Anniversari e addii: María Kodama

 

María Kodama

Al servizio del Genio (e viceversa)

«Io ero al servizio del talento letterario di un uomo, l’ho servito con obbedienza, ho servito una mente maschile, dunque per molti maschi sono la ragazza dei sogni, sono anche la loro potenziale vedova. Sono stata la segretaria di Levin, la sua archivista, moglie, redattrice, agente… Non mi sono risposata, ho continuato a servirlo dopo la sua morte e lo servirò fino alla mia morte. Lui, inoltre, mi ha lasciato un capitale simbolico, che io con una gestione attenta, ho accresciuto». Così, nello splendido ultimo libro di Dubravka Ugresic pubblicato da La nave di Teseo (La volpe, 2022), parla la protagonista di L’arte dell’equilibrio, incrocio tra racconto, cronaca e saggio sull’incontro dell’autrice con la Vedova di un anziano scrittore.

Parole simili potrebbe averle dette qualsiasi Vedova illustre – la maiuscola è d’obbligo –, dall’immaginaria Mrs.Driffield di Lo scheletro nell’armadio di Somerset Maugham, fino a quelle realmente esistite ed esistenti, eredi non solo dei diritti, ma del ruolo di curatrici postume: vestali, dunque, e a volte martiri volontarie, ma anche menadi, «creature temibili, onnipresenti e disposte a fare a pezzi chiunque osi toccare il legato del defunto», secondo la definizione di Marcos Eymar (e qui va notato che ai Vedovi, compresi i più discutibili, viene di solito riservata minore e più indulgente attenzione).

Anche María Kodama, scomparsa il 26 marzo a ottantasei anni nella sua casa di Buenos Aires, ha pronunciato frasi del genere nelle innumerevoli interviste e apparizioni pubbliche che la vedevano volare da un continente all’altro per parlare di Jorge Luis Borges, incontrato sulla soglia di una libreria (così dice la leggenda), quando lei aveva sedici anni e lui cinquantaquattro, e da allora mai più abbandonato, fino alla morte avvenuta nel 1986 a Ginevra, dove lo scrittore è sepolto sotto una scritta in inglese antico corredata da immagini guerriere, in stridente contrasto con la spoglia lapide della sua “vicina” Griselidis Real, su cui si legge:«Ecrivaine, peintre, prostituée».

Borges l’aveva sposata in Paraguay cinquanta giorni prima di morire (quando, tra l’altro, in Argentina il suo primo matrimonio con Elsa Astete era ancora valido), ma Kodama era da tempo la sua compagna e insieme avevano viaggiato per il mondo, raccogliendo gli omaggi dovuti a una fama straordinaria quanto tardiva, destinata inevitabilmente a riverberarsi su quella misteriosa ragazza dall’aria esotica, figlia di un chimico giapponese e di un’argentina di origine svizzero-tedesca, nonché la prima tra le molte donne amate dallo scrittore (perennemente enamoradizo, ma inorridito dal sesso e controllato da una madre tiranna) a non respingerlo e a offrirgli un amore in cui il corpo non aveva importanza né peso.

Non ci sono dubbi sulla passione quasi religiosa di Kodama per il Genio, e ancor più sulla sua inflessibilità di guardiana dell’opera, eppure la polemica ha sempre accompagnato, non troppo in sordina, una vedovanza aggressiva, prodiga di cause giudiziarie che sfociavano in sequestri di libri e richieste di risarcimento (quando reclamò parte del compenso dovuto al poeta Osvaldo Ferrari per il suo libro Diálogos con Borges, un tribunale francese deliberò a suo sfavore, affermando che «l’universo dei diritti di María Kodama ha i suoi limiti e non è in perpetua espansione») e accusata non solo di protagonismo sfrenato, ma anche di uno sfruttamento più che disinvolto dei testi borgesiani.

Convinta di essere la voce di Borges e la sua unica interprete autorizzata, negli anni la Vedova ha consegnato agli editori una sorprendente quantità di inediti, compresi quelli scartati e rinnegati dall’autore, o i rimasugli sepolti in fondo a un cassetto, e non ha esitato a intervenire in modo spregiudicato su testi esistenti, sopprimendo dediche o eliminando poesie scritte per antichi amori: è stata, insomma, una albacea ossessionata tanto dal controllo e dal possesso, quanto dalla propria visibilità. Non per niente le Nouvel Observateur arrivò a sostenere che la Vedova tenesse in ostaggio l’opera di Borges, e in molti hanno insinuato (o affermato con certezza, come fece Norah Borges de Torre, incantevole pittrice e sorella del defunto) che Kodama aveva allontanato dagli amici e dalla famiglia il vecchio scrittore, imponendogli un trasferimento in Europa quando era quasi moribondo e facendosi nominare erede universale, in contrasto con un testamento che inizialmente prevedeva lasciti anche per i familiari.

Pronta a lamentarsi per «l’invidia» suscitata dal suo ruolo, Kodama non esitava a insultare vigorosamente «i mostri», ossia coloro che, in passato, Borges aveva accolto tra i suoi affetti: la fidata governante Fanny era una ladra, María Esther Vázquez – a lungo e invano amata dallo scrittore – una bugiarda odiosa, e Adolfo Bioy Casares, legato a Borges da oltre cinquant’anni di amicizia, «un Salieri, un codardo, un rifiuto umano» (l’intervista al quotidiano La Nación che conteneva queste dichiarazioni suscitò l’indignazione e la disapprovazione pubblica degli scrittori argentini). Se per alcuni era una bruja, una strega, altri, come Vargas Llosa o Jean-Pierre Bernés – curatore dell’opera omnia di Borges per Gallimard, detestato da Kodama perché non voleva cederle le registrazioni dei colloqui con lo scrittore – ne hanno lodato la devozione e le cure.

Che sia amata o detestata, corteggiata o disprezzata, Kodama, divenuta negli anni una sorta di riconoscibile icona pop, resta una figura controversa, e molti sono gli interrogativi posti dalla sua morte, anche se a vegliare sull’opera di Borges c’è un agente duro e abile come Andrew Wylie. Non sappiamo quale sarà l’epitaffio di María, ma a scriverne uno ha involontariamente provveduto il critico spagnolo Jorge Carrión, in un articolo del 2016 per il New York Times: «È un errore pensare che la gestione delle eredità letterarie da parte delle vedove non sia letteratura», tanto che in un lontano futuro Kodama, «appropriazionista» quanto e più del suo glorioso marito, verrà forse ricordata dai critici come «un’artista punk, una stratega concettuale che si vendicò dell’eteropatriarcato, del canone maschile, della stupida fede della nostra epoca nell’autorialità».

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel marzo del 2023

Anniversari e addii: Alejandra Pizarnik

 

Alejandra Pizarnik

Anniversari e addii: Alejandra Pizarnik 

«Qual palombaro nel suo scafandro/o qual nevrotico nel suo tic,/mi rifugio in te, Alejandra/Pizarnik./O tu, agile balandra,/o letterario pic-nic,/con la tua aria da salamandra/modellata da Lalique! O Alejandra,/o mia Cassandra/chic!».

 

Citata dalla grande studiosa argentina Sylvia Molloy in un saggio su Pizarnik, cui era unita da un’amicizia nata nei loro anni parigini, la buffa poesiola è opera di Manuel Mujica Lainez che la dedicò ad Alejandra nel 1966, quando le assegnarono il Premio Nazionale di Poesia per il volume di versi Los trabajos y las noches. Critico raffinato e autore del monumentale romanzo Bomarzo ispirato a Pierfrancesco Orsini, nonché uomo di eccelsa eleganza, Mujica Lainez può sembrare l’antitesi di colei che, simile a un ragazzaccio incline al turpiloquio e sprofondato in maglioni sformati e logori giacconi da marinaio, si sforzava di apparire come l’ultima incarnazione dei poeti “maledetti”.

Che i due si apprezzassero a vicenda, però, lo testimoniano le lettere inserite nell’epistolario di Pizarnik curato da Cristina Piña e Ivonne Bordelois (Lumen 2017), ed è sempre Molloy ad affermare che l’esteta Mujica e la trasgressiva Alejandra avevano molto in comune: in quanto dediti «alla costruzione del corpo come oggetto culturale leggibile» (e quindi parte integrante della propria opera), erano entrambi dei dandy, dei poseurs, sempre che si utilizzi il termine «posa» come sinonimo di «performance dell’io», sia testuale che corporale.

