traccia di un timbro postale, il protagonista prende l’autobus per Penuria, una delle più desolate tra le cittadine che si annidano nell’interno dell’Uruguay.

È l’inizio di una vicenda dal ritmo serratissimo, concepita fino alle ultime tre pagine come un’apoteosi del fallimento in tutte le sue possibili sfumature e chiusa da un finale che contraddice con gioia tutte le leggi della suspense. Perché l’inefficiente detective non ne azzecca una, tra l’innamoramento inutile e fulmineo per una formidabile prostituta bionda, i corridoi di un misterioso hotel deserto, l’apparizione odiosa di un ex compagno di scuola, l’aggressione di un’amazzone pettoruta, pasti abominevoli e incontri frustranti. Tante sofferenze, però, sono per il lettore una fonte di continuo divertimento: è in chiave di parodia, infatti, che Levrero affronta tutti i cliché del poliziesco, usandoli e demolendoli allo stesso tempo, come può fare soltanto chi, come lui, ne abbia letti a migliaia e accolga nel suo pantheon personale Rex Stout o Raymond Chandler, presente in epigrafe e citato più volte. Accanto all’imperizia, ai miraggi erotici e al perpetuo colloquio tra il molesto super io e l’incrollabile es del detective improvvisato, affiorano le consuete visioni oniriche levreriane, che aprono squarci degni di una Cartoonia in agguato dietro il grigio cittadino: personaggi schiacciati da elefanti in fuga, gorilla che fanno irruzione in un supermercato, nani che seppelliscono monete d’oro alla fine dell’arcobaleno, cavalli che pubblicizzano un dentifricio… se, a questo punto, Lascia fare a me può ricordare a tratti un altro grande scrittore eterodosso, l’argentino César Aira, va detto che in Levrero la trama è più pensata e compatta e la scrittura ben più abile, vista la fluidità e l’acrobatica naturalezza con cui si passa da una scena all’altra.

Romanzo poliziesco senza delitto (o è il genere in sé, che si vuole genialmente uccidere?), come in molte opere di Levrero (dalla prima, El lugar, sino all’ultimissima, Burdeos 1972) Lascia fare a me stabilisce un collegamento tra le vicende e gli stati d’animo del protagonista e lo spazio urbano, disegnando per l’ennesima volta il ritratto di una città ostile, minacciosa, labirintica, dove orientarsi è impossibile e perdersi inevitabile, ma dove capita anche di incontrarsi con una incarnazione della provvidenza, o di un Es stranamente di buon umore, nella persona di un anziano straniero intento a fotografare ragnatele e a regalare perle di saggezza e profezie: proprio quando tutto sembra perduto, qualcosa interviene a dimostrare che vale comunque la pena di andare avanti. E avanti, senza sforzo, va anche il lettore, fino a scoprire che dietro la levità, il ritmo rapidissimo, l’ironia, i paradossi, la galoppante autocoscienza di un disadattato cronico, si delineano questioni sostanziose: chi è davvero un autore? Che rapporto esiste tra mercato editoriale e letteratura? Quali sono, se esistono, i confini dei generi? Fino a che punto può essere autobiografica una storia, restando più che mai storia di tutti?

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2018

Da leggere: Max Aub

Max Aub 

 

Jusep Torres Campalans, ovvero l’anello mancante

Nel giugno del 1958, il quotidiano messicano Excélsior pubblicò sette articoli in cui annunciava l’inaugurazione di una mostra insolita, dedicata al defunto pittore catalano Jusep Torres Campalans e curata da Max Aub, scrittore nato a Parigi nel 1903 in una famiglia ebrea di origine tedesca, cresciuto in Spagna, fuggito in Francia dopo la sconfitta della Repubblica e infine esiliato in Messico, dove sarebbe morto nel 1972. Aub sosteneva di aver conosciuto Campalans nel Chiapas, dove il pittore viveva da quarant’anni tra gli indios chamulas, e che due lunghi colloqui con quel vecchio bizzarro, catalanista convinto, anarchico e fervente cattolico, lo avevano indotto a indagare su un personaggio intimamente legato alle avanguardie del primo ’900, eppure del tutto sconosciuto. Così, grazie a lunghe e pazienti ricerche, aveva raccolto materiali sufficienti a confezionare un corposo volume pubblicato dal Fondo de Cultura Económica, ed era fortunosamente venuto in possesso delle opere scampate alla distruzione da parte dell’artista, deciso non solo a scomparire, ma anche a cancellare la propria pittura.

