Da tradurre: Lucía Lijtmaer

Lucía Lijtmaer

Ofendiditos di tutto il mondo, unitevi 

Casa editrice nata nel 1969 a Barcellona e protagonista, all’epoca, di numerosi scontri con l’ancora imperante censura franchista, Anagrama è arrivata al suo cinquantesimo compleanno con un catalogo di quattromila titoli tra letteratura e saggistica, due famosi premi letterari (cui quest’anno si è aggiunto quello per la crónica, cioè il giornalismo narrativo, intitolato al messicano Sergio González Rodríguez) e un intatto livello di qualità, sul quale continua a vegliare il fondatore Jorge Herralde, nonostante abbia ormai ceduto la sua creatura al Gruppo Feltrinelli. Uno dei primi frutti della stretta collaborazione tra Herralde e Silvia Sisé, la nuova direttrice editoriale, sono i Nuevos Cuadernos Anagrama, che fanno diretto riferimento a una delle principali collane degli inizi: piccoli ed eleganti volumi dalla copertina monocroma, dedicati a brevi saggi che esplorano le inquietudini del presente in modo incisivo e polemico.

Tra le uscite più recenti e, in qualche modo, più necessarie, c’è Ofendiditos. Sobre la criminalización de la protesta (pag. 96, e. 8,90) di Lucía Lijtmaer, scrittrice e giornalista poco più che quarantenne, nata Buenos Aires ma cresciuta a Barcellona: un testo graffiante e non privo di umorismo, il cui titolo, intuitivamente comprensibile, non è però facile da tradurre.

In seno a una ormai diffusa narrazione “controriformista” e reazionaria, connotata dai toni del cinismo o dello scherno, in Spagna il termine è usato per squalificare chi difende diritti civili che si credevano solidamente acquisiti, o rigetta stereotipi e pregiudizi che si speravano sepolti, o non accetta comportamenti e discorsi sessisti e razzisti, o protesta contro le mille reincarnazioni del fascismo e le offese nei confronti delle minoranze, in qualunque forma si manifestino. Buonisti, censori, neopuritani, moralisti e musoni: questi sarebbero gli ofendiditos, secondo coloro che si presentano come coraggiosi anticonformisti pronti a sfidare la “dittatura” del politicamente corretto. Ma la verità, sottolinea l’autrice, è che non esiste discorso più funzionale al potere e più egemonico della scorrettezza politica, che, ove pubblicamente rintuzzata, cerca di liquidare qualsiasi dibattito politico e culturale con un minaccioso ghigno derisorio. Lo sappiamo fin troppo bene anche noi, ofendiditos d’Italia, che, quotidianamente innaffiati dalla pioggia degli sprezzanti bacioni di Salvini, confidiamo in una pronta traduzione del saggetto di Lijtmaer.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2019

Da leggere: Elvira Navarro

Elvira Navarro

Il neoliberismo produce follia

Tra le più singolari esperienze dell’editoria europea c’è senza dubbio quella di Caballo de Troya, un minuscolo marchio della Penguin Random House (quasi un raffinato capriccio, per un colosso dalla spiccata vocazione commerciale), creato quindici anni fa dall’editor, critico e saggista Constantino Bértolo per dare spazio a scritture nuove e originali. Proseguito dopo il pensionamento di Bértolo, nel 2014, con la scelta audace di affidare ogni anno la scelta dei titoli a un giovane scrittore e di puntare soprattutto sul formato elettronico, il progetto ha fatto da levatrice ad autori ancora sconosciuti, che hanno poi raggiunto un pubblico più vasto. Tra loro spicca Elvira Navarro (la prima, tra l’altro, a diventare editor temporanea di Caballo de Troya, dopo l’uscita di Bértolo), che col suo libro d’esordio, La ciudad en invierno, suscitò a suo tempo l’entusiasmo di Enrique Vila Matas e che oggi, dopo quattro romanzi e un recentissimo libro di racconti, si presenta come una delle voci più intense e apprezzate del panorama letterario spagnolo.

Tradotto per la prima volta in italiano da Sara Papini e incluso nel catalogo di Liberaria, un piccolo editore pugliese dalle ottime credenziali, arriva infine anche nelle nostre librerie il suo terzo romanzo, come sempre orientato a una densa brevità: La lavoratrice (pag. 173, e. 18), che attraverso una trama solo in apparenza semplice, dove ben poco accade, rovescia gli schemi consueti e racconta vite cui il mercato del lavoro non garantisce se non una difficile e instabile sopravvivenza, generando o amplificando un crescente disagio mentale.

Non c’è davvero nulla a cui afferrarsi nella vita di Elisa, che nonostante una laurea, un master, gli studi all’estero e la pubblicazione di un romanzo, deve accontentarsi di collaborazioni pagate male e in ritardo da una grande casa editrice, e si ritrova condannata alla precarietà senza orari di un lavoro eseguito in solitudine tra le quattro mura di un modesto appartamento in periferia, dove la noia e la fatica del suo “cottimo” da neoproletaria della cultura la spingono a cercare ogni pretesto per interrompersi, vagando in rete o contemplando dalla finestra un paesaggio che ricorda le vedute iperrealiste di pittori come Antonio López o Amalia Avia.

Anche la misteriosa Susana, con la quale Elisa è costretta a condividere un’abitazione che altrimenti non potrebbe permettersi, sembra segnata da una perpetua instabilità e da un trauma segreto che per un certo tempo le ha devastato la mente e il corpo, trasformandola in una sorta di freak e inducendola a cercare eccentrici incontri sessuali. Entrambe prigioniere di un conflitto prontamente medicalizzato, ma le cui radici sembrano trovarsi all’esterno, in un neoliberismo che produce follia, le due donne condividono un’intimità forzata e afasica, eppure finiscono per rispecchiarsi l’una nell’altra: Susana con sostanziale indifferenza, Elisa con terrore, perché la coinquilina le appare come l’esempio di una probabile condizione futura.

