Da leggere: Nona Fernández

Nona Fernández

Le anime in pena di Nona Fernández

“Percorro un fiume scuro. Un nastro sporco che mi trascina lentamente, mi culla con amore e mi invita a dormire e abbandonarmi del tutto al suo cammino fecale. Gabbiani smarriti mi seguono e si posano ai miei piedi scavando nelle scarpe rotte, beccandomi le dita, le unghie sudice. Sulla riva un ubriaco lancia una bottiglia vuota che mi sbatte contro e va in frantumi. I vetri raggiungono il viso, un filo di sangue mi scorre sulla fronte. Non è vero che i morti non sentono. Potrei elencare ogni singola cosa che questa carne in decomposizione continua a percepire”.

A raccontare il viaggio della cassa scoperchiata in cui giace un corpo ormai disfatto, e tuttavia senziente, è la protagonista di Mapocho (gran vía edizioni, pag. 210, e. 16; la bella traduzione è di Stefania Marinoni), il complesso romanzo che ha rappresentato, nel 2002, l’esordio narrativo di Nona Fernández, nata nel 1971 a Santiago de Chile e considerata una delle autrici latinoamericane più interessanti della sua generazione. Com’è evidente sin dalle prime righe, la voce appartiene a una ragazza morta, la Bionda, trascinata via dal fiume che taglia in due la capitale cilena: una voce che lascia subito il posto a quella di un narratore impersonale, pronto, nelle ultime pagine, a farsi sostituire da un’altra ombra senza pace, quella dell’Indio, il fratello della Bionda.

La loro storia parla di un esilio condiviso, di un ritorno obbligato, di un amore incestuoso, di terribili perdite (quella del padre Fausto, che i due credono ucciso dai militari golpisti, e quella del proprio paese) e, soprattutto, di altrettanto terribili inganni, che si identificano con il tradimento paterno: perché Fausto in realtà è ancora vivo e, complice del regime, ha accettato di riscrivere la Storia e di disegnare un’identità nazionale a una sola dimensione, bianca, eroica, civilizzatrice. L’enigma familiare che l’Indio e la Bionda cercano di sciogliere diventa, allora, un viaggio allucinato che salda il presente a epoche remote: tutto l’arco della storia cilena, dall’arrivo dei colonizzatori fino alla post-dittatura, viene scomposto e disarticolato grazie a immaginosi, continui “si dice” che favoriscono l’emergere di detriti di ogni genere, una montagna di spazzatura sepolta o nascosta, in cui sono inclusi innumerevoli corpi massacrati e variamente smaltiti. E anche lo spazio urbano è in qualche maniera rimodellato da questa versione “sporca”, sessuata e oltraggiosa della Storia, dominata dal desiderio, che fa di Santiago una città-personaggio, un corpo pieno di ferite, composto da strati diversi e percorso da un fiume-vena.

Un romanzo potente, originale e insolito, una fabulazione irridente e furibonda, con accenti volutamente melodrammatici, scatologici, mitici e leggendari, e infiniti riferimenti testuali: per esempio l’immagine della nazione come casa, allegoria che rimanda al capolavoro di José Donoso, Casa de campo; le ombre inquiete dei protagonisti, a lungo inconsapevoli della propria morte, che ricordano il Pedro Paramo di Juan Rulfo o La amortajada della cilena Maria Luisa Bombal, citata in epigrafe; le leggende raccolte da Eduardo Galeano in Memoria del fuoco, riflesse nei racconti di Fausto ai figli bambini; certi lampi del linguaggio, che si rifanno alle invettive fiorite di Pedro Lemebel.

A partire da Mapocho, Fernández ha sviluppato un progetto narrativo profondo e coerente, arricchito negli anni da titoli in cui vengono riproposte alcune costanti, come la memoria collettiva filtrata attraverso quella più intima e personale, l’accumularsi dei brandelli di una realtà trasfigurata, la rivisitazione del passato a partire dai margini, la passione per tutto quanto è ignorato e rimosso, la ricerca di risposte agli interrogativi sorti durante un’infanzia e un’adolescenza vissute sotto la dittatura, ma anche nel corso di una transizione alla democrazia mai davvero conclusa. Il tutto filtrato attraverso una scrittura sempre più pulita, concreta e visiva, segnata dalla pratica teatrale dell’autrice (che è anche commediografa, attrice e regista) e la cui evoluzione è evidente negli altri suoi testi tradotti in italiano, ossia Space invaders e l’appena uscito Chilean Electric, racconti lunghi (o romanzi minimi) pubblicati da Edicola Edizioni, una delle nostre più piccole e curiose case editrici, che traduce scrittori cileni poco noti in Italia, ma davvero notevoli, come Alejandra Costamagna o Claudia Apablaza.

Entrambi i titoli, insieme ai romanzi di più ampio respiro come Fuenzalida, Av. 10 de Julio Huamachuco e il recentissimo La dimensión desconocida, sembrano comporre un ritratto sorprendente del Cile negli anni di Pinochet, visto dalla prospettiva di una memoria in movimento: qualcosa che Fernández insegue facendosi avventurosamente largo in una selva di immagini, ricordi, menzogne, impressioni, luci che si accendono all’improvviso e ombre così profonde che niente, se non l’immaginazione, riesce a penetrarle.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2017 

Da leggere: Juan Rodolfo Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock

La regale estraneità di Juan Rodolfo Wilcock

“Sono nato a Buenos Aires nel 1919. Ho cominciato a parlare in francese, vicino al Chateau de Chillon, nel sud della Svizzera; ho imparato lo spagnolo a Londra, e nel golfo di Patagones mi hanno insegnato a leggere e a nuotare. A undici anni sono entrato al Colegio Nacional dove ho imparato l’inglese, l’italiano, la Storia e le Scienze Naturali; a diciassette anni mi sono iscritto alla Facoltà di Ingegneria, dove più tardi mi sono laureato, come quasi tutti gli studenti che vi si iscrivono; a diciassette anni ho imparato il tedesco e a suonare il piano. A vent’anni ho cominciato a scrivere, con una vocazione debolissima, ma forse irresistibile”. Così Juan Rodolfo Wilcock riassume la sua vita su richiesta di César Fernandez Moreno, curatore di un’antologia di poeti argentini, La realidad y los papeles, pubblicata a Madrid nel 1967: una biografia minima ma rivelatrice, in cui risalta il disinvolto muoversi tra idiomi e paesi diversi, come se lo scrittore (uno dei “più grandi e più strani” del XX secolo, lo definisce Roberto Bolaño in Tra parentesi. Saggi, articoli e discorsi (1998-2003), Adelphi 2009) volesse dichiarare la propria appartenenza a un universo culturale vasto, fluido e soprattutto ibrido.

