Da leggere: Marta Sanz

Marta Sanz

Marta Sanz, autoritratto senza veli

Scrittrice esigente e attenta allo stile, dall’epoca del suo esordio – avvenuto nel 1995 grazie a uno scopritore di talenti come Constantino Bértolo, editor di lungo corso – la spagnola Marta Sanz ha pubblicato fino a oggi una dozzina di romanzi alquanto diversi uno dall’altro, nei contenuti come nella forma, che, dopo qualche incertezza iniziale, hanno segnato le tappe di una progressiva maturazione e sembrano collegati l’uno all’altro da fili di volta in volta ripresi e riannodati: la frequentazione di generi diversi (l’autrice si è cimentata anche nel poliziesco con due romanzi sofisticati e insoliti, Black black black e Un buon detective non si sposa mai, pubblicati in Italia da Nutrimenti), l’ironia che diventa spesso humor nero, la capacità di cogliere le sfumature del discorso orale, l’interesse per la cultura popolare e per i modelli che trasmette, l’intensa attenzione per l’adolescenza, per le famiglie d’ogni tipo, per l’universo delle donne (alcuni dei suoi libri sembrano magistrali concerti di voci femminili) e per la corporeità, compresa quella più tormentata e disturbante.

A unificare davvero una produzione in apparenza eterogenea è però la qualità etica e politica della narrativa di Marta Sanz, che in alcuni testi emerge come un sottofondo puntuale e costante, ma che in altri può diventare violenta provocazione, come in Susana y los viejos, del 2006, con il suo groviglio di corpi vecchi e malati, di sesso mortifero e di esequie eleganti (la residenza per anziani in cui si svolge la vicenda è, molto opportunamente, anche un’agenzia di pompe funebri), o trasformarsi in satira feroce, come testimonia l’ultimo romanzo, Farandula, vincitore nel 2015 del premio Herralde, che offre un quadro amaro e a tratti esilarante della cultura contemporanea, confinata in una docile irrilevanza, e dell’uso dei social media.

In ogni romanzo, Sanz cerca di “rendere visibile l’ideologia invisibile”, di riportare a galla disvalori così introiettati da non venire più messi in discussione e di sbeffeggiare il “pensiero positivo” che per lei è la maschera ideologica del neoliberismo. Quello che le interessa è proporre una letteratura politica che oggi non è isolata nel contesto letterario spagnolo (basta pensare a un maestro come Rafael Chirbes, scomparso da poco e grande estimatore della Sanz), ma che nel suo caso si distingue per la propensione a un sarcasmo tagliente, per originalità e per una scrittura sorprendente e mutevole; una letteratura disobbediente, che inquieta e che lo fa nel modo più imprevedibile, spiazzando il lettore e ribaltandone le aspettative. E il gioco riesce anche in La lezione di anatomia (in uscita presso Nutrimenti, nella traduzione di Federica Romanò) che tra i testi della Sanz è uno dei più amabili, appena sfiorato dal tocco agro o dal gusto per il grottesco tipici dell’autrice, e illuminato da un umorismo lieve ma per nulla conciliante.

Di questo libro si potrebbe dire che è nato due volte, una vera fenice risorta dalle proprie ceneri, perché Sanz, scrittrice fra le più interessanti e apprezzate della Spagna contemporanea – ma anche poetessa, saggista, cronista di viaggio per il quotidiano El País – lo ha pubblicato nel 2008 con scarso successo di vendite ed eccellenti critiche, per rimetterci mano sei anni dopo e proporlo in una versione ripensata in profondità da un’autrice più matura, intenta a guardarsi indietro come a scrutare dentro di sé (la nuova edizione dell’Editorial Anagrama è del 2014).

“A quasi cinquant’anni, non posso permettermi una narrazione nebulosa della mia infanzia”: forse è questa frase, pronunciata dalla protagonista di uno dei migliori romanzi di Sanz, Daniela Astor y la caja negra (2013), a gettare luce su un’operazione del genere, che ha arricchito il testo di parecchie pagine, limato ammirevolmente lo stile e raggruppato i capitoli in tre parti che corrispondono a infanzia (Recintare il giardino), adolescenza e prima giovinezza (I bachi da seta) e vita adulta (Nudo) della protagonista. Circa l’identità di quest’ultima il lettore viene messo sull’avviso, ancora prima di cominciare, da un’epigrafe di Christophe Donner (“Non dire io quando si tratta di sé stessi non è solo nocivo all’igiene personale dello scrittore; è anche, per il fatto di non esplicitare i vincoli che lo uniscono ai propri personaggi, un modo di tradirli, abbandonarli…”), che lo guida verso una immediata scoperta: la protagonista si chiama – come l’autrice – Marta Sanz, è nata nel 1967 a Madrid, bambina cresciuta nel caos estivo e nell’estraneità linguistica di Benidorm (celebre e mostruoso vacanzificio in provincia di Alicante, dove si parla il molle valencià), adolescente studiosa e curiosa, che una volta laureata in Lettere farà delle parole il suo mestiere, in veste di insegnante, poetessa che scrive in segreto, e finalmente autrice di romanzi.

La seguiamo mentre rievoca la propria decisione infantile di non avere figli, mantenuta fermamente da adulta, perché il suo primo, presunto ricordo (in realtà una rielaborazione dei drammatici racconti familiari) è la terrificante emorragia materna che rischia di renderla orfana subito dopo il parto; eccola poi con sua madre, amata gelosamente, la nonna Juanita, le zie eccentriche o mal sposate, le amiche, tutte riunite, anno dopo anno, in una fitta rete di relazioni. Da un certo punto in avanti, Marta percepisce e affronta a modo proprio il rigetto silenzioso della piccola borghesia provinciale nei confronti della sua famiglia (un padre intellettuale e comunista, una madre che non va in chiesa, fuma e osa indossare il bikini): osserva, registra, immagazzina le contraddizioni degli adulti, senza sapere che un giorno ce le restituirà attraverso la scrittura; esplora le pieghe più nascoste dei rapporti familiari, o rivela con un’ironia deliziosa i segreti propri e altrui (come è fatto un pene, le prime mestruazioni, le paure, le bugie, il dubbio di essere lesbica, ma senza saper bene cosa voglia dire). Negli anni della transizione, la ritroviamo adolescente in giro per Madrid mentre qualsiasi libertà sembra a portata di mano (e invece no, tutto sommato). Le ultime pagine del libro sono dedicate al proprio corpo nudo, descritto con millimetrica esattezza: un quadro esposto nella sala di un museo, oppure una performance alla Marina Abramovic, una figura immobile in attesa di essere studiata e misurata; non una trovata provocatoria, ma un modo per rendere esplicito il legame – o meglio l’identificazione – tra corpo e linguaggio che attraversa tutta l’opera della Sanz, e che lei dichiara di considerare una caratteristica della più intrepida letteratura prodotta dalle donne.