La riscoperta di Campalans venne considerata un “anello mancante” capace di chiarire la genesi del cubismo, il libro andò a ruba, i commenti entusiasti di intellettuali famosi apparvero su una rivista letteraria… finché Aub, insieme ad alcuni complici (per esempio Jaime García Terres e Carlos Fuentes, i veri estensori delle note pubblicate dalla rivista), svelò che si trattava di un falso perfetto, dalla verosimiglianza priva di fessure. Quadri e disegni erano opera sua, ai genitori del pittore prestavano il volto due comparse del film Sierra de Teruel, girato nel 1938 da André Malraux con Aub come aiuto regista, l’istantanea di Campalans con l’amico Picasso era un fotomontaggio, la biografia e i dotti paratesti erano un’inestricabile mescolanza di pura finzione e di fatti, personaggi e citazioni autentici. Jusep Torres Campalans era esistito ed esisteva solo in quello che Aub, anni dopo, definì “semplicemente un romanzo”. Tra l’indignazione di pochi e le reazioni divertite e stupefatte dei più, per l’autore si profilò rapidamente un successo internazionale e il libro fu tradotto in mezzo mondo (la prima a proporlo, nel 1961, fu la Gallimard), per non parlare di nuove mostre dei falsi Campalans, come quella alla Bodley Gallery di New York nel 1962.

A suo tempo Jusep Torres Campalans si è affacciato anche in Italia, prima nei Quaderni della Medusa mondadoriani (1963), poi nel catalogo Sellerio (1992), fino alla recentissima edizione di Theoria (pag. 349, e. 18, traduzione di Andrea Russo), che prelude alla pubblicazione, da parte del medesimo editore, dei diari di Aub, e segue quella dell’antologia Gennaio senza nome, uscita l’anno scorso presso Nutrimenti, a conferma di un rinnovato interesse nei confronti di un autore dalla statura di classico, la cui vastissima opera è in buona parte inedita nel nostro paese. Nella narrativa di Aub (che fu anche giornalista, poeta, saggista, sceneggiatore e soprattutto drammaturgo) si usa distinguere stagioni diverse: quella precedente alla caduta della Repubblica, che rimanda all’avanguardia e all’“arte pura”; quella legata all’esilio, che ha prodotto un’intensa letteratura testimoniale, come i sei romanzi sulla guerra civile del ciclo El laberinto magico; e infine quella che, a partire dagli anni ’50, vede intensificarsi l’esercizio dell’immaginazione e di un tenace umorismo, spesso dispiegati in apocrifi che, al di là della componente giocosa, esprimono in altre forme una militanza irrinunciabile, quando il discorso politico, la devozione alla memoria, la critica sociale si insinuano tra gli ingranaggi di quello che Veronica Orazi, attenta studiosa di Aub, definisce “un falso proteiforme: sia formale sia contenutistico, letterario, artistico, storico, che rivela una volontà radicale di sovvertire l’ordine comune delle cose, della storia”.

Con Jusep Torres Campalans, in particolare, Aub ha rinnovato il genere della biografia immaginaria, portandolo a un livello di perfezione mai eguagliato: un libro diviso in sette parti che non nasconde gli intenti parodici verso le convenzioni narrative di certi generi letterari (dal romanzo sentimentale a quello poliziesco, realista o filosofico, fino al giornalismo), composto da un “Prologo”, dai “Ringraziamenti” a personalità illustri, da dettagliati “Annali” sul contesto politico, sociale e culturale dei primi ventotto anni della vita di Campalans, nato nel 1886, sino alla “fuga” in Messico. A seguire, la movimentata “Biografia” in cui si disegna l’effervescente atmosfera della Barcellona inizio secolo, dove Jusep conosce gli artisti suoi contemporanei e scopre l’anarchia (compare, tra le opere, un Boceto para Francisco Ferrer, condannato a morte dopo la Semana Trágica del 1909), per poi trasferirsi a Parigi e rinunciare infine a tutto e a tutti, scegliendo la natura e la spontaneità di terre lontane, come un Gauguin o un Artaud; conclude il volume il prezioso “Quaderno verde” in cui Campalans annota amori e disamori, incontri e scontri con la colonia artistica parigina, ed espone, a volte sotto forma di brevi aforismi o di giudizi sanguinosi, le sue teorie estetiche, sulle quali tornerà nelle lunghe “Conversazioni” con Aub, prima del settimo e ultimo capitolo, che contiene un accurato catalogo delle opere, riprodotte come in una monografia d’arte che imita il formato, il tipo di carta e i caratteri della collana Le goût de notre temps, della casa editrice fondata da Albert Skira.

