Da tradurre: Hilda Mundy

 

Hilda Mundy

Hilda Mundy, un segreto ben custodito

Si chiama Los libros de la Mujer Rota (il riferimento a Una donna spezzata di Simone de Beauvoir non potrebbe essere più esplicito) ed è una nuova arrivata nel panorama della microeditoria latinoamericana, vero arcipelago di isolotti vulcanici che emergono all’improvviso in un oceano presidiato da leviatani quali Penguin-Random House o Planeta, grandi e voraci gruppi stranieri cui fa capo buona parte dell’editoria locale. Creata da una scrittrice cilena, Claudia Aplabaza, giovane e già piuttosto nota per i suoi romanzi e racconti (Diario de las especies, Siempre te creíste la Virginia Woolf, Goo y el amor), la piccola editorial può contare sull’esperienza che la sua fondatrice ha maturato nelle Ediciones Barataria durante gli anni vissuti a Barcellona, e si fa conoscere tramite un sito elegante e disadorno, ancora semivuoto ma già abitato da un’ambiziosa dichiarazione di intenti e dall’annuncio dell’uscita, pochi giorni fa, di Pirotecnia. Ensayo miedoso de literatura ultraísta di Hilda Mundy, il primo libro del catalogo. E che libro: un “pezzo scelto”, come si legge sulla raffinata copertina rossa, ma soprattutto un pezzo raro, che, con il supporto del prologo di Edmundo Paz Soldán, riporta alla luce l’opera di un’autrice boliviana praticamente sconosciuta al di fuori del suo paese, dove, peraltro, è nota soprattutto a critici e intellettuali sufficientemente curiosi.

Si potrebbe dire che Hilda Mundy (nata nel 1912 e scomparsa nel 1982, si chiamava in realtà Laura Villanueva Rocabado) sia sempre stata una scrittrice ai margini, per ragioni diverse: per esempio la diffidenza troppo a lungo nutrita dalla critica e dall’accademia boliviane nei confronti delle donne letterate, e poi il silenzio in cui Hilda si chiuse a soli ventiquattro anni, rinunciando alla scrittura dopo il matrimonio con il poeta Antonio Ávila Jiménez e scomparendo dalla scena culturale. Ma se Hilda Mundy resta ancora oggi uno dei tanti secretos mejor guardados della letteratura latinoamericana lo si deve innanzitutto al carattere singolarissimo dei suoi testi: un’opera esigua e inclassificabile, composta solo da due titoli – il già citato Pirotecnia, del 1936, e il postumo Cosas de fondo. Impresiones de la guerra del Chaco y otros escritos del 1989, in cui sono raccolti i tanti scritti apparsi su quotidiani e riviste –, entrambi animati da un corrosivo humour nero estraneo alla tradizione letteraria boliviana, e tali da far considerare l’autrice come l’unica (o quasi) esponente dell’avanguardia nel proprio paese. Influenzata dall’ultraísmo spagnolo, dal futurismo, dal modernismo, la sua prosa è un torrente di metafore che lasciano il segno, sfugge a ogni definizione, si rifiuta di incanalarsi nelle forme consacrate del romanzo, del racconto, del pamphlet, e sembra quasi annunciare con largo anticipo l’antipoesia di Nicanor Parra. Vale la pena di avvicinarsi a lei in quanto interprete acuta e ironica dei ruoli femminili, oppure di scoprirla in veste di beffarda osservatrice che, con insistita levità, in una serie di crónicas alquanto anomale scruta dalle retrovie domestiche le incongruenze di una guerra inutile e sanguinosa come quella del Chaco; ma soprattutto andrebbe letta la Mundy delle brevi, straordinarie “glosse” di Pirotecnia, un fuoco d’artificio che nasce da una coscienza critica così estrema da bruciare e consumare tutto ciò su cui si posa (“La mia critica è un essere vivo, come un cancro”), per restituircelo rinominato e giocosamente ricomposto, si tratti della città attraversata da macchine e popolata da nuovi oggetti tecnologici, oppure delle persone che la abitano e dei ruoli che l’immaginario sociale ha predisposto per loro, o addirittura delle norme tipografiche.

Vale la pena, insomma, di leggere qui e ora il mondo “riletto” da Hilda Mundy e dal suo sguardo straniante e implacabile: ci sarà mai nessuno che si offra di renderlo accessibile nella nostra lingua?