Si tratta di un’autobiografia, dunque, o di uno dei tanti romanzi di formazione che attingono alla memoria personale e la trasfigurano, rendendo incerto e vago il confine tra finzione e realtà? O siamo davanti a una delle autofiction – storie di famiglia, storie d’infanzia e di crescita, di crisi individuali o generazionali – in cui si tuffano così spesso gli scrittori fra i trenta e i quarant’anni? L’impressione è che Marta Sanz abbia imboccato una strada diversa, decidendo di esporre al pubblico il proprio autoritratto iperrealista, complesso e completo, tracciato con infinite e minuscole pennellate, nel tentativo di definirsi, di riconoscersi e farsi riconoscere, ma anche di porre uno specchio davanti al mondo in cui è cresciuta, costringendolo a osservare da vicino e senza distogliere lo sguardo ciò che il tempo ha scritto sul corpo della società spagnola, dall’ultimo decennio franchista ai nostri giorni, in un linguaggio così profondamente inciso da non poter essere cancellato.

Sanz, insomma, non si limita a dirci “ecco come ero e sono, è da qui che vengono i miei libri”, ma si affretta ad aggiungere: “ecco come eravamo, ed è per questo che siamo così”.

E, grazie alla sua straordinaria capacità di rappresentare sentimenti, scoperte e sensazioni di un’infanzia e un’adolescenza con cui non è difficile identificarsi, l’invito a guardarsi allo specchio va inevitabilmente esteso anche a noi.

 

 

Questo articolo è stato pubblicato sul quotidiano Il manifesto nel settembre 2016

Da leggere: Daniel Alarcón

Daniel Alarcón

I due mondi di Daniel Alarcón

La rivista Granta l’ha inserito anni fa in una delle sue celebri liste, quella dei ventuno giovani romanzieri più promettenti degli Stati Uniti, mentre l’Hay Festival di Bogotà l’ha indicato, insieme a una trentina di scrittori sotto i quarant’anni, come uno dei migliori esponenti della letteratura latinoamericana contemporanea. Una contraddizione che aiuta a rendersi conto di come l’opera di Daniel Alarcón, del quale Einaudi ha appena pubblicato il secondo romanzo (Di notte camminiamo in tondo, pag. 303, e. 20, nella traduzione di Ada Arduini), non sia collocabile al riparo di una delle tante frontiere americane e incarni, a ben vedere, il superamento o la negazione dell’idea stessa di letteratura nazionale. Se in quanto scrittore peruviano appare anomalo, perché scrive in inglese e da un punto di vista curiosamente remoto, composto in parti uguali di estraneità e ansia di appartenenza, rispetto agli autori latinos del Nord America (quelli che in genere vengono riuniti sotto l’etichetta di Hispanic Literature) Alarcón è senz’altro in controtendenza, perché la sua narrativa non si occupa di temi e problemi relativi all’immigrazione, alla costruzione di una nuova identità, al rapporto con il paese di adozione: è invece la terra delle origini a rappresentare il fulcro delle sue ottime raccolte di racconti (Guerra a lume di candela è l’unica tradotta in italiano per le edizioni Terre di Mezzo), di alcune nouvelles e dei due romanzi (il primo, Radio città perduta, è apparso presso Einaudi nel 2011).

Con gli scrittori latinoamericani della sua generazione ha invece alcune cose in comune, come l’avventura della sperimentazione formale e il tentativo (riuscito) di raccontare guerre, dittature e traumatiche vicende collettive riconducendole a una dimensione più intima e individuale.

Lo scrittore aveva solo tre anni quando, nel 1980, i suoi genitori decisero di trasferire la famiglia da Lima a Birmingham, in Alabama, per sottrarsi alle turbolenze di una nazione che, nonostante la fine della dittatura militare, appariva sull’orlo del disastro, e che in poco più di vent’anni avrebbe conosciuto gravi crisi economiche, un nuovo regime autoritario e una guerra civile particolarmente feroce. Cresciuto nell’agiato spazio suburbano di una cittadina americana e laureato in antropologia alla Columbia University, Alarcón probabilmente non si riconoscerebbe nella frase di Elsa Triolet, scrittrice sempre in bilico tra il francese e la madrelingua russa: “Si direbbe una malattia: soffro di bilinguismo”. Se gli è toccato, come a molti, vivere e scrivere tra due lingue, appare ovvio che quella letteraria sia l’inglese, fondamento della sua formazione intellettuale ed estetica, mentre lo spagnolo resta quella degli affetti, tenacemente orale e travasata oggi anche nelle cronache di Radio Ambulante, progetto plurinazionale creato proprio da Alarcón, che lo coordina da San Francisco, dove oggi vive: una radio on line finanziata tramite il crowdfunding e dedicata a storie di vita latinoamericane, raccolte e raccontate da scrittori.

È perciò in un inglese terso, quasi spoglio, libero dalle contaminazioni dello spanglish, che Di notte camminiamo in tondo narra il Perù e lo rende riconoscibile, senza mai dirne il nome, attraverso i quartieri di Lima, i paesaggi andini, i gironi infernali di Lurigancho (carcere sterminato e teatro di massacri, che Alarcón ha visitato in veste di giornalista, e che nel romanzo si chiama Recolectores), i ricordi di una guerra che costringe il presente a misurarsi continuamente con il passato e a riconoscerlo nelle ferite della collettività, nella sofferenza dei singoli, nell’insoddisfatto bisogno di giustizia. E proprio dall’intreccio tra passato e presente nascono la storia di Nelson, studente alle prese con un amore incerto e con la vana speranza di raggiungere il fratello negli USA, e quella di Henry Nuñez, leggendario teatrante d’avanguardia, ormai ridotto a un fantasma che si guadagna da vivere guidando un taxi. Uniti dal desiderio di ripetere la lunga tournée che la compagnia Diciembre (modellata su un gruppo teatrale peruviano realmente esistito) aveva intrapreso tanti anni prima per “portare il teatro al popolo”, rappresentando nelle cittadine e nei villaggi dell’interno una provocatoria pièce dello stesso Nuñez. Nelson e Henry finiranno per sovrapporre e confondere i propri destini, disegnando un cerchio che si richiude su un’identica impossibilità di salvezza, come estranea a ogni salvezza è la società della quale la prigione di Recolectores, dove Henry è stato a lungo rinchiuso, sembra un’estrema e inquietante immagine speculare.