Considerato da più parti un perfetto “romanzo della crisi” che racconta una generazione priva di prospettive, La lavoratrice può far pensare a un rinnovato e contemporaneo realismo sociale, ma la struttura della narrazione, l’uso del linguaggio e l’indubbia vocazione sperimentale di Elvira Navarro ci dicono tutt’altro. Non a caso Damián Tabarovsky, critico e scrittore argentino di grande acume e autore di un saggio fondamentale come Literatura de izquierda, dice del romanzo che “ripensa il realismo per sovvertirlo, per espandere le sue possibilità espressive, per portarle all’estremo”, mentre si serve di una storia intima e individuale per raccontare la decostruzione dell’identità provocata dalla crisi economica e riflessa in quella degli spazi urbani dove la protagonista usa vagabondare, di notte, per cercare il vuoto e recuperare il respiro, camminando senza sosta.

La prima persona di Elisa, introspettiva e divorata dall’angoscia, è interrotta da altre voci: quella inaffidabile della mastodontica Susana (cui dobbiamo un incipit pirotecnico e delirante, tra bizzarre fantasie soddisfatte dalla torrida relazione con un nano) e quella cinica e freddamente disperata della caporedattrice Carmentxu, che infrangono la continuità del discorso inserendovi storie spezzate, o, nel caso di Susana, pure fabulazioni che le consentono di esistere, o forse solo di resistere. Storie e bugie che, scopriremo, vengono raccolte e "riordinate" dalla protagonista, pronta a servirsene per il suo nuovo romanzo, come ribadisce in un colloquio finale con lo psichiatra, che le chiede: “E cos’è più importante per lei: registrare ciò che avviene nel mio ambulatorio per concludere bene il suo libro, o curarsi?”. Così, mentre svela implicitamente al lettore il procedimento di costruzione di un’opera disseminata di interruzioni e salti cronologici, l’autrice avvia un riflessione sul senso del narrare e sulla stessa forma-romanzo.

In parallelo al crescere dell’ansia di Elisa, che constata ogni giorno l’impossibilità di guadagnare un orizzonte coerente e solido, le sue esplorazioni notturne della città si fanno prolungate e ossessive, dominate dalla paura e tuttavia indispensabili. La descrizione di una metropoli periferica e marginale si fa sempre più onirica e cupa, tanto che le strade, le case occupate, le silhouettes di chi raccoglie cartoni e fruga nella spazzatura, il contrasto continuo tra luci e ombre, i suoni e gli echi, prendono tinte spettrali, quasi gotiche, e trasformano Madrid in una città inventata, piena di vie e palazzi mai esistiti, pronti a svanire appena si distoglie lo sguardo. E se i passi di Elisa disegnano una mappa che corrisponde a quella dei suoi attacchi di panico, delle sue allucinazioni e dei suoi incubi, Susana, armata di minuscole forbicine e infinita pazienza, compone a sua volta altre mappe, collages labirintici fatti di figurine infinitesimali: una personalissima reinvenzione della città, scomposta in mille elementi e ricomposta secondo una logica straniante.

L’insistita presenza di uno spazio urbano superbamente descritto e ricreato è, del resto, una costante dell’opera di Elvira Navarro, tanto da manifestarsi nei titoli speculari dei suoi primi due romanzi (La ciudad en invierno e La ciudad feliz) e in un blog dedicato alle periferie di Madrid, a confermare una corrispondenza profonda tra “interno” ed “esterno”, come se il secondo definisse e modellasse il primo, avvolgendolo in un secondo corpo altrettanto inquieto e sofferente. Torna, inequivocabile, il tema del doppio: la città è l’alter ego di chi la abita, proprio come Susana potrebbe esserlo di una Elisa più matura e per sempre sconfitta. In una realtà frammentata e priva di speranza (almeno finché le vicende individuali non sapranno fondersi in una rivendicazione collettiva e finalmente politica), le loro storie si intrecciano alla storia di tutti e ne diventano il simbolo, dando vita a un romanzo audace e scomodo, che ci coinvolge in una lettura ipnotica e conturbante.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel luglio del 2019

 

Da leggere: Pedro Lemebel

Pedro Lemebel

Scomode memorie dal sottosuolo

Una giovane narratrice e un suo collega più anziano, popolarissimo in patria e appena approdato alla notorietà internazionale, si incontrano durante un avvenimento culturale e si scambiano battute pungenti ma affettuose. "Sei troppo grasso, Pedro" conclude lei, cercando di avere l’ultima parola, e l’altro, come sempre in abiti vagamente muliebri e tacchi alti, ribatte tenendosi la pancia: “Si vede così tanto che sono incinta di Bolaño?”. A raccontare quel breve incontro è Lina Meruane in un articolo scritto in morte di Pedro Lemebel, scomparso nel 2015 a sessantadue anni per un cancro alla laringe, lui che, a differenza di tanti suoi amici, era riuscito a sfuggire alle grinfie dell’Aids.

