Da leggere: Nona Fernández

Nona Fernández

Un Bruce Lee di quartiere

In Cile, la transición a la democracia, ovvero il passaggio dalla dittatura a un governo regolarmente eletto, fu un processo del quale il potere militare non perse mai il controllo, imponendo ulteriori politiche neoliberiste, impunità, silenzio e oblio, così che presente e futuro del paese non fossero turbati da voci scomode che reclamavano i corpi dei desaparecidos, denunciavano torture e sequestri, chiedevano di fare i conti col passato. Una gigantesca reductio ad silentium che ha avuto profonde ripercussioni sulla scena letteraria degli anni Novanta, quando gli ammutoliti scrittori cileni, messi a tacere oppure emigrati dopo il colpo di stato, ritrovarono la voce e manifestarono atteggiamenti contrastanti nei confronti della memoria collettiva, rimuovendola radicalmente o, all’opposto, attingendovi con abbondanza e in modi assai diversi. Solo con il nuovo secolo si sarebbe affermata quella che critici come Rodrigo Cánovas o Ignacio Echeverría definiscono rispettivamente “letteratura dell’orfanezza” o “romanzo dei figli della dittatura”, prodotta da coloro che sono stati bambini sotto il regime di Pinochet, e la cui voce implica la necessità reinterpretare il presente alla luce della catastrofe che l’ha prodotto.

Tra questi “figli” c’è Nona Fernández, attrice di teatro, drammaturga, sceneggiatrice, che dopo l’esordio con un libro di racconti, nel 2000, ha pubblicato sei romanzi e si è rivelata una delle migliori scrittrici di oggi in lingua spagnola. Decisa a incorporare nei suoi testi l’intreccio tra la realtà contemporanea e quella parte di storia cilena che corrisponde alla sua infanzia e adolescenza, Fernández (che è nata nel 1971, due anni prima del golpe) osserva i cambiamenti politici, economici, sociali e culturali avvenuti nel Cile post dittatura e li riconduce all’oscurità di quegli anni, travolgendo i confini tra generi e destabilizzando la memoria addomesticata concessa dalle istituzioni.

Mentre i personaggi dei suoi primi romanzi goticheggianti e cupi, Mapocho (gran vía 2017) e Av. Diez de Julio Huamachuco, vengono distrutti dal bisogno di decifrare i segni e le tracce che il passato ha impresso sul presente, diversa è la sorte del personaggio centrale di Fuenzalida – appena uscito da gran via nella traduzione di Carlo Alberto Montalto –, terzo romanzo i cui numerosi sottotesti compongono un insieme perfettamente equilibrato, fondendo elementi testimoniali, onirici, autobiografici. Nona Fernández e la sua protagonista, che racconta in prima persona, si rispecchiano l’una nell’altra: hanno in comune l’abbandono precoce di un padre tornato dalla sua famiglia “ufficiale”, il mestiere di sceneggiatrice di culebrones, un bambino che vuole sapere del nonno materno mai conosciuto e che non riceve risposta, perché la memoria della madre lo ha quasi cancellato. La protagonista, però, a differenza della sua autrice, ha anche un matrimonio fallito alle spalle e, tra le mani, la minuscola foto caduta da un sacco della spazzatura, davanti a casa sua, che mostra un uomo aitante, con folte basette anni Settanta, un pesante ciondolo al collo e un kimono da kung fu: è Fuenzalida, suo padre, del quale non sa più nulla da un’infinità di anni. Da dove spunta, quella foto? E che fine ha fatto quell’ammaliante Bruce Lee di quartiere?

Mentre il bambino Cosme, durante il week end mensile col padre separato, cade in un sonno profondo a causa di un minuscolo ematoma cerebrale, la madre comincia una frenetica caccia ai ricordi, per dare una risposta a sé stessa, ma soprattutto al figlio quando si sveglierà, tra i dinosauri di plastica e il libro sui draghi cinesi che lo vegliano dal comodino dell’ospedale. Il passato, però, è immerso in una nebbia da cui emergono rari frammenti, e l’unico modo di recuperarlo è usare l’immaginazione, per avviare un negoziato che consenta di scrivere sul foglio bianco della memoria. La protagonista cede così la parola, in due lunghi capitoli, a un onnisciente, imprecisato narratore, dal quale apprenderemo la storia di Fuenzalida, costretto a insegnare arti marziali a un gruppo di torturatori clandestino e temutissimo, che gli ha sequestrato il figlio. Per questo è sparito dalla vita della sua bambina: per proteggerla, per salvarla.

La memoria, pur così vaga, si modella dunque sulle necessità del presente, ma senza sterilizzare il passato; interrogandolo, piuttosto, per spezzarne il silenzio e collocare Fuenzalida sullo sfondo reale di Santiago, la cui mappa coincide con quella della repressione: strade dove si viene sequestrati in pieno giorno, case segrete destinate alla sistematica tortura degli oppositori, scuole sorvegliate. E accanto al “maestro” in kimono nero, ecco personaggi autentici e, nonostante i nomi fittizi, perfettamente riconoscibili, come Fuentes Castro (alias El Wally, uno degli agenti più misteriosi e feroci dell’epoca, poi ucciso dal MIR), o Papudo, il torturatore pentito che ritroveremo in La dimensione oscura (l’ultimo romanzo di Fernández e il suo migliore, pubblicato da gran vía nel 2018), o Sebastián Acevedo, un operaio che invece compare con il suo vero nome e che si bruciò vivo per ottenere la liberazione dei suoi figli, sequestrati dalla DINA. Come in tutti i suoi romanzi, l’autrice trova modo di inserire nel racconto, accanto ai carnefici, i corpi devastati di vittime emarginate dalla narrazione ufficiale, raccontandoci le loro storie, restituendo loro un nome.