La «Cassandra chic» evocata da Muijca Lainez sembra, inoltre, coincidere ben poco con la consueta immagine di Pizarnik, morta suicida il 25 settembre del 1972 nella Buenos Aires dov’era nata trentasei anni prima, e tutt’ora circondata da un’aura di follia, fragilità e sofferenza: un mito oscuro quanto riduttivo, che contribuisce a tramandare la figuretta di una tragica «bambina perduta» e insonne, alle prese con mostri, incubi, solitudini, disamori, messa ora in discussione, una volta per tutte, dalla biografia proposta nel cinquantesimo anniversario della morte (Alejandra Pizarnik. Biografia de un mito, Lumen, pp. 427, e. 18,67), da Cristina Piña e Patricia Venti, cui già si devono studi approfonditi su quella che ancora oggi è la più celebre e amata esponente della poesia argentina novecentesca.

Il libro fa seguito a una prima e relativamente scarna biografia di Pizarnik scritta trent’anni fa da Piña, che all’epoca aveva dovuto misurarsi con troppi silenzi, senza poter attingere alla consistente mole di materiali ora custoditi all’Università di Princeton; ampliato a partire da una impressionante documentazione – dalla versione integrale dei diari (apparsi a distanza di anni presso Lumen, in due versioni differenti e comunque incomplete, che hanno suscitato notevoli polemiche) a lettere finalmente recuperate, alle testimonianze di familiari e amici – il nuovo testo rivela una Pizarnik ben più sfaccettata e complessa e ce la mostra come un universo in espansione, che continua a riservare sorprese.

Piña e Venti fanno luce su molti aspetti della breve esistenza di Alejandra, nata in una famiglia ebrei russi in fuga da un’Europa dove i campi di sterminio avrebbero presto inghiottito i loro parenti, e approdati in un’Argentina tumultuosa e non del tutto aliena dall’antisemitismo, dove riuscirono a prosperare e a garantire alle figlie un’ottima istruzione. Bambina che la sorella Myriam ricorda come gioiosa e amatissima, Alejandra divenne un’adolescente difficile, scontenta del proprio aspetto e in conflitto perpetuo con i genitori, ai quali attribuirà una implacabile incomprensione che la nuova biografia, però, sembra smentire. Irrequieta, capricciosa, ingenua, esasperante, aveva tuttavia chiaro, sin da allora, che «voleva la gloria» ed era destinata «a una vita eccezionale», realizzata non nel matrimonio o nella maternità, come si aspettavano la famiglia e la società, ma interamente votata alla poesia e a un autentico, ininterrotto corpo a corpo con il linguaggio: una vita in cui scrivere significava essere, trovarsi, definirsi.

Dalle incertezze di un apprendistato trascorso a Buenos Aires tra il 1955 e il 1960, che la vede cambiare nome (da Flora, quello ricevuto alla nascita, a uno soltanto suo, Alejandra), abbandonare gli studi universitari, stringere una quantità di amicizie tra artisti e intellettuali in vista e pubblicare le prime raccolte di versi, Pizarnik procede a una sempre più consapevole e decisa costruzione di sé come poeta e come inconfondibile personaggio (l’importanza del suo lato «performativo e teatrale » non è sottolineata soltanto da Molloy, ma anche da altri studiosi e dalle due biografe), finché un soggiorno parigino di quattro anni – i più felici, segnati da strette relazioni con personaggi come Julio Cortázar e Octavio Paz – e libri ormai prossimi a un’essenziale perfezione le conferiscono, al ritorno in patria, un crescente prestigio.

È il rientro a Buenos Aires, però, a segnare l’inizio di un periodo sempre più inquieto, tra abuso di alcol e di farmaci, ricoveri in una clinica per malattie mentali, tentativi di suicidio e notti sfrenate, mentre la sua poesia si fa sempre più rarefatta e i diari (in piccola parte da lei stessa rivisti e pubblicati proprio in quegli anni) crescono e si dilatano, fin quasi a diventare una sorta di romanzo autobiografico, quello che aveva sempre voluto scrivere senza mai decidersi ad affrontare l’impresa. Ed è allora che Pizarnik prende a cimentarsi sempre più spesso con la prosa, in buona parte pubblicata postuma: racconti brevi e brevissimi, esercizi bizzarri come La bucanera de Pernambuco o La condesa sangrienta (novella travestita da recensione dell’omonimo romanzo di Valentine Penrose), testi in cui uno humor feroce si fonde con infiniti giochi di parole e con un assortimento di oscenità, e che fanno pensare ad autori come Copi, Osvaldo Lamborghini o Nestor Perlongher, anche se la parentela è sottile e resta indefinita, perché una delle caratteristiche principali di Pizarnik è la sua unicità in seno al panorama letterario sia nazionale che latinoamericano.

Se la si può in qualche modo collegare ai neoromantici e ai surrealisti argentini (secondo César Aira, che su di lei molto ha scritto, la sua opera nasce e si sviluppa alla luce del surrealismo), appare evidente che i riferimenti sono soprattutto europei (Mallarmé, Artaud e Lautréamont) e che un solco profondo la separa dalle correnti poetiche nazionali, in genere assai sensibili ai cambiamenti sociali e politici, dei quali, invece, nei suoi scritti non si trova traccia. Indifferente ai cinque colpi di stato avvenuti nel corso della sua vita, all’avvento del peronismo, alla repressione e alla censura, Pizarnik era impegnata in una continua e spietata introspezione, senza per questo prescindere dallo sguardo altrui: guardarsi di continuo, essere continuamente guardata per poter esistere, e dunque per poter scrivere, sempre attingendo ad altre scritture, in un minuzioso riutilizzo di citazioni che testimonia la qualità postmoderna della sua opera.

Quello che la nuova biografia mette in luce è soprattutto l’esistenza di tante e diverse Alejandra, incatenate l’una all’altra dalla nostalgia dell’infanzia, dall’insicurezza e insieme dalla consapevolezza del proprio valore, da un senso dell’umorismo che la rendeva straordinariamente vivace e divertente, dall’improvviso sprofondare nell’angoscia, da una esibita incapacità – o piuttosto dal rifiuto – di affrontare la vita quotidiana (a mantenerla furono, per tutta la vita, i genitori pur insultati e disprezzati), da una sessualità turbolenta e forse esasperata, dice Piña, dai farmaci prescritti da uno psicoanalista incauto, e da una fame d’amore che nessuno dei suoi molti amanti, uomini o donne, riusciva a soddisfare.

Poeta grandissima e pronta ad annullarsi nella propria opera, figuretta androgina di per sé eversiva e in anticipo sui tempi, incapace di invecchiare e perciò di vivere, Pizarnik ci appare inesauribile, contraddittoria, ammaliante, mai raccontata fino in fondo. Anche Piña e Venti, così attente e minuziose, davanti ad alcuni episodi dei suoi ultimi anni e a certi suoi «terribili e pornografici» scritti privati hanno deciso di mantenere il silenzio, perché a volte non si può né si deve sapere tutto. Oppure sì?

I lettori e i critici continueranno a chiederselo, compresi, forse, i suoi molti estimatori italiani, che per ora la conoscono solo attraverso le traduzioni di Claudio Cinti (La figlia dell’insonnia, Crocetti 2020) o di Roberta Buffi (Poesia completa, LietoColle 2018), e alla breve selezione di lettere a cura di Andrea Franzoni e Flavio Orecchini (L’altra voce, Giometti e Antonello, 2019).

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto il 25 settembre 2022

Anniversari e addii: Almudena Grandes

 

Almudena Grandes

L’arma della memoria

Poco più di un mese fa aveva rivelato il motivo che la teneva lontana dai frequenti e affollati incontri con i suoi lettori: un tumore diagnosticato un anno prima, che era sicura di poter sconfiggere e che, invece, sabato l’ha portata via a sessantuno anni. Se n’è andata così Almudena Grandes, amatissima da quell’ampia parte di pubblico spagnolo estranea all’aggressività di una destra che, diceva la scrittrice madrilena, “reagisce sempre come se il potere non l’avesse perso, ma gliel’avessero rubato”, procreando per partenogenesi nuove leader quali Isabel Díaz Ayuso e Cayetana Álvarez de Toledo, “giovani, attraenti, brillanti e soprattutto cattive, disposte a mentire, cospirare, influire e far danno”, ha segnalato Grandes in una delle sue ultime rubriche su El País.

Celebre per il grande successo ottenuto nel 1989 con Le età di Lulù – romanzo d’esordio tradotto in venti paesi e poi divenuto un film molto discusso –, l’autrice era infatti tenacemente di sinistra, sempre impegnata in battaglie politiche e civili, e non esitava a pronunciarsi contro i “mostri che il Ventunesimo secolo ci ha restituito in imballaggi nuovi di zecca, che aspirano a depistare e ingannare la gente e a convincerla di essere qualcosa di diverso. Ma non è vero, e il miglior modo di scoprirlo, l’arma più efficace contro queste maschere, è la memoria”.