 

 

Questo articolo è apparso su Alfabeta nell’aprile del 2015

Da leggere: Daniel Sada

Daniel Sada

Il gioco del linguaggio di Daniel Sada

“Davanti agli oltre centomila omicidi e ai trentamila desaparecidos provocati dalla presunta “guerra” contro le droghe del presidente Felipe Calderón, la narrativa messicana non è stata all’altezza della catastrofe politica che si nasconde in ciò che con eccessiva disinvoltura chiamiamo narco. […] Com’è frequente nella musica popolare, nel cinema e nell’arte concettuale sul narco, la maggioranza dei narcoromanzi scritti nella prima decade del XXI secolo affrontano il fenomeno in modo politicamente neutro”.

Il severo giudizio sulla vasta produzione “narcoculturale” è di Oswaldo Zavala – studioso messicano da tempo trapiantato negli Stati Uniti, dove insegna al CUNY Graduate Center –, che molto ha scritto sulla letteratura nata nel nord del Messico e sulla sua mitologia. Secondo Zavala, gran parte dei romanzi messicani sul narcotraffico si adatta in realtà al discorso governativo, che attribuisce la tragica situazione del paese solo a un’interminabile lotta fra cartelli della droga decisi a sfidare, erodere e perfino sostituire l’autorità dello Stato; ed è proprio perché sorvola quasi sempre sulla “dimensione criminosa” e la violenza del potere ufficiale, non inferiore a quella dei cartelli, che un filone di grande successo come la cosiddetta narcoliteratura rischia oggi di prosperare su luoghi comuni e formule quasi meccaniche, diventando parte di un panorama dominato “da opere commerciali, depoliticizzate, frivole e irrilevanti”.

Un’eccezione alla regola, dice lo studioso messicano, è però rappresentata da Daniel Sada, scomparso nel 2011 a cinquantotto anni, lasciando alle “vaste minoranze” dei suoi lettori ben undici romanzi, otto raccolte di racconti e tre di versi: uno scrittore che per ragioni diverse e ben motivate è stato via via accostato a Lezama Lima, a Rulfo e a Gadda (non a caso il protagonista del racconto di Sada Atrás quedó lo disperso ha l’abitudine di distribuire copie di El zafarrancho aquel de via Merulana, ovvero del celebre Pasticciaccio), ma che, al di là di ogni suggestione, è reso unico da una personalissima ricerca formale, da incessanti invenzioni lessicali, dal travaso del rigore e della musicalità della poesia classica nella prosa moderna, e infine dalla conversione dell’oralità popolare in sofisticato linguaggio letterario, a testimonianza di quella che lui stesso ha definito “una scommessa sulle qualità della lingua”.

Benché Sada si sia sempre rifiutato di proporsi come uno scrittore apertamente politico o di denuncia, alla José Revueltas, Zavala sostiene giustamente che l’analisi dei meccanismi formali della sua opera ha fatto passare in secondo piano la dimensione politica ed etica sottesa a un così peculiare uso del linguaggio, e indica due romanzi, scritti a distanza di anni, come chiavi utili a interpretare il presente del Messico: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), considerato il capolavoro sadiano, e El lenguaje del juego (2012), uscito postumo, che viene ora pubblicato dall’editore Del Vecchio (Il linguaggio del gioco, traduzione di Carlo Alberto Montalto, pag. 241, e. 15) cui dobbiamo anche l’apparizione, due anni fa, del magnifico Quasi mai. In entrambi, la scrittura di Sada dà vita a un fiume di storie che scorre in uno dei luoghi più aridi e desolati del continente americano, il deserto a cavallo della Frontiera, sfondo costante sia della migrazione che ha portato negli USA milioni di messicani, sia del narcotraffico.

In Il linguaggio del gioco, Sada ha vinto per la prima volta la propria riluttanza a trattare temi strettamente legati alla narconovela, da lui considerata una moda esecrabile; era consapevole, infatti, di come fosse impossibile raccontare ancora del deserto dov’era nato e cresciuto e in cui la sua narrativa è saldamente radicata, senza tenere presenti le profonde trasformazioni indotte dalla violenza dei cartelli e da quella parallela dello Stato. L’argomento non poteva né doveva essere eluso, insomma, ma Sada è riuscito a trattarlo in modo imprevedibile, scegliendo, sottolinea il critico Federico Campbell, di fare del narco non un testo, ma un contesto all’interno del quale i personaggi si muovono alla ricerca della propria identità e tentano di costruirsi un’esistenza serena, come accade a Valente Montaño, che per diciotto volte ha varcato clandestinamente la frontiera, vivendo da indocumentado negli Stati Uniti, per essere puntualmente scoperto e deportato.