Per costruire diverse ipotesi di padre (perché questo è anche un romanzo di padri e di figli, veri o inventati, privati e pubblici, simbolici e in carne e ossa, che rappresentano quasi sempre, nel bene e nel male, un vuoto, un’assenza), Fernández e il suo alter ego romanzesco utilizzano materiali d’ogni tipo, tratti in buona parte dalla cultura pop, ma non solo: l’inchiesta, la letteratura più sofisticata e quella popolare, i film di arti marziali, le telenovelas, la fotografia (la scrittrice ha partecipato alla stesura del copione di uno splendido documentario cileno sugli anni della dittatura, La ciudad de los fotografos), mescolando con grande abilità, senza complessi, i generi più nobili e i più kitsch. E mentre l’autrice lancia e riprende di continuo i molti fili della narrazione, collegandoli in una ragnatela tenuta insieme da una scrittura avvolgente e non priva di ironia, la sua protagonista capisce che potrà servirsi di quella memoria ipotizzata, e forse simile a un atto di fede, per fondare una genealogia mitica – nella quale, comunque la realtà non può fare a meno di insinuarsi – da sottoporre al suo bambino appena guarito, perché, attraverso l’invenzione di passati possibili da sostituire alla rimozione e al silenzio, si arrivi a disarticolare il discorso del potere e a costruire un altro immaginario.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2019

 

Da leggere: Manuel Puig

Manuel Puig

Lontano dall’Argentina. Puig, dalla censura all’esilio 

È quasi impossibile affrontare The Buenos Aires Affair, terzo romanzo di Manuel Puig appena riproposto da Sur (pag. 253, e. 16,50) e pubblicato per la prima volta da Editorial Sudamericana nel 1973, senza fare riferimento al singolare destino del libro e al ruolo che ebbe nell’allontanare l’autore dall’Argentina, dove non sarebbe mai più tornato. Dopo la buona accoglienza riservata a Il tradimento di Rita Hayworth, opera prima apparsa nel 1968, e poi a Una frase, un rigo appena (Sur, 2018), entrambi fondati sull’infanzia e l’adolescenza vissute a General Villegas (il paese della pampa seca dove Puig era nato nel 1932), The Buenos Aires Affair fu infatti preso di mira dalla censura e ritirato dalle librerie, per ritornarvi costellato di cancellature – un industrioso lavoro artigianale, eseguito da mani armate di bianchetto – e finire al macero dopo breve tempo.

Se la motivazione ufficiale parlava di pornografia, una condanna così radicale aveva ragioni ben diverse, come dimostra l’acuta analisi di Vittoria Martinetto, autrice di un saggio ora incluso nel suo Manuel Puig reloaded (Fili d’Aquilone 2016). Uscito in perfetta coincidenza con la vittoria elettorale del peronista Héctor Campora, il romanzo, pieno di riferimenti ostili al primo peronismo, risultava scomodo e quasi inaccettabile nel contesto di allora, mentre si attendeva il definitivo ritorno di Perón dall’esilio; un ritorno segnato, tra l’altro, dal massacro dei peronisti di sinistra e dalla figura inquietante di López Rega, creatore della Triple A, l’organizzazione paramilitare che, dopo il sequestro di The Buenos Aires Affair, minacciò di morte l’autore, contribuendo a spingerlo verso l’esilio, prima in Messico, poi a New York, quindi in Brasile e di nuovo in Messico, dove sarebbe morto nel 1990. Tutte le sue opere successive – copioni per il teatro e il cinema, una raccolta di racconti e cinque romanzi, che gli garantirono un vasto successo internazionale – vennero scritte e pubblicate lontano dall’Argentina, ormai governata da una dittatura che proibì i libri di Puig, la cui assenza dalle librerie si prolungò anche durante i primi anni della democrazia, fino a una rivalutazione critica avvenuta solo a metà degli anni ’90.

The Buenos Aires Affair, dunque, segna una definitiva frattura tra lo scrittore e il suo paese, dove si era sempre sentito un estraneo e dove pativa, inoltre, l’incomprensione dei circoli letterari, fedeli a un canone imperniato sul duo Borges/Cortázar (entrambi sprezzanti nei confronti del “nuovo arrivato”: Borges liquidò i suoi romanzi come “libri Max Factor”, Cortázar lo definì un “lector femenino”), che sembrava spingerlo ai margini, com’era accaduto un tempo a Roberto Arlt. Pareva infatti che nessuno riuscisse a cogliere la magnifica anomalia della sua opera, che la collegava alle avanguardie tanto detestate da Borges (non a caso Ricardo Piglia, nel suo Las tres vanguardias, individua in Puig, Saer e Walsh gli autori argentini capaci di pensare nuove forme letterarie), e che si fondava sulla novità rappresentata dal ricorso all’elemento melodrammatico estratto da materiali come il cinema – passione incontenibile sin dall’infanzia -, la radio, le canzonette, le riviste femminili, il romanzo rosa, il feuilleton, insomma da tutto ciò che contribuiva a un’educazione sentimentale – o a un bovarismo? – di massa.

Rompendo con gli stereotipi del romanzo tradizionale, Puig perseguì altri modi di narrare, nascondendo la presenza autoriale dietro una molteplicità di voci, al fiume della chiacchiera e a un’oralità dialogata, e introducendo temi che all’epoca apparivano impensabili, come la violenza e l’inganno che definiscono sia la trama sociale, l’amore tra uomini e le relazioni tra corpi soggetti a rigide norme di genere.

Potremmo dire che The Buenos Aires Affair segnala la presenza di una triplice frattura, perché, oltre a scegliere l’esilio e a prendere le distanze dalla cultura argentina, Puig cambia il corso della sua scrittura e ne radicalizza l’estetica, ne accentua la sotterranea qualità politica, obbliga il lettore a riunire elementi dispersi e informazioni monche, esplorando uno per uno gli strati sovrapposti della vicenda. Oltre a spingere più lontano la sperimentazione, si allontana dallo scenario dei primi e fortunati romanzi: non più la provincia del “piccolo paese, grande inferno”, ma Buenos Aires, metropoli in cui si consumano gli ultimi giorni di vita del potente critico d’arte Leo Druscovich, amante e poi rapitore di Gladys D’Onofrio, artista d’avanguardia che, proprio come l’autore del romanzo, realizza le sue opere con oggetti di scarto e trouvailles dimenticate.