Una falsificazione estetica – ancora una parodia, oppure un’ammirata citazione? –, inscindibile da quella testuale, che verrà mantenuta solo nelle edizioni Gallimard e Doubleday, mentre le successive stravolgeranno il rapporto forma-contenuto, modificando la grafica, riducendo le immagini, sopprimendo il colore e snaturando così l’artefatto di Aub, come avviene anche nell’edizione Theoria che, pur avendo il merito di riscattare un libro troppo a lungo dimenticato, spaccia indecifrabili macchie di inchiostro per riproduzioni in bianco e nero.

La credibilità del testo, tuttavia, risulta pur sempre inattaccabile e sollecita la partecipazione attiva di un lettore consapevole del fatto che l’autore non va in cerca di complici, ma allestisce continue trappole e cerca di stabilire con i suoi interlocutori un dialogo che include la sfida a ricomporre un puzzle cubista, dove tutto viene rappresentato non com’è, ma come lo si vede. E chi legge si renderà conto a poco a poco, mentre cerca di districarsi tra realtà e finzione, che l’eccezionale sfoggio di tecniche narrative, di competenza critica e di talento satirico, in un racconto articolato in dozzine di sottotesti e in una stupefacente pluralità di voci e generi, non mira solo all’elaborazione di una burla colossale. Perché in Jusep Torres Campalans Aub crea un ritratto-tipo dell’artista novecentesco servendosi di una messa in scena interdisciplinare (un fantastico collage ricavato da dozzine di immagini reali, da materiali di ogni tipo, da molteplici testimonianze), e allo stesso tempo evoca ed anticipa la frammentarietà dell’esperienza e la difficoltà di accedere al reale, suggerendo già in epigrafe una domanda rivelatrice, attribuita all’inesistente Santiago de Alvarado: “Come può esserci verità senza bugia?”. Perché la Storia, in fin dei conti, è innanzitutto il racconto che se ne fa.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2018

Da leggere: Lola Larra e Vicente Reinamontes

Lola Larra e Vicente Reinamontes

La rivoluzione pinguina

La chiamavano revolución pingüina, per via delle divise bianche e nere che gli studenti dei licei indossavano a scuola. E fu davvero una rivoluzione: il primo grande movimento studentesco post-dittatura che, fra centinaia di occupazioni e immensi cortei, nel 2006 chiese la riforma della LOCE, ossia la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza, entrata in vigore il giorno prima che Pinochet abbandonasse il potere e progettata per introdurre una sorta di sfrenato “neoliberismo educativo” affidato all’iniziativa privata, suggellando così le diseguaglianze di una società in cui, ancora adesso, il presidente appena rieletto si azzarda a definire l’istruzione non un diritto, ma un “bene di consumo”.

Altre rivolte sarebbero seguite, come quella epocale del 2011, che mise in seria difficoltà il governo, o quella del tutto inedita degli ultimi due mesi. E tuttavia il ricordo dei “pinguini” non è mai impallidito e arriva fino a noi con A sud dell’Alameda. Diario di un’occupazione (pag. 285, e. 18), pubblicato dalla minuscola Edicola Ediciones, vero e proprio “ponte” letterario creato da Paolo Primavera, che da qualche anno propone un eccellente catalogo di nuovi autori cileni.

L’autrice del breve testo, Lola Larra, ha trovato le parole giuste per il diario di Nicolas, “occupante” dubbioso e più interessato ai mondiali di calcio che alla politica, eppure destinato a scoprire le ragioni e la necessità dell’impegno, le insidie della repressione e perfino le incertezze di un primo amore. Ma la parte più intensa e rivelatrice del libro è quella che lo trasforma in una graphic novel grazie a pagine e pagine di immagini dal taglio originale, attraverso le quali il talento del disegnatore (ed ex “pinguino”) Vicente Reinamontes ci consegna il ritratto di una Santiago geometrica e notturna e di un gruppo di adolescenti alla ricerca di sé, ignari di essere spiati da una finestra non lontana. E, lo scopriremo alla fine, sarà proprio quello sguardo ancora indomito a proteggerli e a riunire i fili del presente e del passato.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2018

Da leggere: Nona Fernández

 Nona Fernández

“Se non lo so, lo immagino”

“Sono nata nel 1971, avevo due anni quando c’è stato il golpe militare. Sono cresciuta in quel periodo strano e oscuro che è stata la dittatura cilena, e ho conosciuto il mondo attraverso manifestazioni, elicotteri, funerali e veglie. Faccio parte di una generazione mezzo perduta, che non è stata protagonista di nulla, ma che ha osservato con occhi da adolescente e ha cercato di darsi da fare alla sua giovane età. Credo che in fondo siamo un po’ condannati al ricordo. Forse proprio per questo, senza premeditazione, senza intenzione, come un atto organico, ogni mio libro l’ho scritto pensando ai bambini che siamo stati”.

