Da leggere: Juan Goytisolo

Juan Goytisolo

La vita postuma del Mostro del Sentier

Sembrava proprio che Telón de boca, pubblicato in Spagna nel 2003 e tradotto in italiano sei anni più tardi (Oltre il sipario, L’Ancora del Mediterraneo), fosse l’ultimo romanzo di Juan Goitysolo (Barcellona 1931), che condivide con Juan Benet l’onore e l’onere di essere lo scrittore spagnolo del secondo novecento più interessante, eterodosso e indifferente alle lusinghe del mercato. Era stato l’autore stesso a dichiarare che con quel testo sulla memoria, il lutto e l’orrore dell’oblio avrebbe concluso la sua lunga traiettoria di narratore, iniziata nel 1954 con Juegos de manos, primo di una serie di romanzi e racconti saldamente ancorati al “realismo sociale” che si era assunto il compito di rappresentare la Spagna della posguerra, e dal quale Goytisolo si allontanerà in maniera radicale nella seconda metà degli anni sessanta per approdare a una proposta narrativa del tutto nuova, in cui predominano il frammento, la contaminazione, la pluralità di voci, l’intertestualità, e, a tratti, una punteggiatura “ribelle”, minima e irregolare, unita all’abolizione delle maiuscole.

Ma a volte, per fortuna, gli scrittori contraddicono se stessi, e quindi ecco apparire nel 2008 El exiliado de aquí y allá, prosecuzione ideale di quel Paisajes después de la batalla (Paesaggi dopo la battaglia, Cargo 2009; la prima edizione in lingua originale è del 1982) che Goytisolo ha ambientato nel quartiere parigino del Sentier dove ha trascorso molti anni insieme alla moglie Monique Lange, dopo aver lasciato nel ’56 la Spagna franchista e le sue mille censure, e prima di trasferirsi in quella che è ormai la sua residenza definitiva, Marrakech. Dopo una serie di traversie editoriali che ne hanno ritardato la pubblicazione, ecco finalmente nelle nostre librerie, a cura di Massimo Rizzante, questo breve, ammaliante e grottesco Esiliato di qua e di là. La vita postuma del Mostro del Sentier (Mimesis, pag. 128, e. 12), nella traduzione davvero eccellente di Ferdinando Guadalupi, che si è misurato nel modo migliore con la scrittura di un grande prosatore la cui patria è – come per Carlos Fuentes – la propria lingua.

I lettori potranno dunque incontrare ancora una volta il Mostro del Sentier – personaggio turpe e misantropo sotto la cui abiezione si nasconde una sorta di folle santità –, che in Paesaggi dopo la battaglia si perdeva tra identità multiple, fantasie oscene e universi immaginari, oppure si aggirava per un quartiere proletario e multietnico dove l’immigrazione, il razzismo, la complicata convivenza tra culture diverse stavano per produrre un’onda anomala di proporzioni sconosciute. Solo che, ridotto in poltiglia nell’ultima pagina del romanzo da un attentato del gruppo terrorista “Froci Rossi”, stavolta il Mostro riappare in veste di defunto, quasi un revenant sospeso tra l’Aldiquà, oltretomba virtuale cui si può accedere via e-mail, e l’Aldilà, ovvero il mondo dei vivi: la rete è la strada maestra che permette al protagonista di tornare nelle strade del Sentier, per tentare di capire la propria morte e trasformarsi in un terrorista agli ordini della misteriosa Alicia, imam dalla folta barba che si cela sotto la procace apparenza di una diva del porno, e che insieme a un rabbino rasta e a un monsignore pedofilo usa riunirsi con i rappresentanti dei diversi governi per pianificare lucrosi attentati e progettarne la copertura mediatica.

Il mondo in cui il Mostro si avventura con incauta perplessità è molto cambiato: la gente del Sentier (e, se è per questo, di ogni altro luogo) è ormai al di là dell’insofferenza o della rivolta di strada, e tesse o subisce le trame di un terrore quotidiano e globale, divenuto merce e come tale consumato, mentre a tirare i fili provvedono le tre onnipotenti religioni monoteiste, fintamente nemiche e sostanzialmente alleate, in combutta con il populismo truffaldino o con le dittature appena dissimulate che sembrano rappresentare l’unica forma di “democrazia” possibile. E alla fine il Nostro, terrorista incapace ed erotomane fallito in speranzosa e inutile attesa che gli USA sgancino una Bomba Gay a base di ferormoni, deciderà di accettare l’evanescente condizione di defunto goffo e sperduto, sopraffatto dall’inutilità dei propri tentativi e “dallo scontro con le assurdità che lo circondano”.

Già evidentissimo nelle opere precedenti e soprattutto nel profetico e sbalorditivo Paesaggi dopo la battaglia, che disegnava con anticipo ventennale l’esplosione delle banlieues francesi, il pessimismo di Goitysolo è più estremo che mai e non offre soluzioni impossibili, ma ci mette di fronte a una perfida parodia in cui “tutto è inverosimile e allo stesso tempo crudelmente vero”: uno specchio che riflette un’immagine grottesca, deforme e irresistibilmente comica, costringendoci a una presa d’atto, a una visione irredimibile del disastro presente e futuro. Costruito in forma di capitoli brevi e frammentari, che spesso danno voce a personaggi diversi e utilizzano differenti linguaggi (da quello pubblicitario, giornalistico o burocratico, agli slogan dei terroristi e alle chiacchiere delle vicine), L’esiliato di qua e di là è un testo sottilmente disseminato di rimandi e allusioni metaletterarie, in cui spazio e tempo non obbediscono alle leggi consuete e corpi mutanti si sottraggono alla fisica e alla biologia; ed è anche – all’opposto di Paesaggi dopo la battaglia, ambientato in una Parigi ben riconoscibile – un romanzo in cui il paesaggio urbano si dissolve, la città svanisce e diviene un luogo puramente virtuale, al quale ci si affaccia dallo schermo del computer.

