Storie e Ritratti: Kati Horna

Kati Horna

Kati Horna, messicana “per convinzione” 

Il cartoncino, segnato da pallidi timbri, porta l’intestazione della Oficina de Propaganda Exterior e, in data 17 maggio 1937, afferma che la tal compagna fa parte della suddetta Oficina e può quindi circolare ovunque. Un rettangolino vuoto rivela l’assenza di una foto-tessera strappata via: quella di Kati Deutsch, nata a Budapest nel 1912 in una famiglia ebrea colta e benestante e arrivata in Spagna su invito della CTN-FAI, per realizzare un libro fotografico che si intitolerà España? Un libro de imágenes sobre cuentos y calumnias fascistas: el álbum de propaganda antifascista.

Già allora Kati, reduce da soggiorni a Berlino e a Parigi durante i quali aveva approfondito il suo interesse per la fotografia, era la donna forte, avventurosa, accogliente e intensamente creativa che molti anni dopo l’editore messicano José Luis Díaz avrebbe descritto così: “Aristocratica per ascendenza, anarchica per convinzione, seduttrice per natura e vagabonda per vocazione”. Una ragazza dalla bellezza assorta e priva di civetteria, che sin da adolescente si era interessata di politica, restando colpita dalle idee di Lajos Kassák, singolare figura di intellettuale convinto che l’arte fosse uno strumento fondamentale per cambiare la società.

In Spagna aveva ritrovato compatrioti e amici come Robert Capa, Chiki Weisz, Gerda Taro, e altri fotografi di guerra come David Seymour e la polacca Margaret Michaelis: c’erano una rivoluzione da difendere e una lotta da documentare, e lei lo fece prima sul fronte di Aragona, poi nel sud del paese, quindi a Madrid e a Barcellona, dove fotografò i bombardamenti italiani ma anche i bambini del barrio Chino e gli eroici spettacoli degli artisti di strada. Intanto era diventata Kati Horna, il suo nome ultimo e definitivo, dopo aver sposato l’andaluso José Horna, pittore e illustratore brillantissimo, con il quale aveva molto in comune: se lei si considerava un’operaia della fotografia, lui si autodefiniva un artigiano.

Diventata la reporter ufficiale della Spanish Photo Agency, agenzia anarchica, Kati scattò circa un migliaio di fotografie, ma quando lei e il marito si rifugiarono in Francia – dove José venne rinchiuso in uno degli spaventosi campi di concentramento destinati ai profughi spagnoli – e poi raggiunsero il Messico, riuscirono a portare con loro solo duecentosettanta negativi chiusi in una scatola di latta, che nel 1983 Kati vendette al governo spagnolo e che oggi sono conservati nell’Archivo General de la Guerra Civil Espanola di Salamanca, sul cui sito si legge: “La maggior parte della serie fotografica realizzata da Kati Horna durante la Guerra Civile, probabilmente è dispersa o distrutta”. Questa frase, però, è destinata a scomparire in fretta, perché gli altri negativi, quasi seicento, esistono ancora.

Chiusi dal 1939 in una delle quarantotto casse di legno che contengono gli archivi della CNT, partiti da Barcellona per affrontare un complicato viaggio verso il porto sicuro dell’Istituto Internazionale di Storia Sociale di Amsterdam, sono stati scoperti una settimana fa da Almudena Rubio, una storica dell’arte che si è imbattuta in un tesoro simile a quello contenuto nella famosa maleta mexicana, la valigetta con i negativi di Capa, Seymour e Taro, affidati a Chiki Weisz che, in fuga dall’esercito tedesco, la portò in bicicletta da Parigi a Bordeaux, dove la valigia scomparve per riapparire nel 1994 e, a partire dal 2008, girare il mondo da una mostra all’altra, diventando infine un libro.

La speranza è che anche ai negativi di Horna tocchi la stessa sorte e che il ritrovamento contribuisca a gettare ulteriore luce non solo sui giorni della guerra civile, ma sull’opera e la figura di una donna d’eccezione, cui negli ultimi anni sono state dedicate mostre e libri di grande interesse – per esempio l’indispensabile Kati Horna: Constelaciones de sentido di Lisa Pellizon (Sans Soleil 2015) –, in cui si dispiegano le molte vite di una grande fotografa mai abbastanza riconosciuta. Una reporter di guerra, sì, ma assai diversa da Robert Capa, per il quale la foto era buona solo se drammaticamente scattata nel cuore dell’azione. Per Kati, scrive Ángeles Alonso Espinosa, la sovraesposizione banalizzava la violenza: “Aveva un modo completamente diverso di simbolizzarla, molto legato al suo percorso personale”. Anche quando fotografava i soldati lo faceva lontano dal combattimento, e amava concentrarsi sulla gente comune e sul suo quotidiano contatto con la guerra, ma anche sugli ambienti devastati, gli oggetti, i simulacri del corpo umano. E i negativi ritrovati, sottolinea Rubio, confermano il suo desiderio di privilegiare il racconto piuttosto che la notizia, senza mai dimenticare di essere, oltre che fotografa, una militante, la stessa che nel 1937 aveva realizzato la potente serie satirica Hitlerei, con il dittatore in veste di uovo alla coque.