Così la cilena Nona Fernández parla della memoria, nel discorso tenuto alla Feria del Libro di Guadalajara, durante la cerimonia in cui ha ricevuto nel 2017 il premio “Sor Juana Inés de la Cruz” per il suo sesto romanzo, La dimensione oscura – apparso in Cile nel 2016 e ora pubblicato da Granvia nella bella traduzione di Carlo Alberto Montalto (pag. 214, e. 16) – nel quale l’autrice conferma una volta di più la sua capacità di reinventare come nessun altro l’ormai codificata narrazione della dittatura, discostandosi da qualsiasi modello ed evitando ogni possibile luogo comune.

Fernández, che è anche attrice teatrale, drammaturga, sceneggiatrice di culebrones (ossia di interminabili telenovelas), in La dimensione oscura, costruisce una magnifica narrazione – l’aggettivo non è esagerato – attorno alla figura di Andrés Valenzuela, appartenente alle Forze Aeree cilene, che nel 1984 si presentò nella redazione della rivista Cauce (una tra le rare voci di controinformazione, pubblicata tra il 1983 e il 1989), chiedendo di parlare con la giornalista Mónica González. A lei, incredula e scossa, raccontò la sua carriera di torturatore nel Comando Conjunto, un organismo clandestino che disponeva di basi sparse in tutta Santiago, dove  dirigenti e militanti dei partiti di sinistra venivano torturati e fatti sparire.

Oltre a questa confessione spontanea Valenzuela fornì informazioni alla Vicaría de la Solidaridad, creata da quella parte del clero cileno che rifiutava la complice idea di una “chiesa patriottica” e assisteva le vittime della dittatura. E fu proprio grazie alla Vicaría che il “traditore” riuscì a sfuggire ai suoi ex compagni e fuggire in Francia, dove vive tutt’ora.

Nona Fernández, che aveva allora tredici anni, vide il volto baffuto del giovane Valenzuela sulla copertina di Cauce, accompagnato dalla scritta “Yo torturé”, e a quell’immagine ripensò per anni, fino a trasformarla nel punto focale di un testo indefinibile, che oscilla tra romanzo, cronaca, documento, autobiografia, e si serve di una prima persona resa diversa dai numerosi salti temporali: Nona ragazzina, Nona donna e madre, Nona che pensa di scrivere il libro, che lo scrive in una prosa limpida e, nonostante tutto, a tratti ironica e perfino affettuosa, piena di immagini difficili da dimenticare.

Lettere mai spedite all’ormai anziano fuggiasco, sul cui percorso di mostro pentito l’autrice non smette mai di interrogarsi, si mescolano a brandelli della propria vita quotidiana, a ricordi d’infanzia, a domande senza risposta, a brani in versi liberi, a racconti asciutti e precisi sulle vittime e le loro famiglie, sulle esecuzioni, sui corpi esposti e offesi. È in questo modo che Fernández  varca la frontiera tra i generi, li ibrida, ne sovverte i canoni, crea una struttura “mista” scandita dal mantra ricorrente di una frase (“Famigliari di detenuti scomparsi accendono candele davanti alla Cattedrale”), monta e riorganizza materiali eterogenei con il supporto costante dell’immaginazione, che, innestandosi sulla realtà, ne produce di nuovi, infiltrati da innumerevoli riferimenti alla cultura pop anni ’80, quella globale in cui Fernández  è cresciuta. Il titolo originale del romanzo, per esempio, è La dimensión desconocida, quello con cui fu trasmessa in Cile la serie americana The Twilight Zone (nota da noi come Ai confini della realtà), le cui microstorie aiutano a illustrare gli orrori della repressione, mentre si affacciano la colonna sonora di Ghostbusters, canzoni, videogiochi, gli Avengers o certi orrendi quiz televisivi, gli stessi che i bambini guardavano in tutto il mondo, facendo merenda davanti alla TV, ma che a Santiago erano accompagnati dal coprifuoco e dagli elicotteri in volo sul quartiere.