A sorreggere il tutto, dietro all’ironia feroce, alla sempre rinnovata ricerca formale e alle sulfuree provocazioni, la profonda convinzione dell’autore che “la letteratura oggi non può essere né nazionale né europea”, ma deve necessariamente ritrovare antiche radici comuni, capaci di nutrire un meticciato che includa quanto, nel corso di una secolare e ostinata costruzione dell’Altro, ci si è sforzati di escludere (è illuminante, in proposito, il dialogo con Massimo Rizzante che conclude il volume, in cui Goytisolo illustra tra l’altro le sue posizioni sul rapporto tra islam e occidente e sulle reciproche influenze tra le due culture). Ma, soprattutto, in ogni pagina si legge la certezza che, alle prese con un mondo in cui “tutto si vende e si compra come a un’asta tra imbroglioni ludodipendenti” e l’intimità più volgare invade la sfera pubblica, lo scrittore non può che “radicalizzare il suo gesto, ritornare ancora una volta alle origini”.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel luglio del 2014

Da leggere: Josefina Vicens

Josefina Vicens

 

Il segreto del vuoto

Per molto tempo Josefina Vicens (1911-1988) è stata uno dei segreti meglio custoditi della letteratura messicana: autrice come Juan Rulfo di due soli memorabili romanzi e come lui nata in provincia, venne apprezzata da una ristretta cerchia di intellettuali ma per il grande pubblico e per buona parte della critica rimase una sconosciuta, tanto che i suoi libri sono stati per anni introvabili, finché la casa editrice Fondo de Cultura Económica li ha riproposti nel 2006 in un unico volume. Dopo tanta indifferenza, tuttavia, oggi l’esigua opera della Vicens è entrata nel canone dei classici ed è oggetto di studi sempre più assidui, oltre a riscuotere l’interesse dei giovani scrittori messicani e latinoamericani, alcuni dei quali la considerano un punto di riferimento e la citano tra i maestri cui si riconoscono debitori.

Tradotti in Francia già nel 1963 e più tardi negli Stati Uniti, i romanzi di Josefina Vicens sono da non molto disponibili anche in italiano, visto che a vent’anni dalla morte dell’autrice il piccolo editore sardo Angelica ha pubblicato Los años falsos (Gli anni falsi, 2008), uscito in Messico nel 1981, e che è da poco in libreria El libro vacío (Il libro vuoto, Editori Internazionali Riuniti, pag. 175), proposto nel 1958 da uno dei migliori editori del tempo, l’esiliato spagnolo Rafael Jiménez Siles, e ora tradotto da Roberta Arrigoni che, nella sua acuta postfazione, fa un’intelligente analisi di un testo divenuto leggendario almeno quanto la personalità dell’autrice.

Nel Messico degli anni ’50, una presenza come quella della Vicens appariva senz’altro inusuale: una figuretta androgina in panni maschili, che non si curava di nascondere le relazioni amorose con note attrici dell’epoca, come Anita Blanch o Raquel Olmedo. Ma, al di là delle apparenze mascoline, furono le sue scelte a renderla un personaggio fuori contesto in un paese dove l’indiscusso modello femminile era quello della moglie-madre disposta all’umiliazione e pronta al sacrificio; sostenitrice del suffragio femminile, sindacalista di primo piano, combattiva notista politica e cronista della tauromachia, donna indipendente e solitaria che era entrata nel mondo del lavoro a quattordici anni, Josefina Vicens aveva scelto di sottrarsi radicalmente all’universo chiuso, domestico e sottomesso al quale le convenzioni, la scarsa istruzione e il corpo in cui era nata sembravano destinarla.

Il fatto che al centro dei suoi romanzi ci siano due uomini (l’impiegatuccio José Garcia in Il libro vuoto e il rampollo delle classi alte Luis Alfonso Fernandez in Gli anni falsi), che parlano di sé in prima persona, rivelando la propria sostanziale incapacità di affrontare la vita e il rapporto con gli altri e con sé stessi, hanno indotto alcuni critici a parlare di travestitismo letterario, e gli altri a suggerire che avrebbe utilizzato la voce dei suoi protagonisti solo per colonizzarla e irrompere con forza nel discorso letterario maschile, irridendolo sottilmente.

Entrambe le suggestioni sono però troppo facili, e ha ragione piuttosto Fabienne Bradu quando sostiene che Il libro vuoto è profondamente flaubertiano: come il creatore di Madame Bovary, anche la Vicens poteva affermare José Garcia sono io perché, come ribadì spesso in articoli e interviste, a lui aveva attribuito il suo problema, ossia l’impossibilità e al tempo stesso la disperata necessità della scrittura. Il tema di Il libro vuoto, testo singolarmente scabro e asciutto che sembra riflettere su sé stesso, elaborato in otto anni di lavoro e limato con estenuante acribia fino all’ultima prova di stampa, è proprio questo: l’inferno bianco della pagina da riempire, intollerabilmente deserta e perciò destinata a farsi carcere e gabbia per chi si misura con essa.

Sin dalle prime righe José Garcia ci dice di essersi procurato due quaderni, uno nel quale raccogliere appunti e spunti per il suo libro futuro, l’altro pronto a ospitare il testo ormai levigato e rifinito che permetterà al protagonista di trovarsi e riconoscersi, ossia di esistere davvero al di là del lavoro squallido, delle ristrettezze economiche, dei figli quasi estranei, del legame con una moglie rassegnata e dei sensi di colpa per uno svogliato adulterio. Ma solo uno dei quaderni, quello degli appunti, verrà riempito dal disordinato flusso di coscienza cui Garcia ricorre per raccontare una vita irrilevante e soprattutto per scrivere del proprio non scrivere, mentre sul secondo quaderno non verrà tracciata una sola riga, nell’inutile attesa di una frase di attacco forte, esatta, incisiva, che se ne trascini dietro una seconda e una terza. E alla fine José, scrittore senza letteratura, si ritroverà ad aver scritto un non-libro, un antiromanzo fondato sull’impotenza che sperimenta ogni sera, quando tenta invano di trasferire qualche parola dal quaderno pieno a quello vuoto, che è invece il vero libro, l’autentico romanzo, in cui l’ordine perfetto della pagina bianca resta aperto a ogni possibilità, mentre il silenzio e il desiderio si inseguono all’infinito. Ma, come nota Roberta Arrigoni a chiusura dell’ottima postfazione, non c’è troppo da compatirlo, perché la sua sorte non è in fin dei conti peggiore di coloro che verranno dopo di lui, e che Péter Esterhazy descrive così: [Lo scrittore postmoderno] è silenzioso, tiene la bocca chiusa, nel migliore dei casi se ne sta seduto a trafficare ed è già contento se riesce a descrivere il foglio di carta sul quale sta scrivendo.