In quella pronta risposta declinata al femminile c’è un brandello della costante provocazione di cui sono intessute vita e opera di un autore “che non ha bisogno di scrivere poesia per essere il miglior poeta della mia generazione”, come disse di lui Roberto Bolaño, sostenitore autorevole ed entusiasta del cronista cileno. Tradotto in più lingue, nel 2004 Pedro è arrivato anche in Italia grazie a Marcos y Marcos, con Ho paura torero, il suo unico romanzo, e con due raccolte di cronache intitolate Baciami ancora, forestiero e Parlami d’amore; solo oggi, però, a oltre vent’anni dalla prima edizione in lingua originale, troveremo finalmente in libreria Di perle e cicatrici (Edicola Edizioni, pag. 247, e. 18, traduzione di Silvia Falorni), una delle sue opere più significative, che insieme a La esquina es mi corazón e Loco Afán. Crónicas de Sidario, compone una trilogia di cronache urbane risalenti al periodo della Concertación, segnato dalla rimozione del passato e dalla continuità con il neoliberismo duro e puro ispirato alle teorie dell’economista americano Milton Friedman (un suo allievo, José Piñera, fu ministro di Pinochet ed è il fratello dell’attuale presidente cileno).

Nato in uno dei quartieri più poveri di Santiago, al momento del golpe Lemebel aveva diciotto anni e, da omosessuale dichiarato, visse nel modo più aspro l’esperienza della dittatura, sfidandola attraverso una militanza politica e artistica venuta alla ribalta negli anni ’80, quando fondò con Francisco Casas il collettivo Las Yeguas del Apocalipsis, che con le sue performances mise in subbuglio una Santiago immersa nel grigiore del regime. Tanto l’arte visuale quanto la scrittura (il giovane Lemebel aveva pubblicato, nel 1986, un libretto di racconti intitolato Los Incontables) confluirono infine nella scelta di farsi anche cronista, quasi un gesto di resistenza, in parte ispirato dalla delusione per il disimpegno e la smemoratezza di molti autori della cosiddetta Nueva Narrativa cilena.

Va detto che in tutta l’America latina la cronaca è saldamente presente sin dall’epoca coloniale, e, prima di diventare una delle forme preferite dei narratori contemporanei, è stata contenitore privilegiato dei resoconti di esploratori ottocenteschi, dei “piccoli gioielli” modernisti, delle Acqueforti di Artl e dei testi brillanti e acuti del cileno Joaquín Edwards Bello. Un genere di frontiera, in bilico tra giornalismo e narrativa, che oggi, in un’epoca segnata dal rapidissimo succedersi delle notizie, offre un’interessante possibilità di approfondimento e riflessione, arricchita dalle risorse del discorso letterario. Niente di più adatto a Lemebel, insomma, e al suo bisogno di raccontare e raccontarsi per mezzo di uno strumento duttile e malleabile.

Le sue cronache, riunite in sette antologie, si distinguono per lo stile inconfondibile, per una marcata esigenza etica e politica, per l’attenzione verso tutto quanto si colloca ai margini e per l’introduzione nel panorama culturale cileno di un elemento nuovo: la voce omosessuale, e, soprattutto, quella derisa e criminalizzata della loca (più che una provocazione, un gesto sovversivo, in un paese dove solo nel 1999 è stata abrogata la Ley de Estados Antisociales, destinata a perseguire “vagabondi, mendicanti, pazzi e omosessuali”). Una voce della cui autenticità non si può dubitare: Lemebel parla a nome della propria differenza, ostentando con orgoglio la sua condizione di proletario, di travestito e di meticcio.

Prima di venire raccolte in volume, queste cronache hanno attraversato media diversi, come i giornali o la radio, e infatti, avverte il prologo, Di perle e cicatrici è il frutto dei dieci minuti quotidiani che per anni l’autore ha occupato nell’emittente femminista Radio Tierra, con un programma intitolato Cancionero. Che a ospitarlo fosse proprio quella radio non è irrilevante, in quanto segno dell’importanza che ebbe per lui l’alleanza con il femminile, simboleggiata dalla sostituzione del cognome paterno, Mardones, con quello materno, e basata su una rete di rapporti con studiose, scrittrici e artiste come Pia Barros, Diamela Eltit, Nelly Richard, Paz Errazuriz, e con la segretaria del Partito Comunista Gladys Marín, che lo accolsero e lo appoggiarono sin dagli anni ’80, stringendo con lui legami saldissimi, tanto che quando Roberto Bolaño suggerì a Lemebel di “disfarsi delle vecchie femministe”, l’amicizia tra i due si incrinò.

I testi sono suddivisi in otto sezioni (nell’edizione italiana manca quella intitolata Relicario, composta da foto di personaggi, oggetti e spazi citati nel libro) per un totale di settantadue cronache cui il passaggio dalla voce alla carta stampata non toglie musicalità e ritmo, accentuati, anzi, dai titoli e dalle epigrafi e dall’amalgama tra lingua letteraria e oralità popolare, ricca di fioriture, localismi ed espressioni gergali. A questo proposito, molti critici ricollegano la scrittura di Lemebel al neobarroco di Lezama Lima, Sarduy, Perlongher, anche se in lui l’intenzionalità barocca e sperimentale è meno marcata, e se attribuirgli una simile genealogia impedisce almeno in parte di constatare che la ricchezza della sua prosa rimanda non tanto alla cultura alta, quanto all’uso consapevole di un kitsch melodrammatico come il testo di un bolero e, forse, alla luccicante estetica delle locas e al loro sapiente ricorso all’artificio.