La diciottesima volta, però, è diversa dalle altre, perché Valente ha ormai messo da parte abbastanza denaro per aprire, insieme alla moglie Yolanda e ai figli Martina e Candelario, una pizzeria (l’unica e sola, in terra di tortillas) nel piccolo e sonnolento paese di San Gregorio, perso nel deserto: un posto dove non succede mai nulla, proprio come a Remadrín, la cittadina di Porque parece mentira; ma tanta quiete verrà spazzata via da una violenza uguale e diversa: quella dell’esercito a Remadrín, dove una truffa elettorale ha scatenato un massacro, e quella del narcotraffico a San Gregorio, luogo considerato strategico da due cartelli rivali e pronto a diventare il palcoscenico di un confronto sanguinoso al quale i partiti, la chiesa, le istituzioni, la polizia e gli abitanti sembrano attivamente adattarsi. La vita dei Montaño, assorti fino a poco prima in un laborioso “sogno messicano” fatto di duro lavoro, onore e risparmio, verrà così devastata – come, del resto, quella di tutti gli altri – e la famiglia si disintegrerà, mentre Candelario diventa un sicario e poi un piccolo boss, e Martina va incontro alla violenza estrema di un compagno brutale, a sua volta torturato e ucciso dai trafficanti.

La decomposizione sociale, familiare e individuale viene registrata passo dopo passo, il sangue che scorre a fiumi e i dettagli cruenti sono puntualmente descritti, finché il romanzo si trasforma in un viaggio delirante e la storia dei Montaño sembra adombrare quella di una nazione intera. Eppure Sada non rinuncia mai a un tono quasi picaresco, all’approccio comico e satirico, allo humour nerissimo che sono tra le sue caratteristiche principali e sembrano sgorgare spontanei da una voce narrante, che, senza rivelarsi, si intromette, svela dettagli nascosti e sollecita il giudizio del lettore, non risparmiandogli il proprio, spesso crudele ma non immune da un certo disincantato affetto per i personaggi.

Chi ha letto Quasi mai riconoscerà all’istante questa voce, che è indubbiamente la stessa, ma potrà anche misurare la distanza tra il nord del Messico di quarant’anni fa, descritto in quel lungo e magistrale romanzo, e il Messico di oggi (che l’autore, sempre pronto a distorcere e reinventare i nomi di regioni e città, chiama Mágico) raccontato in Il linguaggio del gioco: una volta disseminato di villaggi isolati e pigre cittadine prigionieri di un tempo immobile, il deserto si è fatto frenetico, i suoi centri abitati oscillano tra uno sviluppo caotico e improvvise devastazioni. E anche la prosa di Sada, rispetto a quella lenta e sontuosa di Quasi mai, si adatta al cambio di passo e ricorre a frasi brevissime, cerca un ritmo più rapido, diventa concisa e concentrata, ma non per questo meno “sadiana”: il linguaggio continua a intrecciare arcaismi e neologismi con elementi poetici e regionali, creando uno stile inconfondibile e mettendo a dura prova il traduttore che, inevitabilmente, può solo in parte restituirlo in italiano. Ma chi traduce, come chi legge, non potrà negare che valga almeno la pena di provarci.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel marzo 2015

Anniversari e Addii: Francisco “Paco” González Ledesma

Francisco “Paco” González Ledesma

Per le strade di Barcellona

Per innumerevoli lettori degli anni ’50 e ’60 era Silver Kane, popolarissimo autore di almeno un migliaio di western abilmente costruiti; per le divoratrici di romanzi sentimentali, invece, in quello stesso periodo era Rosa Alcázar o Silvia Valdemar, entrambe instancabili confezionatrici di storie d’amore a lieto fine; per chi preferiva la suspense si chiamava Taylor Mummy, e molti anni dopo sarebbe diventato Enrique Moriel, a beneficio di quanti apprezzano i più esoterici misteri del fantastico urbano.