Nel mettere in scena le vicende di due personaggi che portano all’estremo gli stereotipi maschili e femminili – Leo, aggressivo e brutale, prova piacere solo con donne che gli resistono, mentre Gladys, supremamente passiva, soffre di manie suicide perché sempre esclusa dal ruolo di “vera donna”, cioè di moglie –, tra violenze, sparizioni, un omicidio commesso da Leo durante lo stupro casuale di un ragazzo, menzogne su un delitto immaginario ideate per mascherare quello vero, e infine la costante attività masturbatoria dei protagonisti (quasi un’allegoria del discorso politico nazionale) Puig si inoltra in oscuri labirinti privati, che rimandano però a quello pubblico e collettivo, più tenebroso ancora, dal quale l’Argentina non sapeva trovare l’uscita, e che sfocerà in una nuova dittatura.

Lo fa costruendo molteplici travestimenti e ricorrendo a una serie di equivoci, a cominciare da un sottotitolo che annuncia un “Romanzo poliziesco”, là dove il genere è puro pretesto per alludere a una società criminale e criminosa; quanto a Leo, sotto l’apparenza di un dominus delle arti, è uno stupratore, un delatore, un assassino la cui esistenza sembra dominata da un enorme fallo mai soddisfatto; quanto a Gladys, sciocca e bruttina, si vede e si sogna come un doppio delle splendide dive hollywoodiane presenti in epigrafe a ogni inizio di capitolo, dove citazioni delle scene di film famosi compongono un significativo paratesto; infine, i poliziotti difensori della legge la violano di continuo attraverso prevaricazioni e torture, la psicanalisi si risolve in pura chiacchiera, l’arte in strumento di potere, l’incontro amoroso in aggressione.

Eppure, alla fine, qualcosa ci fa capire che Puig non ha perso la compassione verso i suoi personaggi, così evidente nei primi due romanzi e che riaffiorerà anche in quelli successivi. Per quanto fosco, l’audace e sorprendente The Buenos Aires Affair, con il suo andamento sincopato e l’atmosfera da film noir, prevede un finale quasi lieto: se Leo non può che perire a causa di un ultimo e rovinoso equivoco, la misera, ridicola Gladys sfiora per un attimo la “vita vera”, e si vede concedere una possibilità di speranza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019.

Da leggere: Màrius Serra

Màrius Serra

Libri, rose e delitti 

Chi conosce Barcellona lo sa: il 23 aprile, giorno di Sant Jordi (ovvero San Giorgio, corredato di armatura e drago regolamentare), servono un’infinita pazienza e un’assoluta mancanza di fretta per farsi largo tra le migliaia di persone e le centinaia di bancarelle e di gazebo che riempiono il centro. Nessuna città, probabilmente, può vantarsi di una festa popolare (non un Salone, non una Fiera e nemmeno un festival) capace di raccogliere una simile folla attorno ai libri e, secondo tradizione, anche alle rose, preferibilmente rosse come il sangue del drago ucciso, dal quale nacque un maestoso rosaio. Da qui l’uso di offrire alle donne, nel giorno in cui il santo andò incontro al martirio, una rosa che è simbolo di amor cortese.

Nel 1927, ai fiori si sono aggiunti i libri, su proposta di un editore dotato, come tutti i catalani, del senso degli affari: così la Diada de Sant Jordi (dal 1995, per volere dell’Unesco, Giorno Internazionale del Libro e del Diritto d’Autore, che si festeggia in tutto il mondo) è diventata l’occasione per vendere, oltre che milioni di rose, anche un’enorme quantità di libri, parte dei quali firmati dagli autori, che fanno a gara per essere presenti e partecipano (purché catalani) a un premio letterario famoso e ambito, inaugurato nel 1947.

Màrius Serra, che il premio di cui sopra l’ha vinto nel 2012 e che da trent’anni firma le sue brave copie in postazioni sempre più centrali, l’anno scorso ha proposto ai lettori un catalanissimo giallo dedicato alla festa: Il romanzo di Sant Jordi, oggi tradotto da Beatrice Parisi per Marcos y Marcos (pag. 489, e. 18), da poco in libreria e da leggere anche se di Barcellona si conoscono, ohimè, solo la Sagrada Familia, una sfigurata Boqueria e le selvagge orde turistiche che percorrono il Casc antic. Molti riferimenti a luoghi e persone, molte allusioni ironiche e diversi sberleffi non verranno colti da chi non conosce quartieri, strade, piazze, case editrici, scrittori, giornalisti, uffici stampa locali, ma molti e molti altri verranno afferrati al volo, visto che l’editoria funziona più o meno dappertutto allo stesso modo, e che la trama non manca di personaggi noti ovunque, a volte corredati del loro vero nome, e altre nascosti sotto un’identità tenuemente fittizia.

Al di là della buona scrittura di Serra – che i lettori italiani già conoscono per via di Farsa, un romanzo apparso presso Neri Pozza nel 2008, e del bellissimo Quieto, pubblicato da Mondadori due anni dopo – e di una trama poliziesca avvincente, a rendere il libro originale e curioso sono le trappole, le trovate, l’intreccio tra realtà e finzione che l’autore ha allestito non solo per gli amanti dei delitti, ma soprattutto per quelli appassionati a giochi di ogni genere (di parole, da tavolo, di ruolo, enigmistici e così via), proprio come lui, che è un grande esperto in materia e cura per Catalunya Radio la rubrica Enigmàrius. A fargli da complice nella confezione del romanzo è stato Oriol Comas i Coma, un cinquantenne “giocologo” che esiste davvero ed è amico di Serra da più di trent’anni, e forse per questo gli ha permesso di trasformarlo nel protagonista del libro, in cui appare in veste di detective, intenzionato a scoprire come mai cinque scrittori presenti alla Diada de Sant Jordi (tutti celebri autori di best seller) vengano uccisi con un metodo alquanto sinistro, ma discretamente comico. Inutile dire che tra le vittime c’è anche Màrius Serra nelle vesti di se stesso, in quanto autore di un immaginario romanzo ispirato a Eleusis, famosissimo gioco creato da Robert Abbott nel 1956, che andrà pericolosamente realizzandosi nel corso della vicenda. In conclusione, un romanzo ironico e gradevolmente acido in cui si mescolano accenni alla Repubblica catalana, ritratti di scrittori dall’ego ingombrante, e la vivace satira di un business editoriale sempre più identificato con quello dell’intrattenimento. Nel frattempo, chi sta uccidendo gli scrittori del Sant Jordi, e perché? Lo scopriremo solo leggendo.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019