La vita a Città del Messico, in una casa della Colonia Roma che chiunque l’abbia conosciuta definiva magica e fuori del tempo, le consentirà di continuare un lavoro che esprimeva la sua solidarietà con i diseredati e la necessità di un’emancipazione autentica, ma anche di dedicarsi a nuove esplorazioni artistiche, spesso in collaborazione col marito, costruendo oggetti, manipolando negativi, creando onirici fotomontaggi in cui molti hanno creduto di riconoscere una vena surrealista. Kati, però, rifiutava questa etichetta, che a suo parere le veniva assegnata solo per la sua amicizia con due pittrici celebri, esuli come lei e un tempo vicine al surrealismo: la spagnola Remedios Varo, seducente e stravagante, e Leonora Carrington, lady inglese dalla vita tormentata che aveva trovato la pace sposando Chiki Weisz (il matrimonio era avvenuto proprio in casa Horna) e sciogliendo definitivamente i lacci che per troppo tempo l’avevano legata all’immagine delle femme-enfant surrealista.

Le tre streghe, le chiamavano, anche se la definizione si adattava soprattutto alle altre due, cultrici di esoterismo e scienze arcane, che nelle loro cucine sperimentavano ricette impossibili e pozioni indigene. Kati, solida e attenta, anarchica mai pentita con una robusta coscienza sociale, tra loro sembrava quasi fuori posto, ma condivideva con entrambe l’amore per la nuova patria (tutte e tre erano “messicane per convinzione”, oltre che per cittadinanza) i ricordi della guerra civile e quel sereno riconoscimento della rispettiva autorevolezza che, unito alla capacità di ridere insieme, rende indistruttibile un’amicizia femminile. Kati era colei che, fissando sulla pellicola le feste in famiglia, le riunioni e gli scherzi, i travestimenti, gli interni domestici in cui si espandevano attività quotidiane trasfigurate dall’immaginazione, stabiliva un contesto, svelava la sotterranea intesa che conferiva alle loro vite una gioiosa stabilità, disegnava la mappa di un ritrovato potere femminile. Senza Horna, è difficile capire le altre due brujas, tanto che la loro ferrea amicizia è stata celebrata a Chichester, nel 2010, dalla mostra Surreal Friends, in cui ciascuna delle tre appare come la parte di un tutto straordinario.

E senza le foto infine ritrovate nelle casse di Amsterdam, è forse impossibile capire Kati Horna fino in fondo e sistemare al suo posto l’ultimo tassello, quello che manca da troppo tempo.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2019

Storie e Ritratti: La città dei Cesari

Una leggenda senza fine

“… Una fortezza di montagna, situata ai piedi di un vulcano e sovrastante un bellissimo lago. C’era un fiume, il Río Diamante, ricco di oro e pietre preziose. Ci volevano due giorni per attraversare la città, che aveva un’unica entrata difesa da un ponte levatoio. Gli edifici erano di pietra scolpita, le porte tempestate di gioielli, i vomeri erano d’argento e il mobilio della più umile dimora d’argento e d’oro. Non esistevano malattie; i vecchi morivano serenamente, come colti dal sonno. Gli uomini portavano cappelli a tricorno, giacche blu e mantelli gialli (colori dell’Essere Supremo nella mitologia india). Coltivavano pepe, e le foglie dei loro ravanelli erano così grandi che ci si poteva legare un cavallo”.

Così, nel suo In Patagonia Bruce Chatwin parla della Ciudad de los Césares, la Città dei Cesari, che gli viene in mente una volta arrivato a Paso Roballos (“Sembrava proprio il luogo della Città d’Oro, e forse lo era”), l’estrema frontiera meridionale tra Cile e Argentina, tra montagne dai colori inverosimili, un lago dalle sponde di un bianco accecante, lagune blu zaffiro, migliaia di cigni dal collo nero e fenicotteri rosa.

La pagina che il viaggiatore inglese dedica alla leggenda è sbrigativa, e dà ovviamente conto solo di una delle sue tante versioni, che dalla metà del XVI secolo fino alle soglie del XIX collocano la città sempre più a sud, in luoghi sempre diversi, quali una valle fertile e dal clima mite, nascosta tra le montagne dell’inospitale Patagonia, oppure un’isola al centro di un lago. E diversi sono, a seconda del racconto, gli abitanti e le loro caratteristiche: uomini bianchi, alti e biondi, che parlano una lingua misteriosa; mitimaes (coloni inca) in fuga dagli invasori; spagnoli perduti; e nelle versioni più esoteriche compaiono addirittura dei templari europei che, all’arrivo dei conquistatori, svaniscono insieme al sacro calice del Graal. Alcuni elementi, però, sono comuni a ogni narrazione: in primo luogo l’immensa quantità di oro, argento e gemme di cui dispongono los Césares, e poi la separatezza, l’isolamento.

La paradisiaca Città dei Cesari, timorosa del mondo esterno e gelosa dei suoi tesori, era segreta e inafferrabile quanto altri luoghi mitici del Nuovo Mondo, che nel 1929 lo storico argentino Enrique de Gandía elenca nella sua Historia Crítica de los Mitos de la Conquista Americana: la Fonte dell’eterna giovinezza, le Sette Città di Cibola, la Sierra de la Plata con il suo Re Bianco, il Gran Paitití, Eldorado…

Il Sud del continente americano si presentava a occhi europei come una mappa vuota da riempire con luoghi e presenze per nulla comprovabili, ma presentati e accettati come veri, accostando mostri, giganti e pericoli mai visti al miraggio di strabilianti ricchezze e, forse, anche all’idea di un’Età dell’Oro ricavata da favolose narrazioni su Paesi di Cuccagna e Isole Felici, con il loro carico di visioni, simboli e miraggi. E, nonostante il successo scarso o nullo delle innumerevoli caccie al tesoro condotte attraverso il continente, il potere delle leggende non diminuiva, nutrendosi della meraviglia che una cultura “caratterizzata da un’immensa fiducia nella propria centralità” (come ci ricorda Stephen Greenblatt nel suo magnifico Meraviglia e possesso. Lo stupore di fronte al Nuovo Mondo, Il Mulino 1994) ricavava dall’incontro con un’alterità considerata assoluta e impenetrabile.