 

 

Questo articolo è stato pubblicato su Alfabeta nel giugno 2014

Da leggere: Roberto Arlt

Roberto Arlt

Un gorgo senza fondo

Nel corso della sua breve vita (1900-1942), Roberto Artl ha scritto incessantemente, con quella “forza di conservare sino all’ultimo la disponibilità all’incertezza che è condizione essenziale dei capolavori”, riconosciuta in lui da Juan José Saer. Un’opera imponente, inclassificabile e fuori da ogni canone, la sua, alla quale il lettore italiano si è avvicinato soprattutto attraverso i quattro romanzi (L’amore stregone, l’ultimo e il meno noto, è uscito per la prima volta quest’anno presso Intermezzi), mentre restano da tradurre gli innumerevoli racconti – a eccezione dell’ormai introvabile raccolta Le belve, la cui ultima edizione è quella di Baroni del 2002 –, i testi teatrali e infine le Aguafuertes porteñas, esempio straordinario di giornalismo narrativo che fortunatamente sta per essere antologizzato dall’editore Del Vecchio.

Tanto più interessante risulta dunque l’ultima proposta di Arcoiris, minuscola casa editrice salernitana che, nella sua sorprendente collanina di testi brevi dedicata a “Gli eccentrici” delle letterature latinoamericane, inserisce una nouvelle dell’autore argentino intitolata Un viaggio terribile (pag. 95 e. 10; la bella traduzione, la prima nella nostra lingua, è di Raul Schenardi, cui si deve anche la postfazione), scritta nel 1941 e pubblicata lo stesso anno: una storia bizzarra che, pur riprendendo ossessioni e motivi tipici di Arlt (la violenza, la presenza del male, la ricerca della felicità, la passione quasi ingenua per la scienza), non mancherà di stupire chi ha letto I sette pazzi o Il giocattolo rabbioso.

Proprio come nelle esotiche storie riunite in El creador de gorilas (1941) e ambientate in un’Africa in buona parte immaginaria, in Un viaggio terribile Arlt sembra allontanarsi dal realismo allucinato delle sue opere più note, nonché smentire l’opinione comune che lo vuole scrittore irreparabilmente argentino, anzi porteño, la cui luce, nota Cortazár, “si concentra e si limita all’interno del perimetro di una Buenos Aires che nessuno conosce meglio di lui”. Lasciandosi alle spalle la città che è protagonista e sfondo di gran parte della sua narrativa, qui l’autore esce letteralmente in mare aperto per raccontare il viaggio di un allegro truffatore costretto a imbarcarsi su una sorta di “nave dei folli” fin troppo allegorica, popolata da passeggeri che rappresentano altrettanti tipi caratteristici (il sacerdote presbiteriano ottuso e razzista, la devota zitella scozzese, la donna sensuale e disinibita, l’arabo lussurioso) e incarnano i difetti e i tic della borghesia, mentre l’improbabile equipaggio rimanda al popolo dei bassifondi presente in tante opere di Arlt. Disseminato di incidenti misteriosi, di furti, di amori nascenti, di manoscritti perduti, di baldorie celebrate sull’orlo del disastro, il viaggio sfiora la tragedia quando, in pieno oceano, la nave rischia di venire inghiottita da un gigantesco vortice, un maelstrom di ignota origine che suscita un terrore incontrollato tra i viaggiatori; e, se un salvataggio in extremis non mancherà, il finale sarà segnato da perdite e sorprese amare.

Nel corso del racconto il “realista” Arlt si avvicina sempre di più al fantastico, lo costeggia, lo sfiora, come già in altri testi in cui pare aver presente la lezione di Horacio Quiroga, da lui indicato come il suo cuentista preferito in un’intervista del 1929; ma non c’è dubbio che ancora più percettibile sia l’eco della letteratura popolare e dei suoi “fascicoli variopinti” citati nell’incipit di Il giocattolo rabbioso, indimenticabili avventure di carta cui si sovrappongono le impressioni registrate durante i rari e rapidi viaggi come inviato in Cile, Spagna, Marocco. La nota più insolita (ma non troppo, per gli attenti lettori di Arlt e soprattutto per chi conosce il suo teatro sospeso tra crudeltà, farsa e grottesco) sta però nell’esercizio di uno humour nerissimo e senza freni, che si prende gioco di tutti i personaggi e perfino dello stesso autore, la cui attività di inventore senza fortuna si riflette nella pazzia della incantevole Annie, falso ingegnere chimico e autentico folle. Come sempre capace di spiazzare, Arlt riesce a rendere comica e quasi surreale la scena di un linciaggio, e anche qui smentisce una volta di più coloro che gli rimproveravano di “scrivere male” o che, come Onetti e Cortazár, si affrettavano a perdonarglielo: un luogo comune da cancellare, alla luce di uno stile diretto, denso di immagini e più che mai contemporaneo.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel giugno del 2014

Da leggere: Yuri Herrera

Yuri Herrera

La trasmigrazione dei corpi

Il ricco panorama della letteratura messicana è oggi tra quelli che, accanto ai grandi autori del recente passato, offrono all’editoria internazionale una rosa di nomi specialmente interessanti: scrittori fra i trenta e i quarant’anni ormai lontani da “padri” celebri e ingombranti come Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, eppure più inclini ad accantonarli con tranquilla indifferenza o a ripensarli criticamente, piuttosto che a dileggiarli o a coprirli di insulti come quelli che Roberto Bolaño e i suoi poeti infrarrealistas riservarono a Paz e a Carlos Monsiváis negli anni ’70.

