Da leggere: Pedro Lemebel

Pedro Lemebel

Scomode memorie dal sottosuolo

Una giovane narratrice e un suo collega più anziano, popolarissimo in patria e appena approdato alla notorietà internazionale, si incontrano durante un avvenimento culturale e si scambiano battute pungenti ma affettuose. "Sei troppo grasso, Pedro" conclude lei, cercando di avere l’ultima parola, e l’altro, come sempre in abiti vagamente muliebri e tacchi alti, ribatte tenendosi la pancia: “Si vede così tanto che sono incinta di Bolaño?”. A raccontare quel breve incontro è Lina Meruane in un articolo scritto in morte di Pedro Lemebel, scomparso nel 2015 a sessantadue anni per un cancro alla laringe, lui che, a differenza di tanti suoi amici, era riuscito a sfuggire alle grinfie dell’Aids.

In quella pronta risposta declinata al femminile c’è un brandello della costante provocazione di cui sono intessute vita e opera di un autore “che non ha bisogno di scrivere poesia per essere il miglior poeta della mia generazione”, come disse di lui Roberto Bolaño, sostenitore autorevole ed entusiasta del cronista cileno. Tradotto in più lingue, nel 2004 Pedro è arrivato anche in Italia grazie a Marcos y Marcos, con Ho paura torero, il suo unico romanzo, e con due raccolte di cronache intitolate Baciami ancora, forestiero e Parlami d’amore; solo oggi, però, a oltre vent’anni dalla prima edizione in lingua originale, troveremo finalmente in libreria Di perle e cicatrici (Edicola Edizioni, pag. 247, e. 18, traduzione di Silvia Falorni), una delle sue opere più significative, che insieme a La esquina es mi corazón e Loco Afán. Crónicas de Sidario, compone una trilogia di cronache urbane risalenti al periodo della Concertación, segnato dalla rimozione del passato e dalla continuità con il neoliberismo duro e puro ispirato alle teorie dell’economista americano Milton Friedman (un suo allievo, José Piñera, fu ministro di Pinochet ed è il fratello dell’attuale presidente cileno).

Nato in uno dei quartieri più poveri di Santiago, al momento del golpe Lemebel aveva diciotto anni e, da omosessuale dichiarato, visse nel modo più aspro l’esperienza della dittatura, sfidandola attraverso una militanza politica e artistica venuta alla ribalta negli anni ’80, quando fondò con Francisco Casas il collettivo Las Yeguas del Apocalipsis, che con le sue performances mise in subbuglio una Santiago immersa nel grigiore del regime. Tanto l’arte visuale quanto la scrittura (il giovane Lemebel aveva pubblicato, nel 1986, un libretto di racconti intitolato Los Incontables) confluirono infine nella scelta di farsi anche cronista, quasi un gesto di resistenza, in parte ispirato dalla delusione per il disimpegno e la smemoratezza di molti autori della cosiddetta Nueva Narrativa cilena.

Va detto che in tutta l’America latina la cronaca è saldamente presente sin dall’epoca coloniale, e, prima di diventare una delle forme preferite dei narratori contemporanei, è stata contenitore privilegiato dei resoconti di esploratori ottocenteschi, dei “piccoli gioielli” modernisti, delle Acqueforti di Artl e dei testi brillanti e acuti del cileno Joaquín Edwards Bello. Un genere di frontiera, in bilico tra giornalismo e narrativa, che oggi, in un’epoca segnata dal rapidissimo succedersi delle notizie, offre un’interessante possibilità di approfondimento e riflessione, arricchita dalle risorse del discorso letterario. Niente di più adatto a Lemebel, insomma, e al suo bisogno di raccontare e raccontarsi per mezzo di uno strumento duttile e malleabile.

Le sue cronache, riunite in sette antologie, si distinguono per lo stile inconfondibile, per una marcata esigenza etica e politica, per l’attenzione verso tutto quanto si colloca ai margini e per l’introduzione nel panorama culturale cileno di un elemento nuovo: la voce omosessuale, e, soprattutto, quella derisa e criminalizzata della loca (più che una provocazione, un gesto sovversivo, in un paese dove solo nel 1999 è stata abrogata la Ley de Estados Antisociales, destinata a perseguire “vagabondi, mendicanti, pazzi e omosessuali”). Una voce della cui autenticità non si può dubitare: Lemebel parla a nome della propria differenza, ostentando con orgoglio la sua condizione di proletario, di travestito e di meticcio.

Prima di venire raccolte in volume, queste cronache hanno attraversato media diversi, come i giornali o la radio, e infatti, avverte il prologo, Di perle e cicatrici è il frutto dei dieci minuti quotidiani che per anni l’autore ha occupato nell’emittente femminista Radio Tierra, con un programma intitolato Cancionero. Che a ospitarlo fosse proprio quella radio non è irrilevante, in quanto segno dell’importanza che ebbe per lui l’alleanza con il femminile, simboleggiata dalla sostituzione del cognome paterno, Mardones, con quello materno, e basata su una rete di rapporti con studiose, scrittrici e artiste come Pia Barros, Diamela Eltit, Nelly Richard, Paz Errazuriz, e con la segretaria del Partito Comunista Gladys Marín, che lo accolsero e lo appoggiarono sin dagli anni ’80, stringendo con lui legami saldissimi, tanto che quando Roberto Bolaño suggerì a Lemebel di “disfarsi delle vecchie femministe”, l’amicizia tra i due si incrinò.

I testi sono suddivisi in otto sezioni (nell’edizione italiana manca quella intitolata Relicario, composta da foto di personaggi, oggetti e spazi citati nel libro) per un totale di settantadue cronache cui il passaggio dalla voce alla carta stampata non toglie musicalità e ritmo, accentuati, anzi, dai titoli e dalle epigrafi e dall’amalgama tra lingua letteraria e oralità popolare, ricca di fioriture, localismi ed espressioni gergali. A questo proposito, molti critici ricollegano la scrittura di Lemebel al neobarroco di Lezama Lima, Sarduy, Perlongher, anche se in lui l’intenzionalità barocca e sperimentale è meno marcata, e se attribuirgli una simile genealogia impedisce almeno in parte di constatare che la ricchezza della sua prosa rimanda non tanto alla cultura alta, quanto all’uso consapevole di un kitsch melodrammatico come il testo di un bolero e, forse, alla luccicante estetica delle locas e al loro sapiente ricorso all’artificio.