A quell’epoca Wilcock, figlio di un inglese e di un’argentina di origine svizzera, risiedeva in Italia da tempo: nel 1957, dopo diversi e alterni soggiorni in Europa, dovuti innanzitutto al suo profondo rigetto per il peronismo, si era stabilito a Roma, e insieme all’Argentina – dove a vent’anni aveva pubblicato il primo dei suoi sei libri di poesie, segnate dalla predilezione per i romantici inglesi e tedeschi, e fondato “Verde Memoria”, una rivista poi soppiantata dalla più audace e personale “Disco” – si era lasciato alle spalle anche lo spagnolo, decidendo di scrivere in un’altra lingua, l’italiano. Una scelta radicale che esprime delusione e protesta furibonda nei confronti del paese natale, ma che è anche una sfida, un’audace rivendicazione del suo sentirsi uno scrittore europeo, un modo per infrangere gli orizzonti di una cerchia elitaria e in fondo conservatrice come quella della rivista Sur (intorno alla quale il giovane poeta gravitava, ma con divergenze via via più profonde), e per fondare, da lontano, nuove strategie narrative.

Se in Argentina era stato poeta lirico, in Italia diventa narratore originalissimo, recensore così sarcastico e sprezzante da attirarsi una quantità di inimicizie, e infine grande traduttore che “abita” le quattro lingue di cui è padrone e trasferisce dall’una all’altra il proprio modo di leggere un testo. L’adozione di una nuova lingua segna dunque il passaggio ad altri generi, la nascita di romanzi (o meglio di testi così frammentari, aperti e proliferanti da poter essere definiti antiromanzi) quanto di racconti brevi che sfiorano l’avanguardia senza farne parte e impiegano materiali depurati da ogni localismo. La qualità della sua prosa, la singolarità di un’estetica che, pur senza aderirvi né condividerli, osserva e ingloba la cultura popolare, i media, la società dei consumi, e infine la capacità di mettere a nudo la vera e inquietante natura di oggetti comuni e gesti consueti, le ritroviamo adesso nella nuova edizione di Lo stereoscopio dei solitari – le due precedenti risalgono al ’72 e all’89 – finalmente riproposto da Adelphi, l’editore che ha pubblicato la maggior parte delle opere di Wilcock, oggi in gran parte introvabili.

I sessanta racconti che compongono il libro, di una perfezione formale e linguistica senza sbavature, si collegano armoniosamente ad altri testi dell’autore, anch’essi costruiti a partire da narrazioni così brevi e compatte da imparentarsi col frammento o con la voce enciclopedica, e unite di volta in volta da un esile filo conduttore: la pratica delle più improbabili discipline scientifiche o filosofiche nelle biografie immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti (1972), una mitologica deformità ne Il libro dei mostri (1978) e, nel caso di Lo stereoscopio dei solitari, la solitudine più impenetrabile (ossessione personale di Wilcock, che in un suo verso dice: “… dolcemente/ non voglio vedere nessuno”, e che procurò sempre di avere un rifugio da eremita, nella campagna intorno a Buenos Aires come in quella romana, dove morì a sessantaquattro anni per un attacco di cuore.

La caratteristica comune ai racconti è l’innesto del mostruoso e dell’assurdo, della diversità e della follia, su una quotidianità riconoscibile quale semplice maschera del caos. Un caos che è in realtà un ordine di altro genere, pronto ad accogliere l’esistenza di una gallina gigante, raffinata lettrice editoriale, o di un centauro eremita, che non ha mai visto un suo simile e dipinge cavalli spaventosi. Creature degne di un bestiario medioevale, che richiamano leggende e miti (nonché un sapere scientifico spesso travasato in bizzarrie e curiosità da giornale popolare), ma si annidano in condominii piccolo borghesi, in metropoli e cittadine, in grotte e cave di periferia: luoghi che potrebbero trovarsi ovunque e che sembrano nati dalla sovrapposizione di spazi arcaici ad altri contemporanei o futuribili.

Un italiano elegante, esatto, raffinato e senza tempo, lingua “artificiale” e quindi sorvegliatissima, disegna figure mostruose con un’inventiva inesauribile, evocando Bosch o i pittori surrealisti, mentre dietro lo humor nero, profuso a piene mani, si delinea un attacco feroce a conformismi e dispotismi di ogni genere, accompagnato dall’insofferenza per i luoghi comuni e la banalità. Si è parlato, a proposito di Wilcock, di un gusto per la crudeltà che gli è valso l’accostamento a Silvina Ocampo, sua grande amica e a lui ben più affine di Bioy Casares e Borges, il quale, del resto, non aveva in simpatia il caustico giovanotto, troppo incline a contraddirlo. E un’esasperata crudeltà è, in effetti, la chiave di Parsifal, i racconti del caos (Adelphi 1974), scritto in spagnolo e poi autotradotto e rimaneggiato, che per la sadica ferocia di alcune storie può ricordare El fiord di Osvaldo Lamborghini. Ma altrove, e in particolare in Lo stereoscopio…, la perfidia, il sarcasmo e perfino la violenza e il cannibalismo (ombra swiftiana nel suo romanzo L’ingegnere, pubblicato da Rizzoli nel ’75) sono temperati da una percettibile compassione. Al contrario che in Lamborghini, la crudeltà non vuole provocare rifiuto o disgusto, ma è funzionale all’espulsione di ogni mitologia sentimentale ed ideologica. E altrettanto discutibile appare l’inscrizione della narrativa di Wilcock nel genere fantastico: la sua carica innovativa, infatti, va oltre i generi e si nutre di contaminazioni continue ed eterogenee, tanto che sarebbe forse più giusto considerarlo, come sostiene Hector Bianciotti, un autore postfantastico, convinto che: “Sostituire le orribili (perché incomprensibili e incomprensive) persone che ci circondano con essere immaginati, comprensibili e comprensivi, dunque piacevoli, è privilegio non solo dei pittori (se ancora esistono, nascosti) ma anche degli scrittori importanti e felici. Gli scrittori mediocri soffrono, quasi come se non fossero scrittori, costretti viziosamente a riprodurre gli esseri che già conoscono: il più delle volte, degli esseri umani (che c’è a non inventare la propria moglie, i propri angeli e demoni?)”.