Pronti a esibire registri linguistici e narrativi differentissimi, che vanno dalla sperimentazione più audace al realismo “sporco” a un intimismo così delicato da risultare esangue, i nuovi autori messicani sembrano non avere molto in comune, se non il rifiuto di ogni etichetta generazionale e l’estraneità a movimenti, scuole, teorie e programmi come quelli che alla fine degli anni ’90 originarono il Manifiesto del Crack, dichiarazione di rottura con i narratori del postboom sottoscritta tra gli altri da Jorge Volpi e Ignacio Padilla. E, tuttavia, attraverso questo paesaggio composto di individualità letterarie così fermamente rivendicate corre una sottile e incerta linea di confine che sembra accennare all’esistenza di due schieramenti opposti: da una parte quanti preferiscono sottrarsi all’influenza del “mito messicano per eccellenza” (la definizione è di Cristopher Domínguez Michael), cioè il narcotraffico e le sue conseguenze, e dall’altra quanti non vogliono allontanare l’amaro calice della terribile “messicanità” che impregna di sé l’immaginario attuale. Se i primi fanno giustamente notare che una letteratura prigioniera di un unico argomento è inconcepibile – anzi, non è letteratura ma “un carcere mentale”, dice qualcuno –, i secondi hanno davanti a sé due strade: adattarsi alle richieste del mercato editoriale, affamato di una narcoliteratura divenuta un vero e proprio “genere” altamente vendibile, oppure accostarsi alla tragedia nazionale nei modi meno prevedibili, affrontarla con linguaggi nuovi, sublimarla, tradurla in un’atmosfera o in un’allusione, e perfino in satira e risata.

Tra le tante vie possibili, una delle più complesse e personali l’ha scelta Yuri Herrera, nato nel 1970 ad Actopan, laureato a Berkeley e oggi professore all’Università di New Orleans, il cui progetto narrativo appare ormai ben definito grazie al suo ultimo romanzo, che completa una trilogia sul Messico contemporaneo elaborata con riflessiva lentezza nell’arco di dieci anni, e che gli ha guadagnato un considerevole numero di lettori, l’approvazione della critica, diversi premi importanti e un prestigio cresciuto col tempo in tutto il mondo di lingua spagnola, ma anche in Nordamerica e in Europa.

Se nei primi due testi Herrera aveva raccontato in forma di crudelissima fiaba alcuni aspetti della realtà messicana come il potere narco e la sua capacità di produzione culturale, o il duro viaggio verso gli USA degli indocumentados e la loro fantasmatica presenza di immigrati, descrivendo con tocchi precisi ed essenziali luoghi come il deserto e la frontiera, qui lo vediamo spostare l’asse della narrazione in una imprecisata realtà urbana, una metropoli labirintica dove lo Stato ha abdicato al compito di salvaguardare la vita e la sicurezza dei cittadini, trasformando la propria impotenza in complicità. Tre sfondi emblematici, insomma, e tre protagonisti che lo sono altrettanto: un cantante che si affranca dal servizio di un signore della droga grazie al potere dell’arte (La ballate del re di denari, La Nuova Frontiera 2011); una ragazza che attraversa il confine per cercare il fratello perduto e nel corso della sua migrazione clandestina ripercorre simbolicamente i nove livelli del Mictlan, il regno dei morti (Segnali che precederanno la fine del mondo, La Nuova Frontiera 2012); e infine un giovane avvocato che, in un contesto di violenza estrema, appiana questioni impossibili, servendosi solo delle parole e nuotando sotto la superficie immobile della legge (il nuovissimo La trasmigrazione dei corpi, Feltrinelli, pag. 95).

È quest’ultimo, il Mediatore, versione moderna dell’abile e saggio Alfaqueque – colui che nel medioevo negoziava la libertà degli spagnoli prigionieri dei musulmani –, a guidare il lettore lungo le strade di una città ammutolita e deserta per colpa di un’epidemia misteriosa, zigzagando insieme ai suoi improbabili assistenti tra i posti di blocco e gli arbitrii di una polizia brutale, fino a risolvere un problema che, oltre alla rivalità tra due famiglie criminali, include la “trasmigrazione” per nulla immateriale di corpi senza vita, finiti nelle mani sbagliate e ostaggi di un furore troppo antico per venire sradicato.

Il romanzo è breve, la trama semplice, com’è del resto abitudine dell’autore che qui conferma tutte le qualità e caratteristiche della sua opera, in primo luogo la scelta di narrare il presente ricorrendo alla laconicità stilizzata del mito e a una costante evocazione della tragedia (la faida tra famiglie rivali e i due cadaveri appena adolescenti hanno accenti shakespeariani), ma anche del narcocorrido, della telenovela, del melò cinematografico messicano anni ’50. Un innesto tra classici e cultura popolare attentamente calibrato, che non si ferma alla struttura del racconto ma investe soprattutto l’uso del linguaggio, perché la prosa di Herrera mescola termini colti al fraseggio orale, fitto di messicanismi e di gergo dei narcos, e poi lavora il tutto fino a ottenere un impasto pieno di neologismi e invenzioni, musicale e sonoro, però limato e tenuto sotto controllo al punto da apparire scarno. E se la tecnica è di derivazione rulfiana, il giovane scrittore la adopera in modo così personale da farla completamente sua e da porre allo stesso tempo ostacoli solo in parte superabili alla trasposizione in un’altra lingua. Nonostante la traduzione di Pino Cacucci riveli l’accurata ricerca delle migliori soluzioni possibili è infatti inevitabile che al lettore italiano arrivi soltanto una pallida eco del ritmo, del sapore, dell’intelligenza di una scrittura distillata con minuzia, fino ad apparire fluida e naturale, là dove, invece, è infinitamente costruita e pensata.

Ma anche così, in una lingua diversa che può rendergli giustizia fino a un certo punto, La trasmigrazione dei corpi ci appare per quello che è: il romanzo di uno scrittore dalla voce inconfondibile, capace di rappresentare la situazione sociale e politica del Messico senza concedere nulla agli stereotipi, al sensazionalismo e alla maniera ormai esausta della narcoliteratura, e che al contempo si rivela suscettibile di interpretazioni più ampie, visto che in fin dei conti si parla di temi universali, ossia di vendetta, potere, violenza, morte e ancora morte, insomma di un caos che la parola e la ragione (il Mediatore) tentano di ricomporre per puro spirito di sopravvivenza, forse invano, ma ostinandosi ogni volta a ricominciare daccapo.