Racchiuse nello scrigno di un linguaggio denso di metafore e immagini, di indignazione, di acido umorismo, le cronache evocano il passato accostando frammenti e residui, e i ricordi – ben più vivi di quelli imposti per decreto e sepolti sotto ipocriti monumenti – si accompagnano alla denuncia dei complici della dittatura come Mariana Callejas (protagonista di un testo che ispirò a Roberto Bolaño il suo Notturno cileno), a piccole storie che mettono a nudo la violenza del regime e all’esplorazione di una cultura di massa che produceva consenso attraverso i quiz a premi, i predicatori televisivi, le telenovelas, la stampa a sensazione, i trionfi delle reginette di bellezza. Lemebel si fa portavoce di memorie sotterranee, riscatta corpi e destini ignorati, si incarica di ricostruire le vicende nascoste dietro un nome, un’oggetto, un’immagine: la foto di Claudia Victoria, desaparecida a otto mesi; il video in cui Karina Eitel, prigioniera politica, recita un testo scritto dai suoi carcerieri, stordita dagli psicofarmaci e imbellettata per nascondere i segni della tortura; il volto-maschera di Carmen Gloria Quintana, cui i militari diedero fuoco dopo una manifestazione. L’affiorare del passato, però, si sottrae al rito e alla celebrazione, propone un altro modo di vivere la memoria, implica una critica serrata al presente e la necessità di cambiarlo: è un invito a ricordare, certo, ma soprattutto a prendere coscienza e ad agire. Le scomode cronache di Lemebel – collocate in un paesaggio urbano in movimento, dove il contrasto tra quartieri alti e poblaciones evoca le cesure e le frontiere di una società fondata su diseguaglianze sempre più profonde – sono ancora oggi la mappa di ciò che il Cile desidera dimenticare, e proprio per questo libri come Di perle e cicatrici reggono alla prova del tempo. L’autore ha detto spesso che la rabbia è l’inchiostro di una scrittura che non intende sorvolare né perdonare, e che scruta da vicino perle e cicatrici, segni incancellabili sul corpo degli individui, della collettività, della metropoli dove proliferano i non-luoghi consacrati alla merce. Un aperto richiamo a quella che Benjamin definisce “la tradizione degli oppressi”, che a tanti anni di distanza ci permette di leggere queste cronache come fossero scritte oggi, e in qualche modo ci riguardassero.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2019

 

Da leggere: Antonio Muñoz Molina

Antonio Muñoz Molina

La grigia polvere della Luna

Tra il 1992 e il 2008 sono apparsi in Italia ben quattordici titoli di Antonio Muñoz Molina, narratore e saggista andaluso celebre e prolifico (sedici romanzi, due libri di racconti, due di crónicas, sei saggi sulla letteratura e l’arte, sette raccolte di articoli) che sin dal debutto, avvenuto nel 1986, occupa una posizione di rilievo nella letteratura di lingua spagnola. Mondadori, Feltrinelli, Einaudi e Passigli lo hanno incluso in passato nei loro cataloghi, dove oggi, però, resta scarsa traccia della sua presenza, e negli ultimi dieci anni nessuno dei suoi libri è stato tradotto in italiano: una rimozione della quale non è semplice individuare i motivi, anche in un panorama editoriale come il nostro, confuso e privo di progettualità, nonché fin troppo sensibile alle mode correnti. Chi conosce l’opera recente dell’autore, tuttavia, non può che sottolinearne la qualità, accentuata dall’evolversi di una scrittura solida ed elegante verso un’asciuttezza nuova e un’interessante inclinazione alla diaristica.

Oggi, grazie a un piccolo editore come 66thand2nd, capace di costruire in pochi anni un catalogo vivo e originale, i lettori italiani possono di nuovo avvicinarsi a un autore che, dopo aver magistralmente narrato il passaggio dal franchismo alla democrazia, ha saputo leggere il mondo contemporaneo con rara attenzione, seguendo due fili distinti: quello della narrativa di pura finzione – dispiegata in romanzi come Inverno a Lisbona, Plenilunio (un noir splendido quanto introvabile), Beltenebros, Il custode del segreto e Tus pasos en la escalera, appena uscito in Spagna – e quello basato su memorie personali e vicende ambientate nella cittadina dov’è nato, Ubeda, che in Beatus Ille, El jinete polaco o I misteri di Madrid si trasforma in Mágina, luogo reale e immaginario allo stesso tempo, secondo la lezione di Onetti, che su Muñoz Molina ha esercitato una profonda influenza.

Dopo Come ombra che declina, un sapiente intreccio tra autofiction ed eventi storici (l’assassinio di Martin Luther King, visto con gli occhi del suo killer), tradotto l’anno scorso con precisione e sensibilità da Carlo Alberto Montalto, l’editore ripropone infatti Il vento della luna (pp. 292,e. 18; l’ottima traduzione di Maria Nicola è la stessa dell’edizione mondadoriana del 2008), quasi un memoir in cui una Spagna rurale e arcaica fa da contrappunto allo sbarco dell’uomo sulla luna nel luglio di cinquant’anni fa, vissuto con passione da un innominato protagonista adolescente, nel quale non è difficile riconoscere l’autore.

Il tutto, come sempre, sullo sfondo di Mágina e delle sue campagne, dove il ricordo della guerra civile, il peso della censura, il ferreo controllo del regime e della Chiesa continuano a erigere barriere tra vincitori e vinti. Un ambiente claustrofobico che fa apparire impossibile ogni cambiamento, e che tuttavia è attraversato da fremiti di modernità: i primi televisori, la bella zia Lola con i suoi tacchi, il suo rossetto e i comfort di un appartamento borghese, le vacanze playa y sol promosse dal franchismo… A tratti, si sente perfino aleggiare un vago presentimento di fine regime, mentre le terribili agonie di due vecchi e feroci franchisti (già comparsi, come altri personaggi, nei precedenti romanzi dell’autore) sembrano preannunciare, proprio nei giorni dello sbarco sulla luna, quella lentissima del Caudillo.