Se Nelson, scelto come nuovo primo attore dello spettacolo, è il volto contraddittorio e confuso di un paese cambiato, pieno di cicatrici e tuttavia in movimento (anche se la direzione è incerta e piena di ombre poco rassicuranti), Henry resta immerso in un passato devastante, una catena di fallimenti e delusioni che però gli ha concesso, negli anni della detenzione, l’amore del ragazzo Rogelio. Attorno a loro, una folla fin troppo fitta di personaggi minori contribuisce a popolare una vicenda complessa, cui fa da epigrafe una frase di Guy Debord: “L’esteriorità dello spettacolo in rapporto all’uomo come agente si manifesta in ciò, che i suoi gesti non sono più suoi, ma di un altro che glieli rappresenta. È la ragione per cui lo spettatore non si sente a casa propria da nessuna parte, perché lo spettacolo è dappertutto”.

In una società intesa come immenso palcoscenico, il discorso del potere e il chiacchiericcio servile dei media sono finzioni infami; finzione eroica è quella di Rogelio, che si è assunto il peso dei crimini commessi dal fratello, e finzione amorosa quella della madre di Nelson che, per tener viva la memoria del marito defunto, invia ai giornali lettere firmate col nome di lui. Finge con alterno impegno la misteriosa Ixta, divisa tra due amanti; assorte nell’autoinganno sono la madre e la sorella di Rogelio, per le quali Nelson si presta a incarnare il figlio e fratello redivivo, e nasce da una sinistra messa in scena del caso l’ultima svolta che il romanzo gli riserva.

Su questa rete di rappresentazioni più o meno consapevoli, più o meno fraudolente, e sul senso di apprensione e di attesa che riescono a creare nel lettore, si fonda la costruzione di un’ambiziosa architettura narrativa, composta da innumerevoli flashback, convincenti e a volte fulminei ritratti di luoghi e persone, brevi frammenti destinati a saldarsi almeno in parte in una sorta di mosaico grazie a un giovane giornalista (o meglio cronista, ligio ai procedimenti del nuevo periodismo latinoamericano) che indaga sul destino di Nelson, ma solo per scoprire quanto la verità sia sfuggente e inconoscibile, una storia che varia in continuazione, a seconda della voce narrante e del punto di vista.

E, in questa luce, anche la vaghezza toponomastica del testo acquista un senso: non è più un semplice escamotage per evitare l’esercizio di una faticosa verosimiglianza, ma si propone come un’ultima e indispensabile finzione. Perché in realtà Alarcón ci sta parlando di un Perù non del tutto immaginario eppure immaginato, un territorio mitico, quasi faulkneriano, reinventato da uno sguardo curioso, indagatorio e mai sazio, sempre intento a praticare l’inesauribile gioco del what if, per consentire all’autore – come lui stesso ha più volte confessato – di interrogarsi su quello che avrebbe potuto essere la sua vita se non avesse cambiato mondo, se non ne fosse mai andato.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2016

Da tradurre: Patricio Pron

Patricio Pron

Letteratura e politica nell’ultimo romanzo di Patricio Pron 

Patricio Pron, scrittore argentino tra i migliori della sua generazione, ma anche critico, traduttore e saggista, in Italia è noto solo per Lo spirito dei miei padri si innalza nella pioggia (Guanda 2013), il quinto dei suoi sette romanzi, in cui si intrecciano gli echi di un’infanzia vissuta sotto la dittatura e il disvelamento di nuovi e antichi delitti: un libro notevole, in cui la sapienza narrativa e la sperimentazione formale vanno di pari passo, e che induce a chiedersi come mai a nessun editore italiano sia venuta voglia di tradurre qualcos’altro dell’autore, a cominciare da magnifiche antologie come El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan e La vida interior de las plantas de interior. E viene anche da chiedersi come mai non sia in vista una traduzione nella nostra lingua del suo nuovo libro, edito da Literatura Random House (Knopf ha acquistato i diritti per gli USA): un’opera densa e importante, accolta con grande entusiasmo dalla critica. Eppure questo romanzo dal titolo lunghissimo (No derrames tus lagrimas para nadie que viva en estas calles), che si srotola in copertina sopra un’inquietante immagine di Chema Madoz, potrebbe risultare particolarmente interessante per i lettori italiani, o per quanti tra loro non siano ancora cloroformizzati da un’offerta editoriale sempre più pavida e conformista.

Pron, nato a Rosario nel 1975, vissuto a lungo in Germania e da anni residente a Madrid, da autentico scrittore transnazionale – e in controtendenza rispetto ai suoi giovani colleghi latinoamericani, dimentichi della fascinazione dei padri per Parigi e la Francia, e interessati piuttosto agli USA o alla Mitteleuropa del Terzo Reich – ha scelto infatti di ambientare proprio nel nostro paese una vicenda complessa, fitta di personaggi, narrata a più voci e compresa in un arco temporale che va dal 1945 al 2014 e include le figure di tre membri della stessa famiglia (i Linden, origine svizzera e radici a Torino e Milano: un nonno partigiano e falegname, un figlio studente e fiancheggiatore delle Brigate Rosse, un nipote abbandonato dalla madre e legato ai centri sociali, che vive al ritmo di una musica ininterrotta e pulsante), uniti, più che da rapporti di affetto, dall’incontro e dal confronto con lo scrittore futurista Luca Borrello, o con la sua memoria e le sue opere mai pubblicate.