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel mese di maggio 2014

Da leggere: Rodolfo Walsh

Rodolfo Walsh

Walsh per sempre

Grande giornalista, pioniere della crónica – ossia di un genere che affronta l’inchiesta con gli strumenti della narrativa e che in America Latina è intensamente praticato –, traduttore, compilatore di preziose antologie, commediografo, scrittore, direttore di riviste popolari, di agenzie di stampa e di giornali clandestini, crittografo dilettante che nei suoi anni cubani decifrò il dispaccio segreto in cui si annunciava lo sbarco nella Baia dei Porci, montonero catturato con le armi in pugno e trascinato moribondo nelle viscere della ESMA: tutto questo, e molto di più, è stato Rodolfo Walsh, intellettuale multiforme e coerente che ha lasciato un segno profondo e duraturo nella cultura non solo argentina e latinoamericana.

Anche per lui, tuttavia, rischia di valere quanto Juan Baptista Duizeide ha osservato in suo recente saggio su Haroldo Conti (Alrededor de Haroldo Conti, Ediciones Sudestada 2013), altro autore argentino di indiscutibile rilevanza e membro del Partido Revolucionario de los Trabajadores, la cui vita sembra curiosamente speculare a quella di Walsh, nonostante le considerevoli differenze politiche, letterarie e caratteriali che li divisero. Conti, inghiottito dall’ESMA alla fine del ’76 e torturato a morte, secondo Duizeide non verrebbe considerato per la sua opera, ma in quanto appartenente a “una nuova categoria, quella degli scrittori desaparecidos”: un’etichetta totalizzante, continua lo studioso, che da una parte ne appiattisce la complessità umana e letteraria, e dall’altra assomiglia a “una criminale imposizione del nemico”. Non si può negare, infatti, che l’aura di tragico eroismo conferita a Walsh dalle circostanze della sua scomparsa, così come la sua qualità di militante e di straordinario giornalista impegnato a narrare l’Argentina del ventennio ’50-’70, abbiano contribuito a porne in secondo piano l’opera più prettamente letteraria, che lo colloca tra i più grandi scrittori di lingua spagnola del ’900. A sancire definitivamente la sua entrata nel canone della letteratura argentina è stata la pubblicazione dei Cuentos completos, apparsi in Spagna nel 2010 per le edizioni Veintisieteletras e curati da Viviana Paletta, in cui alle sue quattro raccolte più note si sommano ventitré racconti mai apparsi in volume e usciti su diverse riviste (un’ altra edizione, curata e prefata da Ricardo Piglia, è apparsa l’anno scorso in Argentina presso le gloriose Ediciones de la Flor di Daniel Divinsky, con la preziosa aggiunta di un testo inedito e di alcune interviste introvabili e rivelatrici che Piglia e Rosalba Campra fecero all’autore).

Solo oggi, in coincidenza con il trentasettesimo anniversario della morte di Walsh, avvenuta il 25 marzo del 1977, parte di questi racconti arriva finalmente in Italia, nella traduzione di Anna Boccuti ed Elena Rolla per l’editore La Nuova Frontiera: riunite in un unico volume intitolato Fotografie (pag. 211), le antologie I riti terreni del 1965 e Un chilo d’oro del 1967 non mancheranno di stupire chi, conoscendo la storia di Walsh e avendo letto almeno una delle sue tre grandi inchieste “narrate” (l’unica tradotta è Operazione massacro (La Nuova Frontiera 2011); le altre due sono Quien mató a Rosendo e El caso Satanowsky), potrebbe aspettarsi una letteratura di esplicita denuncia, invece di una narrativa capace di affidare al lettore il compito di individuare il filo rosso che testimonia dell’impegno di uno scrittore, ma anche e soprattutto della sua devozione alle ragioni del racconto. A sorprendersi, però, saranno soprattutto quanti già conoscono i racconti gialli di Variazioni in rosso che, pubblicate in italiano nel 1998 da Sellerio, risalgono al 1953 e rappresentano l’esordio letterario di Walsh. La sua scrittura degli inizi è infatti legata al poliziesco classico inglese e americano, quello firmato Ellery Queen, Patrick Quentin e soprattutto Cornell Woolrich, tutti autori da lui tradotti per la Hachette, casa editrice dov’era entrato giovanissimo e per la quale aveva anche curato una antologia, Diez cuentos policiales argentinos, che includeva racconti di Borges, Manuel Peyrou e Jeronimo del Rey.

La distanza tra Variazioni in rosso e Fotografie si nota a colpo d’occhio: pur gradevoli, i racconti polizieschi di Walsh sono tutto sommato modesti e lievemente scolastici, e niente sembra annunciare la lingua ruvida ed essenziale e lo stile sincopato, le frasi tronche al punto da apparire ermetiche ai più pigri e che, scrive giustamente Anna Boccuto nella sua bella postfazione, sembrano esigere la complicità di chi legge e fanno della voluta incompletezza, delle cesure improvvise e delle infinite allusioni una straordinaria risorsa narrativa, sollecitando la capacità di navigare tra il non detto e la pluralità dei punti di vista che l’autore tratteggia e accosta (si veda il doppio binario, anche grafico, su cui scorrono in parallelo le voci di un traduttore e del suo editore nel bellissimo Nota a piè di pagina, in cui il testo in basso, frutto di una desolata emarginazione umana e culturale, finisce per divorare e cancellare quello in alto, espressione di una dominante e feroce “normalità”).