Muñoz Molina, che alterna la prima persona (riservata ai ricordi personali) alla seconda (usata per rivolgersi a remotissimi interlocutori, gli astronauti che la sua immaginazione accompagna in ogni istante della loro avventura), riesce a creare un collegamento tra materiali assai differenti e a renderli complementari, a integrarli armoniosamente accostando passato e futuro, assenza di gravità e “peso” del lavoro terreno, tecnologia e arretratezza. Ogni gesto, pensiero e sensazione di coloro che calpestano per la prima volta la superficie della luna sembra trovare eco e corrispondenza nelle giornate del ragazzo di Mágina e negli spazi in cui si muove (la sua soffitta all’ultimo piano, isolata e quasi inaccessibile, non è forse simile a una capsula spaziale?), finché il viaggio degli astronauti si rivela metafora di quello che il protagonista, non più bambino e non ancora adulto, turbato dai mutamenti del corpo e da una crescente insofferenza verso scuola e famiglia, compie attraverso il territorio incerto e disagevole dell’adolescenza, con il solo conforto della lettura (strumento di fuga, fonte di risposte, isola deserta che offre salvezza al naufrago) e del sognato allunaggio.

Proiettato verso un cambiamento che lo sbarco sulla luna sembra estendere al mondo intero, nell’arco dei pochi giorni tra la partenza e l’arrivo della capsula il giovane narratore scoprirà definitivamente di essere diverso dai suoi, che obbediscono a tradizioni immutabili e sono chiusi nel silenzio rassegnato di chi ha pagato un prezzo altissimo per aver combattuto dalla parte “sbagliata”. A loro, come a quasi tutti in paese, poco importa che l’uomo metta piede sulla luna, mentre i giornali commentano il viaggio con incongrui richiami a lontane glorie spagnole (Colombo alla scoperta delle Americhe!) e la Chiesa allude a possibili eresie. Per lui, invece, l’immagine del futuro coincide con l’accelerazione prodigiosa dell’Apollo, con le impronte stampate nella polvere lunare, col silenzio assoluto che circonda il satellite, con i segreti della sua faccia nascosta. E mentre la luce grigia del video (perfino in una casa come la sua, priva del bagno e di acqua corrente, è arrivata la televisione) illumina la stanza dove assiste allo sbarco, in solitudine e nel cuore della notte, il ragazzo abbandona finalmente la seconda persona con cui finora si è rivolto agli uomini in tuta spaziale, parla con la loro voce, diventa uno di loro, si congeda dalla vita che avrebbe dovuto vivere e ne sceglie inconsapevolmente un’altra.

Lento, minuzioso, attento a restituire suoni, odori, colori, dettagli quasi pittorici, Il vento della luna è molte cose insieme: un romanzo di formazione composto con la lucidità dell’adulto che si guarda indietro, ma anche il ritratto di una Spagna pietrificata dalle conseguenze della guerra civile e di un’interminabile posguerra, e infine la rievocazione straordinariamente suggestiva della vita contadina, legata a una fatica senza rimedio e alla ripetizione di gesti antichi: un mondo durissimo e chiuso in un orizzonte troppo breve, ma ricco di sapienza ancestrale. Il rapporto tra uomo e natura ha, nel romanzo, la stessa importanza della nave spaziale lanciata verso il cielo, ed esprime il contrasto tra un padre silenzioso, fiero delle sue abilità di orticultore, e un figlio perso nella visione di un futuro diverso, separati all’improvviso da un’estraneità così dolorosa e piena di rimpianto che, confessa l’autore nelle pagine finali, il romanzo nasce anche come dichiarazione d’amore per il genitore perduto. E, si potrebbe aggiungere, come un addio alle gloriose illusioni dell’adolescente di un tempo, cui il viaggio dell’Apollo aveva annunciato l’avvento di una nuova era: una speranza rapidamente trasformata in un luccicante brandello di immaginario, pronto ad aggiungersi ai miti, alle storie, alle immagini, alle fantasie che da secoli si addensano intorno al volto mutevole della luna.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2019.

Da leggere: Nona Fernández

Nona Fernández

Un Bruce Lee di quartiere

In Cile, la transición a la democracia, ovvero il passaggio dalla dittatura a un governo regolarmente eletto, fu un processo del quale il potere militare non perse mai il controllo, imponendo ulteriori politiche neoliberiste, impunità, silenzio e oblio, così che presente e futuro del paese non fossero turbati da voci scomode che reclamavano i corpi dei desaparecidos, denunciavano torture e sequestri, chiedevano di fare i conti col passato. Una gigantesca reductio ad silentium che ha avuto profonde ripercussioni sulla scena letteraria degli anni Novanta, quando gli ammutoliti scrittori cileni, messi a tacere oppure emigrati dopo il colpo di stato, ritrovarono la voce e manifestarono atteggiamenti contrastanti nei confronti della memoria collettiva, rimuovendola radicalmente o, all’opposto, attingendovi con abbondanza e in modi assai diversi. Solo con il nuovo secolo si sarebbe affermata quella che critici come Rodrigo Cánovas o Ignacio Echeverría definiscono rispettivamente “letteratura dell’orfanezza” o “romanzo dei figli della dittatura”, prodotta da coloro che sono stati bambini sotto il regime di Pinochet, e la cui voce implica la necessità reinterpretare il presente alla luce della catastrofe che l’ha prodotto.

Tra questi “figli” c’è Nona Fernández, attrice di teatro, drammaturga, sceneggiatrice, che dopo l’esordio con un libro di racconti, nel 2000, ha pubblicato sei romanzi e si è rivelata una delle migliori scrittrici di oggi in lingua spagnola. Decisa a incorporare nei suoi testi l’intreccio tra la realtà contemporanea e quella parte di storia cilena che corrisponde alla sua infanzia e adolescenza, Fernández (che è nata nel 1971, due anni prima del golpe) osserva i cambiamenti politici, economici, sociali e culturali avvenuti nel Cile post dittatura e li riconduce all’oscurità di quegli anni, travolgendo i confini tra generi e destabilizzando la memoria addomesticata concessa dalle istituzioni.