Racchiuse nello scrigno di un linguaggio denso di metafore e immagini, di indignazione, di acido umorismo, le cronache evocano il passato accostando frammenti e residui, e i ricordi – ben più vivi di quelli imposti per decreto e sepolti sotto ipocriti monumenti – si accompagnano alla denuncia dei complici della dittatura come Mariana Callejas (protagonista di un testo che ispirò a Roberto Bolaño il suo Notturno cileno), a piccole storie che mettono a nudo la violenza del regime e all’esplorazione di una cultura di massa che produceva consenso attraverso i quiz a premi, i predicatori televisivi, le telenovelas, la stampa a sensazione, i trionfi delle reginette di bellezza. Lemebel si fa portavoce di memorie sotterranee, riscatta corpi e destini ignorati, si incarica di ricostruire le vicende nascoste dietro un nome, un’oggetto, un’immagine: la foto di Claudia Victoria, desaparecida a otto mesi; il video in cui Karina Eitel, prigioniera politica, recita un testo scritto dai suoi carcerieri, stordita dagli psicofarmaci e imbellettata per nascondere i segni della tortura; il volto-maschera di Carmen Gloria Quintana, cui i militari diedero fuoco dopo una manifestazione. L’affiorare del passato, però, si sottrae al rito e alla celebrazione, propone un altro modo di vivere la memoria, implica una critica serrata al presente e la necessità di cambiarlo: è un invito a ricordare, certo, ma soprattutto a prendere coscienza e ad agire. Le scomode cronache di Lemebel – collocate in un paesaggio urbano in movimento, dove il contrasto tra quartieri alti e poblaciones evoca le cesure e le frontiere di una società fondata su diseguaglianze sempre più profonde – sono ancora oggi la mappa di ciò che il Cile desidera dimenticare, e proprio per questo libri come Di perle e cicatrici reggono alla prova del tempo. L’autore ha detto spesso che la rabbia è l’inchiostro di una scrittura che non intende sorvolare né perdonare, e che scruta da vicino perle e cicatrici, segni incancellabili sul corpo degli individui, della collettività, della metropoli dove proliferano i non-luoghi consacrati alla merce. Un aperto richiamo a quella che Benjamin definisce “la tradizione degli oppressi”, che a tanti anni di distanza ci permette di leggere queste cronache come fossero scritte oggi, e in qualche modo ci riguardassero.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2019

 

Da leggere: Antonio Muñoz Molina

Antonio Muñoz Molina

La grigia polvere della Luna

Tra il 1992 e il 2008 sono apparsi in Italia ben quattordici titoli di Antonio Muñoz Molina, narratore e saggista andaluso celebre e prolifico (sedici romanzi, due libri di racconti, due di crónicas, sei saggi sulla letteratura e l’arte, sette raccolte di articoli) che sin dal debutto, avvenuto nel 1986, occupa una posizione di rilievo nella letteratura di lingua spagnola. Mondadori, Feltrinelli, Einaudi e Passigli lo hanno incluso in passato nei loro cataloghi, dove oggi, però, resta scarsa traccia della sua presenza, e negli ultimi dieci anni nessuno dei suoi libri è stato tradotto in italiano: una rimozione della quale non è semplice individuare i motivi, anche in un panorama editoriale come il nostro, confuso e privo di progettualità, nonché fin troppo sensibile alle mode correnti. Chi conosce l’opera recente dell’autore, tuttavia, non può che sottolinearne la qualità, accentuata dall’evolversi di una scrittura solida ed elegante verso un’asciuttezza nuova e un’interessante inclinazione alla diaristica.

Oggi, grazie a un piccolo editore come 66thand2nd, capace di costruire in pochi anni un catalogo vivo e originale, i lettori italiani possono di nuovo avvicinarsi a un autore che, dopo aver magistralmente narrato il passaggio dal franchismo alla democrazia, ha saputo leggere il mondo contemporaneo con rara attenzione, seguendo due fili distinti: quello della narrativa di pura finzione – dispiegata in romanzi come Inverno a Lisbona, Plenilunio (un noir splendido quanto introvabile), Beltenebros, Il custode del segreto e Tus pasos en la escalera, appena uscito in Spagna – e quello basato su memorie personali e vicende ambientate nella cittadina dov’è nato, Ubeda, che in Beatus Ille, El jinete polaco o I misteri di Madrid si trasforma in Mágina, luogo reale e immaginario allo stesso tempo, secondo la lezione di Onetti, che su Muñoz Molina ha esercitato una profonda influenza.

Dopo Come ombra che declina, un sapiente intreccio tra autofiction ed eventi storici (l’assassinio di Martin Luther King, visto con gli occhi del suo killer), tradotto l’anno scorso con precisione e sensibilità da Carlo Alberto Montalto, l’editore ripropone infatti Il vento della luna (pp. 292,e. 18; l’ottima traduzione di Maria Nicola è la stessa dell’edizione mondadoriana del 2008), quasi un memoir in cui una Spagna rurale e arcaica fa da contrappunto allo sbarco dell’uomo sulla luna nel luglio di cinquant’anni fa, vissuto con passione da un innominato protagonista adolescente, nel quale non è difficile riconoscere l’autore.

Il tutto, come sempre, sullo sfondo di Mágina e delle sue campagne, dove il ricordo della guerra civile, il peso della censura, il ferreo controllo del regime e della Chiesa continuano a erigere barriere tra vincitori e vinti. Un ambiente claustrofobico che fa apparire impossibile ogni cambiamento, e che tuttavia è attraversato da fremiti di modernità: i primi televisori, la bella zia Lola con i suoi tacchi, il suo rossetto e i comfort di un appartamento borghese, le vacanze playa y sol promosse dal franchismo… A tratti, si sente perfino aleggiare un vago presentimento di fine regime, mentre le terribili agonie di due vecchi e feroci franchisti (già comparsi, come altri personaggi, nei precedenti romanzi dell’autore) sembrano preannunciare, proprio nei giorni dello sbarco sulla luna, quella lentissima del Caudillo.