Quando un’ampia ricerca d’archivio o le testimonianze glielo consentono, Fernández afferma: “lo so”; ripete: “immagino” quando i vuoti della realtà chiedono di essere riempiti per poter pronunciare di nuovo nomi cancellati, raccontare clandestinità spaventose come quella del quindicenne Mario, o seguire i passi di Valenzuela che in Area fantasmi, la terza delle quattro parti in cui è diviso il romanzo, si confronta con gli spettri dickensiani di altri Natali (anche Mapocho, il primo romanzo di Fernández  pubblicato da Gran Via nel 2017, è del resto una storia gotica articolata intorno alla dittatura).

Ma anche l’ultima parte, Area di evasione, ospita un fantasma tenace: Estrella, compagna di scuola di Fernández  e figlia del colonnello Guillermo González, oggi all’ergastolo e tra i principali responsabili del “caso degollados”, il sequestro di tre intellettuali comunisti che il 30 marzo 1985 furono ritrovati sgozzati. Già personaggio di Space invaders (pubblicato in Italia da Edicola Ediciones), Estrella appare in una cronaca inserita nell’antologia collettiva Volver a los 17, e infine in questo romanzo, che ripercorre i misteri degli anni di scuola e il suo tragico destino (fu uccisa negli anni ’90 dall’ex marito, un tenente dell’esercito).

Anche lei è una vittima, anche il suo corpo torna attraverso la scrittura – questa scrittura –, insieme a quelli dei sequestrati, dei torturati che Fernández vuole riscattare dalla marginalità e collegare al presente, come nell’episodio in cui, all’inaugurazione del Museo della Memoria, la madre di un ragazzo assassinato dalla dittatura e quella di un attivista mapuche ucciso dalla polizia “democratica”, denunciano insieme il prolungarsi degli abusi di allora in quelli di oggi.

Estrella e i suoi coetanei sono parte della generazione che ha convissuto con il silenzio degli adulti, messi a tacere dalla paura, dall’opportunismo o dalla complicità, ma anche dal desiderio di proteggere i propri figli. Figure chiave dell’opera di Fernández, i bambini e gli adolescenti di allora si collocano al centro della scena e a loro l’autrice propone nuove chiavi di interpretazione per rimettere in movimento il racconto della dittatura, ormai istituzionalizzato e quindi irrilevante: come nella canzone di Billy Joel che la narratrice continua a canticchiare, anche se non sono stati loro ad accendere il fuoco, è a loro che tocca spegnerlo. La dimensione oscura si rivela dunque un romanzo generazionale, fatto di continue contaminazioni, filtrato attraverso un’autobiografia individuale eppure condivisa, un’autobiografia di tutti. Ma l’autrice vede ben più lontano della categoria degli hijos, dei figli, alla quale appartiene: quello che le interessa è una “staffetta della memoria”, un’eredità da lasciare ad altri figli, una nuova generazione, perché trovino un loro modo di accostarsi al passato (“che non esiste”, dice Fernández, “ma è solo un’inquietante dimensione del presente”) e riconoscerlo nel futuro.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2018

Da leggere: Marta Sanz

Marta Sanz

Il mestiere di attore, una metafora della precarietà

Un giovedì qualsiasi a Madrid, verso le sette di sera, il tacco di una scarpa femminile si conficca nella fessura di una griglia di ventilazione, nel centro esatto di Puerta del Sol. La scarpa appartiene a Valeria Falcón, matura attrice di qualche notorietà, che, subito prigioniera di un paralizzante attacco di panico e ruotando su quel tacco simile all’ago di un compasso, scatta incessanti polaroid mentali della piazza e del suo brulicante paesaggio umano, avvolto da odori e suoni di intollerabile densità.