È Borrello, fascista anomalo e dissidente, a salvare la vita al partigiano Francesco; sono il nome e le carte di Borrello a spingere lo studente Pietro verso una singolare indagine; è l’ombra nebulosa di Borrello a scuotere il ragazzo Tommaso, in un’Italia che, come altri paesi europei, affronta l’arretramento dei diritti e l’approfondirsi delle diseguaglianze economiche e sociali, in nome del neoliberismo globale. Ai tre Linden, e a tutti noi, la figura di Borrello pone un medesimo, irrisolto interrogativo sull’uso politico della violenza, ma soprattutto induce il lettore ad affrontare temi quali il rapporto tra letteratura e politica, la costruzione del passato attraverso il racconto che se ne fa, così spesso finalizzato a legittimare il presente, e infine il ruolo dell’avanguardia e la “cancellazione” dell’autore a fronte della salvezza del testo. Questioni che non da ora si agitano sopra e sotto la superficie della critica letteraria, rimandando a dibattiti intensi e mai esauriti – tanto più adesso, nell’epoca dell’anonima e selvaggia intertestualità della rete –, e ai quali lo stesso Pron ha dato un contributo con El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, saggio uscito un anno fa.

Patricio Pron è riuscito a far filtrare tutto questo attraverso una poliedrica e robusta struttura narrativa, il cui nucleo è un immaginario Congresso di Letteratura Fascista ideato da Ezra Pound e tenutosi a Pinerolo nel 1945, con il concorso o l’assenza giustificata di scrittori convenuti da tutta Europa, sotto l’ala di Ferdinando Mezzasoma, ministro della Cultura Popolare della RSI, e alla presenza del suo emissario Giorgio Almirante. Un congresso subito interrotto dalla morte misteriosa di Luca Borrello e raccontato trent’anni dopo da tre scrittori futuristi sopravvissuti, che rievocano, tra guizzi di umorismo nerissimo, il misterioso Borrello e, soprattutto, la parabola di una corrente letteraria e artistica “rivoluzionaria” e la sua totale adesione al fascismo.

I nomi di scrittori di destra realmente esistiti affollano un testo che, pur restituendo l’atmosfera culturale di un’epoca, non è e non intende essere un romanzo storico e si rivela capace di parlare del nostro presente; e alle silhouettes di autori noti e meno noti, legati dal filo della sconfitta, si accompagnano vite immaginarie, imprese e opere di altri mai esistiti, tra infiniti rimandi e citazioni svelati in una nota finale, anche se molti, prima di arrivarci, avranno riconosciuto in Cosimo Zago e Flaminia Morlacchi due personaggi del romanzo di Pirandello Suo marito, e in Carlo Olgiati l’inventore del “metabolismo storico”, uscito dalla Sinagoga degli iconoclasti di Juan R. Wilcock. Meraviglioso, poi, è il capitolo dedicato alle opere perdute di Borrello – al quale Pron regala diversi titoli propri –, che assomiglia a una sorta di catalogo universale dell’avanguardia e induce a pensare, tra gli altri, ai libri manipolati e ricostruiti da Osvaldo Lamborghini o ai manufatti quasi segreti del poeta cileno Juan Luis Martínez. Un gioco non nuovo, ma affascinante, nel quale si colgono echi di Borges e Wilcock, di Queneau e Perec, di Aub e delle sue bromas literarias, come di Bolaño, Aira e altri ancora. Influssi espliciti, debiti dichiarati: quello che conta, però, è che No derrame tus lagrimas… non è il frutto di una pura e semplice ars combinatoria, e neppure un romanzo “alla maniera di”: perché l’autore immagina e scrive inequivocabilmente come Patricio Pron, dotato di una sua voce narrativa ormai riconoscibile e potente.

 

 

Una versione ridotta di questo articolo è uscita sulla rivista pagina 99 nel mese di giugno 2016

Da leggere: Alan Pauls e “Il fattore Borges”

Jorge Luis Borges

Alan Pauls e Il fattore Borges 

Nel maggio del 1986, Adolfo Bioy Casares e sua moglie Silvina Ocampo stavano facendo colazione nella loro casa di Buenos Aires, quando squillò il telefono. Era, dalla Svizzera, Maria Kodama, che da poche settimane era diventata la seconda moglie di Jorge Luis Borges e con lui si era stabilita a Ginevra. Quando Bioy riuscì a scambiare qualche parola con l’amico, si sentì dire: “Non tornerò mai più”, ma solo un mese dopo scoprì fino a che punto quel congedo, pronunciato “con una strana voce” (e, secondo Silvina, tra le lacrime) fosse definitivo. Il 14 giugno, infatti, un giovane conoscente incontrato per strada gli disse che lo scrittore era morto quel pomeriggio, e Bioy più tardi annotò nel suo diario di aver continuato automaticamente a camminare, sentendo che quelli erano i suoi primi passi “in un mondo senza Borges”.

Da allora sono passati trent’anni, e come sempre l’anniversario è diventato pretesto per le celebrazioni con cui si usa evocare i defunti illustri: tavole rotonde, conferenze, libri sontuosi come Borges cuenta Buenos Aires, realizzato da Maria Kodama e Carlos Greco, o mostre come quella che in aprile ha esibito a Madrid prime edizioni, oggetti, fotografie rare e curiose. In Italia, l’omaggio più interessante è quello della casa editrice Sur, che pubblica finalmente, nella ottima traduzione di Maria Nicola, Il fattore Borges (pag. 166, e. 16) di Alan Pauls, narratore argentino di successo, nonché autore di saggi critici spesso insoliti e sempre brillanti, come dimostra questa appassionata proposta di incontro con Borges, apparsa in lingua originale vent’anni fa, e trasformata in un ramificato ipertesto da note che corrono verticalmente lungo la pagina (quasi un omaggio alla passione borgesiana per la sapienza frammentaria delle enciclopedie).

Più che un saggio accademico, Il fattore Borges è un avvincente “manuale di istruzioni per orientarsi (o smarrirsi a cuor leggero) in una letteratura”, afferma l’autore nella prefazione; una guida, insomma, che consente di inoltrarsi nel labirinto borgeano, cercando di individuare a ogni svolta segni e tracce di un’identità inconfondibile, eppure sfuggente e inafferrabile. E l’intenzione “cartografica” appare quanto mai in linea con l’eredità di uno scrittore che, scrive il critico messicano Christopher Domínguez Michael, ha pensato la propria opera “come una mappa immaginaria della letteratura, dispiegata per sostituire la letteratura stessa”.