La certezza che qualsiasi reazione al ritorno in forze dell’estrema destra deve basarsi su una memoria onesta e profonda (“che non riguarda il passato, ma il presente e soprattutto il futuro, perché se non sappiamo da dove veniamo non possiamo sapere cosa vogliamo essere”) aveva spinto Grandes a cambiare completamente la prospettiva della sua opera letteraria, inizialmente dedicata a esplorare con audacia gli anni Ottanta e Novanta con romanzi quali Atlante di geografia umana del 1998 e Troppo amore del 2004 (entrambi pubblicati da Guanda, editore italiano di tutte le sue opere). Nel 2007 aveva compiuto una svolta decisa verso la narrativa a tema sociale e storico con Cuore di ghiaccio, sulla storia di due famiglie dalla Repubblica ai primi anni Duemila, per poi misurarsi con un progetto intitolato Episodi di una guerra interminabile: sei romanzi sugli sconfitti della guerra civile, i militanti anonimi, i guerriglieri sconosciuti, gli uomini e le donne che misero in atto forme diverse di resistenza o semplicemente riuscirono a sopravvivere e a mantenere intatti i propri valori nella terribile solitudine di un paese dove si poteva essere “a piede libero, però mai liberi”.

Per narrare la Spagna della guerra civile e quella degli anni ’50, quando si fucilava meno, ma la paura era una seconda pelle, Grandes ha fatto ricorso alla sua formazione di storica – che emerge nelle note finali –, compiendo ricerche minuziose e ispirandosi apertamente al suo nume tutelare Benito Pérez Galdós, l’autore degli Episodios Nacionales, quarantasei romanzi sulla storia spagnola scritti tra il 1872 e il 1912 (dal suo esilio messicano, il poeta Luis Cernuda scrisse che l’unica Spagna che riconosceva come patria era quella creata da Galdós), al cui modello si rifanno anche i sei titoli di Max Aub sulla fine della Repubblica raccolti nel ciclo El laberinto magico.

Come lui, Grandes ha mescolato realtà e finzione, figure storiche e protagonisti inventati, mettendo una rigorosa documentazione al servizio di trame densissime, popolate da una folla di personaggi (I pazienti del dottor García ne conta 207) e dispiegate in volumi che a volte superano le mille pagine. E come Galdós anche lei ha scelto di raccontare la storia spagnola dal basso, componendo un enorme affresco in cui la gente comune appare in primo piano, con la sua difficile quotidianità, la sua solitudine, le sue rinunce e le sue piccole storie d’amore, così da illuminare la vita e la storia dei dimenticati.

Pensati per affrontare, attraverso storie capaci di avvincere, commuovere, emozionare, eventi e temi della storia nazionale troppo a lungo ignorati e rimossi, e soprattutto per dare a chi legge alcuni strumenti per capire meglio il presente, gli Episodi si ricollegano non solo a Galdós e al realismo classico, ma a certa fluviale narrativa popolare ottocentesca: un linguaggio semplice e comprensibile a tutti, lunghe frasi, infiniti dettagli, rinuncia a qualsiasi sperimentazione stilistica, frequente ricorso a risorse narrative tipiche del feuilleton o del melodramma sentimentale. Il tutto funzionale non solo al recupero della memoria in quanto radice ineludibile del presente, in un paese dove, diceva Grandes, “si è incentivato l’oblio come infallibile ricetta di progresso”, ma anche alla denuncia di problemi e ingiustizie vecchi e nuovi, perché “scrivere è prendere posizione sul mondo. La scrittura in sé stessa è un atto ideologico”.

Inaugurato nel 2010 da Inés e l’allegria, su una giovane comunista arrestata nel 1939 e sulla sua fuga per raggiungere i guerriglieri che dalla Francia entravano clandestinamente in Spagna per combattere il franchismo, il ciclo procede lungo un arco temporale che arriva fino agli anni ’50 con La figlia ideale (il titolo spagnolo, più suggestivo, è La madre de Frankenstein), apparso nel 2020, che prende spunto dalla storia vera di Aurora Rodríguez Carballeira, ricca signora femminista, repubblicana, coltissima e folle che seguendo un suo personale piano eugenetico mise al mondo una “figlia perfetta” dall’intelligenza prodigiosa, destinata a salvare l’umanità e uccisa dalla madre quando volle sfuggire al suo controllo e rendersi indipendente.

Forse il più riuscito tra gli Episodi – e certamente il più disseminato di citazioni galdosiane, ma anche di rimandi a Victor Hugo, letto con passione da una delle protagoniste femminili – La figlia ideale mette in scena una Spagna immersa in un silenzio cimiteriale, dove la complicità tra Chiesa e dittatura crea un mercato di bambini sottratti alle madri “rosse” o povere, gestisce manicomi lager, cura l’omosessualità con la lobotomia… Tre storie si intrecciano: quella di Aurora, quella di uno psichiatra ex fuoruscito e osteggiato dal regime e quella della sfortunata infermiera María, così da inserire destini individuali in un panorama collettivo, rappresentato con una ricchezza di notizie e testimonianze tanto ampie precise da assumere quasi una coloritura didattica.

Aurora, rinchiusa fino alla morte nel manicomio femminile di Ciempozuelos, dove passava il tempo confezionando inquietanti bambole di stoffa provviste di vello pubico, fu giudicata pazza non solo per il suo gesto, ma in quanto donna evoluta e intellettuale di sconfinate letture (“Una donna che legge senza controllo? Ecco il risultato”, proclamò l’accusa). Ma la sua follia non trovava forse riscontro nel mondo esterno cupo e annichilito, in cui tutto ciò che era peccato era anche un crimine (e i peccati erano infiniti e infinitamente vari), mentre le donne, sottoposte a un giogo pesantissimo, avevano solo il diritto di scegliere il colore dei propri vestiti?

Gli Episodi avrebbero dovuto concludersi con il romanzo Mariano en el Bidasoa, sesto e ultimo della serie, ma Grandes non ha potuto lasciare che tracce e appunti relativi a una storia ambientata negli anni ’60, quelli del miracolo economico. Ai suoi lettori, che in questi giorni hanno inondato la rete di messaggi addolorati e commossi, la Editorial Tusquets ha però qualcosa da proporre: un Episodio del futuro, una trama distopica che l’autrice ha scritto di getto durante il lockdown e che parla di una Spagna dove si è installata una dittatura ultracapitalista, un’immensa industria privata appartenente ai padroni delle grandi imprese, e dove c’è, tuttavia, chi resiste. Perché, diceva Almudena Grandes, “nei miei romanzi c’è sempre chi si oppone a una dittatura”.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel novembre del 2021

Anniversari e addii: Carlos Busqued

 

Carlos Busqued

Un’opera esigua, ma perfetta

Lunedì 29 marzo è morto Carlos Busqued, in seguito a quello che viene sibillinamente definito dai giornali argentini e spagnoli “un incidente domestico”. Qualunque sia la causa della sua morte, se ne va a cinquant’anni l’autore di uno dei libri più significativi, intensi e originali sull’ultima dittatura argentina, affrontata nel suo romanzo d’esordio Sotto questo sole tremendo (una recensione dell’edizione italiana si può leggere tra i post del 2014, in questo blog) in modo non esplicito, ma “laterale”, attraverso un’inequivocabile e trasparente “parlare d’altro”.

Busqued era nato nel 1970, all’epoca del golpe aveva sei anni e sfiorava i tredici quando il regime dei generali si è rovinosamente concluso; il suo romanzo – uno tra i più belli apparsi negli ultimi vent’anni in Argentina – appartiene dunque alla cosiddetta “letteratura dei figli”, segnati in profondità dalle conseguenze di una tragedia che continua ad allungare la sua ombra su ogni aspetto della vita nazionale. E il suo magnifico noir, costruito e scritto in modo così magistrale, così crudele e così capace di sconfinare a ogni passo in uno humor che è stretto parente dell’orrore, basta da solo a consacrarlo come un grande scrittore, uno di quelli che la storia della letteratura non può non ricordare, anche quando, come Busqued, lasciano dietro di sé solo una manciata di racconti e due romanzi.

Un’opera esigua, ma perfetta.
 