Mentre i personaggi dei suoi primi romanzi goticheggianti e cupi, Mapocho (gran vía 2017) e Av. Diez de Julio Huamachuco, vengono distrutti dal bisogno di decifrare i segni e le tracce che il passato ha impresso sul presente, diversa è la sorte del personaggio centrale di Fuenzalida – appena uscito da gran via nella traduzione di Carlo Alberto Montalto –, terzo romanzo i cui numerosi sottotesti compongono un insieme perfettamente equilibrato, fondendo elementi testimoniali, onirici, autobiografici. Nona Fernández e la sua protagonista, che racconta in prima persona, si rispecchiano l’una nell’altra: hanno in comune l’abbandono precoce di un padre tornato dalla sua famiglia “ufficiale”, il mestiere di sceneggiatrice di culebrones, un bambino che vuole sapere del nonno materno mai conosciuto e che non riceve risposta, perché la memoria della madre lo ha quasi cancellato. La protagonista, però, a differenza della sua autrice, ha anche un matrimonio fallito alle spalle e, tra le mani, la minuscola foto caduta da un sacco della spazzatura, davanti a casa sua, che mostra un uomo aitante, con folte basette anni Settanta, un pesante ciondolo al collo e un kimono da kung fu: è Fuenzalida, suo padre, del quale non sa più nulla da un’infinità di anni. Da dove spunta, quella foto? E che fine ha fatto quell’ammaliante Bruce Lee di quartiere?

Mentre il bambino Cosme, durante il week end mensile col padre separato, cade in un sonno profondo a causa di un minuscolo ematoma cerebrale, la madre comincia una frenetica caccia ai ricordi, per dare una risposta a sé stessa, ma soprattutto al figlio quando si sveglierà, tra i dinosauri di plastica e il libro sui draghi cinesi che lo vegliano dal comodino dell’ospedale. Il passato, però, è immerso in una nebbia da cui emergono rari frammenti, e l’unico modo di recuperarlo è usare l’immaginazione, per avviare un negoziato che consenta di scrivere sul foglio bianco della memoria. La protagonista cede così la parola, in due lunghi capitoli, a un onnisciente, imprecisato narratore, dal quale apprenderemo la storia di Fuenzalida, costretto a insegnare arti marziali a un gruppo di torturatori clandestino e temutissimo, che gli ha sequestrato il figlio. Per questo è sparito dalla vita della sua bambina: per proteggerla, per salvarla.

La memoria, pur così vaga, si modella dunque sulle necessità del presente, ma senza sterilizzare il passato; interrogandolo, piuttosto, per spezzarne il silenzio e collocare Fuenzalida sullo sfondo reale di Santiago, la cui mappa coincide con quella della repressione: strade dove si viene sequestrati in pieno giorno, case segrete destinate alla sistematica tortura degli oppositori, scuole sorvegliate. E accanto al “maestro” in kimono nero, ecco personaggi autentici e, nonostante i nomi fittizi, perfettamente riconoscibili, come Fuentes Castro (alias El Wally, uno degli agenti più misteriosi e feroci dell’epoca, poi ucciso dal MIR), o Papudo, il torturatore pentito che ritroveremo in La dimensione oscura (l’ultimo romanzo di Fernández e il suo migliore, pubblicato da gran vía nel 2018), o Sebastián Acevedo, un operaio che invece compare con il suo vero nome e che si bruciò vivo per ottenere la liberazione dei suoi figli, sequestrati dalla DINA. Come in tutti i suoi romanzi, l’autrice trova modo di inserire nel racconto, accanto ai carnefici, i corpi devastati di vittime emarginate dalla narrazione ufficiale, raccontandoci le loro storie, restituendo loro un nome.

Per costruire diverse ipotesi di padre (perché questo è anche un romanzo di padri e di figli, veri o inventati, privati e pubblici, simbolici e in carne e ossa, che rappresentano quasi sempre, nel bene e nel male, un vuoto, un’assenza), Fernández e il suo alter ego romanzesco utilizzano materiali d’ogni tipo, tratti in buona parte dalla cultura pop, ma non solo: l’inchiesta, la letteratura più sofisticata e quella popolare, i film di arti marziali, le telenovelas, la fotografia (la scrittrice ha partecipato alla stesura del copione di uno splendido documentario cileno sugli anni della dittatura, La ciudad de los fotografos), mescolando con grande abilità, senza complessi, i generi più nobili e i più kitsch. E mentre l’autrice lancia e riprende di continuo i molti fili della narrazione, collegandoli in una ragnatela tenuta insieme da una scrittura avvolgente e non priva di ironia, la sua protagonista capisce che potrà servirsi di quella memoria ipotizzata, e forse simile a un atto di fede, per fondare una genealogia mitica – nella quale, comunque la realtà non può fare a meno di insinuarsi – da sottoporre al suo bambino appena guarito, perché, attraverso l’invenzione di passati possibili da sostituire alla rimozione e al silenzio, si arrivi a disarticolare il discorso del potere e a costruire un altro immaginario.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2019

 

Da leggere: Manuel Puig

Manuel Puig

Lontano dall’Argentina. Puig, dalla censura all’esilio 

È quasi impossibile affrontare The Buenos Aires Affair, terzo romanzo di Manuel Puig appena riproposto da Sur (pag. 253, e. 16,50) e pubblicato per la prima volta da Editorial Sudamericana nel 1973, senza fare riferimento al singolare destino del libro e al ruolo che ebbe nell’allontanare l’autore dall’Argentina, dove non sarebbe mai più tornato. Dopo la buona accoglienza riservata a Il tradimento di Rita Hayworth, opera prima apparsa nel 1968, e poi a Una frase, un rigo appena (Sur, 2018), entrambi fondati sull’infanzia e l’adolescenza vissute a General Villegas (il paese della pampa seca dove Puig era nato nel 1932), The Buenos Aires Affair fu infatti preso di mira dalla censura e ritirato dalle librerie, per ritornarvi costellato di cancellature – un industrioso lavoro artigianale, eseguito da mani armate di bianchetto – e finire al macero dopo breve tempo.