Combinando riferimenti biografici e una puntuale analisi del percorso borgeano, Pauls illumina via via un Borges giovanile, ribelle, sinistrorso e legato all’ultraismo spagnolo, e poi la prima decade criollista e porteña dello scrittore, segnata da una peculiare reinvenzione della tradizione culturale argentina, che Borges usa per ricreare a modo proprio uno stilizzato mondo di gauchos, compadritos, coltelli, vicoli, sfide, antenati guerrieri, trasformando materiali trascurabili o trascurati in racconti del tutto nuovi.

È l’uso di questa tradizione periferica, coniugata a una enorme erudizione e al bilinguismo della famiglia paterna (la nonna Frances Haslam veniva dal Northumberland), a consentirgli di collocarsi sulla linea di confine tra mondi diversi e di frequentare la letteratura universale con la spregiudicatezza e libertà di un outsider, riorganizzandola in funzione dell’uso che si intende farne, e quindi in funzione del lettore, mille volte più potente e attivo dello scrittore, nonché in grado di combinare a piacimento l’alto e il basso, la volgarità e il sublime, il sapere più arcano e l’erudizione spicciola, la cronaca nera e la poesia. Procedendo in questa direzione, Borges trova la propria originalità “nell’affermazione della citazione, della copia, della riscrittura di testi altrui, perché pensa, sin dall’inizio, alla fondazione della scrittura sulla lettura, e diffida, sin dall’inizio, della possibilità della rappresentazione letteraria della realtà”, come scrive Beatriz Sarlo in suo bellissimo e limpido saggio del 1993, Borges, un escritor en las orillas , che attorno alla figura dello scrittore disegna il paesaggio sociale, politico, economico di un’Argentina in trasformazione, a partire dagli anni ’20.

Ignorare l’argentinità di Borges (al quale troppi suoi connazionali hanno assurdamente rimproverato di essere poco argentino) comporta insomma il rischio di non capire perché e come sia diventato un autore universale, che prescinde dalla nazionalità ed è capace di segnare un “prima” e un “dopo” la propria apparizione. È al contesto originario che ci riporta dunque Pauls, mentre illustra la transizione di Borges dal criollismo a un’altra dimensione della letteratura – quella che inizia con Il sentiero dei giardini che si biforcano e dà il via alla stagione dei grandi racconti –, così complessa e multiforme da non essere a tutt’oggi completamente indagata (se l’opera di Borges non è vastissima, la produzione critica su di lui è una sorta di oceano senza fondo né confini). Narratore-filosofo-critico-poeta- teorico del linguaggio, Borges produce altri mondi affidandosi a una sublime ars combinatoria, sovvertendo i punti di vista consolidati, generando illusioni e inganni con assoluto rigore e affermando la totale l’autonomia della letteratura…

All’esplorazione dell’opera si aggiungono brevi ragguagli sulla vita dello scrittore, tratti soprattutto dall’Abbozzo di un’autobiografia che, uscito nel 1970 sul New Yorker, benché firmato da Borges è di fatto un “montaggio” realizzato da Norman de Giovanni, suo discusso assistente e traduttore americano, e contiene più reticenze che autentiche rivelazioni riguardo a una vita priva di grandi eventi. Ma nel libro di Pauls c’è molto di più: viene costantemente sottolineata, infatti, la straordinaria modernità di uno scrittore che sembra aver anticipato numerosi tratti postmoderni, che ha praticato su vasta scala l’intertestualità, e che non si è affatto chiuso in una “torre di marmo” dove gli fanno compagnia giochi intellettuali gelidi e astratti, ma ha manifestato profondo interesse per la cultura popolare, il cinema e generi letterari un tempo disprezzati, come il poliziesco.

Il Borges di cui ci parla Pauls, sviluppando un’intuizione di Ricardo Piglia condivisa anche da V. S. Naipaul (che conobbe lo scrittore argentino negli anni ’70 e ne sottolineò l’inclinazione all’umorismo) possiede invece i tratti del trickster, del briccone geniale incline allo sberleffo, qualcuno cui va restituita “la carica di ilarità che le sue pagine scatenano”. E a sostenere questa immagine c’è anche il contributo di Adolfo Bioy Casares, che lo conobbe nel 1931 e per più di quarant’anni registrò i loro incontri in un diario: le sue milleseicento pagine dedicate a Borges, pubblicate nel 2006, sono un monumento alla conversazione brillante, alla allegra maldicenza, alle battute maligne ed esilaranti, alla gioconda e tagliente denigrazione di quasi chiunque, agli scherzi e alle risate che per tanto tempo cementarono una lunga collaborazione. “Ilarizzato”, restituito al contesto argentino che fu il suo punto di partenza, il Borges di Pauls ci appare infine come un’icona pop (“un’icona popolare da esportazione” lo definisce Josefina Ludmer, grande studiosa argentina, accostandolo a Evita, Maradona e il Che), tra l’ onnipresenza sui media, il nome divenuto un marchio, l’immagine trasformata in una silhouette sempre riconoscibile, le infinite interviste concesse, e che però, a ben guardare, sembrano sarcastiche performance in cui lo scrittore cieco recita con impegno sospetto la parte che gli era stata assegnata.

Solo accennata resta, invece, la dimensione politica di Borges, forse perché Pauls la vede come una sorta di atteggiamento infantile, una provocazione tra le tante, esercitata in questo caso nei confronti dei progressisti. Eppure nel diario di Bioy si legge una frase pronunciata da Borges nel 1972 a proposito di Cortázar: “Ho detto che le idee politiche non hanno importanza – il che è una pedanteria e una falsità, perché invece ce l’hanno”. E, se la politica ha importanza, non si può fare a meno di ricordare che Borges fu robustamente conservatore e razzista, improvvido commensale dei peggiori dittatori latinoamericani, antiperonista nei termini feroci che trasudano da La fiesta del monstruo, racconto scritto insieme a Bioy nel ’47 e ispirato a un’opera del poeta Ascasubi (e ancor più a un testo fondante della letteratura argentina, El matadero di Esteban Echeverría), in cui un ebreo è vittima di un pogrom peronista. Ma sul Borges reazionario, che per le sue posizioni politiche è stato al centro di attacchi violenti e si è visto negare il Nobel, la critica sembra oggi sorvolare, tralasciando ormai di soffermarsi su qualcosa che ha avuto solo tenui ripercussioni su un’opera in cui la forma, il procedimento e linguaggio contano molto di più delle idee. E non si può certo negare che, se Borges in politica era conservatore all’estremo, la sua opera e la sua estetica non lo sono mai state, al punto che ancora oggi lo si può definire un autore rivoluzionario.