È attraverso racconti come Foto o Lettere che vediamo affiorare l’immagine di un’Argentina provinciale e remota durante la Década Infame, gli anni che fra il 1930 e il 1943 videro un succedersi di colpi di stato e regimi dittatoriali: storie di ragazzi come Mauricio, condannati alla rabbia e alla follia dalla impossibilità di esprimere la propria visione del mondo, ma anche ritratti di famiglie come quella dei potentissimi e corrotti Tolosa, pronti a enormi soprusi cui a stento ci si preoccupa di dare una spolverata di legalità, e di comunità rurali immerse nel torpore e nell’impotenza. Ed è in storie magistrali come Irlandesi dietro a un gatto e I riti terreni che troviamo l’eco dell’infanzia e della preadolescenza di Walsh, trascorse in due collegi retti da religiosi e creati per i figli dei connazionali meno abbienti dagli irlandesi immigrati in Argentina: quel periodo difficile e oscuro si trasforma in narrazione efficacissima ed inquietante su un’età della vita e su una comunità chiusa in balìa di una cultura violenta e gerarchica, giustificata dalla religione e dalla fedeltà ai valori del “vecchio mondo”. Insieme a El 37 e Un oscuro día de justicia, presenti nei Cuentos Completos ma non in Fotografie, i racconti formano una sorta di iniziatica “saga degli irlandesi” che sfiora il capolavoro, come ha riconosciuto Ricardo Piglia.

Ed è ovvio che ad aprire l’antologia sia il più celebre fra i racconti di Walsh, quello che fa da ponte tra la sua attività di giornalista e quella più squisitamente letteraria: Quella donna, dialogo tra un colonnello dei servizi segreti e un giornalista che vuole a tutti i costi scoprire dove si trova il cadavere della mai nominata Evita Perón, prima offerto all’adorazione popolare nella sede della CGT e poi trafugato nel 1955 dal governo golpista e nascosto per sedici anni, in quanto oggetto intrinsecamente sedizioso, fino ad approdare nel cimitero Monumentale di Milano. Dovute all’odio delle oligarchie, a passioni più che torbide, all’adorazione smisurata e santificante dei suoi fedeli e infine a una incontestabile necrofilia dai contorni collettivi, le incredibili peripezie di questo cadavere viaggiatore, profanato e violato, sono note a chiunque conosca la storia argentina o abbia semplicemente letto il romanzo-crónica Santa Evita di Tomás Eloy Martínez (Edizioni Sur 2012), altro grande giornalista e scrittore argentino che ha condiviso con Walsh il desiderio di scoprire la verità su quel corpo che l’imbalsamazione faceva apparire incorrotto. Su di esso, come attorno alla figura enigmatica, travolgente e modernissima di Evita, è nata del resto una vasta letteratura che sfiora tutti i possibili registri, dalla satira alla Copi al melodramma, dal romanzo storico al gotico dei tre racconti neri e “maledetti” del poeta Néstor Perlongher: ma l’essenza, il puro distillato di questo dramma tutto argentino, vanno cercati nella raffinata e inimitabile economia di mezzi del breve testo di Walsh, che una volta di più e senza discostarsi dalla verità è riuscito a trasformare in letteratura le vicende del suo paese, incarnate in un singolo individuo e proprio per questo, forse, pronte a diventare storia di tutti.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel marzo del 2014

Da leggere: Emiliano Monge

Emiliano Monge

Un cielo arido

Nel 2011 la più importante fiera del libro di lingua spagnola, quella di Guadalajara, per festeggiare il suo venticinquesimo anniversario ha scelto e invitato venticinque scrittori – giovani e meno giovani – considerati i più “segreti” dell’America Latina, per collocare finalmente sotto i riflettori opere e nomi non sufficientemente noti o apprezzati. E tra quei venticinque, provenienti da tutto il continente, c’era anche Emiliano Monge, nato a città del Messico nel 1978 e ormai da alcuni anni trapiantato a Barcellona, autore nel 2008 di un libro di racconti, Arrastrar esa sombra (Sexto Piso), e nel 2010 di un romanzo, Morirse de memoria (Morire di memoria, La Nuova Frontiera 2012), capaci di meritargli l’apprezzamento di molti critici, compreso il polemico José Agustín (“Se fossi giovane vorrei scrivere così. Il romanzo di Monge non accetta i limiti”) che negli anni ’60 aveva tentato di mettere a ferro e fuoco la letteratura messicana insieme ai giovani dell’Onda, corrente letteraria vagamente beat.Tre anni dopo, Monge non è più così “segreto”: con la sua ultima opera, El cielo arido (Random House Mondadori 2012), ha vinto l’ importante Premio Jaén de Novela ed è approdato alla traduzione in diverse lingue, compresa la nostra: La Nuova Frontiera ha da poco pubblicato, infatti, Cielo arido, nella versione italiana della brava Natalia Cancellieri, alle prese con un testo indubbiamente non facile del quale è riuscita a rendere quasi per intero il fascino e lo spessore linguistico.

Un romanzo finalmente maturo, che mantiene tutte le promesse contenute nei precedenti testi dell’autore e sfida in più modi chi legge: prima di tutto chiedendogli di addentrarsi in una storia raccontata in modo non lineare e basata invece su audaci salti temporali; poi mettendolo a confronto con la presenza di una voce narrante così forte e definita da diventare un personaggio a sé; e infine esponendolo a una prosa ricca di frasi lunghe e complesse, a innumerevoli iterazioni che le conferiscono un ritmo incalzante e ipnotico, a un uso peculiare della punteggiatura, a visioni e immagini di una violenza oscura, senza fine né principio, resa ancor più perturbante dall’estrema e quasi pittorica cura per il dettaglio.

Il protagonista di Cielo arido è Germán Alcántara Carnero detto il Gringo, un uomo che di questa violenza è l’incarnazione, personaggio straordinariamente vivo e riuscito che, nato nel cuore della meseta, fugge di casa ancora bambino dopo aver ucciso il padre, capeggia una crudele banda di adolescenti, si sposta oltre confine e lavora nelle miniere degli Stati Uniti. Ma anche là uccide, e per questo è costretto a tornare nel suo paese dove gli sarà affidato – in quel medesimo Messico rurale che vive nei romanzi di Juan Rulfo, Elena Garro, Daniel Sada e molti altri, grandi e meno grandi – il distretto di Lago Seco, una sorta di minuscolo impero “che conta 30.234 abitanti, tutti figli e nipoti e bisnipoti dell’incesto, uomini e donne con le vene che, per usare le parole del Nostro, traboccano di rancore, disgusto, paura, servilismo, odio e falsità…”.