Scrittore unico ed eccentrico, che è impossibile situare all’interno di un canone, Wilcock ha pagato la sua regale estraneità, il suo volontario collocarsi ai margini, con la relativa indifferenza dei lettori – ancora limitati a un ristretto numero di entusiasti che periodicamente lo riscoprono – e di quella che si usa chiamare “la critica”. “La quale critica” ha scritto in uno dei pungenti articoli, raccolti nel 2009 in Il reato di scrivere, a cura di Edoardo Camurri “consisteva e consiste universalmente nel rimproverare a un autore di non aver fatto quel che non intendeva fare”.

  

Una versione abbreviata di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel mese di aprile 2017

Da leggere: Ricardo Emilio Piglia Renzi

Ricardo Emilio Piglia Renzi

Ricardo Emilio Piglia Renzi, lost in USA

“Esisteva una corrispondenza tra Sarmiento e Melville?” Mi guardò, direi, non interdetto ma indifferente. Lo so che quando parlo degli scrittori sudamericani che ammiro, gli scholars nordamericani mi ascoltano con educata distrazione, come se ogni volta cercassi di rifilargli una specie di versione patriottarda di Salgari o di libri tipo La capanna dello zio Tom. A proporre l’ipotesi di un legame tra il creatore di Moby Dick e Domingo Faustino Sarmiento, l’autore del Facundo, opera capitale della nascente letteratura argentina, è il visiting professor Emilio Renzi, mentre il distratto ascoltatore è Don D’Amato, illustre cattedratico e autore di un fondamentale saggio su Melville. E a tirare i fili della loro conversazione, così rivelatrice del rapporto tra le due Americhe, è Ricardo Piglia, scomparso due mesi fa a Buenos Aires dov’era tornato nel 2011, dopo i quindici anni trascorsi a Princeton in qualità di professore. Sia Renzi, sia D’Amato sono infatti personaggi di Solo per Ida Brown (Feltrinelli, pag. 234, e. 17, traduzione di Nicola Jacchia), quinto e ultimo romanzo dell’autore, che ci ha lasciato imprescindibili testi critici e soprattutto romanzi e racconti di rara densità estetica e concettuale, spesso sostenuti da una sofisticata struttura poliziesca.

A El camino de Ida (questo il titolo originale), che si svolge in un periodo di poco precedente all’attentato dell’11 settembre, Piglia ha cominciato a lavorare subito dopo il rientro in patria, come per tracciare un bilancio della sua lunga esperienza statunitense da un punto di vista allo stesso tempo “interno” ed “esterno”, quello di un residente stabile e privilegiato, ma anche di un estraneo che percepisce acutamente le contraddizioni della nazione ospite e ne valuta con lucidità la politica, e che nel disegnarne il complicato, pungente ritratto, evoca una folla di personaggi a volte minimi, ma sempre perfetti, impigliati in sottili scivolamenti da un genere a un altro (“l’unico modo per sottrarsi ai generi è quello di usarli tutti”, si legge in Por un relato futuro, magnifico volume di conversazioni letterarie tra Piglia e Juan José Saer).

L’autentica cifra di Solo per Ida Brown è però il dispiegarsi di una sfolgorante intertestualità senza ombra di pedanteria e dotata della leggerezza, di cui solo un maestro è capace, che amalgama idee, erudizione ed esercizio critico a una narrazione avvincente e convincente, generando un continuo dialogo tra lettori instancabili, ognuno dei quali rimanda ad autori e libri che si connettono all’infinito e tessono una rete in cui si inseriscono armoniosamente la detection, il quadro d’ambiente e l’elemento autobiografico, sempre presente nelle opere di Piglia, ma così accentuato, qui, da diventare un vero e proprio sottotesto. Nessun altro romanzo dello scrittore argentino, in effetti, ha attinto con tale abbondanza ai suoi Diari: 327 quaderni redatti a partire dal 1957 che Piglia ha deciso di pubblicare dopo il ritorno in patria, facendo luce sullo stretto rapporto tra la scrittura pubblica e quella privata, praticate parallelamente sin dall’adolescenza. E a complicare il gioco, sottolineando fino a che punto l’autore consideri inscindibili vita e letteratura, anche la stesura dei diari viene attribuita a Emilio Renzi, presenza costante nella narrativa di Piglia (il cui nome completo è Ricardo Emilio Piglia Renzi) e personaggio pronto a evolversi, mutare, invecchiare con l’autore.

Quello che incontriamo in Solo per Ida Brown è un Renzi cinquantenne, ammalato e sperso, che la giovane Ida Brown, specialista di Conrad e splendente “stella” accademica, ha chiamato a tenere un seminario su William Henry Hudson all’università di Taylor, trasparente doppio di Princeton, come Renzi lo è di Piglia, e come, in un certo senso, l’anglo-argentino Hudson – scrittore e naturalista cresciuto nella pampa, di cui per tutta la vita ebbe nostalgia – lo è di Renzi, sospeso anche lui tra due culture e due lingue. Il romanzo comincia dunque come un classico campus novel, esercitando una critica pacata ma inequivocabile delle università di élite nordamericane, ghetto sontuoso, comunità altamente regolate che fanno da base scientifica e tecnologica al modello economico e militare statunitense, mentre a chi si occupa di humanities viene concesso di produrre un pensiero radicale subito sterilizzato dalla rigorosa separatezza del claustro accademico, estraneo al contesto sociale e sospeso in uno spazio-tempo tutto suo. Un aspetto che a Renzi non sfugge e su cui si interroga anche Ida, audace e irridente, nonché pronta a coinvolgere il malinconico visiting professor in una relazione clandestina: uno dei tanti segreti della sua vita, presto interrotta da una morte improvvisa e violenta. Perché accade che nell’asetticità dei campus, “concepiti per escludere esperienza e passioni”, affiorino le “ondate di collera intestina che fremono sotto la superficie: la violenza terribile degli uomini educati”, di cui, forse, Ida è stata vittima, tanto da indurre l’FBI a indagare su un possibile collegamento tra il suo misterioso “incidente” e l’ignoto attentatore che nell’arco di un ventennio ha ucciso, per mezzo di lettere-bomba, diversi eminenti scienziati.