 

Da leggere: Juan Rodolfo Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock

Il portacenere più cattivo d’Italia 

Chiunque affronti la figura e l’opera multiforme e ricchissima di Juan Rodolfo Wilcock, nato a Buenos Aires cento anni fa, esordisce con un riferimento al suo abbandono del paese di origine, nel 1957, per stabilirsi in un’Italia della quale avrebbe adottato la lingua, usandola con cristallina eleganza per scrivere romanzi, racconti e poesie, nonché innumerevoli articoli, elzeviri e recensioni (per lo più ironici e giustamente velenosi) su quotidiani e riviste come la Voce Repubblicana, Il Mondo, L’Espresso e altri ancora. Anche se non fu l’unico argentino, in quegli anni, a scegliere di espatriare e rinunciare alla lingua materna – sia Copi che Hector Bianciotti, emigrati a Parigi, optarono per il francese – la sua decisione sembra suscitare ancora oggi interrogativi e curiosità, forse perché contravviene al consueto stereotipo dell’esilio (“quasi una tradizione” per gli autori argentini, scrive Ricardo Piglia), come a quello dell’intellettuale latinoamericano del secolo scorso, irresistibilmente attratto dalla calamita culturale parigina, o dal richiamo della otra orilla spagnola.

Lo scrittore non mise più piede in Argentina, e quel viaggio senza ritorno possiede, in effetti, caratteristiche insolite, perché nasce da una precisa opzione estetica e anticipa l’avvento di una letteratura postnazionale, pronta ad attraversare lingue e tradizioni e a coltivare uno sguardo “estraneo” capace di conferirle una vertiginosa libertà, che nel caso di Wilcock fu pagata a caro prezzo: la sua volontaria, sdegnosa ed eccentrica marginalità fece sì che né la cultura argentina, né quella italiana, si preoccupassero di rivendicarne fino in fondo la letteratura, accantonando i suoi libri per lunghi periodi.

Sui motivi di una decisione così radicale e mai veramente chiarita, sono state fatte molte congetture: un irriducibile antiperonismo (anche se nel ’57 Perón era stato già defenestrato dalla Revolución Libertadora), la convinzione che lo spagnolo fosse una lingua insoddisfacente e poco flessibile, il sentirsi un “argentino per caso”, e, forse, la difficoltà di vivere la propria omosessualità in un contesto che, narrano Hector Bianciotti in Ce que la nuit raconte au jour e Oscar Villordo in La brasa en la mano, imponeva il codice eterosessuale come l’unico possibile.

Esiste però un’altra ipotesi, suggerita tra gli altri dallo scrittore e critico argentino Luis Chitarroni, direttore editoriale di La Bestia Equilátera, che nel 2015 ha pubblicato la raccolta di racconti El caos, chiudendo così un cerchio: Il libro, scritto in spagnolo prima della partenza, quindi tradotto per Bompiani nel 1960, e poi rivisto da Wilcock per l’edizione Adelphi del 1974 (intitolata “Parsifal: i racconti del caos”), è infine riapparso nella lingua originaria grazie alla cura di Ernesto Montequin.

Chitarroni, rievocando la grande ammirazione dell’autore per Borges (che invece lo detestava, secondo la testimonianza di Bioy Casares), si chiede se il loro desencuentro non fosse una delle ragioni per cui Wilcock si lasciò lo spagnolo alle spalle. A dividere i due non erano solo caratteri opposti, ma anche la spregiudicata esplorazione, da parte del più giovane, della narrativa legata al successo di mercato, e soprattutto una diversa lettura delle avanguardie, disprezzate da Borges e molto amate da Wilcock, che si riconosceva, in particolare, nel meditato e travolgente caos dell’“Ulisse”. E il giudizio di Borges al riguardo, come il solito Bioy non manca di riferire nel suo monumentale diario, era alquanto aspro: “Wilcock, nonostante eserciti di continuo e sottilmente la sua intelligenza, si lascia dominare dallo snobismo a favore dei moderni: venera Joyce, Eliot, Pound, eccetera”. Inventarsi un nuovo destino, tornando all’Europa cui sentiva di appartenere, e appropriarsi di una lingua sulla quale Borges non esercitava giurisdizione alcuna, significava perciò prendere le distanze dal canone borgesiano e dal suo megafono, la rivista Sur fondata da Victoria Ocampo, che sotto una maschera cosmopolita nascondeva un volto troppo conservatore per il giovane Wilcock, cooptato a suo tempo in quanto poeta neoromantico di riconosciuto valore, dopo l’esordio a vent’anni con il primo di sei volumi di versi.

Più del duo Borges-Bioy o della temibile Victoria, però, la sua stella polare era stata Silvina, la minore della Ocampo, scrittrice geniale e misteriosa cui lo univa una profonda affinità. Per lei, il trasferimento del suo “Johnny” nell’Italia visitata insieme nel 1951, durante un grand tour europeo, fu un grande dispiacere, mentre per Wilcock si trattò di una scommessa azzardata, fatta per ridefinirsi esplorando altre strade. Passare all’italiano, utilizzato con destrezza estrema, significò muoversi in un territorio culturale senza barriere, dove poteva servirsi di un nitido e sorvegliatissimo linguaggio letterario per costruire, con la spassionata oggettività di un entomologo, personaggi e situazioni ai confini del fantastico, nati da una distorsione iperbolica e grottesca della realtà. Se in Argentina era stato quasi esclusivamente poeta, in Italia, pur continuando a scrivere versi, diventò un narratore votato all’assurdo, all’umorismo nero, al grottesco, alla parodia e alla satira (esemplare, in questo senso, il romanzo Due allegri indiani, collage in cui tutte le ipocrisie italiche vengono sciorinate con un’ironia inarrivabile), che la sua posizione di straniero eterodosso gli consentiva di esercitare con irriverenza da “snob assoluto”, secondo la definizione di Luigi Malerba.