Metà cacicco e metà predone, per anni il Gringo amministra una (in)giustizia personale e feroce, incendia, uccide, tortura, assiste alla morte della sola donna che ha amato, al suicidio del suo unico amico, alla nascita di un figlio deforme… finché a un tratto decide di mettere un punto fermo alla violenza e insieme ai cani che ha adottato si ritira nella sua casa dalle porte eternamente chiuse dalla quale uscirà solo per essere ucciso. Dal 1901, anno della sua nascita, al 1981, quando il deserto lo vede “andare oltre i confini della carne”, Germán Alcántara sembra vivere più di una vita, crudele e disperata come il paesaggio che lo circonda e altrettanto irredimibile. E i momenti più importanti della sua esistenza, allineati senza alcun ordine cronologico da un narratore che delucida, spiega, anticipa e interviene, e che lo chiama con nomi diversi (il Nostro, il Penitente, il Tremebondo), coincidono spesso con episodi cruciali della storia messicana, dalla rivoluzione del 1910 alla guerra cristera, fino al narcotraffico: perché la violenza, la corruzione, l’ingiustizia che impediscono ogni volta la redenzione cui il protagonista aspira, vengono da lontano e, sembra dirci Monge, sono tra le radici più profonde e antiche del Messico, quelle che continuano a intralciarne il viaggio tormentato verso il miraggio di una normalità sempre più lontana.

La storia di Germán Alcántara è, dunque, la metafora di una vicenda nazionale, di una Storia alla quale nessun messicano (o nessun latinoamericano) può dichiararsi estraneo e che contamina e condiziona anche chi pretende di uscirne o di rinnegarla; allo stesso tempo, però, ci riguarda tutti, è uno specchio che riflette quanto è accaduto e va accadendo in innumerevoli altrove, a volte lontanissimi dal Messico e dai suoi deserti, come lo sono certi “cortili” di casa nostra.

Tutto questo Monge riesce a dirlo, a raccontarlo, nel modo meno prevedibile e scontato, senza cadere in nessuno degli stereotipi che l’estetica della violenza sembra comportare ed esigere (pensiamo solo alla literatura de la violencia fiorita in Colombia o alla cosiddetta “letteratura del narcotraffico” messicana, non priva di meriti ma divenuta in buona parte un filone ripetitivo quanto commerciale); per questo giovane autore che non ha paura di fare riferimento a “padri” impegnativi, da Rulfo allo spagnolo Juan Benet, non per “ucciderli” ma per meglio pervenire a un suo proprio linguaggio, la forma della narrazione ha un’importanza capitale: i contenuti sono scolpiti e modellati da una prosa personalissima che a volte sfiora la poesia, e la struttura che sorregge il romanzo, costruita con grande abilità, rimanda continuamente dalla dimensione individuale a quella collettiva grazie a una complessa architettura fatta di schegge e frammenti accostati con attenzione.

È interessante notare come, all’interno dello stimolante vivaio di voci nuove dell’ultima letteratura messicana, Monge abbia scelto una strada che, insieme ad alcuni autori molto diversi da lui (per esempio il formidabile Yuri Herrera), lo ha portato lontano dal parco-giochi generazionale dell’autoficción, ossia da quell’insistito parlare di sé apertamente o in controluce, avendo come bussola la propria infanzia o adolescenza con i loro inossidabili riti di passaggio, che accomuna tanti giovani scrittori non solo messicani e latinoamericani – tranne in casi prodigiosi come l’autobiografico Canción de tumba di Julián Herbert (che tra poco apparirà anche in Italia per merito dell’editore Granvìa) – corre così spesso il rischio di trasformarsi in pura chiacchiera autoreferenziale.

Quello che interessa a Monge, e lo si intuisce dalle prime pagine, è una letteratura che sappia re-immaginare la realtà per restituircene il senso (o la mancanza di senso) e che non abdichi a una costante e indispensabile ricerca formale: avere qualcosa da dire e farlo senza rinunciare alla scrittura, in tempi che presumono di poterla “insegnare” in venti lezioni, è già molto, moltissimo. Ed è uno dei motivi per i quali Cielo arido andrebbe letto, e magari riletto.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel febbraio del 2014

Da leggere: Daniel Sada

Daniel Sada

Diabolicamente difficile

Non c’è da stupirsi se un maestro come il messicano Daniel Sada (1953-2011), autore di una vasta opera narrativa – otto antologie di racconti e undici romanzi – sviluppata nel corso dell’ultimo trentennio, viene tradotto in italiano solo due anni dopo la sua morte, avvenuta a Città del Messico nello stesso giorno in cui gli veniva assegnato il Premio Nacional de Ciencias y Artes. Ormai considerato un classico nel suo paese, immensamente lodato dalla critica latinoamericana e spagnola, come da autori quali Fuentes, Poniatowska, Mutis e Roberto Bolaño (lettore finissimo, quando non si lasciava vincere da antipatie personali o da eccessivi entusiasmi amicali), Sada è infatti uno scrittore impegnativo, molto lontano dal peraltro inesistente gusto medio cui si rifà ormai il mercato editoriale e dalla richiesta di immediata, facile leggibilità che ne consegue; né va sottovalutata la “sfida titanica” (la definizione è del più esigente tra i critici messicani, Christopher Domínguez Michael) che rappresenta per il traduttore la sua scrittura inconfondibile, basata su una lingua lavoratissima dalla sintassi spesso frammentata, su un vocabolario sovrabbondante in cui neologismi d’invenzione si mescolano a espressioni colloquiali e locali in un colto gioco di rimandi e trasformazioni, e infine sul ritmo e la cadenza della frase, in cui si intravedono gli ottonari dei corridos, della rancheras e della poesia popolare.