Il viaggio di Colombo “inaugurò un secolo di intenso stupore” (è sempre Greenblatt a sottolinearlo) e diede inizio a una sanguinaria e proditoria conquista che includeva la pretesa dell’abbandono immediato di credenze e costumi autoctoni, per adottare quelli di una superiore civiltà e della sua religione, l’unica vera; ma fu anche il punto di partenza di un’autentica invenzione dell’America, a partire da una “riserva di rappresentazioni” generate dall’immaginario, ancor più che dall’esperienza. Rappresentazioni difficili da demolire perché necessarie, scrive alla fine degli anni ’30 l’argentino Ezequiel Martínez Estrada in Radiografía de la Pampa, per non cedere alla delusione provocata dal contrasto fra la realtà (ricchezze introvabili, un futuro che non arrivava mai a compiersi) e le aspettative che l’ansia di avventura, il desiderio di arricchirsi e la forza del mito erano riuscite a creare.

Per più di tre secoli la leggenda della Città dei Cesari fu al centro di esplorazioni, ricerche e spedizioni armate, provocò naufragi, inghiottì drappelli di soldati e fece scorrere fiumi di inchiostro. Non c’è dubbio, però, che alla sua nascita abbiano contribuito anche elementi storici: il primo è il viaggio di Sebastiano Caboto, che nel 1526 era partito dalla Spagna per cercare una rotta verso le Molucche attraverso lo stretto di Magellano, ma che rimase colpito dal racconto dei reduci di un’altra spedizione (quella del 1516 in cui Juan Diz de Solìs aveva risalito il Rio de la Plata) su luoghi traboccanti d’oro e d’argento. Caboto cambiò rotta, e con poca fortuna, ma uno dei suoi uomini più fidati, il capitano Francisco César, gli chiese il permesso di condurre pochi uomini in una esplorazione verso ovest. Da lui e dalla sua pattuglia prende nome la Città dei Cesari, incontrata, si dice, nel corso di un cammino che nel corso di due mesi e mezzo li aveva portati non certo in Patagonia, ma fino alle sierras di Cordoba, dove avrebbero visto una città piena di tesori e abitata da indios accoglienti: una storia che, passando bocca in bocca e di cronaca in cronaca, assunse connotati sempre più fiabeschi, incrociandosi più tardi con la notizia (successiva alla conquista del Perù da parte di Pizarro) su una schiera di inca carichi di ricchezze e in fuga verso sud, dove avrebbero fondato una città.

Altre spedizioni (numerose e puntualmente fallite), molte fughe e svariati naufragi, come quello della spedizione del Vescovo di Plasencia nello stretto di Magellano, nel 1540, popolarono la Patagonia di “spagnoli perduti” – naufraghi, disertori o profughi – che la voce corrente mise in relazione con il ricco e misterioso insediamento inca, e l’incrociarsi di versioni sempre più complesse e fantasiose aggiunse alla storia connotazioni apertamente magiche: la Città poteva prodigiosamente cambiare posto, i suoi abitanti non nascevano né morivano, a proteggerla degli estranei era una barriera di nebbia che si sarebbe dissipata solo alla fine dei tempi… E se nella seconda metà del XVIII secolo l’amministrazione del Regno del Cile decise di indagare su quella che veniva ormai considerata solo una leggenda, fu perché le giunsero informazioni sull’esistenza di una città di uomini bianchi “che non parlavano spagnolo” e facevano sorgere il sospetto di una presenza inglese o olandese, ma anche per il dubbio che nella presunta Città dei Cesari risiedessero i discendenti degli abitanti di Osorno, distrutta dai mapuche durante la rivolta del 1598. Venne dunque intrapresa una nuova spedizione, l’ennesima, ma i riscontri erano deboli, i testimoni poco attendibili, e nel 1782 l’indagine fu definitivamente chiusa.

I viaggi scientifici del XIX secolo, intenzionati a separare il loglio delle “favole” dal grano dei riscontri oggettivi, parevano destinati a seppellire per sempre una storia dura a morire, e invece no: la Città dei Cesari sarebbe sopravvissuta attraverso una letteratura popolare abbondante e fortunata, ma anche nelle pagine di autori di buon mestiere come i cileni Hugo Silva con il suo Pacha Pulai (1935), o Luis Enrique Délano con En la Ciudad de los Césares (1939), e soprattutto Manuel Rojas, uno dei più importanti scrittori del Cile moderno, che Ricardo Piglia non esita a paragonare a Roberto Arlt. La sua opera giovanile La Ciudad de los Césares (1936), uscita a puntate su El Mercurio e poi ripubblicata come romanzo per adolescenti, è certo molto diversa dal resto della produzione di un autore ormai classico, ma non ne tradisce il forte impegno sociale e l’etica rigorosa: nelle pieghe dell’avventura, la città abitata da Césares Bianchi (discendenti dei naufraghi) e Neri (gli indios) si trasforma in una polis utopica e meticcia in cui si confrontano e convivono due visioni del mondo, quella del conquistatore e quella del conquistato.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nell’agosto del 2017

 

Da leggere: Valeria Luiselli

Valeria Luiselli

Tenere fuori, chiudere dentro

Succede, a volte, che un richiamo imprevisto induca uno scrittore a interrompere la stesura di un’opera per dedicarsi a un’altra, percepita come più urgente. Accadde, per esempio, a José Donoso quando nel 1973 mise da parte il testo cui stava lavorando, Lagartijia sin cola, per dedicarsi a Casa de campo (sontuosa allegoria della situazione politica e sociale cilena), spinto – sostenne la figlia Pilar – dall’improvvisa notizia del golpe.