Ma in realtà era sempre lui, Francisco “Paco” González Ledesma, nato nel 1927 a Barcellona, la città dove è morto lunedì 2 marzo, a quindici giorni dal suo ottantottesimo compleanno: prima ancora che una macchina per narrare così instancabile da potersi paragonare a Georges Simenon (anche lui, in gioventù, forsennato produttore di storie nascosto dietro svariati pseudonimi), un uomo di straordinaria umanità, rigore morale e fedeltà alle proprie idee, e anche uno dei pochi romanzieri popolari spagnoli che sia riuscito a diventare uno scrittore tout court, pubblicato da grandi editori e tradotto in diverse lingue, grazie a un certo numero di romanzi non di “genere” e soprattutto agli undici pregevoli polizieschi che hanno come protagonista il sarcastico e malinconico ispettore Méndez.

Di Ledesma il pubblico italiano conosce almeno sette romanzi della serie Méndez, proposti con un certo successo nel nostro paese da editori diversi (Hobby & Work, Mondadori, Giano, Giunti), cui si aggiungono un fantasy ambientato a Barcellona e firmato Enrique Moriel (La città senza tempo, Bompiani 2009), e un magnifico, crudo noir sulla transizione dal franchismo alla democrazia intitolato Soldados (Meridiano Zero 1999).

Non è mai stato tradotto, invece, quello che per alcuni è il suo libro migliore, ovvero Historia de mis calles (2006), un’autobiografia in cui lo scrittore narra la sua infanzia di bambino povero e precoce (i primi racconti li scrisse a dodici anni) cresciuto per le strade del Poble Sec, e gli anni di studio e di lavoro che gli permisero di laurearsi in legge, per poi scoprire che la professione di avvocato non faceva per lui e guadagnarsi la vita prima scrivendo un paio di romanzi alla settimana per l’Editorial Bruguera – regina della stampa popolare che sfruttava un piccolo esercito di disegnatori e anonimi scrittori – e poi dedicandosi al giornalismo.

Partito dallo scalino più basso e grazie a un lungo e minuzioso apprendistato, Ledesma divenne infine capo redattore del quotidiano La Vanguardia, ma non smise mai di dedicarsi alla narrativa, la sua passione più autentica. A ventun anni non aveva forse aveva vinto con Sombras viejas il Premio Nacional de Novela, istituito dall’editore Janés e assegnato da una giuria di cui faceva parte Somerset Maugham? Il libro, giudicato “comunista e pornografico” dalla censura franchista, non si poté stampare se non dopo la fine del regime, e a Ledesma fu impedito di pubblicare fino al 1977; ma nel 1983 ecco apparire finalmente e con immediata fortuna il primo libro in cui si affaccia Ricardo Méndez: Expediente Barcelona, subito premiato e subito tradotto da Gallimard, con un successo perfino superiore a quello ottenuto in Spagna.

Sgradito ai suoi superiori sia durante il franchismo che in democrazia perché incline all’insubordinazione, anticonformista, poco rispettoso della legge ma rispettosissimo della propria idea di giustizia e, come se non bastasse, appassionato lettore, tanto da condividere con montagne di libri il suo piccolo appartamento vicino ai Drassanes, gli antichi cantieri navali di Barcellona, Méndez è un poliziotto indimenticabile e insospettabilmente sentimentale dietro una dura scorza di cinismo. Per raccontare le sue indagini, inutile dirlo, l’energica, chiara ed efficacissima scrittura di Ledesma ha ampiamente attinto non solo all’enorme mestiere maturato quando era un anonimo macina-storie, ma anche all’esperienza di giornalista per nulla incline ai compromessi e abituato a ficcare il naso dietro le quinte del potere: un potere impietosamente dissezionato e messo alla berlina in ogni pagina della serie Méndez, inscrivibile in una sorta di hard boiled mediterraneo che, proprio come Historia de mis calles, è anche lo specchio di sessant’anni di storia spagnola e catalana, del cambiamento profondo di una società, dell’evoluzione di costumi e malcostumi.