Se la motivazione ufficiale parlava di pornografia, una condanna così radicale aveva ragioni ben diverse, come dimostra l’acuta analisi di Vittoria Martinetto, autrice di un saggio ora incluso nel suo Manuel Puig reloaded (Fili d’Aquilone 2016). Uscito in perfetta coincidenza con la vittoria elettorale del peronista Héctor Campora, il romanzo, pieno di riferimenti ostili al primo peronismo, risultava scomodo e quasi inaccettabile nel contesto di allora, mentre si attendeva il definitivo ritorno di Perón dall’esilio; un ritorno segnato, tra l’altro, dal massacro dei peronisti di sinistra e dalla figura inquietante di López Rega, creatore della Triple A, l’organizzazione paramilitare che, dopo il sequestro di The Buenos Aires Affair, minacciò di morte l’autore, contribuendo a spingerlo verso l’esilio, prima in Messico, poi a New York, quindi in Brasile e di nuovo in Messico, dove sarebbe morto nel 1990. Tutte le sue opere successive – copioni per il teatro e il cinema, una raccolta di racconti e cinque romanzi, che gli garantirono un vasto successo internazionale – vennero scritte e pubblicate lontano dall’Argentina, ormai governata da una dittatura che proibì i libri di Puig, la cui assenza dalle librerie si prolungò anche durante i primi anni della democrazia, fino a una rivalutazione critica avvenuta solo a metà degli anni ’90.

The Buenos Aires Affair, dunque, segna una definitiva frattura tra lo scrittore e il suo paese, dove si era sempre sentito un estraneo e dove pativa, inoltre, l’incomprensione dei circoli letterari, fedeli a un canone imperniato sul duo Borges/Cortázar (entrambi sprezzanti nei confronti del “nuovo arrivato”: Borges liquidò i suoi romanzi come “libri Max Factor”, Cortázar lo definì un “lector femenino”), che sembrava spingerlo ai margini, com’era accaduto un tempo a Roberto Arlt. Pareva infatti che nessuno riuscisse a cogliere la magnifica anomalia della sua opera, che la collegava alle avanguardie tanto detestate da Borges (non a caso Ricardo Piglia, nel suo Las tres vanguardias, individua in Puig, Saer e Walsh gli autori argentini capaci di pensare nuove forme letterarie), e che si fondava sulla novità rappresentata dal ricorso all’elemento melodrammatico estratto da materiali come il cinema – passione incontenibile sin dall’infanzia -, la radio, le canzonette, le riviste femminili, il romanzo rosa, il feuilleton, insomma da tutto ciò che contribuiva a un’educazione sentimentale – o a un bovarismo? – di massa.

Rompendo con gli stereotipi del romanzo tradizionale, Puig perseguì altri modi di narrare, nascondendo la presenza autoriale dietro una molteplicità di voci, al fiume della chiacchiera e a un’oralità dialogata, e introducendo temi che all’epoca apparivano impensabili, come la violenza e l’inganno che definiscono sia la trama sociale, l’amore tra uomini e le relazioni tra corpi soggetti a rigide norme di genere.

Potremmo dire che The Buenos Aires Affair segnala la presenza di una triplice frattura, perché, oltre a scegliere l’esilio e a prendere le distanze dalla cultura argentina, Puig cambia il corso della sua scrittura e ne radicalizza l’estetica, ne accentua la sotterranea qualità politica, obbliga il lettore a riunire elementi dispersi e informazioni monche, esplorando uno per uno gli strati sovrapposti della vicenda. Oltre a spingere più lontano la sperimentazione, si allontana dallo scenario dei primi e fortunati romanzi: non più la provincia del “piccolo paese, grande inferno”, ma Buenos Aires, metropoli in cui si consumano gli ultimi giorni di vita del potente critico d’arte Leo Druscovich, amante e poi rapitore di Gladys D’Onofrio, artista d’avanguardia che, proprio come l’autore del romanzo, realizza le sue opere con oggetti di scarto e trouvailles dimenticate.

Nel mettere in scena le vicende di due personaggi che portano all’estremo gli stereotipi maschili e femminili – Leo, aggressivo e brutale, prova piacere solo con donne che gli resistono, mentre Gladys, supremamente passiva, soffre di manie suicide perché sempre esclusa dal ruolo di “vera donna”, cioè di moglie –, tra violenze, sparizioni, un omicidio commesso da Leo durante lo stupro casuale di un ragazzo, menzogne su un delitto immaginario ideate per mascherare quello vero, e infine la costante attività masturbatoria dei protagonisti (quasi un’allegoria del discorso politico nazionale) Puig si inoltra in oscuri labirinti privati, che rimandano però a quello pubblico e collettivo, più tenebroso ancora, dal quale l’Argentina non sapeva trovare l’uscita, e che sfocerà in una nuova dittatura.

Lo fa costruendo molteplici travestimenti e ricorrendo a una serie di equivoci, a cominciare da un sottotitolo che annuncia un “Romanzo poliziesco”, là dove il genere è puro pretesto per alludere a una società criminale e criminosa; quanto a Leo, sotto l’apparenza di un dominus delle arti, è uno stupratore, un delatore, un assassino la cui esistenza sembra dominata da un enorme fallo mai soddisfatto; quanto a Gladys, sciocca e bruttina, si vede e si sogna come un doppio delle splendide dive hollywoodiane presenti in epigrafe a ogni inizio di capitolo, dove citazioni delle scene di film famosi compongono un significativo paratesto; infine, i poliziotti difensori della legge la violano di continuo attraverso prevaricazioni e torture, la psicanalisi si risolve in pura chiacchiera, l’arte in strumento di potere, l’incontro amoroso in aggressione.

Eppure, alla fine, qualcosa ci fa capire che Puig non ha perso la compassione verso i suoi personaggi, così evidente nei primi due romanzi e che riaffiorerà anche in quelli successivi. Per quanto fosco, l’audace e sorprendente The Buenos Aires Affair, con il suo andamento sincopato e l’atmosfera da film noir, prevede un finale quasi lieto: se Leo non può che perire a causa di un ultimo e rovinoso equivoco, la misera, ridicola Gladys sfiora per un attimo la “vita vera”, e si vede concedere una possibilità di speranza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019.