A Valeria Luiselli, forse la più celebrata tra le giovani scrittrici messicane di oggi, è accaduto qualcosa di simile proprio mentre progettava un nuovo romanzo, alla fine di un lungo viaggio con marito e figli nei giorni della cosiddetta Border Crisis, quando il brusio della radio, i titoli dei giornali e le voci della strada sembravano ripetere sempre la stessa notizia: migliaia di bambini e ragazzi, provenienti dal Centro America e dal Messico stavano entrando negli Stati Uniti clandestinamente e con ogni mezzo, in cerca di una famiglia che li aveva preceduti, o semplicemente della sopravvivenza.

Di ritorno a New York, idee e appunti per il romanzo andavano moltiplicandosi, e così pure gli arrivi dei giovanissimi migranti, contro i quali l’amministrazione Obama si era affrettata a emanare il Priority Juvenile Docket per un’espulsione più rapida ed efficiente, un provvedimento che annuncia e precede la ferocia trumpiana. Fu allora che Luiselli cominciò a occuparsi dei piccoli “intrusi”, facendo da interprete per la Icare Coalition, riempiendo moduli, ascoltando decine di storie. Quasi subito, si sentì obbligata a lasciare il romanzo in “animazione sospesa” e a virare verso un asciutto pamphlet che metteva il linguaggio letterario al servizio dell’indignazione, usando come scheletro le quaranta domande di uno spietato questionario burocratico. È nato così Dimmi come va a finire (pubblicato in Italia nel 2017 da La Nuova Frontiera, editore di tutta l’opera di Luiselli), premiato l’anno scorso con l’American Book Award e primo testo in inglese di una scrittrice cosmopolita che, cresciuta lontano dal suo paese d’origine al seguito di un padre diplomatico, si è stabilita da anni negli Stati Uniti e passa con scioltezza da una lingua all’altra.

Dopo due romanzi in spagnolo – Volti nella folla, del 2011, e Storia dei miei denti, apparso nel 2013 – Valeria Luiselli ha scritto in inglese anche il terzo, Archivio dei bambini perduti (La Nuova Frontiera, pp. 448, e. 20,00), che riutilizza in altra chiave parte dei temi, degli avvenimenti e dei personaggi del precedente pamphlet. Il romanzo interrotto ha così ripreso vita, e, splendidamente tradotto in italiano da Tommaso Pincio, procede lungo e lento come il viaggio in auto che l’ha ispirato, e che nel 2014 portò l’autrice e i suoi da New York all’Arizona. Con altrettanta lentezza andrebbe letto per non farsene sfuggire gli infiniti dettagli, le figurine e i paesaggi che sembrano ritagliati nella celluloide di vecchie pellicole, le innumerevoli storie (vere, inventate, ascoltate, lette) che si giustappongono e si incatenano, i brandelli di autobiografia appena velati, i ricordi che si insinuano tra le pieghe del presente.

Frammenti, digressioni, sguardi rapidi e dolorosi che registrano il progressivo avvento del disamore, parole e immagini che danno conto della crescente isteria provocata dall’“invasione” dei minori non accompagnati, sono tenuti insieme dalla scrittura squisita di un’autrice ormai completamente padrona dei propri mezzi espressivi. Come nei romanzi precedenti, Valeria Luiselli ripropone e addirittura accentua la componente metaletteraria che le è caratteristica, accumula e utilizza materiali diversi (bibliografie, citazioni, immagini, brani di testo) senza risolversi mai in puro esercizio formale, perfino quando l’artificio è laborioso come nelle Elegie finali, “rielaborazioni” dell’immaginario libretto sulla Crociata dei fanciulli di un’immaginaria autrice italiana, Ella Camposanto, disseminate di schegge di scritture altrui, da Pound a Omero, a Conrad, a Eliot, a Rulfo, a Monterroso, a Rilke.

I volumi disposti negli scatoloni che la famiglia porta con sé compongono una fitta bibliografia pronta a dilagare nelle pagine del romanzo: letture non solo condivise e commentate, ma utilizzate come parti indispensabili di una realtà da interpretare e costruire, insieme alla “colonna sonora” (Johnny Cash, David Bowie, Odetta, i Clash, gli Highwaymen, ma anche i suoni del mondo circostante) che un chilometro dopo l’altro scandisce il ritmo di un viaggio guidato da desuete mappe cartacee e documentato da polaroid sbiadite. Avventura e ricerca di sé si fondono, come nella più classica tradizione letteraria e cinematografica nordamericana, lungo strade infinite e deserte, tra motel improbabili e poliziotti sospettosi, mentre corre in parallelo la storia di una famiglia dei cui membri conosciamo solo i ruoli e le professioni, mai il nome. Il padre è un documentarista “sonoro” che registra i suoni del deserto (Desierto sonoro è il titolo spagnolo del libro), inseguendo la memoria di una tribù ribelle deportata in Arizona; la madre è una documentarista venuta dal giornalismo e votata perciò non alla raccolta e all’archiviazione, ma al racconto (e il solo racconto significativo, per lei, è adesso quello di una doppia crisi: la migrazione infantile e un matrimonio in frantumi); i figli sono fratellastri di dieci e cinque anni che esercitano con perizia il loro mestiere di bambini, facendo moltissime domande, cogliendo ogni bisbiglio, fornendo le proprie interpretazioni del mondo.