In una nota su Samuel Beckett, Wilcock osserva che l’umanità è come una mela marcia con una parte sana, tenuta insieme solo dalla buccia; al minimo tocco, però, quella guasta cede e si disfa. Ed è questa l’umanità ritratta nelle vite immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti (più vicino a Schwob che a Borges), nella delirante mitologia di Lo stereoscopio dei solitari e nei dettagliati orrori del postumo Il libro dei mostri (pag. 143, e. 16), che Adelphi finalmente ristampa dopo molti anni e in cui l’autore ha raccolto, con occhio di collezionista, una serie di personaggi mostruosi, ma, a modo loro, terribilmente normali. Le figurine (quasi delle miniature) descritte in racconti di due o tre pagine sembrano uscite da qualche antico resoconto di viaggi in cui compaiono popoli immaginari e remoti: un critico letterario che è in realtà una massa di vermi semovente; uno scrittore con la fronte ornata da lunghi tentacoli, impegnati a scrivere ciascuno un proprio romanzo; una diva in decomposizione, il cui corpo putrefatto è oggetto dell’unanime desiderio maschile; un capitano che sguscia annualmente dalla propria pelle, raccolta e imbottita dalla moglie, che colleziona i simulacri; un padre trasformato in un modesto vulcano, che mette in riga la propria famiglia eruttando fango; un tizio ridotto allo stato liquido e contenuto in un bidone che viene regolarmente schiumato…

L’autore non si sofferma a spiegarci il come e il perché della trasformazione, proprio come fa Kafka con Gregor Samsa: a differenza di quest’ultimo, però, i mostri di Wilcock non vedono la propria esistenza paralizzata e poi spezzata dalla metamorfosi, e si industriano a ricreare intorno alla loro nuova forma una routine quotidiana e un minimo di normalità piccolo-borghese. La sopraggiunta mostruosità, infatti, non li emargina, ma si limita a rendere visibile ciò che prima non lo era: solo dopo essere diventato un lucido portacenere di legno, per esempio, il signor Zulemo Moss si è reso conto che la sua grande ambizione è quella di far danno agli altri. È il portacenere più cattivo d’Italia, ma, in quanto oggetto inanimato, forzatamente innocuo. Ecco perché passa il suo tempo a immaginare atroci vendette contro chiunque, rivelandosi come la versione wilcockiana di un hater perfetto. E di simili visioni profetiche sull’Italia di oggi, dobbiamo ammetterlo, la narrativa di Wilcock sembra traboccare.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile 2019

Da leggere: Paulina Flores

Paulina Flores

La vergogna, un filo tenace e sottile

Una comuna, cioè un enorme sobborgo nato dalle occupazioni dei terreni nella zona nord di Santiago, durante la migrazione interna che nel secolo scorso portò nella capitale più di un milione di persone: questo è Conchalí, abitato soprattutto da famiglie operaie e piccolo borghesi in perpetua lotta con la disoccupazione e la crisi economica. Qui, nel 1988, è nata Paulina Flores, nome nuovo della letteratura cilena, che con il suo primo libro (il secondo, un romanzo, arriverà quest’anno) ha vinto alcuni premi importanti, è stata tradotta in diverse lingue e si è attirata le lodi unanimi della critica. Un’autrice cresciuta in una casa modesta dove i libri scarseggiavano, ma folgorata a vent’anni da una vocazione improvvisa: scrivere, e prima ancora leggere, leggere moltissimo, mentre studiava all’università, vinceva borse di studio, lavorava come cameriera o bibliotecaria e frequentava il laboratorio di scrittura di Alejandro Zambra, autore celebre che tra i primi ne ha sostenuto il talento.

Intitolato Che vergogna e pubblicato nel 2015 da una casa editrice indipendente e raffinata come la Hueders – e poi rilanciato in tutti i paesi di lingua spagnola da Seix Barral – il libro appare adesso in italiano presso Marsilio (pag. 234, e. 16) nella traduzione di Giulia Zavagna, capace di rendere nel modo migliore i racconti della ragazza di Conchalì, che in nove storie quasi sempre magistrali racconta paesaggi urbani abitati da personaggi spesso giovanissimi, colti nell’istante in cui un avvenimento minimo o una scena sommessa ma cruciale, segneranno un momento di svolta, di cambiamento, di accettazione del proprio destino. Storie di perdenti che però non si sentono tali, anche quando vengono messi di fronte ai limiti e agli spigoli di una realtà dalla quale sembrano non aspettarsi molto, quella di un paese ritratto in due momenti diversi: la difficile e non del tutto risolta transizione alla democrazia degli anni ’90, e un presente attraversato dal chiacchiericcio continuo dei social media.

Lontana da ogni stereotipo generazionale e dal costante interrogarsi sulle onnipresenti tracce della dittatura (materia inevitabile di tanta scrittura cilena contemporanea), nonché dall’eccesso di afasia del minimalismo alla moda, Paulina Flores si prende tutto lo spazio necessario per dispiegare una narrazione realistica e minuziosa, ricca di dettagli e di immagini, descrivendoci quartieri periferici, desolate cittadine portuali, interni borghesi o palazzi-alveare in cui si consumano vite familiari spezzate, rapidi incontri sessuali, infanzie e adolescenze le cui illusioni sono destinate a infrangersi nell’istante in cui si scopre che “la vita è così”, senza però rinunciare del tutto alla speranza, anche quando pare che non ne esista nessuna (“… è forse lei l’unica che aspetta qualcuno?”, si chiede, con l’orecchio incollato alla porta, la protagonista di Fortunata me, lungo racconto che intreccia con suggestiva abilità un’infanzia segnata dalla perdita e una giovinezza incapace di stabilire rapporti col mondo, se non attraverso uno sguardo clandestino sull’altrui intimità).