Così il campus novel vira verso il poliziesco, sia pure sfumato e anomalo, e introduce la presenza di due detectives di agghiacciante cortesia, che in Renzi ravvivano la memoria del controllo assoluto e delle intimidazioni sperimentati durante la dittatura, finché, con l’arresto del responsabile, il romanzo diventa thriller politico, aderendo a quella che Piglia, in Bersaglio notturno (Feltrinelli 2011), chiama fiction paranoica, una narrazione cospirativa che per sua natura può soltanto esplorare i dintorni della verità, senza mai raggiungerla e smentendola in continuazione. La peculiare corrente di violenza che scorre nei campus si è infatti incarnata in Theodor Munk, genio matematico che dalla sua capanna nei boschi ha intrapreso una solitaria carriera da terrorista; un Thoreau furibondo, il cui vademecum è L’agente segreto di Conrad, e che predica il ritorno a un’economia arcaica e precapitalista: un personaggio, insomma, ricalcato su Ted Kaczynski detto Unabomber, ex professore a Berkeley, che ha irresistibilmente attratto Piglia, sempre incline a far confluire nei suoi testi materiali eterogenei tratti dalla cronaca e dalla storia collettiva, tanto più quando rimandano a una figura di lettore la cui avidità sconfina nella follia.

Renzi non saprà mai se Ida è stata complice o vittima di Munk, nemmeno quando, guidato dalle annotazioni dell’amica sulle pagine di Conrad, riesce a stabilire un legame tra i due e a incontrare il terrorista in carcere, nel tentativo di dare un senso alla morte dell’amata. L’unica cosa che gli è chiara, alla fine, è che gli USA, intenti a sorvegliare le proprie frontiere, sono incapaci di fare i conti con la violenza interna, quella che davvero li minaccia. E, naturalmente, ottiene la conferma di qualcosa che già sapeva: nulla è più pericoloso di un lettore che, come Munk e Madame Bovary, decida di trasformare in realtà le pagine dei libri.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2017

Da leggere: Mariana Enriquez

Mariana Enriquez

Mariana Enriquez, o del gotico contemporaneo

Mariana Enriquez, ragazza di provincia cresciuta tra Lanus e Mar del Plata, aveva ventun anni quando il manoscritto del suo primo romanzo finì per caso nelle mani Juan Forn, dell’Editorial Planeta, che nel 1994 decise di pubblicarlo, puntando sui contenuti “forti” di un testo in cui i bassifondi di Buenos Aires facevano da sfondo a furibonde scene di sesso e disperati amori omosessuali, tra fiumi di droga e sinistre allucinazioni. Se la critica rimase perplessa davanti a pagine che fanno pensare un po’ a Poppy Z. Brite e un po’ ai tenebrosi parafernalia ammucchiati nella cameretta di un’adolescente dark, il successo di pubblico non mancò, e l’attenzione dei media neppure: TV e giornali parlarono fin troppo della “più giovane scrittrice argentina”, considerata un “caso” piuttosto che una promessa della letteratura.

Chissà che i successivi dieci anni di silenzio dell’autrice non abbiano qualcosa a che fare con il disagio provocato da quella repentina sovraesposizione mediatica; ma può anche darsi che Mariana Enriquez abbia semplicemente deciso di prendersi il tempo necessario per vivere, sperimentare, lavorare (giornalista, è oggi co-responsabile del supplemento libri del quotidiano Pagina/12), insomma per crescere. E infatti il suo secondo libro, Cómo desaparecer completamente, uscito nel 2004, appare ben più meditato: un romanzo di formazione in cui un sedicenne cerca, tra abusi segreti e mostruose figure familiari, una via di uscita forse impossibile. Da allora Enriquez non si è più fermata, producendo un libro di racconti, un romanzo breve, un’eccellente biografia di Silvina Ocampo, una raccolta di crónicas e soprattutto i dodici cuentos di Las cosas que perdimos en el fuego (titolo mutuato da una canzone dei Low), che ne conferma la raggiunta maturità e che è in via di traduzione in una ventina di lingue.

Proprio quest’ultimo libro, tradotto da Fabio Cremonesi, arriva oggi ai lettori italiani (Le cose che abbiamo perso nel fuoco, Marsilio, pag. 208, e. 16,50), ai quali Caravan – piccola casa editrice sempre alla ricerca di nuovi autori per la sua ottima collana “Bagaglio a mano” – aveva già offerto nel 2014 l’occasione di conoscere Mariana Enriquez grazie ai tre racconti riuniti in Quando parlavamo con i morti, e che ha da poco pubblicato anche le sue affascinanti cronache di viaggio, in cui realtà urbane differenti vengono ritratte attraverso i rispettivi cimiteri (Qualcuno cammina sulla tua tomba, pag. 288, e. 13,50, traduzione di Alessio Casalini).

Accompagnato da critiche positive e spesso illustri, come quelle di Beatriz Sarlo o Edmundo Paz Soldán, Le cose che abbiamo perso nel fuoco ripropone le ossessioni che connotano Enriquez sin dall’esordio, confermando la sua abilità nell’usare personaggi e scenari orrorifici come pretesto per avvicinarsi in modo indiretto e metaforico a questioni come la disuguaglianza sociale, l’ultima dittatura, la crisi economica durante le presidenze di Alfonsìn e Menem, il conflitto tra i sessi. Ed è innegabile che a differenza dei primi romanzi, cupi e violenti ma sostanzialmente realistici, gli ultimi racconti (come pure quelli di Los peligros de fumar en la cama, uscito nel 2009 e appena riedito da Anagrama) siano interni a un gotico contemporaneo con minimi tocchi di paranormale, che riesce a passare dal “perturbante” più impalpabile (secondo Freud, “quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”, e per nulla estraneo alla migliore tradizione letteraria argentina) al gore più esplicito. Ma confinare Enriquez all’interno di un solo genere sarebbe riduttivo: in realtà l’autrice ne attraversa molti, dal noir al poliziesco, alludendo a materiali cinematografici, musicali e letterari di ogni tipo, da Lovecraft e Shirley Jackson alla gloriosa “serie B” analizzata da Stephen King in Danse macabre.