Da leggere: Màrius Serra

Màrius Serra

Libri, rose e delitti 

Chi conosce Barcellona lo sa: il 23 aprile, giorno di Sant Jordi (ovvero San Giorgio, corredato di armatura e drago regolamentare), servono un’infinita pazienza e un’assoluta mancanza di fretta per farsi largo tra le migliaia di persone e le centinaia di bancarelle e di gazebo che riempiono il centro. Nessuna città, probabilmente, può vantarsi di una festa popolare (non un Salone, non una Fiera e nemmeno un festival) capace di raccogliere una simile folla attorno ai libri e, secondo tradizione, anche alle rose, preferibilmente rosse come il sangue del drago ucciso, dal quale nacque un maestoso rosaio. Da qui l’uso di offrire alle donne, nel giorno in cui il santo andò incontro al martirio, una rosa che è simbolo di amor cortese.

Nel 1927, ai fiori si sono aggiunti i libri, su proposta di un editore dotato, come tutti i catalani, del senso degli affari: così la Diada de Sant Jordi (dal 1995, per volere dell’Unesco, Giorno Internazionale del Libro e del Diritto d’Autore, che si festeggia in tutto il mondo) è diventata l’occasione per vendere, oltre che milioni di rose, anche un’enorme quantità di libri, parte dei quali firmati dagli autori, che fanno a gara per essere presenti e partecipano (purché catalani) a un premio letterario famoso e ambito, inaugurato nel 1947.

Màrius Serra, che il premio di cui sopra l’ha vinto nel 2012 e che da trent’anni firma le sue brave copie in postazioni sempre più centrali, l’anno scorso ha proposto ai lettori un catalanissimo giallo dedicato alla festa: Il romanzo di Sant Jordi, oggi tradotto da Beatrice Parisi per Marcos y Marcos (pag. 489, e. 18), da poco in libreria e da leggere anche se di Barcellona si conoscono, ohimè, solo la Sagrada Familia, una sfigurata Boqueria e le selvagge orde turistiche che percorrono il Casc antic. Molti riferimenti a luoghi e persone, molte allusioni ironiche e diversi sberleffi non verranno colti da chi non conosce quartieri, strade, piazze, case editrici, scrittori, giornalisti, uffici stampa locali, ma molti e molti altri verranno afferrati al volo, visto che l’editoria funziona più o meno dappertutto allo stesso modo, e che la trama non manca di personaggi noti ovunque, a volte corredati del loro vero nome, e altre nascosti sotto un’identità tenuemente fittizia.

Al di là della buona scrittura di Serra – che i lettori italiani già conoscono per via di Farsa, un romanzo apparso presso Neri Pozza nel 2008, e del bellissimo Quieto, pubblicato da Mondadori due anni dopo – e di una trama poliziesca avvincente, a rendere il libro originale e curioso sono le trappole, le trovate, l’intreccio tra realtà e finzione che l’autore ha allestito non solo per gli amanti dei delitti, ma soprattutto per quelli appassionati a giochi di ogni genere (di parole, da tavolo, di ruolo, enigmistici e così via), proprio come lui, che è un grande esperto in materia e cura per Catalunya Radio la rubrica Enigmàrius. A fargli da complice nella confezione del romanzo è stato Oriol Comas i Coma, un cinquantenne “giocologo” che esiste davvero ed è amico di Serra da più di trent’anni, e forse per questo gli ha permesso di trasformarlo nel protagonista del libro, in cui appare in veste di detective, intenzionato a scoprire come mai cinque scrittori presenti alla Diada de Sant Jordi (tutti celebri autori di best seller) vengano uccisi con un metodo alquanto sinistro, ma discretamente comico. Inutile dire che tra le vittime c’è anche Màrius Serra nelle vesti di se stesso, in quanto autore di un immaginario romanzo ispirato a Eleusis, famosissimo gioco creato da Robert Abbott nel 1956, che andrà pericolosamente realizzandosi nel corso della vicenda. In conclusione, un romanzo ironico e gradevolmente acido in cui si mescolano accenni alla Repubblica catalana, ritratti di scrittori dall’ego ingombrante, e la vivace satira di un business editoriale sempre più identificato con quello dell’intrattenimento. Nel frattempo, chi sta uccidendo gli scrittori del Sant Jordi, e perché? Lo scopriremo solo leggendo.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019

 

Da leggere: Juan Rodolfo Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock

Il portacenere più cattivo d’Italia 

Chiunque affronti la figura e l’opera multiforme e ricchissima di Juan Rodolfo Wilcock, nato a Buenos Aires cento anni fa, esordisce con un riferimento al suo abbandono del paese di origine, nel 1957, per stabilirsi in un’Italia della quale avrebbe adottato la lingua, usandola con cristallina eleganza per scrivere romanzi, racconti e poesie, nonché innumerevoli articoli, elzeviri e recensioni (per lo più ironici e giustamente velenosi) su quotidiani e riviste come la Voce Repubblicana, Il Mondo, L’Espresso e altri ancora. Anche se non fu l’unico argentino, in quegli anni, a scegliere di espatriare e rinunciare alla lingua materna – sia Copi che Hector Bianciotti, emigrati a Parigi, optarono per il francese – la sua decisione sembra suscitare ancora oggi interrogativi e curiosità, forse perché contravviene al consueto stereotipo dell’esilio (“quasi una tradizione” per gli autori argentini, scrive Ricardo Piglia), come a quello dell’intellettuale latinoamericano del secolo scorso, irresistibilmente attratto dalla calamita culturale parigina, o dal richiamo della otra orilla spagnola.

Lo scrittore non mise più piede in Argentina, e quel viaggio senza ritorno possiede, in effetti, caratteristiche insolite, perché nasce da una precisa opzione estetica e anticipa l’avvento di una letteratura postnazionale, pronta ad attraversare lingue e tradizioni e a coltivare uno sguardo “estraneo” capace di conferirle una vertiginosa libertà, che nel caso di Wilcock fu pagata a caro prezzo: la sua volontaria, sdegnosa ed eccentrica marginalità fece sì che né la cultura argentina, né quella italiana, si preoccupassero di rivendicarne fino in fondo la letteratura, accantonando i suoi libri per lunghi periodi.