Mentre si avvicinano a una frontiera che serve a “tenere fuori” ma anche a “chiudere dentro” una nazione sospettosa e spesso ostile, che rischia di scoprirsi estranea a se stessa, fratello e sorella si fanno raccontare dal padre storie sugli Apaches sconfitti e le intrecciano a quelle che ossessionano la madre, sui bambini in cerca di scampo nella nazione che – pur largamente corresponsabile della devastazione da cui fuggono – li considera solo removed aliens, alieni da rimuovere. Sarà la voce del ragazzo, allora, a sostituire quella materna, e il suo punto di vista a prendere il sopravvento nella seconda metà del romanzo, che si fa meno realista, assume un tono di quasi onirico lirismo, lascia affiorare le voci e i corpi dei respinti e muta la direzione del viaggio: non solo in orizzontale – avanti e avanti, come la Bestia, il treno merci sul quale si arrampicano i migranti, o come i passi nel deserto – ma in verticale, giù e in basso, verso le profondità e le visioni delle mitologie mesoamericane e dei sogni infantili.

Tutto, inclusa la consapevolezza di una frattura familiare sempre più profonda, si mescola agli occhi dei fratelli in un’unica storia, ed è quasi inevitabile che decidano di perdersi a propria volta, ingenuamente pronti a soccorre i migranti, come a far presente che anche loro dovranno affrontare una separazione, un’assenza futura, una mutilazione. Quello che stanno cercando di dimostrare, penetrando nel limbo di uno spazio e di un tempo terribilmente mutevoli, inospitali e minacciosi, è forse che tutti i bambini sono in un certo senso “perduti”, che tutti hanno diritto a essere ritrovati, e che nessun essere umano è materiale di scarto: Valeria Luiselli è riuscita a dirlo con insolita profondità, tra le pagine di questo suo romanzo composito, denso, sovrabbondante e costellato di quelle minuscole, commoventi imperfezioni che rendono unico e raro un manufatto.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2019

 

Da tradurre: Álvaro Enrigue

Álvaro  Enrigue

Ora mi arrendo, e questo è tutto

Si ignora se verrà tradotto in italiano, ma esiste un altro e differentissimo racconto dello stesso viaggio narrato da Valeria Luiselli. Ne è autore Álvaro Enrigue, scrittore messicano di notevole valore ed ex marito dell’autrice di Archivio dei bambini perduti, nonché “originale” del padre che, mentre guida, narra ai bambini le sconfitte degli Apaches Chiricahua e dei loro capi Geronimo e Cochise. In Ahora me rindo y eso es todo, insolito romanzo storico pubblicato l’anno scorso da Anagrama, Enrigue unisce il resoconto quasi diaristico di vicende familiari e personali alla complessa narrazione su una cautiva bianca e sull’ufficiale messicano che, dopo averla tanto cercata, la lascia libera di fondersi con l’alterità Apache.

La lettura parallela di questi due libri così diversi per stile, intenti e impostazione, eppure curiosamente speculari, consente di mettere a confronto non solo e non tanto due scritture, ma due modi di porsi nei confronti di temi come l’identità, la migrazione, il colonialismo, il razzismo, il progetto neoliberista che prevede la cancellazione degli “inutili”. Mentre Luiselli – che, in bilico tra mondi diversi, sembra optare per un’identità culturalmente e linguisticamente fluida e composita – trascina il lettore nella perpetua evoluzione di un presente instabile, senza interrogarsi sulle cause ma rappresentandone magistralmente gli effetti, Enrigue (due volte desterrado, in quanto figlio di un’esule catalana in Messico) pur consapevole dei privilegi che gli assicura la sua situazione di intellettuale espatriato, continua a percepirsi come migrante, si azzarda a rivendicare la propria “messicanità” e, mettendo in scena la migrazione forzata di una tribù a lungo indomabile, scava nel passato  per decifrare il presente con gli strumenti di un immaginario indubbiamente politico.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2019

 

Da tradurre: Lucía Lijtmaer

Lucía Lijtmaer

Ofendiditos di tutto il mondo, unitevi 

Casa editrice nata nel 1969 a Barcellona e protagonista, all’epoca, di numerosi scontri con l’ancora imperante censura franchista, Anagrama è arrivata al suo cinquantesimo compleanno con un catalogo di quattromila titoli tra letteratura e saggistica, due famosi premi letterari (cui quest’anno si è aggiunto quello per la crónica, cioè il giornalismo narrativo, intitolato al messicano Sergio González Rodríguez) e un intatto livello di qualità, sul quale continua a vegliare il fondatore Jorge Herralde, nonostante abbia ormai ceduto la sua creatura al Gruppo Feltrinelli. Uno dei primi frutti della stretta collaborazione tra Herralde e Silvia Sisé, la nuova direttrice editoriale, sono i Nuevos Cuadernos Anagrama, che fanno diretto riferimento a una delle principali collane degli inizi: piccoli ed eleganti volumi dalla copertina monocroma, dedicati a brevi saggi che esplorano le inquietudini del presente in modo incisivo e polemico.

Tra le uscite più recenti e, in qualche modo, più necessarie, c’è Ofendiditos. Sobre la criminalización de la protesta (pag. 96, e. 8,90) di Lucía Lijtmaer, scrittrice e giornalista poco più che quarantenne, nata Buenos Aires ma cresciuta a Barcellona: un testo graffiante e non privo di umorismo, il cui titolo, intuitivamente comprensibile, non è però facile da tradurre.