Allo stesso tempo, però, inquadra ogni storia in una quotidianità riconoscibile, fatta di quartieri decaduti, di villas miserias, di vagoni del metrò e aule scolastiche, di interni domestici e cittadine di provincia, di strade statali perse nel nulla; una geografia desolata in cui si muovono emarginati senza speranze, borghesia impoverita, immigrati, coppie infelici, famigliole malate e, primi fra tutti, bambini, adolescenti, donne. È il loro sguardo, la loro immagine, la loro voce che Enriquez ci restituisce: bambini perduti, ragazzine fragili, feroci e senza freni come capita di essere in un’età fluida ed esplosiva, pronta a tutto; giovanissimi lumpen affogati dai poliziotti per gioco e “perché sì”, che si trasformano in revenant; bambine inghiottite da una casa in cui un’ordinata esposizione di denti e unghie evoca certi quadri di Carol Rama… E poi le Donne Ardenti, pronte a tuffarsi in roghi autogestiti, “streghe” che bruciano se stesse in segno di disobbedienza estrema ed estrema protesta («Se continuano così, gli uomini dovranno abituarsi. La maggior parte delle donne diventeranno come me, se non muoiono. Sarebbe bello, no? Una bellezza nuova», dichiara in Tv una ragazza senza volto, che il marito ha cercato di bruciare viva).

Il corpo bruciato, distrutto dalla droga o dalla povertà, ridotto a poche ossa, sepolto o riaffiorante, pieno di sofferenza e desiderio, è uno dei temi su l’autrice indaga più a fondo, rappresentandone la presenza/assenza, la torturata manipolazione; corpi che alludono al fantasma di cui la generazione di Mariana Enriquez – bambina durante la dittatura e cresciuta all’ombra di sospetti, paure, segreti – non può liberarsi, ma anche a una violenza quotidianamente esercitata da un patriarcato pronto a nuove incarnazioni (nei racconti, quasi tutte le figure maschili sono il riflesso di una grigia misoginia), dal neoliberismo e dall’incertezza economica, dalla miseria assoluta o dal terrore di esserne inghiottiti.

Storie gotiche, dunque, ma ad alta densità politica, che reinventano gli stereotipi del genere fino a renderli trasparenti e a mostrare, dietro di essi, non tanto l’orrore, quanto “delle vite orribili”, come ha suggerito l’autrice in un’intervista, raccontate in una prosa diretta, limata, fatta di frasi brevi e precise, di tremenda efficacia e non prive di ironia, che procedono verso un finale quasi sempre aperto, volutamente irrisolto e inspiegato, così da aumentare abilmente il disagio di chi legge. Storie scomode e irresistibili, storie argentine, ma anche, com’è ovvio, storie di tutti.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2017

Da leggere: Max Aub

Max Aub

Max Aub, nel labirinto dell’esilio 

Nelle prime pagine dell’antologia Gennaio senza nome (Nutrimenti, pag. 191, e. 17), in cui Eugenio Maggi ha raccolto, tradotto e annotato otto racconti di Max Aub finora inediti in Italia, c’è una foto che mostra l’autore (un omino poco più che quarantenne con basco e occhiali, malridotto ma dall’aria per nulla rassegnata) nel campo di detenzione di Djelfa, in Algeria, dove il governo francese l’aveva rinchiuso in quanto “pericoloso comunista”. In realtà Aub, nato in Francia nel 1903 da padre tedesco e madre parigina, era iscritto da anni al PSOE, ma la cosa aveva scarsa importanza, visto che a renderlo “indesiderabile” contribuivano il suo essere ebreo (benché nato in una famiglia di liberi pensatori e privo di qualsiasi educazione religiosa), la cittadinanza spagnola presa in gioventù e il sostegno alla Republica, che l’aveva nominato addetto culturale a Parigi.

Se, nonostante tutto, lo scrittore poté uscire vivo da Djelfa, dove molti suoi compagni finirono nelle fosse comuni, fu grazie all’ambasciatore messicano Gilberto Bosques, protettore dei rifugiati spagnoli in Francia, che nel 1942 lo aiutò a imbarcarsi su un piroscafo carico di fuggiaschi respinti dall’Europa, ma accolti a migliaia dal Messico. E in Messico, trent’anni dopo, Aub sarebbe morto, dopo aver cambiato per varie volte cittadinanza: non più francese, non esattamente spagnolo e mai interamente messicano, insomma qualcuno “sempre a metà”, un eterno transfuga che, tuttavia, aveva scelto di identificarsi fino in fondo con la Spagna repubblicana, tanto che l’amico Francisco Ayala, ricorda Maggi nell’introduzione, lo definiva “il più esiliato di tutti gli spagnoli”. Esiliato in molti sensi, va detto, perché Aub parlava di sé come di un autore senza pubblico, censurato in Spagna e ignorato dagli editori messicani (un’amarezza non ingiustificata, visto che solo in anni recenti le sue opere sono diventate oggetto di interesse non solo per gli studiosi, ma anche per una agguerrita minoranza di lettori).

Quando, all’inizio della prima guerra mondiale, gli Aub si erano trasferiti a Valencia, lasciando una Francia che li considerava ormai nemici, in quanto boches e sales juifs, il giovanissimo Max aveva deciso di votarsi a un’altra patria e a un’altra lingua, diventando non solo spagnolo, ma “uno scrittore spagnolo”; un secondo esilio l’avrebbe poi reso testimone esemplare della guerra civile e dello sradicamento, temi fondanti di un’opera vastissima che include racconti e romanzi, saggi, soggetti cinematografici (incluso quello per Los Olvidados di Buñuel), opere teatrali, innumerevoli articoli per giornali e riviste, i versi del Diario de Djelfa e un’ampia produzione diaristica.

Quella di Aub non è, tuttavia, una testimonianza che si cristallizza intorno al ricordo del passato o alla speranza di un futuro impossibile, e meno che mai una sorta di “professione”, secondo il giudizio sprezzante di Andrés Trapiello nel discusso saggio Las armas y las letras; la vediamo evolversi, invece, in lucida riflessione critica e prendere forme inaspettate, come dimostra la ridotta ma ottima scelta di testi curata da Maggi, che disegna in modo attendibile la traiettoria dello scrittore, dalla difesa militante della memoria (il primo racconto, Gennaio senza nome, rimanda ai sei romanzi del grandioso ciclo El laberinto magico, intricata epopea collettiva con centinaia di personaggi sia realmente esistiti che fittizi, e ancora adesso una delle più efficaci rappresentazioni della guerra civile), sino al crescente pessimismo e al senso di fallimento rispecchiati in Colpo di Grazia, storia un esule rientrato in patria e annientato dal “memoricidio” che ha cancellato ogni traccia etica ed estetica della Repubblica. Gli otto racconti, inoltre, danno conto della poetica e della scrittura di un autore sorprendente e a volte geniale, capace di rinnovarsi in modo imprevedibile, che non esita a movimentare con audaci soluzioni formali il rigido realismo richiesto dalla letteratura testimoniale.