Il posto di Borges nell’Olimpo della letteratura universale appare, insomma, così saldo da risultare indiscutibile. A differenza che negli anni ’60, però, nell’America latina di oggi è molto difficile trovare uno scrittore davvero “borgeano”, nonostante la vera e propria adorazione per lo scrittore argentino manifestata da Bolaño (che, secondo Pauls, pensava come Borges ma scriveva come Cortázar). Dipenderà dalla benevola “tolleranza” di un maestro che non ha dettato leggi e regole né imposto modelli, lasciando i posteri liberi di essere diversi da lui, come sostiene Pauls in un altro suo testo, La herencia de Borges, o dalla sua estrema “copiabilità”, che rende subito riconoscibili gli eventuali epigoni e lo rende paradossalmente inimitabile, o infine, dal fatto che il grande merito di Borges è stato quello di mettere su un piedistallo il lettore onnipotente, piuttosto che il volenteroso scrittore (dice ancora Pauls che il suo merito è stato quello di insegnarci a leggere, più che a scrivere)? O, semplicemente, come ha sottolineato Batriz Sarlo, “rompere con Borges è oggi indispensabile”, perché una letteratura, se vuole sopravvivere e andare avanti, non può lasciarsi schiacciare da un simile magnifico peso.

 

 

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel mese di giugno 2016

Da leggere: Rodrigo Hasbún

Rodrigo Hasbún

La Bolivia di Rodrigo Hasbún

Nato a Cochabamba da una famiglia di origine palestinese, scrittore nomade e transnazionale passato dal Cile alla Spagna al Canada agli Stati Uniti, dove oggi risiede, eppure profondamente legato alla Bolivia, Rodrigo Hasbún appartiene a una generazione di scrittori latinoamericani che, pur diversissimi, sembrano accomunati dalla capacità o dall’intenzione di leggere le vicende collettive in chiave personale e intima, ma non elusiva. Tra loro, il trentacinquenne Hasbún occupa un posto di spicco sin dall’apparizione di Cinco (2006), primo dei suoi quattro volumi di racconti, e soprattutto di El lugar del cuerpo, storia di una violenza incestuosa consumata in segreto, che gli ha guadagnato nel 2007 l’interesse della critica, segnando l’inizio di una notorietà abbastanza vasta da comportare numerose traduzioni, compresa quella del suo secondo romanzo, Andarsene, oggi pubblicato dalle edizioni Sur nella versione di Giulia Zavagna (pag. 120, e. 15). Un’ottima scelta quella di presentare per la prima volta l’autore ai lettori italiani attraverso la sua opera più intensa e riuscita: dalle tentazioni autoreferenziali di alcuni racconti d’esordio, Hasbún è infatti approdato a un testo breve e denso, in cui vicende autentiche e personaggi realmente esistiti vengono usati per costruire una inequivocabile e avvincente finzione.

Fa da epigrafe al libro un’avvertenza che non deve passare inosservata: “Sebbene ispirata a persone esistenti e a fatti realmente accaduti, questa è un’opera di fantasia. In quanto tale, non è, né aspira a essere, un ritratto fedele di nessun membro della famiglia Ertl, né degli altri personaggi che appaiono nel romanzo”. Ed è soltanto qui che vediamo citato, un’unica volta e quasi di sfuggita, il cognome dei protagonisti, primo fra tutti Hans, che era stato il fido cineoperatore di Leni Riefenstahl (sue le riprese del celebre Olympia), per poi diventare il fotografo ufficiale delle imprese di Rommel. Hans Ertl sosteneva di non aver mai amato Hitler, ma, poiché il suo nome era indissolubilmente legato alla propaganda nazista, aveva preferito lasciare la Germania e rifugiarsi a La Paz con la moglie Aurelia e le figlie Monika, Heidi e Beatrix, subito prigioniere delle continue partenze paterne (spedizioni nelle Ande, un documentario sulla prima ascensione del Nanga Parbat, un altro sulla ricerca della leggendaria Paititi: “Andarsene, era questo che papà sapeva fare meglio”). Aurelia, paziente e spesso tradita, scomparve nel 1958, e due anni dopo la famiglia si era già dispersa: Hans comprò un’enorme tenuta dalla quale non uscì che di rado e dove morì nel 2000, a novantadue anni; Heidi tornò in Germania, Beatriz rimase in Bolivia e Monika, la primogenita, dopo un matrimonio fallito divenne compagna di Inti Peredo (tra i pochi sopravvissuti della Guerrilla de Ñancahuazú, poi assassinato dalla polizia) e venne uccisa ancora giovanissima, dopo aver giustiziato audacemente il colonnello Quintanilla, che aveva ordinato di tagliare le mani al cadavere del Che e torturato ferocemente Inti.

Negli anni, molto è stato scritto e detto su Hans, iperattivo e geniale, quanto su Monika, rivoluzionaria e clandestina: articoli e reportages, libri come La ragazza che vendicò Che Guevara di Juerg Schreiber (Nutrimenti, 2011), un documentario dell’antropologo Jürgen Riester in cui l’ottantottenne Ertl appare lucidissimo e più che mai eccentrico, nell’indescrivibile caos di una estancia fatiscente. Hasbún, però, è stato il primo a trarre un romanzo dalle sventure e le avventure delle famiglia Ertl, ma senza fornirci una fedele ricostruzione dei fatti, incagliarsi nelle secche del romanzo storico (del quale, invece, propone una vera e propria antitesi), o avventurarsi nella somma di minuti dettagli “d’epoca”; la sua intenzione sembra piuttosto quella di approfondire, in una storia in cui tutto è vero e niente lo è, i temi che gli sono più cari: l’esplorazione dell’universo familiare, tra sconfitte, sopraffazioni, segreti e affetti difficili (non a caso il titolo originale è Los afectos). E poi l’esilio, lo sradicamento, l’emigrazione, l’estraneità, il non sapere qual è il proprio posto nel mondo, e infine la malleabilità della memoria che, tradita e ricreata, diventa letteratura e parla, attraverso il passato, anche del nostro presente.