Una proposta estetica radicale e ben definita, in cui confluiscono la lettura dei classici (“La Divina Commedia per me è un modello. Volevo scrivere così”, confessa Sada in un’intervista), l’influenza del Secolo d’Oro spagnolo e della tradizione picaresca e un confronto continuo con le voci della strada, nonché la fluviale dilatazione di vicende in apparenza minime, che però riescono a trasformarsi nell’esplorazione non solo di un paese e della sua storia dolente, ma anche “dell’essenza dell’uomo”, come osserva Alvaro Mutis riferendosi a quella che viene considerata l’opera capitale dello scrittore messicano, ovvero Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, inarrivabile romanzo su una frode elettorale compiuta in un paesino di frontiera. Le sue 650 pagine, popolate da oltre 90 personaggi, sono fatte di infiniti episodi all’apparenza indipendenti ma che si inseriscono in un disegno complessivo, componendo un mosaico fantasmagorico che non ha bisogno di ricorrere ai trucchetti del realismo magico né a quelli del “crasso realismo” tipico, secondo Sada, di buona parte della letteratura messicana, influenzata prima dal naturalismo francese e poi da quello nordamericano. È soprattutto a questo romanzo “diabolicamente difficile” (così lo definisce Domínguez Michael) che si deve la fama di Sada, ma tutta la sua opera – dall’ancora acerbo e tuttavia notevolissimo Lampa vida (1980) fino al postumo El lenguaje del juego (2012), sull’ineluttabile rovina di un paesetto di frontiera e di una famiglia, inghiottiti dal narcotraffico – testimonia la capacità di produrre opere differenti che non si è mai tentati di definire “minori”.

La magnifica responsabilità di presentare per la prima volta al pubblico italiano questo autore di cui non si può ignorare l’esistenza se l’è appena presa l’editore Del Vecchio, che ha affidato a Carlo Alberto Montalto il monumentale compito – assolto benissimo, va detto – di tradurre uno dei romanzi più importanti di Sada, ovvero Quasi mai (vincitore del premio Herralde nel 2008 e uscito presso Anagrama l’anno seguente), in cui i temi portanti del denaro e del sesso si incarnano in personaggi “senza qualità” impigliati in una trama che potrebbe rimandare al cinema popolare e sentimentale messicano degli anni ’40 o ’50, ma che finisce per disegnare, invece, il ritratto spietato della provincia norteña negli anni del secondo dopoguerra: una gabbia le cui sbarre sono la corruzione della vita pubblica e il trionfo delle apparenze, un cattolicesimo superstizioso e asfissiante, un machismo senza scampo che divide le donne in vergini e puttane, un mondo femminile che custodisce e tramanda la morale ufficiale e il cui ovvio risvolto è l’esistenza di un vasto universo postribolare.

Demetrio Sordo, il protagonista, è un giovane agronomo che vive e lavora nel nord del Messico (proprio nella stessa zona desertica e di frontiera in cui Sada è nato e attorno alla quale è cresciuta una produzione letteraria ed artistica tra le più interessanti del continente), e che trova nel sesso a pagamento l’antidoto a una vita convenzionale e noiosa: un lavoro che non gli piace, l’alloggio in una desolata pensione, la solitudine, la consapevolezza che il suo destino è, nonostante il suo vago desiderio di rivolta, quello già disegnato dal padre defunto e dalla madre invadente. Ma agli amplessi quotidiani e costosi con la prostituta Mireya, ossessione felice che neutralizza la routine, si sovrappone l’amore per la casta, purissima Renata dagli occhi verdi, la cui conquista presuppone non solo il matrimonio, ma anche il superamento di una serie di prove che includono l’assoluta astinenza (il primo bacio non arriverà che al secondo giorno di matrimonio), lunghe attese, penitenze assortite, insomma il rispetto di un codice quasi medioevale di amor cortese che alla fine del percorso offre la copula istituzionale e benedetta con “una puttana di tutt’altro tipo, emblematico in quanto legale”. Abbandonata crudelmente Mireya, che crede incinta, Demetrio si imbarca così in una sorta di viaggio iniziatico che include un simbolico rientro nel ventre materno (deve infatti rimettersi, che lo voglia o no, nelle mani possessive e ansiose della madre e della zia) e il cui approdo non è solo la vita coniugale, ma la crescita sociale ed economica, una maturità cinica e redditizia (“Avrebbe voluto mettersi quanto prima in combutta con dei politici, in modo da poter rubare (buono buono) protetto dalla legge…”), insomma un posto nel mondo. E parallelamente al suo va-e-vieni emozionale, sessuale e lavorativo, si dipana quello del denaro accumulato, perduto, rubato, nascosto, investito, spostato da un antieroe che per i “soldi a palate” nutre un trasporto affine a quello per il “puro sollievo” procurato dal corpo femminile.

Continuamente sollecitato e interpellato dalla voce di un narratore che riepiloga, spiega, anticipa, il lettore si trova dunque alle prese con quella che può sembrare una banale storia di provincia ambientata nel profondo Messico durante la presidenza di Miguel Alemán e che invece è molto di più: un romanzo ironicamente e apertamente erotico, fatto di scatole cinesi che contengono ciascuna un inferno in miniatura; un romanzo esilarante e picaresco sul moralismo immorale di una piccola borghesia nascente e sulla sua inverosimile e codificata ipocrisia; un romanzo messicano sino allo spasimo che tuttavia si propone come universale grazie alla sua inequivocabile natura di Bildungsroman; e infine un romanzo dalla coloritura storica che evoca una Frontera abitata solo dalla polvere e dal silenzio, priva di strade e di luce elettrica, diversissima da quella oggi devastata dal parossismo sanguinario imposto dal narcotraffico, ma la cui vita quotidiana è comunque intessuta di corruzione e violenza, terribile presagio del futuro. E a sostenere tutto questo c’è una prosa di magistrale peculiarità, le cui sperimentazioni vengono troppo spesso e troppo sbrigativamente considerate come un’espressione del barroco o del neobarroco latinoamericano (quello, per intendersi, praticato da Carpentier, da Lezama Lima o da Severo Sarduy, scrittori caraibici con altre radici, altre estetiche, un altro registro linguistico), oppure dell’avanguardia, nonostante Sada abbia dichiarato di non considerarsi un autore “che abbia a che vedere con avanguardie o mode”. Inclassificabile e impossibile da collocare in un canone di qualsiasi genere, l’opera di questo scrittore “lento” e dalla scrittura minuziosa rappresenta insomma una sfida ammaliante per la critica e per i lettori, che dovranno prendersi il loro tempo per sondare la profondità delle correnti da cui è attraversata, ma che a ogni pagina si troveranno a tu per tu con la ricchezza inesauribile di un autore scrittore capace di correre rischi estremi pur di seguire la strada della propria eccezionalità.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel gennaio del 2014