Sui motivi di una decisione così radicale e mai veramente chiarita, sono state fatte molte congetture: un irriducibile antiperonismo (anche se nel ’57 Perón era stato già defenestrato dalla Revolución Libertadora), la convinzione che lo spagnolo fosse una lingua insoddisfacente e poco flessibile, il sentirsi un “argentino per caso”, e, forse, la difficoltà di vivere la propria omosessualità in un contesto che, narrano Hector Bianciotti in Ce que la nuit raconte au jour e Oscar Villordo in La brasa en la mano, imponeva il codice eterosessuale come l’unico possibile.

Esiste però un’altra ipotesi, suggerita tra gli altri dallo scrittore e critico argentino Luis Chitarroni, direttore editoriale di La Bestia Equilátera, che nel 2015 ha pubblicato la raccolta di racconti El caos, chiudendo così un cerchio: Il libro, scritto in spagnolo prima della partenza, quindi tradotto per Bompiani nel 1960, e poi rivisto da Wilcock per l’edizione Adelphi del 1974 (intitolata “Parsifal: i racconti del caos”), è infine riapparso nella lingua originaria grazie alla cura di Ernesto Montequin.

Chitarroni, rievocando la grande ammirazione dell’autore per Borges (che invece lo detestava, secondo la testimonianza di Bioy Casares), si chiede se il loro desencuentro non fosse una delle ragioni per cui Wilcock si lasciò lo spagnolo alle spalle. A dividere i due non erano solo caratteri opposti, ma anche la spregiudicata esplorazione, da parte del più giovane, della narrativa legata al successo di mercato, e soprattutto una diversa lettura delle avanguardie, disprezzate da Borges e molto amate da Wilcock, che si riconosceva, in particolare, nel meditato e travolgente caos dell’“Ulisse”. E il giudizio di Borges al riguardo, come il solito Bioy non manca di riferire nel suo monumentale diario, era alquanto aspro: “Wilcock, nonostante eserciti di continuo e sottilmente la sua intelligenza, si lascia dominare dallo snobismo a favore dei moderni: venera Joyce, Eliot, Pound, eccetera”. Inventarsi un nuovo destino, tornando all’Europa cui sentiva di appartenere, e appropriarsi di una lingua sulla quale Borges non esercitava giurisdizione alcuna, significava perciò prendere le distanze dal canone borgesiano e dal suo megafono, la rivista Sur fondata da Victoria Ocampo, che sotto una maschera cosmopolita nascondeva un volto troppo conservatore per il giovane Wilcock, cooptato a suo tempo in quanto poeta neoromantico di riconosciuto valore, dopo l’esordio a vent’anni con il primo di sei volumi di versi.

Più del duo Borges-Bioy o della temibile Victoria, però, la sua stella polare era stata Silvina, la minore della Ocampo, scrittrice geniale e misteriosa cui lo univa una profonda affinità. Per lei, il trasferimento del suo “Johnny” nell’Italia visitata insieme nel 1951, durante un grand tour europeo, fu un grande dispiacere, mentre per Wilcock si trattò di una scommessa azzardata, fatta per ridefinirsi esplorando altre strade. Passare all’italiano, utilizzato con destrezza estrema, significò muoversi in un territorio culturale senza barriere, dove poteva servirsi di un nitido e sorvegliatissimo linguaggio letterario per costruire, con la spassionata oggettività di un entomologo, personaggi e situazioni ai confini del fantastico, nati da una distorsione iperbolica e grottesca della realtà. Se in Argentina era stato quasi esclusivamente poeta, in Italia, pur continuando a scrivere versi, diventò un narratore votato all’assurdo, all’umorismo nero, al grottesco, alla parodia e alla satira (esemplare, in questo senso, il romanzo Due allegri indiani, collage in cui tutte le ipocrisie italiche vengono sciorinate con un’ironia inarrivabile), che la sua posizione di straniero eterodosso gli consentiva di esercitare con irriverenza da “snob assoluto”, secondo la definizione di Luigi Malerba.

In una nota su Samuel Beckett, Wilcock osserva che l’umanità è come una mela marcia con una parte sana, tenuta insieme solo dalla buccia; al minimo tocco, però, quella guasta cede e si disfa. Ed è questa l’umanità ritratta nelle vite immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti (più vicino a Schwob che a Borges), nella delirante mitologia di Lo stereoscopio dei solitari e nei dettagliati orrori del postumo Il libro dei mostri (pag. 143, e. 16), che Adelphi finalmente ristampa dopo molti anni e in cui l’autore ha raccolto, con occhio di collezionista, una serie di personaggi mostruosi, ma, a modo loro, terribilmente normali. Le figurine (quasi delle miniature) descritte in racconti di due o tre pagine sembrano uscite da qualche antico resoconto di viaggi in cui compaiono popoli immaginari e remoti: un critico letterario che è in realtà una massa di vermi semovente; uno scrittore con la fronte ornata da lunghi tentacoli, impegnati a scrivere ciascuno un proprio romanzo; una diva in decomposizione, il cui corpo putrefatto è oggetto dell’unanime desiderio maschile; un capitano che sguscia annualmente dalla propria pelle, raccolta e imbottita dalla moglie, che colleziona i simulacri; un padre trasformato in un modesto vulcano, che mette in riga la propria famiglia eruttando fango; un tizio ridotto allo stato liquido e contenuto in un bidone che viene regolarmente schiumato…

L’autore non si sofferma a spiegarci il come e il perché della trasformazione, proprio come fa Kafka con Gregor Samsa: a differenza di quest’ultimo, però, i mostri di Wilcock non vedono la propria esistenza paralizzata e poi spezzata dalla metamorfosi, e si industriano a ricreare intorno alla loro nuova forma una routine quotidiana e un minimo di normalità piccolo-borghese. La sopraggiunta mostruosità, infatti, non li emargina, ma si limita a rendere visibile ciò che prima non lo era: solo dopo essere diventato un lucido portacenere di legno, per esempio, il signor Zulemo Moss si è reso conto che la sua grande ambizione è quella di far danno agli altri. È il portacenere più cattivo d’Italia, ma, in quanto oggetto inanimato, forzatamente innocuo. Ecco perché passa il suo tempo a immaginare atroci vendette contro chiunque, rivelandosi come la versione wilcockiana di un hater perfetto. E di simili visioni profetiche sull’Italia di oggi, dobbiamo ammetterlo, la narrativa di Wilcock sembra traboccare.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile 2019