Anniversari e Addii: Juan Marsé

Juan Marsé

Un narratore senza eguali

“Mi dichiaro anticlericale militante, come lo era mio padre; a questo paese la Chiesa ha fatto tanto danno, e continua a farlo… Perché devo pagare di tasca mia questa banda di spudorati, di imbroglioni, i vescovi della Chiesa?”. Da una simile invettiva, che prima o poi tornava ad affiorare nelle rare interviste concesse da Juan Marsé - scomparso a ottantasette anni nella notte di sabato e ultimo narratore della generazione del ‘50, nonché uno dei più grandi del ventesimo secolo - è facile immaginare che ai suoi laicissimi funerali, questo martedì, non ci saranno simboli religiosi. E, probabilmente, neppure bandiere catalane o spagnole, perché Marsé non esitava, specie negli ultimi anni, a dichiarare: “Non sono nazionalista né indipendentista, e di un’identità nazionale sballottata da una parte all’altra non me ne importa un fico secco. Per me fa lo stesso sentirmi spagnolo o catalano, nessuna delle due cose mi riempie di entusiasmo e tanto meno di fervore patriottico”. Una presa di posizione netta (e non diversa da quella di Vázquez Montalbán rispetto al pujolismo), lontana sia dalle esasperazioni identitarie sia dal nazionalismo españolista, ma che nel 2017 gli fruttò l’epiteto di botifler, ossia traditore, da parte di fanatici che mutilarono i suoi libri nelle biblioteche pubbliche. Libri in spagnolo, perché, nonostante il catalano fosse la sua lingua madre, Marsé scriveva in quella che aveva formato il suo immaginario, tra fumetti, cinema e libri: un affronto che i catalanisti non gli hanno mai perdonato.

Mangiapreti e antinazionalista irriducibile, dunque, nonché antifranchista di ferro (ricordava ancora le lacrime sue e del padre Pep, mentre assistevano all’entrata delle truppe “nere” a Barcellona), Marsé non era solo un grande scrittore, ma un uomo di immacolata coerenza, alieno dai compromessi e capace tanto di sottrarsi agli entusiasmi di un “realismo sociale” che un tempo avrebbe potuto trasformarlo nel proprio elefante bianco (un autentico proletario diventato scrittore!), quanto di evitare il circo mediatico nella cui pista si esibisce oggi la letteratura.

Sarebbe inutile, tuttavia, cercare di inchiodarlo allo stereotipo dell’uomo tutto d’un pezzo, pugnace e di sinistra (per cinque anni fu iscritto al partito comunista, che lasciò, dicono, per l’ostracismo decretato nei confronti del suo amico Gil De Biedma, poeta sublime col “difetto” dell’omosessualità), o dell’orgoglioso autodidatta pronto a rifiutare omaggi ufficiali e un seggio all’Accademia di Spagna. Marsé era molto più complicato e sfuggente di quanto le apparenze lasciassero supporre, e la sua intuizione che la realtà esiste solo se la sogniamo o la raccontiamo sembra nascere insieme a lui, con una sorta di fiaba raccontata dalla madre adottiva Alberta Marsé per rendergli meno amaro l’abbandono del padre, scapestrato chauffeur che, morta la moglie, l’aveva dato via appena nato (Juan conosceva benissimo la vera storia della sua adozione, però preferiva l’altra, diceva, perché sembrava una pagina di Dickens).

Si può avere un’infanzia felice in una città “spaventata, schiacciata e grigia”, dove la propria lingua non viene insegnata a scuola ma è relegata alla strada e all’ambito domestico, e la povertà è tale che a tredici anni bisogna lavorare come operaio? Felice, Juanito Marsé lo era; gran lettore di fumetti, giocatore scatenato di pallone e appassionato spettatore di film americani che ritroveremo in quel “raccontare per immagini” che è una delle caratteristiche della sua prosa. Ma era anche attento a ciò che gli accadeva intorno, con quella straordinaria capacità di osservazione che secondo Enrique Vila-Matas è sempre stata una delle sue qualità più evidenti, e disegnava mentalmente una Barcellona fatta dei “suoi” quartieri (Gracia, Horta-Guinardó, Carmel), segnata dal freddo, dalla fame e dalla sconfitta, eppure fonte di storie che sarebbero diventate romanzi irrinunciabili.

Fu la letteratura a strapparlo a una vita che appariva già modellata su quella dei suoi genitori e dei tanti che vivevano nei quartieri operai e nelle baracche affollate di charnegos (cioè di non catalani) arrivati negli anni ‘60 per costruire le fortune industriali della regione, in una Spagna ormai meta di investimenti stranieri e di un turismo playa y sol sempre più intrusivo. E fu l’incoraggiamento di nuovi amici (Paulina Crusat, Carlos Barral, Gil de Biedma) che, nel 1960, lo spinse ad andare a Parigi, lasciando lo stanzone dove lavorava con altri trenta operai, e la casa materna dove la notte scriveva i suoi primi racconti e poi un romanzo, Encerrados con un solo juguete, dallo sguardo più “interno”, più oggettivo e freddo di quello del realismo sociale propugnato dai chicos bien, scrittori e intellettuali che, tornato in Spagna, Marsé aveva ripreso a frequentare.

Di alcuni era amico, di altri un po’ meno, ma sapeva di non appartenere alla loro cerchia e di non volerne essere fagocitato: molti li ritrasse con ironia spietata e un umorismo incapace di sconti già nella sua terza opera, Ultime sere con Teresa (1966). Dopo quel romanzo, oggi un classico, Marsé ne scrisse altri dodici, alcuni dei quali sono indiscutibili capolavori, come Si te dicen que caí (1973), Il mistero di Shangai, 1993), Coda di lucertola, Ronda del Guinardò (1984), e molti mirabili racconti, raccolti dal 2002 in Cuentos completos (benché i suoi libri migliori siano stati tradotti in italiano, molti mancano ancora all’appello, e uno dei suoi testi chiave – per l’appunto Ultime sere con Teresa – è apparso per la prima volta presso Bompiani solo due anni fa).

Fondato su un linguaggio ricco e prezioso, pieno di minuzie, corretto e rivisto all’infinito, e intriso, oltre che di una  disillusione costante, di un’ironia e di un senso dell’umorismo assai rari nel panorama letterario spagnolo, il realismo di Marsé si rivela mutevole e pieno di sorprese, teso com’è verso la continua ansia di rinnovarsi, di tentare nuove strade, di azzardare nuove tecniche, pronte a sostenerlo nel suo compito di fabulatore d’eccezione che non ha mai voluto rinnegare il lato “artigianale” del mestiere (“il miglior narratore che la letteratura spagnola ci abbia dato in parecchi decenni”, dice il critico Ignacio Echevarría), cesellatore di trame complesse e creatore di personaggi che hanno segnato un’epoca, quali il Pijoaparte, protagonista di Ultime sere con Teresa, o Kim, l’eroe imprendibile e sconfitto di Il Mistero di Shangai, romanzo pieno di suggestioni hollywoodiane e di personaggi esilaranti che si sovrappongono alla tragedia.

Marsé ha finito per costruire un universo letterario circoscritto – come lo era quello di Onetti, l’autore che più ha influito su di lui – a un territorio ben preciso, una Barcellona quasi scomparsa, quella della guerra civile, della posguerra, del franchismo e del suo sordido grigiore, del miracolo economico, del destape, ma della quale non ha mai smesso di seguire e individuare i mutamenti sociali, la violenza, l’ipocrisia (nessuno come lui ha saputo “denudare” la borghesia catalana), le tracce della memoria, rivissuta alla luce dell’immaginazione. Una città segreta che ancora oggi continua a vivere sotto la patina irreale di un marchio di successo, invisibile perché nessuno vuole vederla, e che solo scrittori come Marsé e quelli che, come lui, hanno scritto e continuano a scrivere il Grande Romanzo di Barcellona (Vázquez Montalbán, Mendoza, Casavella e altri ancora) possono portare alla luce.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2020

Anniversari e Addii: Osvaldo Bayer

Osvaldo Bayer

L’anarchico pacifista che se n’è andato alla vigilia di Natale

Il Natale non gli piaceva, non tollerava il consumo frenetico che lo accompagna, e inoltre era, da sempre, un ateo convinto. Forse per questo molti dei suoi amici hanno considerato una piccola ma significativa coincidenza il fatto che Osvaldo Bayer sia morto proprio il giorno della Vigilia, nella modesta casa di Buenos Aires (Osvaldo Soriano l’aveva ribattezzata El Tugurio), dove la sua famiglia si era trasferita nel 1935, quando lui aveva otto anni e si arrabbiava per le canzonature dei bambini con cui giocava a pallone.

Alemán, culo de pan!, così lo chiamavano, perché suo nonno Josef Georg Payr (un fabbro che, stufo di sentirsi storpiare il cognome, lo cambiò in Bayer, “come l’aspirina”) era emigrato dal Tirolo nella provincia di Santa Fe, dove nel febbraio del 1927 sarebbe nato Osvaldo, destinato a diventare uno degli intellettuali più singolari e amati non solo del suo paese, ma di tutta l’America latina.