Muñoz Molina, che alterna la prima persona (riservata ai ricordi personali) alla seconda (usata per rivolgersi a remotissimi interlocutori, gli astronauti che la sua immaginazione accompagna in ogni istante della loro avventura), riesce a creare un collegamento tra materiali assai differenti e a renderli complementari, a integrarli armoniosamente accostando passato e futuro, assenza di gravità e “peso” del lavoro terreno, tecnologia e arretratezza. Ogni gesto, pensiero e sensazione di coloro che calpestano per la prima volta la superficie della luna sembra trovare eco e corrispondenza nelle giornate del ragazzo di Mágina e negli spazi in cui si muove (la sua soffitta all’ultimo piano, isolata e quasi inaccessibile, non è forse simile a una capsula spaziale?), finché il viaggio degli astronauti si rivela metafora di quello che il protagonista, non più bambino e non ancora adulto, turbato dai mutamenti del corpo e da una crescente insofferenza verso scuola e famiglia, compie attraverso il territorio incerto e disagevole dell’adolescenza, con il solo conforto della lettura (strumento di fuga, fonte di risposte, isola deserta che offre salvezza al naufrago) e del sognato allunaggio.

Proiettato verso un cambiamento che lo sbarco sulla luna sembra estendere al mondo intero, nell’arco dei pochi giorni tra la partenza e l’arrivo della capsula il giovane narratore scoprirà definitivamente di essere diverso dai suoi, che obbediscono a tradizioni immutabili e sono chiusi nel silenzio rassegnato di chi ha pagato un prezzo altissimo per aver combattuto dalla parte “sbagliata”. A loro, come a quasi tutti in paese, poco importa che l’uomo metta piede sulla luna, mentre i giornali commentano il viaggio con incongrui richiami a lontane glorie spagnole (Colombo alla scoperta delle Americhe!) e la Chiesa allude a possibili eresie. Per lui, invece, l’immagine del futuro coincide con l’accelerazione prodigiosa dell’Apollo, con le impronte stampate nella polvere lunare, col silenzio assoluto che circonda il satellite, con i segreti della sua faccia nascosta. E mentre la luce grigia del video (perfino in una casa come la sua, priva del bagno e di acqua corrente, è arrivata la televisione) illumina la stanza dove assiste allo sbarco, in solitudine e nel cuore della notte, il ragazzo abbandona finalmente la seconda persona con cui finora si è rivolto agli uomini in tuta spaziale, parla con la loro voce, diventa uno di loro, si congeda dalla vita che avrebbe dovuto vivere e ne sceglie inconsapevolmente un’altra.

Lento, minuzioso, attento a restituire suoni, odori, colori, dettagli quasi pittorici, Il vento della luna è molte cose insieme: un romanzo di formazione composto con la lucidità dell’adulto che si guarda indietro, ma anche il ritratto di una Spagna pietrificata dalle conseguenze della guerra civile e di un’interminabile posguerra, e infine la rievocazione straordinariamente suggestiva della vita contadina, legata a una fatica senza rimedio e alla ripetizione di gesti antichi: un mondo durissimo e chiuso in un orizzonte troppo breve, ma ricco di sapienza ancestrale. Il rapporto tra uomo e natura ha, nel romanzo, la stessa importanza della nave spaziale lanciata verso il cielo, ed esprime il contrasto tra un padre silenzioso, fiero delle sue abilità di orticultore, e un figlio perso nella visione di un futuro diverso, separati all’improvviso da un’estraneità così dolorosa e piena di rimpianto che, confessa l’autore nelle pagine finali, il romanzo nasce anche come dichiarazione d’amore per il genitore perduto. E, si potrebbe aggiungere, come un addio alle gloriose illusioni dell’adolescente di un tempo, cui il viaggio dell’Apollo aveva annunciato l’avvento di una nuova era: una speranza rapidamente trasformata in un luccicante brandello di immaginario, pronto ad aggiungersi ai miti, alle storie, alle immagini, alle fantasie che da secoli si addensano intorno al volto mutevole della luna.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2019.

Da leggere: Nona Fernández

Nona Fernández

Un Bruce Lee di quartiere

In Cile, la transición a la democracia, ovvero il passaggio dalla dittatura a un governo regolarmente eletto, fu un processo del quale il potere militare non perse mai il controllo, imponendo ulteriori politiche neoliberiste, impunità, silenzio e oblio, così che presente e futuro del paese non fossero turbati da voci scomode che reclamavano i corpi dei desaparecidos, denunciavano torture e sequestri, chiedevano di fare i conti col passato. Una gigantesca reductio ad silentium che ha avuto profonde ripercussioni sulla scena letteraria degli anni Novanta, quando gli ammutoliti scrittori cileni, messi a tacere oppure emigrati dopo il colpo di stato, ritrovarono la voce e manifestarono atteggiamenti contrastanti nei confronti della memoria collettiva, rimuovendola radicalmente o, all’opposto, attingendovi con abbondanza e in modi assai diversi. Solo con il nuovo secolo si sarebbe affermata quella che critici come Rodrigo Cánovas o Ignacio Echeverría definiscono rispettivamente “letteratura dell’orfanezza” o “romanzo dei figli della dittatura”, prodotta da coloro che sono stati bambini sotto il regime di Pinochet, e la cui voce implica la necessità reinterpretare il presente alla luce della catastrofe che l’ha prodotto.

Tra questi “figli” c’è Nona Fernández, attrice di teatro, drammaturga, sceneggiatrice, che dopo l’esordio con un libro di racconti, nel 2000, ha pubblicato sei romanzi e si è rivelata una delle migliori scrittrici di oggi in lingua spagnola. Decisa a incorporare nei suoi testi l’intreccio tra la realtà contemporanea e quella parte di storia cilena che corrisponde alla sua infanzia e adolescenza, Fernández (che è nata nel 1971, due anni prima del golpe) osserva i cambiamenti politici, economici, sociali e culturali avvenuti nel Cile post dittatura e li riconduce all’oscurità di quegli anni, travolgendo i confini tra generi e destabilizzando la memoria addomesticata concessa dalle istituzioni.