Ma soprattutto è il ritratto di una città e dei suoi tanti, diversi volti: la Barcellona ribelle e proletaria devastata dalla guerra civile e da un tragico e grigio dopoguerra, quando il franchismo cercò di piegarla definitivamente e di cancellarne la lingua e la cultura; la Barcellona pre-olimpica con le sue stradine sudice, i suoi bar, la sua gente povera e solidale, il suo popolo notturno di emarginati, di cui Ledesma non smise mai di aver nostalgia; la rampante Barcellona post-franchista, città d’affari e di speculazioni ma anche insolito crogiolo intellettuale; la Barcellona dei nostri giorni, oppressa da un devastante turismo di massa ma decisa a non farsi impunemente sopraffare…

Ed è proprio Barcellona, in realtà, la vera, amatissima protagonista dei libri di Ledesma, amata, odiata, rimproverata, rimpianta… una città di cui pochi hanno saputo raccontare come lui le ombre e le luci, e che in questi giorni lo ha salutato con enorme affetto.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel marzo 2015

Da leggere: Edmundo Paz Soldán

 

Edmundo Paz Soldán

Un romanzo di formazione nella Bolivia degli anni ’80 

Della letteratura boliviana poco si sa, in Europa quanto nei paesi di lingua spagnola, nonostante un’indubbia ricchezza che, accanto a testi ormai ritenuti canonici, offre incontri imprevisti come quello con Hilda Mundy, autrice di un unico libro nel solco dell’ultraismo (tanto più sorprendente in un paese che con l’avanguardia ha avuto poco a che fare), o con la prosa alcolica e sconvolgente di Victor Hugo Viscarra, la cui voce arriva da una marginalità estrema vissuta fino all’ultimo per le strade di La Paz. Ben poche sono le traduzioni, dunque, in Italia come altrove, anche se da noi sono arrivati almeno Jaime Saenz, il più importante scrittore boliviano del ’900 (Crocetti ha pubblicato l’imponente Felipe Delgado, romanzo singolarissimo di oltre 600 pagine), Jesús Urzagasti (sempre di Crocetti è l’edizione italiana della sua obra maestra, Tirinea), il poeta Pedro Shimose, proposto da Sinopia, e pochi altri, quasi sempre tradotti con grandissima competenza da Claudio Cinti.

Mai tradotti, invece, gli esponenti della generazione più giovane che sta mettendo fine a un troppo lungo isolamento: autori come Liliana Colanzo, Maximiliano Barrientos, Wilmer Urrelo, Sergio di Nucci, Giovanna Rivero o Rodrigo Hasbún (il più conosciuto fra gli scrittori sotto i quaranta, nonché uno dei ventidue “eletti” dalla rivista Granta nel 2010) non sono ancora apparsi nella nostra lingua, nonostante alcuni di loro vengano ormai pubblicati in buona parte dell’America latina e in Spagna.

In tanto silenzio sul passato e il presente di una letteratura immeritatamente periferica, l’unica vera eccezione è rappresentata da colui che all’estero viene oggi considerato lo scrittore boliviano per eccellenza, pubblicato da una grande casa editrice come Alfaguara (sempre più internazionale da quando è stata acquistata dalla Penguin Random House) e tradotto in molti paesi: Edmundo Paz Soldán, nato nel 1967 a Cochabamba, che a venticinque anni ha lasciato la Bolivia per gli Stati Uniti, dove si è laureato a Berkeley, è diventato professore alla Cornell University e a partire dal 1990 ha prodotto una dozzina di raccolte di racconti e dieci romanzi, oltre ad alcuni saggi e alla discussa antologia Se habla español. Voces latines en USA, compilata con il cileno Alberto Fuguet. Arriva adesso in libreria, tradotto da Carla Rughetti, il suo Río fugitivo (pag.463, e.18), pubblicato da Fazi Editore presso il quale era già apparso La materia del desiderio, una novela che, insieme ad altre come Aldedor de la torre e Palacio Quemado, si concentra sulla situazione politica e sociale della Bolivia, filtrata attraverso la storia personale, familiare e sentimentale dei protagonisti. A questo realismo apertamente schierato, che evita però l’ideologia e l’indigenismo, Paz Soldán si è in parte sottratto in Sueños digitales o El delirio de Turing, frutto della sua fascinazione per la tecnologia e per la rete che ridisegnano e modellano la quotidianità, fondendola a un paesaggio urbano e latinoamericano in cui il potere cerca di cancellare le tracce del passato grazie a un ritocco costante, una sorta di continuo e sofisticato Photoshop che renda accettabile e consumabile la sua immagine. E questa strada lo scrittore è tornato a percorrere – ma uscendo una volta per tutte dai confini boliviani – nel suo ultimissimo romanzo, Iris, che, ispirato dalle atroci prodezze di un gruppo di soldati americani in Afghanistan, si propone come fantascienza pura, ritratto della presente ma anche temibile anticipazione del futuro. Tra i romanzi “boliviani” e Iris si collocano poi alcune delle opere migliori di Paz Soldán, come Norte, Los vivos y los muertos e molti dei racconti più recenti: storie che appartengono al nord del continente, sia quando parlano della perdita dell’identità e del linguaggio di immigrati diversi (il serial killer, il pittore folle, la studentessa), sia quando raccontano la violenza segreta della provincia USA, alle prese con una epidemia di suicidi adolescenziali.