Costringerlo nei panni troppo stretti di una qualsiasi definizione non è semplice, perché Bayer è stato molte cose insieme: uno storico laureato in Germania, che al suo ritorno in patria riuscì a portare alla luce vicende sanguinose e dimenticate come le stragi di anarchici e peones nella Patagonia degli anni ’20; un giornalista che, come i leggendari Rodolfo Walsh e Rogelio García Lupo, diede un senso nuovo alla professione e smascherò senza timore i regimi di turno; uno sceneggiatore di film memorabili; un insegnante, un traduttore, un romanziere (sia pure con un'unica opera, Rainer y Minou, tragica storia d’amore tra una ragazza ebrea e il figlio di un nazista), un commediografo, un appassionato tifoso del Rosario Central (sul calcio scrisse, nel 1990, il saggio Fútbol argentino), e perfino l’autore delle parole di tanghi come Severino, dedicato all’anarchico italiano giustiziato a Buenos Aires nel 1931.

Fu, soprattutto, un’ineguagliabile coscienza critica, un anarchico “pacifista a oltranza”, un difensore dei pueblos originarios e delle lotte operaie e contadine, un politico senza partito che dei partiti denunciò ogni bugia, ipocrisia e manchevolezza: considerava il peronismo “un sistema che cambiò tutto per non cambiare assolutamente nulla”, ai radicali non perdonò mai il massacro patagonico e la complicità con i latifondisti, ai Kirchner – pur riconoscendone i meriti riguardo alla memoria e ai diritti umani – rimproverò la mancata riforma agraria, lo scarso impegno nella lotta alla miseria, la corruzione diffusa, mentre della presidenza Macri sottolineò il terribile sapore di un “ritorno agli anni ’30”, a un passato oligarchico e autoritario aggiornato dall’adesione alla più estrema dottrina neoliberista (ma, al minimo sospetto di settarismo, nemmeno l’anarchia è stata esente dalle sue critiche).

I suoi libri, come La Patagonia rebelde, Severino di Giovanni, el idealista de la violencia, Los anarquistas expropriadores y otros ensayos, Rebeldia y esperanza, Qué debemos hacer los anarquistas? (l’ultimo saggio, uscito nel 2014), nascono da un accuratissimo lavoro di ricerca, analisi e documentazione, quanto da una coerenza senza cedimenti, da un’etica rigorosa, da una presenza combattiva e costante a favore di qualsiasi causa ritenesse giusta. E tutto questo Osvaldo Bayer l’ha pagato con soggiorni in galera, con la condanna a morte da parte della Triple A (l’Alianza Anticomunista Argentina, organizzazione paramilitare creata dall’uomo di fiducia di Perón, il piduista López Rega) e, dopo il colpo di stato dei generali, con un lungo esilio in Germania.

L’opera più importante di Osvaldo Bayer riguarda la lotta dei peones contro i latifondisti, quasi tutti inglesi, che in Patagonia avevano acquistato enormi estensioni di terreno. I lavoratori, costretti a vivere in condizioni miserabili, si organizzarono sotto la guida degli anarchici, in buona parte immigrati italiani e spagnoli, e nel 1920 proclamarono uno sciopero che, divenuto aperta ribellione e duramente represso dall’esercito, si concluse nel 1922 con il massacro di almeno millecinquecento persone. A questa epopea dimenticata, Bayer dedicò quattro volumi, usciti fra il 1972 e il 1975 e riuniti sotto il titolo di Los vengadores de la Patagonia trágica, poi sintetizzati nel 2001 in un unico testo, La Patagonia rebelde, pubblicato in Italia da Eleuthera nel 2010 a cura di Alberto Prunetti (il regista Héctor Olivera ne ha tratto un film, Orso d’Argento a Berlino nel 1974, mentre del 2013 è la versione teatrale dell’ultimo capitolo, intitolata Las putas de San Julián).

Non sarà inutile ricordare che la Patagonia ribelle di Bayer, rievocata a partire da una lunga e minuziosa investigazione condotta negli archivi e sul campo (l’autore visse diversi anni a Esquel, dove fondò anche un giornale, La Chispa) è ben diversa da quella di cui parla Bruce Chatwin nel suo In Patagonia, sofisticato libro sulle avventure di un esteta in cerca del bizzarro e del pittoresco. Non a caso Bayer aveva una pessima opinione di Chatwin, che considerava “un truffatore”, sia per le molte inesattezze e invenzioni contenute nel celebre resoconto di viaggio, sia per un punto di vista che giudicava “coloniale”, sia perché lo scrittore inglese aveva attinto con troppa abbondanza e pochi scrupoli alla vasta bibliografia fornitagli, durante un incontro a Buenos Aires, proprio dallo storico argentino. E l’antipatia era ricambiata: nel 1977 Chatwin scrisse un’acidissima recensione del libro di Bayer, definendolo “retorico e ideologico” e sostenendo, da fedele suddito di Sua Maestà, che la verità sulla lotta contro i “legittimi” proprietari terrieri inglesi e il successivo massacro era quella governativa, e che gli anarchici non erano veri sindacalisti, ma bohémiens arruffapopoli.

Durante la dittatura, La Patagonia rebelde e altri libri di Bayer finirono al rogo (“Bruciare i libri è come abusare dei bambini” commentò lui. “Una vigliaccheria, perché non possono difendersi”), mentre il film di Olivera, alla cui diffusione Perón aveva acconsentito di malavoglia e con qualche censura, venne messo al bando; solo dopo il 1983 gli uni e l’altro poterono circolare liberamente, proprio come il loro autore, che tornò in Argentina dopo aver trascorso in Europa gli otto anni più difficili della sua vita.

Da allora, e fino all’ultimo giorno della sua vita, Bayer ha continuato a lavorare, a scrivere, a viaggiare in tutto il paese battendosi per il diritto alla ribellione, per la giustizia sociale, per reclamare contro gli espropri e l’esclusione di cui i pueblos originarios sono vittime ancora oggi. Si è servito della Storia per cercare nel passato le radici dell’ingiustizia presente, e non è un caso se, negli infiniti omaggi a lui dedicati in questi giorni, tornano invariabilmente due parole: luchador e rebelde.

 

 

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano il manifesto nel dicembre del 2018

Anniversari e addii: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Una scrittrice unica, un addio silenzioso

Tra le molte foto di Hebe Uhart apparse sui giornali, dopo la sua morte avvenuta l’11 ottobre a Buenos Aires, pochissime la ritraggono sorridente: in genere, ci viene mostrata una donna anziana, non priva di civetteria (una sciarpa colorata, un rossetto vivace) ma dall’aria severa, spesso ritratta sul suo luminoso terrazzo invaso da piante amatissime. Eppure, chiunque l’abbia conosciuta parla innanzitutto di un senso dell’umorismo fuori del comune e di una conversazione scintillante, interrotta da brevi risate esplosive, di malizia infantile. Era, Hebe Uhart, una persona e una scrittrice divertente, di singolare chiarezza e trasparenza, ma capace di condurre il lettore verso insospettate profondità e di rivelargli quanto di insolito, oscuro, folle c’è nella vita quotidiana, nelle piccole vicende domestiche, nelle storie di bambini e donne troppo spesso senza voce, negli incontri casuali, negli infiniti, sconosciuti universi che si trovano, in realtà, a un passo da noi, dietro l’angolo.

Nata nel 1936 a Moreno, paesetto ora divenuto un sobborgo della capitale (“Sono suburbana” spiegava Hebe. “Né contadina, né cittadina”) da una famiglia di immigrati baschi e italiani, Uhart cominciò a scrivere ancora bambina, ma solo quando si trasferì a Buenos Aires per studiare filosofia – una materia che, dopo essere stata maestra rurale, insegnò per oltre vent’anni all’Università – pensò che sì, per lei la scrittura poteva essere più di un passatempo. Come l’uruguayano Mario Levrero, era convinta che scrivere significasse ricordare, e che memoria e immaginazione si identificassero: non c’è bisogno di inventare, diceva, tutto è già lì, in attesa di essere scoperto da chi voglia guardare con attenzione, e soprattutto sappia ascoltare, estraendo da ogni incontro parole nuove o inventate, modi di dire ed espressioni afferrati al volo nei momenti e nei luoghi più imprevisti.

Dal suo esordio con la raccolta di racconti Dios, San Pedro y las Almas (1962), sino all’ultima raccolta di storie vere, l’incantevole Animales (2018), Uhart ha scritto e pubblicato molto (e anche scartato molto, perché se un testo non riesce bene da subito, diceva, è come un vestito tagliato male, non si rimedia più), scegliendo sempre la brevità, tra romanzi che superano di poco le cento pagine e moltissimi racconti, in buona parte sconosciuti al pubblico italiano: solo il romanzo Traslochi (2015), e la raccolta di racconti Turismo urbano (2016) sono apparsi in Italia grazie a Maria Rosa Bricchi, che li ha scoperti per Calabuig, rimediando a una vistosa distrazione della nostra editoria.