Mentre i personaggi dei suoi primi romanzi goticheggianti e cupi, Mapocho (gran vía 2017) e Av. Diez de Julio Huamachuco, vengono distrutti dal bisogno di decifrare i segni e le tracce che il passato ha impresso sul presente, diversa è la sorte del personaggio centrale di Fuenzalida – appena uscito da gran via nella traduzione di Carlo Alberto Montalto –, terzo romanzo i cui numerosi sottotesti compongono un insieme perfettamente equilibrato, fondendo elementi testimoniali, onirici, autobiografici. Nona Fernández e la sua protagonista, che racconta in prima persona, si rispecchiano l’una nell’altra: hanno in comune l’abbandono precoce di un padre tornato dalla sua famiglia “ufficiale”, il mestiere di sceneggiatrice di culebrones, un bambino che vuole sapere del nonno materno mai conosciuto e che non riceve risposta, perché la memoria della madre lo ha quasi cancellato. La protagonista, però, a differenza della sua autrice, ha anche un matrimonio fallito alle spalle e, tra le mani, la minuscola foto caduta da un sacco della spazzatura, davanti a casa sua, che mostra un uomo aitante, con folte basette anni Settanta, un pesante ciondolo al collo e un kimono da kung fu: è Fuenzalida, suo padre, del quale non sa più nulla da un’infinità di anni. Da dove spunta, quella foto? E che fine ha fatto quell’ammaliante Bruce Lee di quartiere?

Mentre il bambino Cosme, durante il week end mensile col padre separato, cade in un sonno profondo a causa di un minuscolo ematoma cerebrale, la madre comincia una frenetica caccia ai ricordi, per dare una risposta a sé stessa, ma soprattutto al figlio quando si sveglierà, tra i dinosauri di plastica e il libro sui draghi cinesi che lo vegliano dal comodino dell’ospedale. Il passato, però, è immerso in una nebbia da cui emergono rari frammenti, e l’unico modo di recuperarlo è usare l’immaginazione, per avviare un negoziato che consenta di scrivere sul foglio bianco della memoria. La protagonista cede così la parola, in due lunghi capitoli, a un onnisciente, imprecisato narratore, dal quale apprenderemo la storia di Fuenzalida, costretto a insegnare arti marziali a un gruppo di torturatori clandestino e temutissimo, che gli ha sequestrato il figlio. Per questo è sparito dalla vita della sua bambina: per proteggerla, per salvarla.

La memoria, pur così vaga, si modella dunque sulle necessità del presente, ma senza sterilizzare il passato; interrogandolo, piuttosto, per spezzarne il silenzio e collocare Fuenzalida sullo sfondo reale di Santiago, la cui mappa coincide con quella della repressione: strade dove si viene sequestrati in pieno giorno, case segrete destinate alla sistematica tortura degli oppositori, scuole sorvegliate. E accanto al “maestro” in kimono nero, ecco personaggi autentici e, nonostante i nomi fittizi, perfettamente riconoscibili, come Fuentes Castro (alias El Wally, uno degli agenti più misteriosi e feroci dell’epoca, poi ucciso dal MIR), o Papudo, il torturatore pentito che ritroveremo in La dimensione oscura (l’ultimo romanzo di Fernández e il suo migliore, pubblicato da gran vía nel 2018), o Sebastián Acevedo, un operaio che invece compare con il suo vero nome e che si bruciò vivo per ottenere la liberazione dei suoi figli, sequestrati dalla DINA. Come in tutti i suoi romanzi, l’autrice trova modo di inserire nel racconto, accanto ai carnefici, i corpi devastati di vittime emarginate dalla narrazione ufficiale, raccontandoci le loro storie, restituendo loro un nome.

Per costruire diverse ipotesi di padre (perché questo è anche un romanzo di padri e di figli, veri o inventati, privati e pubblici, simbolici e in carne e ossa, che rappresentano quasi sempre, nel bene e nel male, un vuoto, un’assenza), Fernández e il suo alter ego romanzesco utilizzano materiali d’ogni tipo, tratti in buona parte dalla cultura pop, ma non solo: l’inchiesta, la letteratura più sofisticata e quella popolare, i film di arti marziali, le telenovelas, la fotografia (la scrittrice ha partecipato alla stesura del copione di uno splendido documentario cileno sugli anni della dittatura, La ciudad de los fotografos), mescolando con grande abilità, senza complessi, i generi più nobili e i più kitsch. E mentre l’autrice lancia e riprende di continuo i molti fili della narrazione, collegandoli in una ragnatela tenuta insieme da una scrittura avvolgente e non priva di ironia, la sua protagonista capisce che potrà servirsi di quella memoria ipotizzata, e forse simile a un atto di fede, per fondare una genealogia mitica – nella quale, comunque la realtà non può fare a meno di insinuarsi – da sottoporre al suo bambino appena guarito, perché, attraverso l’invenzione di passati possibili da sostituire alla rimozione e al silenzio, si arrivi a disarticolare il discorso del potere e a costruire un altro immaginario.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2019

 

Da leggere: Manuel Puig

Manuel Puig

Lontano dall’Argentina. Puig, dalla censura all’esilio 

È quasi impossibile affrontare The Buenos Aires Affair, terzo romanzo di Manuel Puig appena riproposto da Sur (pag. 253, e. 16,50) e pubblicato per la prima volta da Editorial Sudamericana nel 1973, senza fare riferimento al singolare destino del libro e al ruolo che ebbe nell’allontanare l’autore dall’Argentina, dove non sarebbe mai più tornato. Dopo la buona accoglienza riservata a Il tradimento di Rita Hayworth, opera prima apparsa nel 1968, e poi a Una frase, un rigo appena (Sur, 2018), entrambi fondati sull’infanzia e l’adolescenza vissute a General Villegas (il paese della pampa seca dove Puig era nato nel 1932), The Buenos Aires Affair fu infatti preso di mira dalla censura e ritirato dalle librerie, per ritornarvi costellato di cancellature – un industrioso lavoro artigianale, eseguito da mani armate di bianchetto – e finire al macero dopo breve tempo.