In seno a una ormai diffusa narrazione “controriformista” e reazionaria, connotata dai toni del cinismo o dello scherno, in Spagna il termine è usato per squalificare chi difende diritti civili che si credevano solidamente acquisiti, o rigetta stereotipi e pregiudizi che si speravano sepolti, o non accetta comportamenti e discorsi sessisti e razzisti, o protesta contro le mille reincarnazioni del fascismo e le offese nei confronti delle minoranze, in qualunque forma si manifestino. Buonisti, censori, neopuritani, moralisti e musoni: questi sarebbero gli ofendiditos, secondo coloro che si presentano come coraggiosi anticonformisti pronti a sfidare la “dittatura” del politicamente corretto. Ma la verità, sottolinea l’autrice, è che non esiste discorso più funzionale al potere e più egemonico della scorrettezza politica, che, ove pubblicamente rintuzzata, cerca di liquidare qualsiasi dibattito politico e culturale con un minaccioso ghigno derisorio. Lo sappiamo fin troppo bene anche noi, ofendiditos d’Italia, che, quotidianamente innaffiati dalla pioggia degli sprezzanti bacioni di Salvini, confidiamo in una pronta traduzione del saggetto di Lijtmaer.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2019

Da leggere: Elvira Navarro

Elvira Navarro

Il neoliberismo produce follia

Tra le più singolari esperienze dell’editoria europea c’è senza dubbio quella di Caballo de Troya, un minuscolo marchio della Penguin Random House (quasi un raffinato capriccio, per un colosso dalla spiccata vocazione commerciale), creato quindici anni fa dall’editor, critico e saggista Constantino Bértolo per dare spazio a scritture nuove e originali. Proseguito dopo il pensionamento di Bértolo, nel 2014, con la scelta audace di affidare ogni anno la scelta dei titoli a un giovane scrittore e di puntare soprattutto sul formato elettronico, il progetto ha fatto da levatrice ad autori ancora sconosciuti, che hanno poi raggiunto un pubblico più vasto. Tra loro spicca Elvira Navarro (la prima, tra l’altro, a diventare editor temporanea di Caballo de Troya, dopo l’uscita di Bértolo), che col suo libro d’esordio, La ciudad en invierno, suscitò a suo tempo l’entusiasmo di Enrique Vila Matas e che oggi, dopo quattro romanzi e un recentissimo libro di racconti, si presenta come una delle voci più intense e apprezzate del panorama letterario spagnolo.

Tradotto per la prima volta in italiano da Sara Papini e incluso nel catalogo di Liberaria, un piccolo editore pugliese dalle ottime credenziali, arriva infine anche nelle nostre librerie il suo terzo romanzo, come sempre orientato a una densa brevità: La lavoratrice (pag. 173, e. 18), che attraverso una trama solo in apparenza semplice, dove ben poco accade, rovescia gli schemi consueti e racconta vite cui il mercato del lavoro non garantisce se non una difficile e instabile sopravvivenza, generando o amplificando un crescente disagio mentale.

Non c’è davvero nulla a cui afferrarsi nella vita di Elisa, che nonostante una laurea, un master, gli studi all’estero e la pubblicazione di un romanzo, deve accontentarsi di collaborazioni pagate male e in ritardo da una grande casa editrice, e si ritrova condannata alla precarietà senza orari di un lavoro eseguito in solitudine tra le quattro mura di un modesto appartamento in periferia, dove la noia e la fatica del suo “cottimo” da neoproletaria della cultura la spingono a cercare ogni pretesto per interrompersi, vagando in rete o contemplando dalla finestra un paesaggio che ricorda le vedute iperrealiste di pittori come Antonio López o Amalia Avia.

Anche la misteriosa Susana, con la quale Elisa è costretta a condividere un’abitazione che altrimenti non potrebbe permettersi, sembra segnata da una perpetua instabilità e da un trauma segreto che per un certo tempo le ha devastato la mente e il corpo, trasformandola in una sorta di freak e inducendola a cercare eccentrici incontri sessuali. Entrambe prigioniere di un conflitto prontamente medicalizzato, ma le cui radici sembrano trovarsi all’esterno, in un neoliberismo che produce follia, le due donne condividono un’intimità forzata e afasica, eppure finiscono per rispecchiarsi l’una nell’altra: Susana con sostanziale indifferenza, Elisa con terrore, perché la coinquilina le appare come l’esempio di una probabile condizione futura.

Considerato da più parti un perfetto “romanzo della crisi” che racconta una generazione priva di prospettive, La lavoratrice può far pensare a un rinnovato e contemporaneo realismo sociale, ma la struttura della narrazione, l’uso del linguaggio e l’indubbia vocazione sperimentale di Elvira Navarro ci dicono tutt’altro. Non a caso Damián Tabarovsky, critico e scrittore argentino di grande acume e autore di un saggio fondamentale come Literatura de izquierda, dice del romanzo che “ripensa il realismo per sovvertirlo, per espandere le sue possibilità espressive, per portarle all’estremo”, mentre si serve di una storia intima e individuale per raccontare la decostruzione dell’identità provocata dalla crisi economica e riflessa in quella degli spazi urbani dove la protagonista usa vagabondare, di notte, per cercare il vuoto e recuperare il respiro, camminando senza sosta.

La prima persona di Elisa, introspettiva e divorata dall’angoscia, è interrotta da altre voci: quella inaffidabile della mastodontica Susana (cui dobbiamo un incipit pirotecnico e delirante, tra bizzarre fantasie soddisfatte dalla torrida relazione con un nano) e quella cinica e freddamente disperata della caporedattrice Carmentxu, che infrangono la continuità del discorso inserendovi storie spezzate, o, nel caso di Susana, pure fabulazioni che le consentono di esistere, o forse solo di resistere. Storie e bugie che, scopriremo, vengono raccolte e "riordinate" dalla protagonista, pronta a servirsene per il suo nuovo romanzo, come ribadisce in un colloquio finale con lo psichiatra, che le chiede: “E cos’è più importante per lei: registrare ciò che avviene nel mio ambulatorio per concludere bene il suo libro, o curarsi?”. Così, mentre svela implicitamente al lettore il procedimento di costruzione di un’opera disseminata di interruzioni e salti cronologici, l’autrice avvia un riflessione sul senso del narrare e sulla stessa forma-romanzo.