Elencare i titoli dei suoi quattro romanzi e delle dieci raccolte di racconti apparsi tra i primi anni sessanta e l’inizio del nuovo secolo significherebbe, in un certo senso, ripercorrere la storia delle piccole case editrici argentine indipendenti, dalla vita così breve che i testi di Uhart andavano afferrati al volo o scovati frugando nelle librerie dell’usato. Anche se i suoi libri erano apparizioni quasi inafferrabili, in molti si accorsero di lei, di quella scrittura unica, di quel singolare approccio nei confronti della realtà (il giudizio lusinghiero di Fogwill, che la considerava la migliore cuentista argentina, e quello altrettanto favorevole di Ricardo Piglia, continuano ad accompagnarla), ma rimase per molti anni una “scrittrice per scrittori”, seguita da un ristretto pubblico di appassionati che sapevano cogliere l’elemento eccentrico e straniante delle sue storie irresistibilmente ironiche, anche quando a ispirarle erano amare vicende familiari o legami amorosi catastrofici, come quelli che Hebe visse con uomini sbagliati e poco rimpianti: uomini con show – che erano cioè dei personaggi, e affascinavano per questo –, raccontava lei senza autocommiserarsi, aggiungendo: “e lo show si paga”.

Fu a partire dal 2003 che le cose cambiarono, quando un editore solido e di grande prestigio come Adriana Hidalgo decise di inserire Uhart nel proprio catalogo, e la conquistata visibilità le assicurò un pubblico più vasto, nonché un riconoscimento e un successo di cui lei non si curò mai troppo, nemmeno quando, nel 2010, l’edizione completa dei suoi racconti da parte di Alfaguara la consacrò come autrice di importanza internazionale. No, a Hebe Uhart la fama non interessava granché, e non le erano mai piaciute le celebrazioni, i convegni, il mundillo intellettuale di Buenos Aires, che le sembrava autoreferenziale, endogamo e pieno di sé; così decise di averne abbastanza degli omaggi alla sua narrativa e di non voler diventare un “automa”, pronto a scrivere ciò che ci si aspettava da lei.

Scelse, a settant’anni, di mettersi in viaggio (viaggiare le era sempre piaciuto) “da qui a lì”, girando tutta l’America latina per sentirsi obbligata a pensare e scrivere cose nuove, a vedere e vivere da vicino margini e periferie. “Voglio che mi spuntino nuove piume”, disse in un’intervista a El País, e diventò la splendida autrice di originalissime cronache di viaggio, piene di immagini, storie e linguaggi che altri occhi, altre orecchie non avrebbero saputo cogliere, e pubblicate con regolarità da Adriana Hidalgo, che ora sta per mandare in libreria l’edizione (ormai postuma) di tutti i suoi romanzi in un solo volume.

Pronta a mettersi in gioco e a cambiare strada pur di restare sé stessa, “maestra” ineguagliabile e levatrice di nuovi talenti, a dire degli allievi del laboratorio di scrittura che per anni ha avuto luogo tra i gatti e le piante del suo minuscolo appartamento, è in un discorso tenuto in Cile, quando le venne assegnato il premio Manuel Rojas, che Hebe Uhart ha espresso con la consueta brevità le sue convinzioni di scrittrice acuta e saggia (una saggezza duramente conquistata), estranea alle convenzioni: “Penso e ho sempre pensato che la coscienza della propria importanza cospiri contro la possibilità di scrivere bene, e soprattutto penso che l’ipertrofia del ruolo giochi contro uno scrittore e qualsiasi artista. Quando vedo che qualcuno si fa un vanto del proprio ruolo, sospetto che non scriva bene”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell'ottobre del 2018

Anniversari e addii: Nicanor Parra

Nicanor Parra

Nicanor Parra: vado e torno

Nel suo discorso di inaugurazione della Fiera del Libro di Santiago de Chile del 2010, Sebastián Piñera (allora al suo primo mandato, e oggi nuovamente eletto Presidente della Repubblica) fece omaggio ai presenti di uno dei suoi celebri strafalcioni, o gaffes, o stupidaggini senza perdono, definiti con apposito neologismo piñericosas. Nel ricordare i grandi poeti cileni del presente e del passato – un’impressionante parata di nomi noti in tutto il mondo, da Neruda a Mistral, da Huidobro a de Rokha – incluse nella schiera dei defunti anche Nicanor Parra, che era invece vivissimo e ancora attivo, sia pure nella lontana solitudine di Las Cruces, un paesetto di duemila abitanti in riva all’oceano, dove si era ritirato da diversi anni.

Più che centenario (era nato nel 1914 a San Fabián de Alico, sulla cordigliera andina), ormai fragilissimo ma lucido fino alla fine, Parra è morto invece il 23 gennaio di quest’anno ed è stato sepolto in forma privata nel piccolo cimitero di Las Cruces, salutato dai figli, da molti nipoti, dagli amici e anche da Michelle Bachelet, presidente in carica fino a metà marzo. Nei due giorni precedenti, però, le istituzioni, il governo e gli abitanti di Santiago si sono congedati dal poeta in modo ben più solenne ed ufficiale, con due giorni di lutto nazionale, una veglia prolungata nella Cattedrale Metropolitana (luogo bizzarro, per qualcuno che diceva di sé: “Sono ateo, grazie a Dio”) e una schiera di personalità, compreso quel Piñera che lo aveva prematuramente “ucciso”. Il tutto, come sarebbe probabilmente piaciuto al defunto, tra molte polemiche e qualche sberleffo postumo: per poco, infatti, i parenti non si sono portati via la bara perché le autorità ecclesiastiche si rifiutavano di adottare come musica di accompagnamento le canzoni di Violeta Parra, amatissima sorella minore di Nicanor; sul feretro, inoltre, insieme a una vecchia coperta patchwork cucita in anni lontani dalla sarta Rosa Sandoval, madre degli otto fratelli Parra, è stato appoggiato un cartellino con su scritto “Vado e torno”. Un cartellino che ha una storia, naturalmente, perché fa parte di un’opera di Parra intitolata El pago de Chile ed esposta per la prima volta nel 2006, con grande scandalo, nel Museo de la Moneda: un enorme crocifisso vuoto su cui è applicato un cartiglio con la frase Voy y vuelvo, e dietro il quale penzolano (appese o impiccate?) le immagini dei presidenti cileni.

Nemico degli omaggi e delle celebrazioni inutili, ormai circondato da un vero e proprio culto del quale non poteva che ridere, nel corso della sua lunga vita Parra aveva fatto di tutto per demolire la solennità e l’autoreferenzialità della poesia ufficiale, conducendo per anni una sorta di personale “guerra fredda” con Pablo Neruda, spingendosi sempre più lontano e sperimentando di continuo, come del resto fecero, per altre vie, poeti cileni altrettanto eterodossi, dal quasi sconosciuto e singolarissimo Juan Luis Martínez a Enrique Lihn (del quale, tra l’altro, ricorre quest’anno il trentennale della morte). Proprio con Lihn e Jodorowsky, nel 1952 Parra aveva realizzato una serie di interventi riuniti sotto il nome di Quebrantahuesos (Spezzaossa), occupando i muri di vari luoghi di Santiago (per esempio della calle Bandera, di fronte al Tribunale) con testi creati utilizzando ritagli di giornali: un’opera di cui restano solo fotografie incluse nell’unico numero della rivista Manuscritos, del 1975.

Più tardi, nel 1966, Parra avrebbe cominciato a pubblicare i suoi famosi Artefactos, veri esempi di poesia visuale, come una serie di cartoline con testi, immagini, slogan, frasi in cui abbondano lo scherzo, le parole “volgari”, le beffe, gli attacchi alla Chiesa e al potere, leggibili in qualsiasi ordine e contenuti in una scatola; nel 1970, poi, prese ad alterare l’ortografia e la punteggiatura, adottando segni e abbreviazioni che sembrano anticipare il linguaggio contratto e sintetico degli SMS. Un passo in più sulla strada di quella che l’autore chiamava “antipoesia”: non una scuola, non una tendenza letteraria o una bandiera, quanto un modo di vedere il mondo e l’arte, sull’onda di una continua e imprendibile ribellione, ma anche di una vita singolare e fuori dagli schemi.