Da leggere: Paulina Flores

Paulina Flores

La vergogna, un filo tenace e sottile

Una comuna, cioè un enorme sobborgo nato dalle occupazioni dei terreni nella zona nord di Santiago, durante la migrazione interna che nel secolo scorso portò nella capitale più di un milione di persone: questo è Conchalí, abitato soprattutto da famiglie operaie e piccolo borghesi in perpetua lotta con la disoccupazione e la crisi economica. Qui, nel 1988, è nata Paulina Flores, nome nuovo della letteratura cilena, che con il suo primo libro (il secondo, un romanzo, arriverà quest’anno) ha vinto alcuni premi importanti, è stata tradotta in diverse lingue e si è attirata le lodi unanimi della critica. Un’autrice cresciuta in una casa modesta dove i libri scarseggiavano, ma folgorata a vent’anni da una vocazione improvvisa: scrivere, e prima ancora leggere, leggere moltissimo, mentre studiava all’università, vinceva borse di studio, lavorava come cameriera o bibliotecaria e frequentava il laboratorio di scrittura di Alejandro Zambra, autore celebre che tra i primi ne ha sostenuto il talento.

Intitolato Che vergogna e pubblicato nel 2015 da una casa editrice indipendente e raffinata come la Hueders – e poi rilanciato in tutti i paesi di lingua spagnola da Seix Barral – il libro appare adesso in italiano presso Marsilio (pag. 234, e. 16) nella traduzione di Giulia Zavagna, capace di rendere nel modo migliore i racconti della ragazza di Conchalì, che in nove storie quasi sempre magistrali racconta paesaggi urbani abitati da personaggi spesso giovanissimi, colti nell’istante in cui un avvenimento minimo o una scena sommessa ma cruciale, segneranno un momento di svolta, di cambiamento, di accettazione del proprio destino. Storie di perdenti che però non si sentono tali, anche quando vengono messi di fronte ai limiti e agli spigoli di una realtà dalla quale sembrano non aspettarsi molto, quella di un paese ritratto in due momenti diversi: la difficile e non del tutto risolta transizione alla democrazia degli anni ’90, e un presente attraversato dal chiacchiericcio continuo dei social media.

Lontana da ogni stereotipo generazionale e dal costante interrogarsi sulle onnipresenti tracce della dittatura (materia inevitabile di tanta scrittura cilena contemporanea), nonché dall’eccesso di afasia del minimalismo alla moda, Paulina Flores si prende tutto lo spazio necessario per dispiegare una narrazione realistica e minuziosa, ricca di dettagli e di immagini, descrivendoci quartieri periferici, desolate cittadine portuali, interni borghesi o palazzi-alveare in cui si consumano vite familiari spezzate, rapidi incontri sessuali, infanzie e adolescenze le cui illusioni sono destinate a infrangersi nell’istante in cui si scopre che “la vita è così”, senza però rinunciare del tutto alla speranza, anche quando pare che non ne esista nessuna (“… è forse lei l’unica che aspetta qualcuno?”, si chiede, con l’orecchio incollato alla porta, la protagonista di Fortunata me, lungo racconto che intreccia con suggestiva abilità un’infanzia segnata dalla perdita e una giovinezza incapace di stabilire rapporti col mondo, se non attraverso uno sguardo clandestino sull’altrui intimità).

Adolescenti proletari che trascorrono l’estate progettando un furto di strumenti musicali, mentre il padre di uno di loro, ex militare, approda alla disfatta definitiva; ragazzini che rifiutano la possibilità di una vita migliore per prendersi cura di una miserevole figura materna; ragazze che vivono incontri fugaci, sospesi nel nulla, o che non percepiscono la violenza del compagno, o che coprono i tradimenti e le doppiezze delle amiche di un tempo; vecchie zie amatissime, le uniche a comprendere che nascondersi sotto il letto significa raggiungere l’unico posto al mondo veramente sicuro; madri terribili e padri disoccupati da troppo tempo per mantenere il rispetto di sé… E bambine, soprattutto magnifiche bambine dallo sguardo fin troppo acuto, innamorate della figura paterna e decise a salvarla dal fallimento, colpite dal tradimento inaspettato di un genitore, o vittime, nell’oscurità di una spiaggia estiva, della seduzione di un pedofilo insinuante e tenace come i molluschi incollati alle rocce che li circondano.

Questi i personaggi disegnati con profondità e leggerezza in Che vergogna, le cui storie ci permettono di intravedere alcuni precisi punti di riferimento: in primo luogo i testi lunghi ed ellittici di Alice Munro, e poi Flannery O’Connor, Amy Hempel, Lorrie Moore; l’influenza esercitata su Flores da queste maestre del racconto è indubbia, ma non le ha impedito di pervenire, da subito, a una scrittura soltanto sua e già sorprendentemente matura, quella di una giovane autrice latinoamericana ben consapevole della realtà che la circonda, modellata da un neoliberismo che sottrae tempo di vita, non garantisce che precarietà, colloca il profitto individuale al di sopra di ogni esigenza collettiva, e tuttavia è attraversato da correnti profonde, da discorsi che tentano di minare un panorama egemonico dal quale continuano a emergere voci diverse e impreviste, destinate a contrastarlo proprio attraverso la sua rappresentazione. Lontano da un’esplicita intenzione politica (l’attivismo dello scrittore va lasciato alle interviste – ha precisato Paulina Flores, che alle ultime elezioni dichiara di aver votato per il partito comunista – “perché la letteratura non può essere un pamphlet”) e tuttavia intrinsecamente politici per lo sguardo con il quale affrontano la quotidianità e interrogano il mondo, seminando dubbi e disintegrando certezze, Che vergogna è un autentico saggio di bravura e allo stesso tempo un “messaggio in bottiglia” che ci conferma, se mai ce ne fosse bisogno, la ricchezza di un universo letterario del quale, nonostante l’accresciuta attenzione della nostra editoria, non sappiamo ancora abbastanza, invitandoci ad approfondirne la conoscenza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell'aprile del 2019