In tutto questo si insinua, prendendo le distanze dalla narrativa esplicitamente politica che è stata a lungo una caratteristica del paesaggio letterario boliviano, la presenza di un paese osservato e scoperto da occhi inevitabilmente estranei, che si posano su dittature spietate e disuguaglianze estreme, sul caos urbano di La Paz, sulla foresta impenetrabile, su animali sconosciuti, sulla miseria e i misteri degli indios che pregano in aymara. Le voci narranti, però, non appartengono ad Hans e Monika, intorno ai quali tutto sembra ruotare: a parlare del primo è un narratore onnisciente, mentre i capitoli dedicati alla seconda si affidano al “tu” di una seconda persona priva di enfasi. Una sommessa ma fondamentale prima persona viene assegnata solo a figure in apparenza di secondo piano, ferite in modo irreparabile dall’assenza: Heidi, Beatrix, Reinhard (cognato di Monika e suo primo amante), che evocano le incertezze e le difficoltà dell’esilio, gli addii, il viluppo soffocante dei legami familiari e degli abbandoni.

È il variare continuo del punto di vista e della prospettiva a rendere il romanzo simile a una sorta di frammentato “album di famiglia” fatto di istantanee colte al volo, oppure a un abile montaggio cinematografico, ma anche a un percorso dall’adolescenza alla maturità, capace di stabilire continue corrispondenze tra luoghi, eventi e viaggio interiore dei personaggi; una struttura ambiziosa, quella messa in piedi da Hasbún, e sempre sorretta da una scrittura così asciugata e pulita da apparire ingannevolmente dimessa, posta al servizio di una memoria che Beatrix, solitaria e vinta, non riesce più a considerare una consolazione. Perché “non è vero che la memoria è “un posto sicuro”. Anche lì le cose si deformano e si perdono. Anche lì finiamo per allontanarci dalle persone che più amiamo”.

 

 

Questo articolo è uscito sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2016

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Lo sguardo marziano di Hebe Uhart

Quando Haroldo Conti (narratore argentino sequestrato e fatto sparire dalla dittatura militare) scrisse nel 1970 il prologo per La gente de la casa rosa, terza raccolta di racconti di Hebe Uhart, era ormai uno scrittore affermato, autore di un pregevole romanzo d’esordio, Sudeste, e di altri titoli importanti; lei, giovane provinciale di ascendenza italo-basca, era invece una sconosciuta che, dopo la laurea in filosofia, aveva pubblicato il primo libro a proprie spese. Conti, tuttavia, non esitò a dedicarle una brillante presentazione in cui la accostava a Carson Mc Cullers e, parlando dello “sguardo marziano” di Uhart, aggiungeva: “La sua scrittura è così semplice che a tratti sembra infantile. Ma, di semplicità in semplicità, si penetra in profondità e labirinti dove si può avanzare solo se si partecipa della magia di questo nuovo mondo. [Uhart] non illumina né completa una realtà conosciuta. Rivela, o meglio, è lei stessa una realtà unica, diversa”.

E unica, diversa, “marziana”, Hebe Uhart lo è ancora, a ottant’anni suonati (è nata nel 1936) e dopo aver pubblicato sedici libri presso case editrici via via più importanti, fino ai Relatos Reunidos editi nel 2011 da Alfaguara, che le hanno guadagnato una definitiva visibilità. Ma l’attenzione verso questa autrice volutamente appartata aveva cominciato a crescere già nel 2003, con l’inserimento dell’antologia Del cielo a casa nel catalogo di Adriana Hidalgo, tanto da trasformare colei che per molti anni è stata considerata una “scrittrice per scrittori” in oggetto di adorazione da parte di un pubblico più vasto, pronto a riconoscerne e amarne la singolarità.

Approdata finalmente in Europa (in Spagna il critico Carlos Pardo l’ha di recente definita “una delle migliori scrittrici nella nostra lingua”) e arrivata anche in Italia nel 2015 con la magistrale nouvelle Traslochi, Uhart ci viene di nuovo proposta dalle edizioni Calabuig attraverso i racconti riuniti in Turismo Urbano (pag. 133, e. 13; l’eccellente traduzione è di Maria Nicola), tratti da Del cielo a casa e Turistas, antologie di epoche diverse ma collegate da una medesima scrittura minimalista, piena di sommesso umorismo e costruita su infiniti accenni e infinite possibilità di storie estratte dai piccoli fatti quotidiani, a conferma del fatto che, come la scrittrice non si stanca di sostenere, qualsiasi cosa “se ben raccontata può trasformarsi in letteratura”. Perché ciò avvenga, però, prima di tutto bisogna saper guardare “un po’ di più di quanto guarda la gente”, saper ascoltare per cogliere intonazioni e forme inconsuete, e, infine, sapersi ancorare all’esperienza, senza per questo finire tra le fauci spalancate del realismo – pochi scrittori, del resto, sfuggono come Uhart all’etichetta di “realista” o, se è per questo, a qualsiasi etichetta –, accendendo nel lettore il dubbio che in realtà l’autore stia parlando d’altro: per esempio dell’alterità infantile, dell’immigrazione, dell’ascesa sociale, della condizione femminile, della vecchiaia, dell’impossibilità dell’amore, del razzismo o di filosofia (non per niente l’autrice l’ha insegnata per anni all’Università di Buenos Aires).

Sarà per questo, forse, che la prosa di Hebe Uhart possiede la stessa levità ondivaga di una conversazione e somiglia a un album di istantanee, a un flusso di voci registrate strada facendo, a un mosaico di immagini, parole e personaggi in apparenza comuni e insignificanti, ma che finiscono per rivelare la straniante bizzarria di una inesistente normalità. Come nei testi di Felisberto Hernandez, del quale Uhart si dichiara ammiratrice incondizionata, anche in quelli di Turismo urbano ritroviamo una passione per il dettaglio che scompone la realtà in minuti frammenti; e, come in certe Acqueforti di Arlt, assistiamo al dispiegarsi del gusto per la parlata popolare, l’oralità, i modi di dire, i vocaboli che nel loro percorso dal centro al margine vengono rimodellati dalla voce di vecchie signore, bambini, zie matte, immigrati, domestiche, e di coloro che l’autrice, allergica al latente razzismo delle espressioni politicamente corrette, continua a chiamare indios.