Se la motivazione ufficiale parlava di pornografia, una condanna così radicale aveva ragioni ben diverse, come dimostra l’acuta analisi di Vittoria Martinetto, autrice di un saggio ora incluso nel suo Manuel Puig reloaded (Fili d’Aquilone 2016). Uscito in perfetta coincidenza con la vittoria elettorale del peronista Héctor Campora, il romanzo, pieno di riferimenti ostili al primo peronismo, risultava scomodo e quasi inaccettabile nel contesto di allora, mentre si attendeva il definitivo ritorno di Perón dall’esilio; un ritorno segnato, tra l’altro, dal massacro dei peronisti di sinistra e dalla figura inquietante di López Rega, creatore della Triple A, l’organizzazione paramilitare che, dopo il sequestro di The Buenos Aires Affair, minacciò di morte l’autore, contribuendo a spingerlo verso l’esilio, prima in Messico, poi a New York, quindi in Brasile e di nuovo in Messico, dove sarebbe morto nel 1990. Tutte le sue opere successive – copioni per il teatro e il cinema, una raccolta di racconti e cinque romanzi, che gli garantirono un vasto successo internazionale – vennero scritte e pubblicate lontano dall’Argentina, ormai governata da una dittatura che proibì i libri di Puig, la cui assenza dalle librerie si prolungò anche durante i primi anni della democrazia, fino a una rivalutazione critica avvenuta solo a metà degli anni ’90.

The Buenos Aires Affair, dunque, segna una definitiva frattura tra lo scrittore e il suo paese, dove si era sempre sentito un estraneo e dove pativa, inoltre, l’incomprensione dei circoli letterari, fedeli a un canone imperniato sul duo Borges/Cortázar (entrambi sprezzanti nei confronti del “nuovo arrivato”: Borges liquidò i suoi romanzi come “libri Max Factor”, Cortázar lo definì un “lector femenino”), che sembrava spingerlo ai margini, com’era accaduto un tempo a Roberto Arlt. Pareva infatti che nessuno riuscisse a cogliere la magnifica anomalia della sua opera, che la collegava alle avanguardie tanto detestate da Borges (non a caso Ricardo Piglia, nel suo Las tres vanguardias, individua in Puig, Saer e Walsh gli autori argentini capaci di pensare nuove forme letterarie), e che si fondava sulla novità rappresentata dal ricorso all’elemento melodrammatico estratto da materiali come il cinema – passione incontenibile sin dall’infanzia -, la radio, le canzonette, le riviste femminili, il romanzo rosa, il feuilleton, insomma da tutto ciò che contribuiva a un’educazione sentimentale – o a un bovarismo? – di massa.

Rompendo con gli stereotipi del romanzo tradizionale, Puig perseguì altri modi di narrare, nascondendo la presenza autoriale dietro una molteplicità di voci, al fiume della chiacchiera e a un’oralità dialogata, e introducendo temi che all’epoca apparivano impensabili, come la violenza e l’inganno che definiscono sia la trama sociale, l’amore tra uomini e le relazioni tra corpi soggetti a rigide norme di genere.

Potremmo dire che The Buenos Aires Affair segnala la presenza di una triplice frattura, perché, oltre a scegliere l’esilio e a prendere le distanze dalla cultura argentina, Puig cambia il corso della sua scrittura e ne radicalizza l’estetica, ne accentua la sotterranea qualità politica, obbliga il lettore a riunire elementi dispersi e informazioni monche, esplorando uno per uno gli strati sovrapposti della vicenda. Oltre a spingere più lontano la sperimentazione, si allontana dallo scenario dei primi e fortunati romanzi: non più la provincia del “piccolo paese, grande inferno”, ma Buenos Aires, metropoli in cui si consumano gli ultimi giorni di vita del potente critico d’arte Leo Druscovich, amante e poi rapitore di Gladys D’Onofrio, artista d’avanguardia che, proprio come l’autore del romanzo, realizza le sue opere con oggetti di scarto e trouvailles dimenticate.

Nel mettere in scena le vicende di due personaggi che portano all’estremo gli stereotipi maschili e femminili – Leo, aggressivo e brutale, prova piacere solo con donne che gli resistono, mentre Gladys, supremamente passiva, soffre di manie suicide perché sempre esclusa dal ruolo di “vera donna”, cioè di moglie –, tra violenze, sparizioni, un omicidio commesso da Leo durante lo stupro casuale di un ragazzo, menzogne su un delitto immaginario ideate per mascherare quello vero, e infine la costante attività masturbatoria dei protagonisti (quasi un’allegoria del discorso politico nazionale) Puig si inoltra in oscuri labirinti privati, che rimandano però a quello pubblico e collettivo, più tenebroso ancora, dal quale l’Argentina non sapeva trovare l’uscita, e che sfocerà in una nuova dittatura.