In Gennaio senza nome, per esempio, il narratore è un albero, un faggio centenario che assiste con placida oggettività “vegetale” al passaggio del fiume di profughi diretti verso la frontiera, ed evoca immagini degne di Los desastres de la guerra di Goya in una prosa frammentaria, spezzata, a tratti lirica e sempre sostenuta da un lessico contadino, quasi arcaico. E la scelta di una voce narrante tanto inconsueta sembra anticipare un lungo racconto non incluso nella raccolta, Manuscrito cuervo, trattato scientifico-antropologico sulla natura umana compilato dal corvo Jacobo, sulla base di un attento studio del campo di Djelfa e dei suoi abitanti: un eccezionale esempio di umorismo nero, che però non attenua la tragedia della prigionia.

In realtà, anche se la guerra civile gli suggerisce una scrittura più trasparente, più vicina alla “intuizione serena, profonda e totale della realtà” di Pérez Galdós, del quale si nota l’influsso nei romanzi di El labirinto magico, Aub non consuma mai del tutto il distacco dall’adesione giovanile all’avanguardia, il cui primo frutto era stato, nel 1934, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, biografia di un inesistente scrittore morto suicida, corredata dai suoi altrettanto inesistenti inediti e da puntuali paratesti.

Man mano che gli anni passano e cresce la disillusione circa le sorti della Spagna e il senso dell’esilio, inoltre, sembra che la testimonianza (sia pure segnata dalla esuberanza creativa dello scrittore) non sia più sufficiente a raccontare per intero “la vera realtà”, e si affaccia la tentazione di sperimentare, di ritrovare una dimensione ludica che, tuttavia, non esclude l’impegno e i temi di sempre. Cresce la passione di Aub per i falsi e gli apocrifi costruiti con cura maniacale (dettagli tipografici, copertine, materiali iconografici: niente viene lasciato al caso), il cui frutto migliore è Jusep Torres Campalan, monografia del 1958 su un immaginario pittore cubista catalano che nel 1914 rinuncia a tutto, lascia l’Europa e si rifugia nel Chiapas. Di lui si illustrano la vita e l’arte, con tanto di critiche autorevoli, di fotografie che lo ritraggono con Picasso e di riproduzioni delle opere: una efficace parodia dell’arte moderna e della critica, una parabola sull’esilio e una burla straordinariamente ben riuscita (Aub organizza perfino due mostre del pittore, e rivela l’inganno solo quando appare l’edizione francese del libro). E burla feroce è anche Crimini esemplari (tra i pochi testi di Aub tradotti in italiano, e tutt’ora in catalogo presso Sellerio), raccolta delle brevissime confessioni di surreali omicidi, che anticipano la voga del microrrelato, si avvicinano all’aforisma e denunciano con crudele ironia l’assurdità della violenza e della morte.

Accanto ai falsi più spudorati e convincenti, però, ci sono le ucronìe, delle quali l’antologia curata da Maggi ci fornisce due piccoli ma deliziosi esempi: nelle paginette che chiudono il volume, Franco viene deposto da un celebre e autentico matador, El Cordobés, che restaura la Repubblica e forma un governo composto da calciatori; ma già nel 1960, in un lungo racconto intitolata La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco (è del 2011 la raffinatissima edizione in italiano di L’Obliquo), si parlava dell’eliminazione del dittatore per mano di Nacho, cameriere messicano pronto a investire i suoi risparmi in un viaggio a Madrid e a portare a termine un ingegnoso attentato, nella speranza che, scomparso Franco, i vocianti e molesti fuorusciti spagnoli se ne torneranno a casa. E gli esuli, in effetti, tornano in patria, ma solo per essere subito sostituiti dagli ancor più fastidiosi rifugiati dell’opposta parte politica.

A questo punto, forse, Max Aub, era arrivato alla conclusione che, se non si può cambiare la Storia e se l’esercizio della lealtà e della coerenza rischia di risultare sterile (anche se è impossibile non praticarlo, proprio com’è impossibile rassegnarsi, tradire, dimenticare), tanto vale reinventarla a partire dal desiderio e da tutto ciò che non è stato, ma anche dalla nostalgia di un futuro impossibile, resuscitando vecchi amici, rovesciando governi, sopprimendo nemici che non si decidono a morire. Nessuna notizia falsa, nessun autentico inganno: soltanto un gioco spesso esilarante ma serissimo, che una letteratura intesa come “messa in scena” può realizzare per un attimo.

 

 

Una versione breve di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel mese di febbraio 2017

Da leggere: Mercè Rodoreda

Mercè Rodoreda

Rodoreda, quanta guerra

“Intorno alla gente del mio tempo c’è un’intensa circolazione di sangue e morti. Per colpa di questa grande circolazione di tragedia, nei miei romanzi, forse a volte involontariamente, la guerra, in qualche misura, c’è sempre”, scrive Mercè Rodoreda – scomparsa nel 1983, e ancora oggi la figura più importante e illustre della letteratura catalana contemporanea – nel prologo a Quanta, quanta guerra…, romanzo oscuro e memorabile apparso per la prima volta in lingua originale nel 1980, e ora riproposto in italiano da La Nuova Frontiera (traduzione di Stefania Ciminelli, pag. 188, e. 16,50). Il trauma della guerra, in effetti, affiora in buona parte della sua opera: devasta la vita di Colometa in quel La piazza del Diamante che guadagnò all’autrice fama internazionale, fa da sfondo all’adolescenza di Cecilia in Via delle Camelie e contribuisce alla distruzione della famiglia Valldaura in Lo specchio rotto.

Ma, sul finire degli anni ’30, una Rodoreda ancora sconosciuta aveva già affrontato l’argomento nei suoi primi racconti (poi parzialmente raccolti nell’antologia Contes de guerra i revolució) e in un romanzo mai pubblicato, Les nits blaves, nato forse per rispondere alle esortazioni dell’Institució de les Lletres Catalanes e dei suoi Servizi di Cultura per il Fronte, che sollecitavano la nascita di una letteratura di guerra in catalano.