Per qualche secondo l’atterrita Falcón, ultima erede di una illustre dinastia teatrale (“una donna dal nome aereo, spettacolare, e dall’aspetto debole, anodino”) viene sopraffatta da una raffica di flash sinestesici, finché riesce a strappare il tacco dalla fessura e ad avviarsi all’appuntamento settimanale con ciò che resta di Ana Urrutia, ex diva impoverita che trascina una repellente ma indomita vecchiaia in un appartamento ingombro di rifiuti. E il lettore si avvia insieme a Valeria, ancora stordito da quell’incipit travolgente che sta per introdurlo nel complesso labirinto di Showbiz (pag. 224, e. 16, appena uscito presso Feltrinelli nella traduzione di Francesca Pe’), l’undicesimo dei dodici romanzi della madrilena Marta Sanz, oggi poco più che cinquantenne e, a giudizio della critica ma anche di un pubblico sempre crescente, la più brillante, insolita e audace delle narratrici spagnole del momento, premiata con l’Herralde de Novela proprio per questo libro, al quale si è aggiunto l’anno scorso l’autobiografico e più che notevole Clavícula, apparso come sempre presso Anagrama.

Com’è sua abitudine, anche qui Sanz raccoglie alcuni fili delle opere precedenti, in particolare di Daniela Astor y la caja negra – romanzo del 2013 in cui due ragazzine giocano a identificarsi con le giovani e polpose star del cinema spagnolo appena liberato dalle censure franchiste – e di No tan incendiario, un suo saggio di qualche anno fa: al primo, Showbiz (il titolo spagnolo è il ben più armonioso Farándula) si collega tramite un leitmotiv condiviso, ossia il mondo dello spettacolo e il rapporto tra la realtà e la sua rappresentazione; l’anello di congiunzione col secondo è, invece, l’analisi dell’aggressiva svalutazione populista della cultura,  ma anche del suo inserimento nello schema del neoliberismo, che vede nello spettatore o nel lettore puri e semplici clienti da sedurre e fidelizzare.

Entrambi i fili vengono inseriti e intrecciati in un romanzo corale che racconta le storie di attori e attrici impegnati nella preparazione di un remake teatrale del famoso film di Mankiewicz Eva contro Eva (Valeria Falcón nel ruolo che fu di Bette Davis, la sua giovane protetta e coinquilina Natalia de Miguel in quello di Eva Harrington, il cinico e opportunista Lorenzo Lucas nella parte di Addison DeWitt), ma anche, in parallelo, le vicende di Ana Urrutia e di Daniel Valls, attore spagnolo famoso in tutto il mondo e fresco vincitore della coppa Volpi, che vive a Parigi con una raffinata moglie altoborghese, covando la nostalgia dell’impegno politico giovanile e del possesso di una coscienza. Accanto e intorno a loro, a riempire ogni interstizio, figure di contorno come l’infame Julita – badante per mestiere e hater per vocazione, con il nickname di Giustizia Divina – che attraversano o protagonizzano capitoli brevi dal ritmo rapido, quasi frenetico, contraddistinti da un ricchissimo flusso verbale che non ha paura della ridondanza, dell’eccesso, dell’iperbole, delle lunghe e martellanti enumerazioni (memorabile quella relativa alla mitologica categoria della “gente”), per sostenere il codice apertamente satirico adottato dall’autrice e la polifonia richiesta da un così vasto numero di personaggi.

Una scrittura vertiginosa, quella della Sanz, che non esclude l’osceno e lo scatologico, che sciorina secrezioni e aromi, che sottolinea il traboccare o il ritrarsi della carne, e che descrive esplicitamente il disfacimento fisico di Ana, colpita da un ictus, quanto i complicati esercizi sessuali di Valls e della moglie, poiché “il corpo è testo, il testo è a sua volta corpo” (e lo è più che mai quando si parla di attori). Pochissimi i dialoghi diretti – il perché lo si capisce alla fine, quando si scopre che dietro il narratore in terza persona o le voci monologanti si nasconde una delle protagoniste – spesso sostituiti da fiotti di parole, in un continuo ed euforico tentativo di rovesciare frasi fatte, convenzioni narrative consolidate e anche le attese del lettore, che potrebbe aspettarsi una storia sul mondo dello spettacolo, con un pizzico di glamour e di scandalo (gli ingredienti ci sono tutti: red carpet, evocazioni di star autentiche come Angelina Jolie o George Clooney, sere della prima e reality show, viali del tramonto e nuovi astri che sorgono), e invece si trova alla prese con un romanzo di sarcastica ferocia, in cui la professione di attore e il suo ingannevole luccichio diventano metafora della precarietà, delle differenze di classe, della paura, degli indispensabili e umilianti compromessi (uno dei personaggi, brava attrice di teatro, “sopravvive per vent’anni dentro un costume da rana”, in una trasmissione per bambini) imposti da una società in cui nulla è certo, tranne la breccia sempre più profonda delle disuguaglianze.