In questo panorama ampio e vario, in cui ogni libro – riuscito o meno – rappresenta una tappa di maturazione e, pur nella diversità dei registri e delle trame, resta fedele ad alcune costanti (elementi di suspense, storie parallele che si sfiorano appena, il lavoro sul linguaggio, i riferimenti metaletterari, l’immagine di un’America latina satura di riferimenti alla cultura di massa nordamericana, la ridefinizione del concetto di realtà, l’indagine sui segreti di famiglie che sembrano riflettere i destini e la natura del paese), Río fugitivo, uscito per la prima volta nel 1998 e rivisto dieci anni dopo, occupa un posto del tutto peculiare. Ambientato nella Cochabamba degli anni ’80, quando l’autore aveva diciassette anni come il protagonista Roberto e come lui frequentava il liceo cattolico Don Bosco, è un romanzo di formazione in piena regola che rimanda a un antecedente illustre (La città e i cani di Vargas Llosa, nota Juan Gabriel Vásquez nella bella prefazione) apertamente citato da Paz Soldán, ma è anche un ritratto della borghesia boliviana durante la presidenza di Siles Zuazo – primo governo eletto dopo una stagione di dittature e colpi di stato –, di una classe sociale razzista ed escludente sempre in attesa del prossimo “uomo forte” e di una generazione di giovanissimi che vivono un totale distacco dalla realtà di un paese povero dove l’ingiustizia sociale è la norma, e sono invece immersi in consumi, miti, musica che vengono dagli Stati Uniti.

Ma Río fugitivo è anche una sorta di piccolo trattato di narratologia, perché il bisogno e la passione del raccontare lo attraversano dalla prima all’ultima pagina: racconta (e soprattutto si chiede come raccontare, spingendosi a plagiare gli scrittori amati) Roberto, che vuole diventare scrittore e che vende ai compagni racconti e poesie d’amore; raccontano i suoi compagni, narratori orali che favoleggiano di sesso e improbabili avventure, intessono abili bugie e anticipano l’opportunismo degli adulti futuri; raccontano i suoi genitori, ognuno dei quali fornisce una propria versione delle sventure familiari. E in questo flusso di narrazioni che si intersecano si inserisce a un tratto una morte che tocca Roberto troppo da vicino perché lui, nutrito di romanzi polizieschi, non decida di arrivare alla verità. Il che introduce un terzo elemento di spicco, e cioè la messa in scena di un’indagine, o meglio la sua costruzione, che evoca e parodizza la letteratura di genere, cui Paz Soldán ha sempre guardato con interesse. 

Romanzo corale tessuto con innumerevoli fili e scritto in uno spagnolo terso e quasi neutro – ben diverso da quello meticcio, denso di anglicismi e localismi, che Paz Soldán adotterà in seguito, fino ad arrivare alla “neolingua” di Iris –, fitto di personaggi, di scoperte sempre ribaltate e di tutti quei misteri la cui decifrazione è (o forse è stata) una delle imprese più impegnative cui l’adolescenza deve dedicarsi, Río fugitivo ci si presenta come profondamente boliviano e latinoamericano (un’America latina neoliberale e “globale” che tuttavia non si è liberata dalle sue più antiche contraddizioni), del tutto estraneo all’ormai remoto canone dei maestri del boom, ma allo stesso tempo, nota Vásquez, incline a una dialettica che reinventa la tradizione proprio mentre sembra negarla. E infine, ultimo ma non irrilevante motivo di interesse, ci racconta con una nuova voce i turbamenti, le allegrie, le ansie e le violenze di una adolescenza universale.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel febbraio 2015