Adolescenti proletari che trascorrono l’estate progettando un furto di strumenti musicali, mentre il padre di uno di loro, ex militare, approda alla disfatta definitiva; ragazzini che rifiutano la possibilità di una vita migliore per prendersi cura di una miserevole figura materna; ragazze che vivono incontri fugaci, sospesi nel nulla, o che non percepiscono la violenza del compagno, o che coprono i tradimenti e le doppiezze delle amiche di un tempo; vecchie zie amatissime, le uniche a comprendere che nascondersi sotto il letto significa raggiungere l’unico posto al mondo veramente sicuro; madri terribili e padri disoccupati da troppo tempo per mantenere il rispetto di sé… E bambine, soprattutto magnifiche bambine dallo sguardo fin troppo acuto, innamorate della figura paterna e decise a salvarla dal fallimento, colpite dal tradimento inaspettato di un genitore, o vittime, nell’oscurità di una spiaggia estiva, della seduzione di un pedofilo insinuante e tenace come i molluschi incollati alle rocce che li circondano.

Questi i personaggi disegnati con profondità e leggerezza in Che vergogna, le cui storie ci permettono di intravedere alcuni precisi punti di riferimento: in primo luogo i testi lunghi ed ellittici di Alice Munro, e poi Flannery O’Connor, Amy Hempel, Lorrie Moore; l’influenza esercitata su Flores da queste maestre del racconto è indubbia, ma non le ha impedito di pervenire, da subito, a una scrittura soltanto sua e già sorprendentemente matura, quella di una giovane autrice latinoamericana ben consapevole della realtà che la circonda, modellata da un neoliberismo che sottrae tempo di vita, non garantisce che precarietà, colloca il profitto individuale al di sopra di ogni esigenza collettiva, e tuttavia è attraversato da correnti profonde, da discorsi che tentano di minare un panorama egemonico dal quale continuano a emergere voci diverse e impreviste, destinate a contrastarlo proprio attraverso la sua rappresentazione. Lontano da un’esplicita intenzione politica (l’attivismo dello scrittore va lasciato alle interviste – ha precisato Paulina Flores, che alle ultime elezioni dichiara di aver votato per il partito comunista – “perché la letteratura non può essere un pamphlet”) e tuttavia intrinsecamente politici per lo sguardo con il quale affrontano la quotidianità e interrogano il mondo, seminando dubbi e disintegrando certezze, Che vergogna è un autentico saggio di bravura e allo stesso tempo un “messaggio in bottiglia” che ci conferma, se mai ce ne fosse bisogno, la ricchezza di un universo letterario del quale, nonostante l’accresciuta attenzione della nostra editoria, non sappiamo ancora abbastanza, invitandoci ad approfondirne la conoscenza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell'aprile del 2019

Da leggere: Clara Usón

Clara Usón

Riflessione filosofica sul suicidio

Chi ha letto Valori (Sellerio 2016), settimo romanzo di Clara Usón, si sarà certamente reso conto dell’abile gioco portato avanti dall’autrice: raccontare, mescolando fatti reali e immaginazione, storie distanti nel tempo e nello spazio, che sembrano non aver nulla a che fare l’una con l’altra e i cui fili, invece, si intersecano e si intrecciano fino a giustificare il “disordine” apparente della narrazione. Sin dal suo debutto letterario con Noches de San Juan, nel 1998, Usón (nata a Barcellona nel 1961 e nota soprattutto grazie a un altro romanzo di grande successo, La figlia, sempre pubblicato da Sellerio) è andata definendo e raffinando questo procedimento di complessa “tessitura”, che sfocia ora nel disegno quasi labirintico di L’assassino timido (Sellerio, pp. 186, e. 15, nella bella e sensibile traduzione di Silvia Sichel), la sua opera più recente e forse la più matura e personale.

Il punto di partenza è la breve vita di Sandra Mozarovski – attrice del cosiddetto cine del destape, che tra la metà degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, venuta meno la censura franchista, sfornò innumerevoli pellicole ai confini del porno – morta diciottenne nel 1977 in un incidente mai chiarito (la vicenda, tra l’altro, nel 2013 ha attirato l’attenzione di un’altra scrittrice spagnola, Marta Sanz, che ne parla nel suo Daniela Astor y la caja negra), fonte di infinite voci a causa di una sua presunta relazione con l’allora re di Spagna, Juan Carlos, dongiovanni compulsivo e ben protetto dalla discrezione dei media: voci di cui Usón dà conto, ma solo per constatare una volta di più la fragilità della versione ufficiale (la ragazza sarebbe caduta alle tre di notte dal balcone di casa, sporgendosi troppo mentre innaffiava le piante), anche se, tra ipotesi che includono una rocambolesca “esecuzione” da parte dei servizi segreti, si fa largo quella che la splendida Sandra, forse incinta, si sia suicidata.

Ed è proprio la figura del suicida – parafrasando Pavese, Usón lo definisce “un assassino timido” – a giustificare il titolo e a sovrapporsi dopo poche pagine a quella di Sandra, prima attraverso la storia vera di due fidanzati che, nella Basilicata del 1975, si gettarono sotto un treno, e poi grazie a una girandola di citazioni letterarie e filosofiche, dalla quale emergono soprattutto i nomi di Camus, Pavese e Wittgenstein; sarà infine quest’ultimo a occupare con la sua superbia, le frasi lapidarie, l’attrazione per il gesto suicida mai consumato, la parte centrale del romanzo, condividendola però con la storia familiare di Clara, che intavola con lui una sorta di ironico contraddittorio e stabilisce continui e volutamente improbabili punti di contatto tra gli Usón e i Wittgenstein.