Primogenito di una famiglia povera ed errante (il padre cambiava spesso mestiere e città), Parra fu l’unico dei suoi fratelli a studiare e a laurearsi in matematica e fisica, lavorando per mantenersi, finché nel ’43 ottenne una borsa di studio per un dottorato negli Stati Uniti; nel ’49 un’altra borsa gli permise di frequentare l’università di Oxford per due anni, e per quarant’anni fu professore di fisica all’Università di Santiago: uno scienziato, dunque, e di un certo prestigio. Ma prima di tutto un poeta, che aveva cominciato a scrivere i primi versi quando ancora frequentava il liceo, e che nel 1937 aveva esordito con un primo volume per nulla “antipoetico” e vagamente ispirato a García Lorca, Cancionero sin nombre, che in qualche modo si opponeva all’ermetismo , al surrealismo, al soggettivismo allora in voga; una prima tappa di breve durata, destinata a lasciare il posto a una poesia diversa da tutte le altre, secca, aspra, sarcastica, che fa largo uso dell’umorismo e dell’assurdo, passando di frequente dal verso libero al ritmo e al metro del verseggiare popolano e popolare, lo stesso che Violeta inseguiva nella sua musica. Era, quello di Parra, un tentativo di fare poesia con parole comuni e chiare, con persone, voci, oggetti di tutti i giorni, cercandola dove nessuno l’aveva cercata, togliendole sacralità, annullando le distanze tra verso e vissuto, insomma calandola interamente nella vita.

A partire dal suo secondo libro Poemas y antipoemas, del 1954, fino al ventiquattresimo e ultimo Antiprosa, del 2015, l’opera di Parra è una fonte continua di soprese, provocazioni, esperimenti, passaggi dall’avanguardia alla più cilena e maliziosa della cuecas: quasi un succedersi di piroette e balzi destinati a sottrarlo alla sistematicità dell’approccio critico (e lo sa bene Ignacio Echeverría, il critico spagnolo che ha curato per Lumen l’edizione delle sue opere complete). E altrettanto mutevole era stata, negli anni, la sua posizione politica, mai veramente definita: di sinistra in gioventù, sinceramente democratico ma deluso da tutto durante la maturità, capace di prendere il tè con la moglie di Nixon negli anni ’70, nel corso di un incontro ufficiale tra poeti a Washington (un episodio che non gli venne mai perdonato), apertamente critico nei confronti della dittatura ma con scarsa simpatia per Unidad Popular, e, per una buona metà della sua vita, fermamente ecologista e ossessionato dalla distruzione della natura e del pianeta.

Che lo volesse o no, per ironia della sorte e nonostante l’isolamento volontario in una casetta spartana e remota, l’incapacità di “parlare sul serio” e la dichiarata vocazione di guastafeste, Parra ha finito comunque per condividere lo stesso pantheon degli autori che non gli piacevano e che contrastava: un poeta carico di onori (“È la prima volta che ottengo un premio immeritato” disse, quando gli fu assegnato il Cervantes, “e spero che non sia l’ultima!”), per il quale Harold Bloom reclamava il premio Nobel e che Roberto Bolaño idolatrava in modo quasi adolescenziale. Un poeta ultracentenario che non ha mai smesso di scrivere della morte, soprattutto della propria, dettando in una lunga poesia i suoi desideri per una eccentrica veglia funebre, per concludere infine che, una volta chiusa la sua sepoltura, tutti potranno fare quel che vogliono, ridere, piangere, ballare, ricordandosi però di mantenere un minimo di compostezza se urtano una lapide perché “in quel buco nero vivo io”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2018

Anniversari e addii: Maria Elena Walsh

Maria Elena Walsh

Cinque anni senza “la Walsh”

Nella primavera del 1973, conclusa l’ennesima dittatura, l’Argentina era di nuovo alla vigilia delle elezioni, e il settimanale Extra (abbastanza conservatore da fiancheggiare, in seguito, la Giunta militare) chiese a Maria Elena Walsh un articolo rivolto alle donne incerte su chi e che cosa votare. Lei accettò, ma quello che consegnò a Bernardo Neustadt, discusso direttore della rivista, era un testo intitolato Lettera a una compatriota, in cui non si davano indicazioni di voto e si parlava invece del Movimento di Liberazione della Donna: un appello limpido e duro alla “sorellanza” e alla rivolta che, nell’Argentina dell’epoca, faceva pensare allo scoppio di un petardo in camera da letto o in cucina, luoghi consacrati alla femminilità così come la intendevano l’opinione comune, la Chiesa, i governi deposti o creati da regolari colpi di Stato.

Buone le donne con elemosine e contentini (“ma noi, come i neri, i colonizzati, la classe lavoratrice, man mano che prendiamo coscienza non vogliamo saperne di elemosine; vogliamo quello che ci appartiene di diritto e che giorno per giorno ci viene strappato, cioè TUTTO”), Maria Elena Walsh aveva allora quarantatré anni ed era una celebrità nazionale nel campo della letteratura e soprattutto della musica per l’infanzia. Le sue canzoni, dai testi per nulla scontati o concilianti, formavano l’ossatura di spettacoli in cui lei rivestiva il ruolo di juglar – ossia di menestrello –, e scivolavano poi in altri formati, grazie all’uso oculato di una vera “catena multimediale”: dischi, televisione, libri che si aggiungevano alle storie che “la Walsh” aveva cominciato a pubblicare già nel 1960 con enorme successo.

Dietro la fama di autrice per bambini c’erano, che il suo pubblico lo sapesse o no, una personalità polemica e complessa, un graffiante senso dell’umorismo e il desiderio di affrontare esperienze sempre nuove sin da quando, a diciassette anni, aveva vinto un premio importante con il suo primo libro di versi, Otoño imperdonable, capace di attirare l’attenzione della società letteraria argentina (Victoria Ocampo la volle come collaboratrice della rivista Sur), ma anche quella di Juan Ramón Jiménez, futuro premio Nobel per la letteratura. Esule negli Stati Uniti, il poeta spagnolo le offrì una sorta di borsa di studio e sei mesi di ospitalità: un rapporto difficile, quello tra l’allieva e il mentore, dal quale, tuttavia, la ragazzina imparò moltissimo; la severità di Jiménez la aiutò forse a capire che, pur senza rinunciare alla poesia (negli anni avrebbe scritto altri libri di versi, dignitosi ma non indimenticabili), poteva tentare altre avventure.

Nel 1951, infatti, Maria Elena lasciò di nuovo Buenos Aires (dov’era nata da una famiglia di origine inglese), “rapita” da Leda Valladares, musicologa e folklorista che la portò con sé a Parigi, lontano dal detestato peronismo (col quale Walsh, però, si riconciliò anni più tardi), per formare un duo fortunatissimo, che cantava canzoni andine davanti a platee in cui sedevano Miró, Picasso o Prévert. Anni di liberà assoluta, i primi dischi, e la possibilità di vivere, con Leda, un amore che laggiù sembrava non scandalizzare nessuno.

Dopo un ritorno in patria che finì per dividerla da Valladares, Maria Elena si reincarnò in una solista di straordinaria notorietà, e trovò una nuova compagna nella regista María Herminia Avellaneda, che la diresse in Tv, in un paio di film e soprattutto in teatro, dove Walsh cominciò a stupire anche il pubblico degli adulti con recital sofisticati come Juguemos en el mundo. La nuova Maria Elena, che componeva ed eseguiva canzoni pop aperte a influssi diversi, non sapeva ancora che alcune di esse sarebbero diventate inni della protesta per una sinistra alla quale, in realtà, lei non apparteneva, e che sarebbero entrate nel repertorio di artisti come Mercedes Sosa e Joan Manuel Serrat.

Finché, nel 1978, annunciò (e mantenne la parola) che avrebbe smesso di comporre e di cantare: accerchiata e soffocata dai veti della Giunta militare, doveva anche lottare contro una grave malattia le cui conseguenze la tormentarono per il resto della vita. Non avrebbe smesso di scrivere, però, né rinunciato a pubblicare, in piena dittatura, invettive contro i censori e testi esilaranti come quello in cui elenca i ventiquattro perché di un solido machismo. L’umorismo e il sarcasmo erano, del resto, la sua arma abituale, la più affilata, quella che maneggiava con più abilità.