Per chi conosce le sue opere precedenti, inoltre, è proprio qui, nei racconti di Turismo urbano, che si assiste all’inizio di un passaggio cruciale, quello che ha visto Uhart transitare dalla narrativa pura alla cronaca di viaggio cui si è dedicata negli ultimi anni, rinnovando con tocco inconfondibile un genere “cresciuto con il colonialismo” (la definizione è tratta da una delle sue lezioni di scrittura, di cui dà conto Liliana Villanueva, alunna fedele, in Las clases de Hebe Uhart) e privilegiando non le mete più esotiche o remote, ma paesetti ai confini del nulla, cittadine dell’interno, luoghi di frontiera situati in Argentina e in altre nazioni latinoamericane, dove lo spagnolo ha risonanze diverse e, percepito da quella sorta di “orecchio assoluto” che la scrittrice sembra possedere, accresce smisuratamente il proprio fascino.

Che si tratti del vagare di qualche intellettuale velleitario o ubriaco da una strada all’altra di Buenos Aires, della gita di un anziano poeta in una città che vuole rendergli omaggio, dell’arrivo di una conferenziera in uno sperduto centro di provincia, o del soggiorno in Germania di un gruppo di scrittori latinoamericani invitati a un congresso, il viaggio è appunto il tema dominante di questi otto racconti, e si intreccia all’ironica e svagata (e a tratti davvero esilarante, come in La colletta, Organizzazione di eventi o Il centro culturale) rappresentazione di un mundillo culturale sempre pronto a esibirsi. L’intellettuale e lo scrittore viaggianti, che celebrano se stessi volando da un incontro a un festival, ma anche il cinico “organizzatore di eventi” o il dilettante volenteroso al servizio della Cultura, vengono osservati e descritti dalla Uhart con spietata eppure indulgente curiosità, e, a vederli con la lente di ingrandimento che ci viene offerta, diventa inevitabile parteggiare per quanti, tra loro, si sentono disperatamente fuori posto tra i colleghi “esperti in convegni”, o impongono senza il minimo scrupolo la propria eccentrica e oltraggiosa diversità, come il meraviglioso poeta di La colletta, capace di illuminare brevemente la vita di uno studentello borghese: perché la poesia (quella poesia che, dice il vecchio don Arturo, “non vende perché non si vende”) in fin dei conti serve davvero a qualcosa.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2016

Da leggere: Héctor Ruiz Núñez e María Seoane

 

Héctor Ruiz Núñez  e  María Seoane

I lapis scrivono ancora

Nel 1983, poco prima che la Giunta militare argentina fosse costretta a indire libere elezioni, la rivista Tiempo pubblicò un’intervista al generale Camps, ex Capo della polizia, che non ebbe difficoltà ad ammettere il proprio antisemitismo e l’ammirazione per Hitler, a giustificare l’uso della tortura come il metodo più rapido per acquisire informazioni, a rivendicare il robo de bebés (“Era necessario impedire che quei bambini crescessero con le stesse idee dei loro genitori”) e a dichiararsi fiero di aver provveduto all’eliminazione fisica di cinquemila sovversivi. Tra quei “sovversivi” c’erano, e nessuno in Argentina lo ha dimenticato, anche gli adolescenti sequestrati nel 1976 a La Plata: studenti tra i sedici e i diciotto anni, quasi tutti membri della UES (la Unión de Estudiantes Secundarios, vicina ai Montoneros) impegnati in una campagna per il ripristino del boleto estudiantil, che garantiva notevoli sconti sui trasporti pubblici.

Nel settembre di quell’anno la polizia aveva concluso un’operazione a lungo preparata – nome in codice: “La notte dei lapis” – portandosi via sei ragazzini individuati con la complicità delle istituzioni scolastiche; ma altri erano stati arrestati qualche giorno prima, e altri ancora li seguirono poco dopo, per andare incontro a una sorte terribile nei campi di detenzione clandestini. Solo quattro su dieci sarebbero sopravvissuti, gli altri sono ancora oggi desaparecidos. La loro storia, resa pubblica per la prima volta dal Nunca más, il rapporto sull’inchiesta della Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, voluta dal presidente Alfonsín), è stata narrata infinite volte: innanzitutto da Pablo Díaz, sequestrato a diciotto anni e detenuto per quattro, che nel 1985 rese una dettagliata testimonianza durante il processo alla Giunta Militare; poi nelle scuole, dove il 16 settembre si celebra una Giornata dei Diritti dello Studente, e infine attraverso uno straordinario libro-inchiesta, La notte dei lapis, frutto del lavoro dei giornalisti Héctor Ruiz Núñez e María Seoane, che ha ispirato anche un film del regista Héctor Olivera. Pubblicato nel 1986 e tradotto in italiano l’anno dopo da Alessandra Riccio, quel libro viene oggi riproposto dalle edizioni Portatori d’acqua (pag. 212, e. 14), con una utilissima introduzione della curatrice, che riepiloga con chiarezza le complesse vicende argentine e non manca di ricordare come la Ley de la Obediencia Debida y Punto Final e i successivi indulti abbiano cancellato per anni ogni possibilità di giustizia, e che solo nel 2003, con l’abolizione della legge da parte di Néstor Kirchner, si è finalmente dato il via a indagini e processi, molti dei quali ancora in corso.

Costruito con grande abilità, La notte dei lapis si basa su testimonianze di prima mano, sentenze e documenti dai quali emerge un disegno preciso, quello di usare la lotta per il biglietto studentesco come puro pretesto per infliggere a “figli” sovversivi e incorreggibili una punizione esemplarmente atroce, ispirata da una sorta di pedagogia del terrore. Rinchiusi insieme alle detenute politiche incinte (Díaz fu il primo a testimoniare sulla sottrazione di neonati), i ragazzi, nudi, bendati e con una corda al collo, subirono per mesi e mesi torture, botte, fame, stupri, finte fucilazioni, nonostante i documenti polizieschi ammettessero che la loro effettiva pericolosità era minima. E tutto, dalla precoce adesione alla sinistra, fino alla detenzione e ai tentativi di farsi coraggio l’un l’altro chiamandosi da cella a cella e perfino cantando, ci viene raccontato senza ombra di retorica, grazie a un testo dall’avvincente andamento narrativo, sobrio, preciso e inevitabilmente straziante, che la prefazione di Goffredo Fofi – in realtà un’invettiva, amara quanto desolata, contro la sinistra “voluttuosamente suicidatasi”, il neo-populismo, il “sonno drogato” di giovani e giovanissimi – ricollega al nostro presente, senza smettere di interrogarsi sulle generose illusioni e gli errori del passato, e, proprio per questo, dando un senso profondo alla memoria. 

 

Questo articolo è uscito sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2016