In parallelo al crescere dell’ansia di Elisa, che constata ogni giorno l’impossibilità di guadagnare un orizzonte coerente e solido, le sue esplorazioni notturne della città si fanno prolungate e ossessive, dominate dalla paura e tuttavia indispensabili. La descrizione di una metropoli periferica e marginale si fa sempre più onirica e cupa, tanto che le strade, le case occupate, le silhouettes di chi raccoglie cartoni e fruga nella spazzatura, il contrasto continuo tra luci e ombre, i suoni e gli echi, prendono tinte spettrali, quasi gotiche, e trasformano Madrid in una città inventata, piena di vie e palazzi mai esistiti, pronti a svanire appena si distoglie lo sguardo. E se i passi di Elisa disegnano una mappa che corrisponde a quella dei suoi attacchi di panico, delle sue allucinazioni e dei suoi incubi, Susana, armata di minuscole forbicine e infinita pazienza, compone a sua volta altre mappe, collages labirintici fatti di figurine infinitesimali: una personalissima reinvenzione della città, scomposta in mille elementi e ricomposta secondo una logica straniante.

L’insistita presenza di uno spazio urbano superbamente descritto e ricreato è, del resto, una costante dell’opera di Elvira Navarro, tanto da manifestarsi nei titoli speculari dei suoi primi due romanzi (La ciudad en invierno e La ciudad feliz) e in un blog dedicato alle periferie di Madrid, a confermare una corrispondenza profonda tra “interno” ed “esterno”, come se il secondo definisse e modellasse il primo, avvolgendolo in un secondo corpo altrettanto inquieto e sofferente. Torna, inequivocabile, il tema del doppio: la città è l’alter ego di chi la abita, proprio come Susana potrebbe esserlo di una Elisa più matura e per sempre sconfitta. In una realtà frammentata e priva di speranza (almeno finché le vicende individuali non sapranno fondersi in una rivendicazione collettiva e finalmente politica), le loro storie si intrecciano alla storia di tutti e ne diventano il simbolo, dando vita a un romanzo audace e scomodo, che ci coinvolge in una lettura ipnotica e conturbante.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel luglio del 2019

 

Da leggere: Pedro Lemebel

Pedro Lemebel

Scomode memorie dal sottosuolo

Una giovane narratrice e un suo collega più anziano, popolarissimo in patria e appena approdato alla notorietà internazionale, si incontrano durante un avvenimento culturale e si scambiano battute pungenti ma affettuose. "Sei troppo grasso, Pedro" conclude lei, cercando di avere l’ultima parola, e l’altro, come sempre in abiti vagamente muliebri e tacchi alti, ribatte tenendosi la pancia: “Si vede così tanto che sono incinta di Bolaño?”. A raccontare quel breve incontro è Lina Meruane in un articolo scritto in morte di Pedro Lemebel, scomparso nel 2015 a sessantadue anni per un cancro alla laringe, lui che, a differenza di tanti suoi amici, era riuscito a sfuggire alle grinfie dell’Aids.

In quella pronta risposta declinata al femminile c’è un brandello della costante provocazione di cui sono intessute vita e opera di un autore “che non ha bisogno di scrivere poesia per essere il miglior poeta della mia generazione”, come disse di lui Roberto Bolaño, sostenitore autorevole ed entusiasta del cronista cileno. Tradotto in più lingue, nel 2004 Pedro è arrivato anche in Italia grazie a Marcos y Marcos, con Ho paura torero, il suo unico romanzo, e con due raccolte di cronache intitolate Baciami ancora, forestiero e Parlami d’amore; solo oggi, però, a oltre vent’anni dalla prima edizione in lingua originale, troveremo finalmente in libreria Di perle e cicatrici (Edicola Edizioni, pag. 247, e. 18, traduzione di Silvia Falorni), una delle sue opere più significative, che insieme a La esquina es mi corazón e Loco Afán. Crónicas de Sidario, compone una trilogia di cronache urbane risalenti al periodo della Concertación, segnato dalla rimozione del passato e dalla continuità con il neoliberismo duro e puro ispirato alle teorie dell’economista americano Milton Friedman (un suo allievo, José Piñera, fu ministro di Pinochet ed è il fratello dell’attuale presidente cileno).

Nato in uno dei quartieri più poveri di Santiago, al momento del golpe Lemebel aveva diciotto anni e, da omosessuale dichiarato, visse nel modo più aspro l’esperienza della dittatura, sfidandola attraverso una militanza politica e artistica venuta alla ribalta negli anni ’80, quando fondò con Francisco Casas il collettivo Las Yeguas del Apocalipsis, che con le sue performances mise in subbuglio una Santiago immersa nel grigiore del regime. Tanto l’arte visuale quanto la scrittura (il giovane Lemebel aveva pubblicato, nel 1986, un libretto di racconti intitolato Los Incontables) confluirono infine nella scelta di farsi anche cronista, quasi un gesto di resistenza, in parte ispirato dalla delusione per il disimpegno e la smemoratezza di molti autori della cosiddetta Nueva Narrativa cilena.