La Maria Elena pacifista, femminista a oltranza, borghese ribelle e politicamente scorretta, aveva trovato nel 1980 il suo gran amor, la fotografa Sara Facio. Del suo orientamento sessuale, noto a tutti, nessuno aveva mai parlato pubblicamente, lei compresa, che non si era mai finta eterosessuale, ma che, fece notare in una delle sue ultime interviste, non vedeva motivo per raccontare i fatti propri. Nel 2008, però, si decise infine a “uscire dall’armadio” dichiarando il suo trentennale amore per Sara in Fantasmas en el parque, secondo e ultimo libro scritto per gli adulti – nel primo, Novios de antaño, aveva rievocato gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza –, che è insieme un romanzo e un’autobiografia, in cui sogni, ricordi di viaggi e di incontri, confessioni e soprattutto ombre amate o detestate, si accumulano e si fondono, proprio come le contraddizioni, le asprezze e le risate di Maria Elena, che è morta cinque anni fa lasciandoci questa singolare “macchina del tempo” in cui, scrive il suo amico Leopoldo Brizuela, non appaiono una sola volta le parole gay, lesbica, omosessuale, eppure si realizza “una costante riflessione su come ricordare in letteratura ciò che a suo tempo si sperimentò in segreto”. Un addio degno di quella che è stata e resta una delle figure più popolari e più amate della cultura argentina.

 

 Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2017

Anniversari e addii: Juan Goytisolo

Juan Goytisolo e Monique Lange

Juan Goytisolo, lo scrittore errante

Juan Goytisolo voleva essere seppellito in Marocco, il paese dove aveva scelto di risiedere (e dove possedeva una casa nella Medina di Marrakech, vicinissima alla piazza Jâmiʻ al-fanâʼ, che aveva contribuito a far dichiarare Patrimonio dell’Umanità), e si raccomandava che non riportassero il suo corpo a Barcellona, la sua città natale, per rinchiuderlo nella tomba di famiglia, una pretenziosa riproduzione in miniatura del Duomo di Milano, che per lui era il simbolo di “tutto l’orrore della classe borghese e sfruttatrice” rifiutata e combattuta sin da ragazzo. Desiderava, inoltre, che la sua sepoltura fosse estranea ai simboli di qualsiasi fede religiosa, ed è per questo che uno tra i più grandi e singolari scrittori spagnoli contemporanei, morto il quattro giugno, riposa ora a Larache, nel vecchio cimitero laico dove nel 1986 venne sepolto Jean Genet, che per lui era stato un punto di riferimento “più morale che letterario”.

I due si erano conosciuti durante l’esilio francese di Goytisolo, nato nel 1931 ed espatriato nel ’56 per stabilirsi a Parigi – in Spagna le sue opere erano proibite, tanto che fino al 1975 vennero pubblicate da editori messicani –, e a farli incontrare era stata Monique Lange, che lavorava per l’editore Gallimard, del quale lo scrittore era autorevole consulente per l’area ispanica (“Juan Goytisolo è stato il primo scrittore spagnolo del suo tempo a interessarsi della letteratura latinoamericana, a leggere e promuovere i nuovi romanzieri, e a farli tradurre in francese. Fu, anche, uno dei primi a capire che la letteratura di lingua spagnola era una sola, e a sforzarsi di riunire di nuovo queste due comunità di scrittori delle due rive dell’oceano…” ha scritto di lui Mario Vargas Llosa). Amici fino alla fine, i due scrittori, e uniti fino alla fine anche Goytisolo e Monique, romanziera squisita e intellettuale di raro acume scomparsa nel 1996, che per trent’anni gli fu accanto e lo sposò nel 1978: un rapporto saldo quanto insolito, visto che negli anni ’60 Juan decise di dichiarare apertamente la propria omosessualità, in tempi in cui “la letteratura spagnola era muta dalla cintola in giù”, come ha sottolineato il critico letterario Manuel Alberca.

Per Goytisolo quel disvelamento così netto, quasi brutale, rappresentò un momento di rottura, accompagnato non solo da soggiorni in Nordafrica sempre più prolungati (si fermerà definitivamente a Marrakech solo dopo la morte di Monique), ma anche da una brusca svolta che ne rifondò l’opera, a partire dalla stesura del romanzo Señas de identidad, il suo “esame di coscienza”, pubblicato nel 1966.

Fino ad allora Goytisolo era collocabile nella corrente del “realismo sociale” spagnolo, come testimoniano i romanzi e i racconti scritti tra il ’54 e il ’62, e poi in qualche modo rinnegati (“politicamente inefficaci, le nostre opere erano, oltretutto, letterariamente mediocri; credendo di fare letteratura politica non facevamo né una cosa né l’altra”, scrisse nel saggio Literatura y eutanasia), anche se l’impegno politico e l’indignazione per l'ingiustizia non vennero mai meno, facendone un testimone prezioso delle guerre in Bosnia e in Cecenia, un avversario acerrimo del nazionalismo e del neoliberismo, un critico severo delle ortodossie religiose, dell’ipocrisia omofobica e di un mondo “intrappolato tra consumismo e terrore”.

È da Señas de identidad, in poi che tutto cambia e che Goytisolo rivendica non solo la “felicità fisica” di un’omosessualità che non gli impedisce di mantenere un’intensa relazione affettiva con Monique (alla quale dedicherà, dopo la precoce scomparsa, un piccolo libro struggente, intitolato Elle), ma anche una libertà letteraria proiettata verso la ricerca costante del nuovo – “senza idea di novità non c’è autentica opera” – e sciolta dai lacci della tradizione. La differenza tra il periodo del realismo e quello successivo è enorme, e la confermano mirabili provocazioni come Reivindicación del conde don Julián, Juan sin Tierra, Makbara, Paisajes después de la batalla, La saga de los Marx, Telón de boca, El exiliado de aquí y de allá, in cui si consolida via via una perpetua sperimentazione, mentre saltano i confini tra poesia e prosa e si afferma un intreccio di tempi e spazi differenti, di richiami all’oralità (molti dei suoi romanzi, diceva Goytisolo, erano fatti per essere letti ad alta voce), di mescolanza tra “colto” e “popolare”, di allusioni a un canone che non è quello consacrato dalle storie della letteratura spagnola, ma viene da lui esteso, nei testi narrativi come nell’ampia produzione saggistica, ad autori eterodossi, a pensatori emarginati eppure fondamentali, lontani da quella tradizione conservatrice, nazionalista e cattolica culminata nel trionfo del franchismo.

Grande conoscitore del mondo arabo, di cui parlava perfettamente la lingua, proponeva all’Occidente un diverso rapporto, fondato sulla conoscenza e il dialogo, con le tante facce dell’islam, e non esitava a dichiarare il suo rigetto del wahabismo (si rifiutò sempre, infatti, di visitare l’Arabia Saudita), espresso in maniera definitiva in un illuminante articolo apparso nel 2003 sulla Revista de Occidente. Considerando il multiculturalismo un’illusione, optava piuttosto per la conoscenza e il rispetto nei confronti dell’antica e tutt’ora viva pluralità di culture che si nasconde sotto la superficie in apparenza omogena di quelle nazionali; e la lunga lontananza dalla Spagna (cui sempre tornava, però, e sulle cui vicende si manteneva minutamente informato), la vita errante e la scelta di avere molte patrie e nessuna, erano anche un modo per testimoniare l’esistenza, all’interno della cultura spagnola, di questa pluralità soffocata e disprezzata, il cui riconoscimento gli sembrava necessario e inevitabile.

Quanto a lui, si dichiarava “di nazionalità cervantina”, in omaggio a un Cervantes riletto come autore eversivo ed eternamente moderno, e aggiungeva, parlando di sé: “Nato a Barcellona, non mi esprimo in catalano. E neppure sono basco, nonostante il mio cognome. Anche se scrivo e pubblico in spagnolo, non vivo da decenni nella penisola e mi colloco ai margini della corporazione. Per questo mi hanno prima etichettato come francesizzante, anche se in francese ho scritto solo un pugno di articoli. Ora mi chiamano, molto cortesemente, moro, perché padroneggio l’arabo dialettale del Marocco e mi sono stabilito a Marrakech”.

La Spagna, oltre a riservargli molte critiche ingiuste e molte incomprensioni (non solo in vita, se si pensa al meschino e velenoso necrologio stilato sul proprio blog da Juancho Armas Marcelo, cattedratico e scrittore, e apparso sul quotidiano El Mundo) lo ha comunque onorato e riconosciuto, soprattutto negli ultimi anni della sua vita – i più difficili, i più tristi, segnati dalle difficoltà economiche e da molte sofferenze –, con dozzine di saggi e studi sul suo lavoro e con i premi nazionali più importanti, come il Cervantes. In Italia, dove un tempo editori quali Einaudi e Feltrinelli avevano proposto la sua opera, oggi si può leggere ben poco di suo: un’altra conferma di quanto avesse ragione, quando sosteneva che la censura “prima era politica, ma quella di oggi, quella commerciale, è ancora più terribile, perché gli editori pensano che se un’opera non venderà più di duemila copie non vale la pena di pubblicarla. E con questo criterio si rischia di perdere metà della letteratura migliore”. Come la sua.

  

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2017