Ana Urrutia e Valeria Falcòn rappresentano, ciascuna a modo proprio, un passato fatto di competenza, abilità e saperi, ovvero una cultura disprezzata e respinta in quanto lusso “elitista” e innecessario, mentre Natalia de Miguel, “Eva” che passa senza farsi domande dalla delirante popolarità di un reality romantico ai trionfi teatrali alla pubblicità di un profumo, corrisponde a un presente in cui l’ideologia tecnologica della Silicon Valley suggerisce l’idea che l’intelligenza coincida con la capacità di adattarsi al “mezzo”. Quanto a Daniel Valls, linciato dal vociare collettivo dei social non appena torna a schierarsi in modo politicamente definito e, invece di limitarsi ad appoggiare cause alla moda, osa criticare il sistema sociale che lo ha reso ricco e famoso, rappresenta forse un vicinissimo futuro in cui la compiacenza assurge a qualità primaria, trasformando l’intellettuale in un giullare alla ricerca di un mercato.

Appare evidente che Showbiz, così rutilante ed esplosivo, con la sua carica di humor nero e di sobria compassione, è almeno in parte un’allegoria delle ingiustizie e delle incertezze attuali, nonché di trasformazioni così rapide da “farci diventare vecchi prima del tempo”; di certo è un testo allegramente rabbioso e profondamente politico, ben consapevole dell’inscindibilità di forma e contenuto: non un pamphlet, non un romanzo a tesi, ma una narrazione che esprime la propria intrinseca radicalità costruendo strategie letterarie quanto mai sofisticate e suggestive, capaci di divertire proprio mentre inducono in chi legge un sottile, persistente, inequivocabile disagio. Perché questo, dice Sanz, dovrebbe essere l’effetto della letteratura: pungerci, farci trasalire, procurarci una lieve ma provvidenziale scomodità.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2018

Da leggere: Patricia Ratto

Patricia Ratto

Là dove l’oceano è più profondo, la storia dell’ARA San Luis 

Sono passati quasi quarant’anni dalla breve guerra che, tra l’aprile e il maggio del 1982, seguì all’invasione delle isole Malvine (piccolo arcipelago dell’Atlantico meridionale e sin dal 1833 territorio d’oltremare del Regno Unito, ma costantemente rivendicato dalla Repubblica Argentina), voluta dal generale Galtieri per occultare le difficoltà della giunta militare. E proprio come l’ultimo tentativo di sopravvivenza da parte della dittatura, cui la disastrosa sconfitta assestò il colpo finale, viene ancora oggi letto questo surreale episodio bellico: una lettura alla quale, però, se ne sono aggiunte e sovrapposte altre più complesse e articolate, che hanno dato vita a una vasta produzione documentaria e memorialistica e soprattutto a un fiume di romanzi e racconti, le cui opere fondanti restano Los Pichiciegos di Fogwill (Scene da una battaglia sotterranea, Sur 2011), scritto in presa diretta nel 1982 da uno dei più brillanti ed eterodossi fra gli autori argentini, e Las Islas (1999) di Carlos Gamerro, scrittore e critico mai tradotto in Italia.

Tanto Fogwill che Gamerro, con toni diversi e rifacendosi a generi differenti (una sorta di realismo “sporco” il primo, una mescolanza di noir e fantascienza il secondo), fanno uso di uno humor crudelissimo, quasi a significare che la guerra delle Malvine, benché tragica, è stata in fondo una farsa, e la loro satira spregiudicata dei luoghi comuni patriottici ha aperto la strada a opere sempre più audaci. Per esempio a quelle di scrittori giovani che spiccano per qualità e originalità in una produzione spesso diseguale, come Carlos Godoy, con il suo La construcción (2014) in cui le Malvine diventano semplici “macchie” dove ognuno vede ciò che vuole, o Patricio Pron con l’irridente e sarcastico Una puta mierda (pubblicato una prima volta nel 2007 e riproposto anni dopo col titolo di Nosotros caminamos en sueños ), o Federico Lorenz, storico ma anche autore di Montoneros o la ballena blanca, un romanzo polemico e complesso.