L’autrice ci regala così una trama continuamente spezzata, che rivendica sia l’accostamento di materiali alti e bassi, sia la discontinuità narrativa teorizzata da Cervantes: il lettore viene sbalzato dalla narrativa alla saggistica, dai conflitti di famiglia al ritratto di una Spagna della Transizione, che a suo tempo mitizzata, viene ora sottoposta a una revisione severa. Ma tutto torna, tutto si ricompone nell’ultimo capitolo, l’unico con un titolo (Vizio e perdizione), in cui l’autrice, immaginando un proprio biopic interpretato da Mozarovski, ci svela che L’assassino timido è in realtà un’autobiografia per interposta persona, e, pur sfuggendo alle consuete convenzioni della “scrittura dell’io”, depone le sue molteplici maschere per venire allo scoperto e ammettere ogni cosa, con asciutta e irresistibile ironia: sette tentativi di suicidio sempre contraddetti da una richiesta di soccorso, lunghi anni di dipendenza dai farmaci, dalle droghe del fine settimana che interrompevano la routine professionale della giovane avvocatessa Usón, dalle pastiglie mescolate all’ alcol e da qualsiasi cosa si potesse porre tra sé e l’insostenibilità della vita, fino all’internamento in un centro di disintossicazione, alle crisi psicotiche, alla scoperta della scrittura come salvezza e liberazione.

Sarà l’ostinazione della madre a trattenere Clara, a sventarne la vocazione suicida, a riportarla tra i vivi: una fortuna che non è toccata a Sandra Mozarovski, vittima sacrificale nella vita come nei film porno-horror a basso costo in cui recitava invariabilmente la parte di innocente violata o di prostituta, mentre dal suo camicione bianco – quasi una divisa – affioravano i seni nudi, ad annunciare la pretesa di una nuova obbedienza da parte del corpo femminile, diversa da quella imposta da Franco, ma soggetta a norme altrettanto rigide.

Proprio alla luce di questa incrollabile e inattesa tenacia materna, e dell’omaggio che Clara Usón le rende, L’assassino timido va letto non solo come un esercizio letterario formalmente audace, come una riflessione filosofica sul suicidio, come il ritratto di una generazione in preda a un’ubriacatura esaltante quanto ingenua – quella dei giovani spagnoli usciti dalla gabbia del franchismo, e ancora ignari della futura trappola neoliberista –, come un viaggio iniziatico concluso dal classico “trionfo dell’anima sul male”, ma anche come la storia della ritrovata solidarietà tra una donna che, nella Spagna del Generalissimo, ha dovuto vivere una vita decisa da altri (perfetto esempio di femminilità “franchista”: sposa fedele e feconda, vestale della famiglia, priva perfino del diritto di aprire un conto in banca o di viaggiare senza il permesso del marito o del padre), cercando sollievo nell’alcol e in furie occasionali, e una figlia, Clara, rivoltosa, insonne, sempre in fuga, travolta da pulsioni autodistruttive. Due generazioni di donne che si sono ricongiunte e comprese, e che si potrebbero prendere a simbolo dell’immensa forza dimostrata in questi anni dalle donne spagnole, che daranno filo da torcere, e molto, a chiunque voglia riportarle indietro.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2019

Da leggere: Adriàn Bravi

Adriàn Bravi

Lingue e popoli di una terra remota

Sono più o meno vent’anni che Adriàn Bravi, nato vicino a Buenos Aires nel 1963 e dagli anni ’80 residente in Italia (dove fa il bibliotecario all’Università di Macerata), scrive in italiano, lingua in un certo senso ereditata, ma che, in quanto argentino di seconda generazione, nipote di emigranti marchigiani, aveva ormai perduto. Già nel 2004, tuttavia, è apparso il suo primo romanzo pensato e scritto in italiano, seguito da altri cinque, tutti pubblicati da Nottetempo: storie bizzarre, svagate e insieme profonde, sottilmente umoristiche, che a volte nascono dal ricordo e dall’immagine di una remota Argentina e testimoniano la fecondità di un complesso incrocio linguistico e culturale. Non c’è da stupirsi, dunque, che la lingua, anzi le lingue (usate, dimenticate, evocate, “luogo” di sentimenti ed emozioni) siano uno dei temi principali dell’ultimo romanzo di Bravi, L’idioma di Casilda Moreira (Exorma, pag. 187, e. 15,50), in cui un giovane studioso lascia le colline delle Marche per raggiungere la Patagonia, dove, gli ha raccontato un suo eccentrico professore, vivono due anziani tehuelches, superstiti di un popolo decimato e disperso, e ultimi a parlare una lingua in procinto di scomparire. Da anni, però, i vecchi non si rivolgono la parola: le frasi usate nei giorni di un amore poi tradito, tanto e tanto tempo prima, per loro sono inutilizzabili, morte insieme a quel sentimento. Ma Annibale è così ostinato che riuscirà a provocare e registrare un loro dialogo, forse l’ultimo…

La storia, però, non è tutta qui: tra i molti fili che attraversano un vero e proprio viaggio iniziatico, ci sono un nuovo amore, un trionfale incantesimo, la memoria delle popolazioni indigene, e soprattutto le sconfinate solitudini di una terra leggendaria.

 

D. In La gelosia delle lingue un suo libro del 2017 a metà tra saggio e racconto autobiografico, si affronta il tema del vivere, e soprattutto dello scrivere, tra (o in) lingue diverse: L’idioma di Casilda Moreira, continua e approfondisce questa sua riflessione?

 

R. Le lingue determinano il nostro modo di essere e di stare al mondo. Non parliamo questa o quella lingua ma siamo in questa o quella lingua e questo crea una tensione sentimentale dentro di noi. Guardiamo il mondo e lo interpretiamo attraverso la lingua. D’altra parte, mi piace pensare, le lingue non hanno frontiere e non appartengono a nessuno, solo a chi le parla e le vive dall’interno. A volte ho l’impressione che certi ricordi o le nostre storie d’amore non possano vivere con la stessa intensità in due lingue diverse. E questa, in parte, è l’idea che viene fuori da L’idioma di Casilda Moreira: innamorarsi in una lingua e non poterla più usare con la persona amata, una volta che cessa l’amore.