Lo fa costruendo molteplici travestimenti e ricorrendo a una serie di equivoci, a cominciare da un sottotitolo che annuncia un “Romanzo poliziesco”, là dove il genere è puro pretesto per alludere a una società criminale e criminosa; quanto a Leo, sotto l’apparenza di un dominus delle arti, è uno stupratore, un delatore, un assassino la cui esistenza sembra dominata da un enorme fallo mai soddisfatto; quanto a Gladys, sciocca e bruttina, si vede e si sogna come un doppio delle splendide dive hollywoodiane presenti in epigrafe a ogni inizio di capitolo, dove citazioni delle scene di film famosi compongono un significativo paratesto; infine, i poliziotti difensori della legge la violano di continuo attraverso prevaricazioni e torture, la psicanalisi si risolve in pura chiacchiera, l’arte in strumento di potere, l’incontro amoroso in aggressione.

Eppure, alla fine, qualcosa ci fa capire che Puig non ha perso la compassione verso i suoi personaggi, così evidente nei primi due romanzi e che riaffiorerà anche in quelli successivi. Per quanto fosco, l’audace e sorprendente The Buenos Aires Affair, con il suo andamento sincopato e l’atmosfera da film noir, prevede un finale quasi lieto: se Leo non può che perire a causa di un ultimo e rovinoso equivoco, la misera, ridicola Gladys sfiora per un attimo la “vita vera”, e si vede concedere una possibilità di speranza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019.

Da leggere: Màrius Serra

Màrius Serra

Libri, rose e delitti 

Chi conosce Barcellona lo sa: il 23 aprile, giorno di Sant Jordi (ovvero San Giorgio, corredato di armatura e drago regolamentare), servono un’infinita pazienza e un’assoluta mancanza di fretta per farsi largo tra le migliaia di persone e le centinaia di bancarelle e di gazebo che riempiono il centro. Nessuna città, probabilmente, può vantarsi di una festa popolare (non un Salone, non una Fiera e nemmeno un festival) capace di raccogliere una simile folla attorno ai libri e, secondo tradizione, anche alle rose, preferibilmente rosse come il sangue del drago ucciso, dal quale nacque un maestoso rosaio. Da qui l’uso di offrire alle donne, nel giorno in cui il santo andò incontro al martirio, una rosa che è simbolo di amor cortese.

Nel 1927, ai fiori si sono aggiunti i libri, su proposta di un editore dotato, come tutti i catalani, del senso degli affari: così la Diada de Sant Jordi (dal 1995, per volere dell’Unesco, Giorno Internazionale del Libro e del Diritto d’Autore, che si festeggia in tutto il mondo) è diventata l’occasione per vendere, oltre che milioni di rose, anche un’enorme quantità di libri, parte dei quali firmati dagli autori, che fanno a gara per essere presenti e partecipano (purché catalani) a un premio letterario famoso e ambito, inaugurato nel 1947.

Màrius Serra, che il premio di cui sopra l’ha vinto nel 2012 e che da trent’anni firma le sue brave copie in postazioni sempre più centrali, l’anno scorso ha proposto ai lettori un catalanissimo giallo dedicato alla festa: Il romanzo di Sant Jordi, oggi tradotto da Beatrice Parisi per Marcos y Marcos (pag. 489, e. 18), da poco in libreria e da leggere anche se di Barcellona si conoscono, ohimè, solo la Sagrada Familia, una sfigurata Boqueria e le selvagge orde turistiche che percorrono il Casc antic. Molti riferimenti a luoghi e persone, molte allusioni ironiche e diversi sberleffi non verranno colti da chi non conosce quartieri, strade, piazze, case editrici, scrittori, giornalisti, uffici stampa locali, ma molti e molti altri verranno afferrati al volo, visto che l’editoria funziona più o meno dappertutto allo stesso modo, e che la trama non manca di personaggi noti ovunque, a volte corredati del loro vero nome, e altre nascosti sotto un’identità tenuemente fittizia.

Al di là della buona scrittura di Serra – che i lettori italiani già conoscono per via di Farsa, un romanzo apparso presso Neri Pozza nel 2008, e del bellissimo Quieto, pubblicato da Mondadori due anni dopo – e di una trama poliziesca avvincente, a rendere il libro originale e curioso sono le trappole, le trovate, l’intreccio tra realtà e finzione che l’autore ha allestito non solo per gli amanti dei delitti, ma soprattutto per quelli appassionati a giochi di ogni genere (di parole, da tavolo, di ruolo, enigmistici e così via), proprio come lui, che è un grande esperto in materia e cura per Catalunya Radio la rubrica Enigmàrius. A fargli da complice nella confezione del romanzo è stato Oriol Comas i Coma, un cinquantenne “giocologo” che esiste davvero ed è amico di Serra da più di trent’anni, e forse per questo gli ha permesso di trasformarlo nel protagonista del libro, in cui appare in veste di detective, intenzionato a scoprire come mai cinque scrittori presenti alla Diada de Sant Jordi (tutti celebri autori di best seller) vengano uccisi con un metodo alquanto sinistro, ma discretamente comico. Inutile dire che tra le vittime c’è anche Màrius Serra nelle vesti di se stesso, in quanto autore di un immaginario romanzo ispirato a Eleusis, famosissimo gioco creato da Robert Abbott nel 1956, che andrà pericolosamente realizzandosi nel corso della vicenda. In conclusione, un romanzo ironico e gradevolmente acido in cui si mescolano accenni alla Repubblica catalana, ritratti di scrittori dall’ego ingombrante, e la vivace satira di un business editoriale sempre più identificato con quello dell’intrattenimento. Nel frattempo, chi sta uccidendo gli scrittori del Sant Jordi, e perché? Lo scopriremo solo leggendo.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2019