Ai loro testi, che si sovrappongono in modo definitivo alla narrazione bellica proposta dalla giunta e intessuta di falsi trionfi, si è aggiunto nel 2012 un romanzo oggi tradotto in italiano da Massimo De Pascale per le edizioni Elliot: Trasfondo (pag. 118 e. 16), terza prova letteraria di Patricia Ratto – che, nata nel 1962, vive e lavora lontana dall’onnidivorante capitale ed ha ambientato in provincia i suoi libri precedenti, Pequeños hombres blancos e Nudos, in cui pure si affacciano guerra e dittatura –, autrice sensibile ai richiami di una “biblioteca personale” in cui non mancano Borges e Fogwill, Céline e soprattutto Kafka. Trasfondo, termine che indica le profondità più remote e che l’editore ha felicemente scelto di non tradurre, nasce da un brandello di guerra raramente raccontato, la storia vera dell’ARA San Luis, piccolo e malconcio sottomarino che per trentanove giorni pattugliò l’oceano, cercando di sfuggire alla flotta inglese e tentando invano di contrastarla con siluri inefficienti. Una vicenda ricostruita dall’autrice attraverso lunghe interviste e tre anni di ricerche, compiute per documentarsi sulle ottocentosettantaquattro ore trascorse ininterrottamente sott’acqua dai trentacinque tra marinai e ufficiali, e concluse da un inglorioso ritorno a terra, avvenuto di notte e di nascosto, perché, come tutti i reduci delle Malvine, anche gli uomini del sommergibile erano l’inaccettabile simbolo di una sconfitta.

Eppure Trasfondo non è, come si potrebbe pensare, un semplice romanzo di guerra, ma un testo pieno di sfumature, un racconto di mare dalle atmosfere quasi conradiane, che, attraverso una scrittura precisa, nitida e di una sobrietà assoluta, parla dell’attesa, della natura del tempo, della disconnessione da ogni legame esterno (i marinai, condannati a una missione inverosimile su un naviglio fantasma, non sanno quasi nulla di ciò che accade “fuori”, dubitano di quel poco che riescono a sapere, e non arriveranno mai a vedere le isole), sul sovvertimento dei sensi, là dove alla “cecità” del sottomarino si accompagna il costante ascolto del sonar, o di cigolii e raschi e tonfi minacciosi.

Gli odori dei corpi mal lavati, l’aria densa, l’umidità, le superficie viscide o appiccicose, il freddo, il rotolare di piccoli oggetti che accompagna scosse e oscillazioni, gli uomini rinchiusi in una placenta metallica, rinchiusa a sua volta in tonnellate d’acqua gelida, ci arrivano grazie alla voce narrante di Ortega, sottufficiale di sala macchine che, per ingannare quel tempo dilatato e sospeso, legge in un libro malconcio, trovato casualmente a bordo, la storia di una misteriosa creatura avida di carne e costruttrice di cunicoli (anche il sommergibile non è, in fondo, un insieme di cunicoli?), in cui altri lettori riconosceranno un racconto di Kafka, il postumo La tana.

Lotta, Ortega, con la propria memoria lacunosa o registrando i piccoli misteri che punteggiano la vita quotidiana (un paio di scarponi che spariscono e riappaiono, un vasetto di capperi che ruzzola avanti e indietro). Legge, dorme e racconta i suoi sogni, percorre il sommergibile da poppa a prua e, in quel via vai continuo e pigro, osserva ogni cosa: gesti, espressioni, suoni, silenzi, ombre, patetiche feste di compleanno, uomini che non abbandonano il giubbotto salvagente neppure per dormire, ansie, domande. Nulla gli sfugge: unico a bordo, Ortega sa tutto, vede tutto, nel buio in cui il sommergibile si immerge fino a toccare il fondo dell’oceano, ombra tra le ombre, in una guerra che non arriverà a combattere e di cui i marinai non conoscono dimensioni e vicende, così come le ignorano coloro che, a casa, ascoltano ogni giorno il resoconto fasullo ordito dalla dittatura.

Non c’è poi troppa differenza, dunque, tra i cittadini avvolti nel bozzolo delle menzogne di regime, articolate in episodi commoventi, gesti eroici, annunci squillanti, e i marinai che, le rare volte in cui il periscopio spunta dall’acqua nera, vedono solo buio e nebbia. Fino al momento in cui la guerra si conclude com’era cominciata, di colpo e senza spiegazioni, e l’ARA San Luis torna a galla, non senza che un sorprendente risvolto finale allontani il racconto di Ortega dal suo minuto realismo quotidiano, mentre chi legge si accorge all’improvviso dei tanti indizi rivelatori che gli erano sfuggiti, e soprattutto di una domanda sotterraneamente insinuata sin dall’inizio: “è possibile essere morti e non rendersene conto?”.

 

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2018