 

D. Nel romanzo, i due anziani Casilda e Bartolo sono gli ultimi a parlare una lingua che sparirà con loro. Nella realtà i günün a künä (o teuhelches) stanno riavvicinandosi alla lingua perduta, tanto che Daniel Huircapán ha pubblicato un libro, Hable günün a yájüch, per favorirne il (ri)apprendimento. Questo tentativo ha un senso, secondo lei, oppure hanno ragione Casilda e Bartolo, quasi indifferenti alla scomparsa della propria lingua?

 

R. Alla fine degli anni Cinquanta l’antropologo e storico argentino Rodolfo Casamiquela, racconta di aver intervistato l’ultimo parlante di questa lingua, il cacicco José María Kual, morto nel 1960 all’età di 90 anni. Con il suo aiuto, Casamiquela era riuscito a stabilire le basi grammaticali del günün a yajüch (il nome che i günün a künä davano alla propria lingua). Negli ultimi anni è iniziato un processo di ricostruzione linguistica. Mi fa piacere che citi Daniel Huircapan, un discendente dei tehuelches, impegnato sul fronte della ricostruzione culturale del suo popolo, perché mi sono confrontato proprio con lui per quanto riguarda la parte linguistica del libro. Nella finzione, mi piace l’idea che Casilda e Bartolo rimangano un po’ indifferenti alla scomparsa della propria lingua (in verità, più che d’indifferenza di tratta d’inconsapevolezza). Nella realtà, invece, sono molto favorevole al recupero del loro mondo, artistico, mitologico, astronomico, ecc. Sono convinto che il vento, la pianura, i fiumi e tutto il resto non possano vivere allo stesso modo senza la lingua parlata per anni dai primi uomini che hanno calpestato quelle terre.

 

D. In Argentina la cancellazione delle lingue e delle culture indigene è stata, per varie ragioni, molto più radicale che in altri paesi dell’America latina. Il romanzo mi è sembrato anche una sorta di omaggio a un’alterità da lungo tempo sopraffatta, che se ne va portando con sé i propri segreti, come fanno Casilda e Bartolo.

 

R. L’Argentina è sempre stato un paese con lo sguardo rivolto all’Europa. Quando, però, si è accorta delle ricchezze che possedeva al suo interno, è iniziata, nella seconda metà dell’ottocento, la famigerata Conquista del desierto, che ha comportato una campagna di appropriazione indebita delle terre (tutt’ora in corso) e il massacro di intere popolazioni (i primi desaparecidos della storia di questo paese) che abitavano da sempre quei luoghi, e di conseguenza la cancellazione di lingue, di sguardi sul mondo, ecc. Quando a scuola si studiavano gli indios non si riusciva mai a fare una seria distinzione tra le varie etnie, se ne parlava in generale, anche questa negazione faceva parte di un indottrinamento. Nel romanzo ho voluto parlare di un popolo quasi scomparso e, nel mio piccolo, provare a restituirgli la sua dignità. Sì, in parte il libro l’ho pensato anche come un omaggio a quella gente che non riusciva e non voleva identificarsi con lo stato, liberi dalla soggezione del mercato e dell’autorità. È stato un modo di fare i conti con la storia e con quel paesaggio che fa parte di un immaginario comune.

 

D. Sin dal XVI secolo, si sono accumulati gli scritti sulla Patagonia di esploratori e studiosi, ma anche quelli di cronisti e scrittori, che hanno trasformato questa zona del mondo in un “luogo dell’immaginazione”. Che Patagonia è la sua? C’è qualche riflesso di narrazioni altrui, o si tratta di un territorio narrativo del tutto personale?

 

R. Ho sempre pensato alla Patagonia come a un grande laboratorio onirico. “America è stata un’invenzione dei poeti” segnalava Alfonso Reyes in Ultima Tule, per sintetizzare quella inclinazione verso il fantastico che hanno manifestato i primi cronisti. La stessa cosa potrebbe dirsi dell’immensità della Patagonia. Credo che possiamo descriverla meglio per via negationis, come una sorta di teologia negativa, e trasformare la sua geografia in un’unica cosa con l’immaginazione. “C’è un’ora della sera in cui la pianura sta per dire qualcosa; non la dice mai, o forse la dice infinitamente e non lo capiamo, o lo capiamo ma è intraducibile come una musica” dice Borges. Insomma, la mia Patagonia, questa topografia immaginifica, è quella dell’infanzia di William H. Hudson, quella di Juan José Saer ed Ezequiel Martínez Estrada, ma anche la pianura che César Aira scopre attraverso Rugendas, il pittore fulminato che va tra gli indios per dipingere una battaglia.

 

D. Annibale, il protagonista, è deciso a far dialogare Casilda e Bartolo in nome della scienza, e pur di riuscirci ricorre all’inganno. Ma l’ultima pagina ci offre un’altra possibilità di lettura che cambia (o svela) il senso del viaggio del giovane studioso di etnolinguistica.

 

R. Nel libro si incontrano due concezioni diverse del mondo: da un lato la visione magica di Bartolo e dall’altro quella scientifica di Annibale. Bartolo osserva la pianura in groppa al suo cavallo, sempre chiuso nel recinto, e vede o immagina lo spazio mitico degli antenati, dove l’uomo e la natura formavano un corpo unico, quasi inscindibile. Pensa ancora al posto dove crescono i nomi e spera di essere sepolto insieme al cavallo per poterlo cavalcare dopo la morte e raggiungere il desiderato sud. Annibale, invece, da europeo qual è, ha un approccio opposto, distaccato, mi verrebbe da dire quasi “museale”, di chi vuole appropriarsi di una lingua per conservarla. Insomma, uno è legato all’oralità o alla voce che sfiora la pianura, l’altro alla scrittura e al suo alfabeto fonetico. E alla fine si scopre che anche il günün a yajüch, come tutte le lingue, serba dentro di sé una sua magia, che si dispiega in un incantesimo. Il libro, in verità, è anche e soprattutto la storia di un viaggio che l’eroe intraprende non verso un luogo, anche se il luogo c’è ed è lontanissimo, ma verso una lingua che vorrebbe salvare. E, come in tutti i viaggi, durante il percorso accadono (e cambiano) tante cose.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2019