Nell’Institució, del resto, la Rodoreda aveva lavorato per alcuni anni, sia per adesione convinta agli ideali antifascisti e repubblicani, sia per evadere da un matrimonio infelicissimo con uno zio materno (vicenda di cui si può cogliere un’eco in Aloma, l’unico, tra i suoi quattro romanzi giovanili, a non essere da lei disconosciuto), finché nel 1939 dovette varcare la frontiera francese per andare incontro a un esilio concluso solo nel 1972, quando, ormai celebre, poté stabilirsi in un paesetto vicino a Gerona. Lì nacquero le sue ultime tre opere, che sembrano segnare un distacco dal realismo della narrativa precedente (così attenta ai personaggi femminili e capace di ritrarre magistralmente la società barcellonese), e che testimoniano l’evoluzione di una scrittrice capace di concedersi nuove libertà, sviluppando ulteriormente le sfumature magiche e oniriche già presenti in Lo specchio rotto o nel racconto La salamandra, ma senza rinnegare certe costanti (per esempio la passione per il mondo vegetale, o la minuta descrizione dei piccoli gesti quotidiani).

Immediatamente preceduto da Viaggi e fiori, breve testo che annuncia l’emergere di questa sotterranea corrente di sogni e visioni, Quanta, quanta guerra… sembra anche anticipare il postumo e incompiuto La morte e la primavera, ambientato in un universo immobile, privo di connotazioni spaziali e temporali, che offre una sola via di uscita: la muerte arbolada, suicidio rituale in cui il corpo si fonde per sempre al tronco di un albero. Anche Adrià Guinart, protagonista di Quanta, quanta guerra…, cerca, da bambino, di diventare una pianta: “Dopo aver scavato una buca molto profonda ai piedi del nocciolo, mi ci infilai e mi ricoprii di terra fino alle ginocchia. Avevo portato l’annaffiatoio pieno d’acqua e mi annaffiai. Volevo che mi nascessero le radici: essere tutto rami e foglie”. Ma il suo non è un desiderio di morte, quanto un segno dell’infinita curiosità che, nell’adolescenza, lo spingerà ad andare in cerca di avventure mentre infuria la guerra, che, spazzando via regole e convenzioni, gli consente di accedere a una temibile e allettante libertà.

La sua quest, segnata dall’apparizione ricorrente di Eva, ragazza dagli occhi viola (non una principessa da salvare, ma una giovane guerriera che spesso soccorre il suo sprovveduto cavaliere), si risolve in un lungo vagare attraverso un paese rurale e arcaico, devastato e senza nome, dove è facile imbattersi in topoi fiabeschi – il castello, la casa nel bosco in cui si annida una vecchia malvagia, lo specchio stregato – e in personaggi insoliti e misteriosi, impigliati in fili che rimandano al mito o alla leggenda. E per raccontare le vicende di Adrià, che vuole conoscere il mondo ma anche riconoscersi, l’autrice adotta la struttura del romanzo picaresco: una sequenza di episodi collegati dalla presenza di un antieroe solitario, ingenuo e ardito, che sperimenta via via la fame, la paura, la meraviglia, l’incertezza estrema della sorte e dell’identità propria e altrui, mentre il tempo tragico e confuso della guerra gli insegna la crudeltà, che esplode nel momento in cui viene svelata la sorte finale di Eva, e la compassione, che lo spinge a seppellire morti sconosciuti. Finché, a guerra conclusa e dopo un’ultima gloriosa visione in un bosco affollato di cadaveri, il ragazzo sarà pronto per tornare a casa, anche se la sua, forse, non esiste più.

Non c’è da stupirsi, dunque, se Quanta, quanta guerra… è stato letto secondo chiavi interpretative assai diverse, che ne sottolineano di volta in volta la fitta simbologia e le coloriture allegoriche, mistiche, esoteriche o psicoanalitiche: si tratta di un racconto apocalittico sul perpetuo scontro tra Bene e Male, di un viaggio iniziatico, di un romanzo di formazione? Ognuna di queste ipotesi è attendibile, ma non va dimenticato che indizi tenui e inequivocabili ci indirizzano verso luoghi reali (all’inizio vengono citati San Gervasi, quartiere di Barcellona dove la scrittrice nacque nel 1908, e poi Gràcia e Sarrià, la ferrovia di Sabadell, strade e giardini della capitale catalana) e un conflitto identificabile: la guerra civile spagnola, pur se raccontata in modo così ellittico e allusivo da sancire l’assoluta anomalia del testo rispetto alla vasta produzione letteraria sul tema, compresa quella catalana, che ai nomi di Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener o Joan Sales (autore dell’imponente Incerta glòria, nonché amico e autorevole editor della Rodoreda) associa una narrativa realistica, antiepica e perfino ironica.

Tra ragazzi col fazzoletto rosso al collo che per tre anni combattono una guerra fratricida, bombardamenti, rovine, bambini morti per fame, fucilazioni di civili, villaggi distrutti, la storia di Adrià ignora insomma il canone cronachistico e testimoniale per intraprendere altre vie e approdare a significati più ampi e complessi. Come Juan Benet – autore da lei diversissimo, ma ugualmente impegnato a trasformare la guerra civil in racconto mitico e allegorico, e per questo tanto più inquietante –, la Rodoreda riesce ad evocare la tragedia di una nazione e a renderla universale, dandole toni di fiaba poetica e crudele che non ignora le seduzioni dell’oralità ed è costellata da innumerevoli citazioni letterarie, filosofiche e visive, trasfigurate e assorbite da uno stile squisito e più che mai personale. È così che Quanta, quanta guerra…, riesce a comprendere in sé tutte le guerre e ci costringe a riconoscere nelle sue pagine le immagini del presente.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di febbraio 2017

Da tradurre: Copi

Copi

Copi, l’Ora dei Mostri

Quando, nel 1987, l’editore Jorge Herralde organizzò nel Palau de la Virreina di Barcellona un’ultima serata in onore di Raúl Damonte Botana (alias Copi, autore di fumetti e di teatro, di romanzi e di racconti, ma anche attore en travesti, costumista, regista), il festeggiato era morto da poco e la madre Georgina ne aveva già sparso le ceneri sulla spiaggia di Dieppe, dove le onde avevano esitato a lungo prima di portarsele via. E adesso, per una curiosa coincidenza, sono proprio le sale della Virreina a ospitare La hora de los monstruos, ossia la prima antologica mai dedicata a Copi, nato a Buenos Aires nel 1939, cresciuto in Uruguay dove la sua famiglia si era rifugiata per ragioni politiche, naturalizzato francese e vissuto a Parigi per quasi trent’anni: una mostra ideata e curata da un altro argentino “lontano da casa”, Patricio Pron, eccellente scrittore che da tempo vive a Madrid e che a Copi ha dedicato numerosi scritti e una ponderosa tesi di laurea.