Va detto che in tutta l’America latina la cronaca è saldamente presente sin dall’epoca coloniale, e, prima di diventare una delle forme preferite dei narratori contemporanei, è stata contenitore privilegiato dei resoconti di esploratori ottocenteschi, dei “piccoli gioielli” modernisti, delle Acqueforti di Artl e dei testi brillanti e acuti del cileno Joaquín Edwards Bello. Un genere di frontiera, in bilico tra giornalismo e narrativa, che oggi, in un’epoca segnata dal rapidissimo succedersi delle notizie, offre un’interessante possibilità di approfondimento e riflessione, arricchita dalle risorse del discorso letterario. Niente di più adatto a Lemebel, insomma, e al suo bisogno di raccontare e raccontarsi per mezzo di uno strumento duttile e malleabile.

Le sue cronache, riunite in sette antologie, si distinguono per lo stile inconfondibile, per una marcata esigenza etica e politica, per l’attenzione verso tutto quanto si colloca ai margini e per l’introduzione nel panorama culturale cileno di un elemento nuovo: la voce omosessuale, e, soprattutto, quella derisa e criminalizzata della loca (più che una provocazione, un gesto sovversivo, in un paese dove solo nel 1999 è stata abrogata la Ley de Estados Antisociales, destinata a perseguire “vagabondi, mendicanti, pazzi e omosessuali”). Una voce della cui autenticità non si può dubitare: Lemebel parla a nome della propria differenza, ostentando con orgoglio la sua condizione di proletario, di travestito e di meticcio.

Prima di venire raccolte in volume, queste cronache hanno attraversato media diversi, come i giornali o la radio, e infatti, avverte il prologo, Di perle e cicatrici è il frutto dei dieci minuti quotidiani che per anni l’autore ha occupato nell’emittente femminista Radio Tierra, con un programma intitolato Cancionero. Che a ospitarlo fosse proprio quella radio non è irrilevante, in quanto segno dell’importanza che ebbe per lui l’alleanza con il femminile, simboleggiata dalla sostituzione del cognome paterno, Mardones, con quello materno, e basata su una rete di rapporti con studiose, scrittrici e artiste come Pia Barros, Diamela Eltit, Nelly Richard, Paz Errazuriz, e con la segretaria del Partito Comunista Gladys Marín, che lo accolsero e lo appoggiarono sin dagli anni ’80, stringendo con lui legami saldissimi, tanto che quando Roberto Bolaño suggerì a Lemebel di “disfarsi delle vecchie femministe”, l’amicizia tra i due si incrinò.

I testi sono suddivisi in otto sezioni (nell’edizione italiana manca quella intitolata Relicario, composta da foto di personaggi, oggetti e spazi citati nel libro) per un totale di settantadue cronache cui il passaggio dalla voce alla carta stampata non toglie musicalità e ritmo, accentuati, anzi, dai titoli e dalle epigrafi e dall’amalgama tra lingua letteraria e oralità popolare, ricca di fioriture, localismi ed espressioni gergali. A questo proposito, molti critici ricollegano la scrittura di Lemebel al neobarroco di Lezama Lima, Sarduy, Perlongher, anche se in lui l’intenzionalità barocca e sperimentale è meno marcata, e se attribuirgli una simile genealogia impedisce almeno in parte di constatare che la ricchezza della sua prosa rimanda non tanto alla cultura alta, quanto all’uso consapevole di un kitsch melodrammatico come il testo di un bolero e, forse, alla luccicante estetica delle locas e al loro sapiente ricorso all’artificio.

Racchiuse nello scrigno di un linguaggio denso di metafore e immagini, di indignazione, di acido umorismo, le cronache evocano il passato accostando frammenti e residui, e i ricordi – ben più vivi di quelli imposti per decreto e sepolti sotto ipocriti monumenti – si accompagnano alla denuncia dei complici della dittatura come Mariana Callejas (protagonista di un testo che ispirò a Roberto Bolaño il suo Notturno cileno), a piccole storie che mettono a nudo la violenza del regime e all’esplorazione di una cultura di massa che produceva consenso attraverso i quiz a premi, i predicatori televisivi, le telenovelas, la stampa a sensazione, i trionfi delle reginette di bellezza. Lemebel si fa portavoce di memorie sotterranee, riscatta corpi e destini ignorati, si incarica di ricostruire le vicende nascoste dietro un nome, un’oggetto, un’immagine: la foto di Claudia Victoria, desaparecida a otto mesi; il video in cui Karina Eitel, prigioniera politica, recita un testo scritto dai suoi carcerieri, stordita dagli psicofarmaci e imbellettata per nascondere i segni della tortura; il volto-maschera di Carmen Gloria Quintana, cui i militari diedero fuoco dopo una manifestazione. L’affiorare del passato, però, si sottrae al rito e alla celebrazione, propone un altro modo di vivere la memoria, implica una critica serrata al presente e la necessità di cambiarlo: è un invito a ricordare, certo, ma soprattutto a prendere coscienza e ad agire. Le scomode cronache di Lemebel – collocate in un paesaggio urbano in movimento, dove il contrasto tra quartieri alti e poblaciones evoca le cesure e le frontiere di una società fondata su diseguaglianze sempre più profonde – sono ancora oggi la mappa di ciò che il Cile desidera dimenticare, e proprio per questo libri come Di perle e cicatrici reggono alla prova del tempo. L’autore ha detto spesso che la rabbia è l’inchiostro di una scrittura che non intende sorvolare né perdonare, e che scruta da vicino perle e cicatrici, segni incancellabili sul corpo degli individui, della collettività, della metropoli dove proliferano i non-luoghi consacrati alla merce. Un aperto richiamo a quella che Benjamin definisce “la tradizione degli oppressi”, che a tanti anni di distanza ci permette di leggere queste cronache come fossero scritte oggi, e in qualche modo ci riguardassero.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2019