 

Inaugurata il cinque novembre, in febbraio la mostra si trasferirà a Buenos Aires per poi approdare in Francia, e rappresenta senza dubbio un piccolo avvenimento sia per i lettori che hanno amato i fumetti apparsi su Le Nouvel Observateur, Harakiri, Charlie Hebdo, Libération, Linus, e raccolti in album pubblicati da editori diversi, sia per coloro che conoscono e apprezzano la vasta opera teatrale di Copi. Oltre alle prime vignette antiperoniste uscite su Tribuna Popular (il giornale fondato e diretto da suo padre, militante radicale), agli originali dei comics, alle foto inedite scattate dal fratello Jorge e a una bacheca piena di albi, volumi e riviste, La hora de los monstruos offre infatti, proiettati su un grande schermo, rari spezzoni di spettacoli in cui Copi monologa nelle vesti del suo alter ego Loretta Strong, dialoga con uno dei suoi tanti animali feticcio (un topone di stoffa), ed esce, in differenti costumi femminili, da un frigo dipinto di blu: un travestitismo, il suo, che non ha nulla della femminilità parodica, seducente e perfino sensuale cui ci aveva abituato Paolo Poli, ma che inventa piuttosto provocatorie, grottesche figure intersessuali.

E non mancano curiosità come i provini per lo spot dell’acqua Perrier, che Copi interpreta nelle vesti di una domestica dalle colossali sopracciglia, o i filmati delle interviste che ce lo rivelano come un uomo piccolo, esile, garbato, con quel tocco di spontanea eccentricità che gli veniva da una famiglia illustre e bizzarra, segnata dal genio imprenditoriale e megalomane del nonno Natalio Botana, fondatore del leggendario giornale Critica, e dalla pugnace stravaganza della nonna Salvadora, femminista e anarchica (fu lei a dargli il soprannome di Copi e a incoraggiarlo a vivere liberamente la propria sessualità).

Accompagnato in vita da un successo insolito per un’opera audace e spiazzante come la sua, Copi è stato poi quasi dimenticato, per venire infine riscoperto in Francia e in Spagna – non in Italia, purtroppo, dove quasi nulla di suo è reperibile in libreria –, come testimoniano le numerose riedizioni della sua strepitosa e inclassificabile narrativa (Anagrama l’ha raccolta in due preziosi volumi) e le molte messe in scena dei suoi copioni. E, dopo anni di silenzio distratto nei confronti di un autore che scriveva in francese e coltivava con il paese d’origine un rapporto contraddittorio e tempestoso, espresso in opere come Eva Perón e L’Internationale argentine, è stato finalmente scoperto anche in Argentina, grazie a un notevole lavoro critico cominciato da César Aira (colui che, secondo Pron, di Copi è il principale erede letterario), e continuato da studiosi diversi.

Ai testi che accompagnano la mostra si deve un intelligente commento del lavoro grafico di un artista accusato di “non saper disegnare” – mentre nelle sue strisce il minimalismo e “la mancanza di elaborazione e di stabilità”, sottolinea Pron, sono talmente funzionali alla narrazione da dimostrare il contrario – che aveva rinunciato a tutti i canoni tradizionali del fumetto, come la composizione grafica della vignetta, privata sia del riquadro e del balloon, sia degli sfondi e delle ambientazioni che collocano nello spazio e nel tempo i personaggi.

Al di là di eventuali “parentele” riscontrabili in una sorta di estetica della bruttezza e nello scarso rispetto per le convenzioni del comic, che lo avvicinano a Reiser e Wolinski (dei quali, però, l’argentino non possedeva le accentuate connotazioni politiche e satiriche), o in un segno esile ed essenziale che evoca Saul Steinberg, ma anche un James Thurber ben più eversivo, il fumetto di Copi resta personalissimo e, soprattutto, rivela l’interdipendenza tra i diversi mezzi di espressione usati da un artista totale: le sue strisce, come la sua prosa, hanno un ritmo e un andamento teatrale; i personaggi, i dialoghi, la lingua (quel francese reinventato da un argentino che afferma di aver dimenticato lo spagnolo, ma infila qua e là termini criollos e attinge ad altri idiomi, storpiandoli senza rimorsi), le situazioni, i temi, sono gli stessi nella narrativa, nei fumetti e sul palcoscenico.

Le donne sedute e gli animali parlanti, gli orribili bambini e le vecchie sordide, i serial killer in veste di uccello e di pretino lussurioso, le lumache saccenti, i polli cinici, le puttane annoiate e i lupi fornicatori che vanno a letto con nonne e nipoti (ma non con la madre, perché “non è nella storia”), i personaggi consapevoli della propria natura fittizia e pronti a discuterla con l’autore, o a chiamarsi al telefono da una pagina all’altra del giornale su cui sono stampati: tutto è parte di una poetica iconoclasta ed esilarante che deride e demolisce la quotidianità borghese, cancellando ruoli e identità, affermando con naturalezza l’esistenza di una fluida pansessualità e manovrando i congegni di un perfetto teatro dell’assurdo, tra dialoghi pieni di pause silenziose e gesti comicamente crudeli, la cui improvvisa, quasi infantile violenza non è affatto mascherata dalla delicatezza noncurante del segno.

Ha insomma ragione Damian Tabarovsky quando scrive che “l’opera di Copi funziona come una resistenza alla cultura normalizzata, al prestigio, all’opinione benpensante. Resistenza, quasi in senso psicoanalitico, come una barriera che si oppone alla repressione del mercato editoriale e all’accettazione sterilizzata della differenza, della diversità e della stranezza. Copi resiste alla cooptazione di quella forma di morte sublimata che è il prestigio. Ma anche, e soprattutto, funziona come forza d’urto contro un’altra tentazione, quella di canonizzarlo come martire dell’eccentricità, dell’anomalia, dell’underground; resiste all’idea stessa di trasformarsi in autore di culto (luogo comune del quale dobbiamo sospettare altrettanto o di più)”.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel dicembre del 2016