Da leggere: Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik

Alejandra, la figlia dell’insonnia 

Poche riedizioni, pochi recuperi, tra i molti cui l’editoria attuale ci ha abituato, appaiono altrettanto opportuni di quello che consente oggi un ritorno in libreria di La figlia dell’insonnia (Crocetti pag. 190, e. 14), ampia scelta dei versi di Alejandra Pizarnik a cura di Claudio Cinti, con un testo del poeta surrealista argentino Enrique Molina e il breve prologo che Octavio Paz scrisse per una delle raccolte più importanti dell’autrice, Albero di Diana. Già pubblicata nel 2004, l’antologia era ormai introvabile, e il suo ritorno è in sintonia con l’interesse crescente, nel nostro paese, nei confronti di una figura quasi leggendaria attorno alla quale si è addensata un’enorme mole di indagini critiche, interpretazioni e studi, ma che viene spesso affrontata in modo superficiale e stereotipato, al punto che solo oggi, a quarantatré anni dalla morte, la foresta di luoghi comuni cresciutale intorno è stata in parte disboscata, grazie anche alla pubblicazione dell’epistolario (alla prima edizione del 1998 se ne sono aggiunte altre due via via più ricche) e dei monumentali Diari in edizione definitiva (1100 le pagine del volume uscito nel 2013 per mano di Ana Becciu, che dell’opera di Alejandra è la curatrice), finalmente liberi dalle prudenti censure che nel 2001 avevano espunto moltissime annotazioni considerate eccessivamente intime.

È accaduto troppo spesso che l’affascinante personaggio di Alejandra Pizarnik si sia sovrapposto, fino a nasconderle, alle nove raccolte di poesia e alle straordinarie prose (davvero scoperte solo nel 2002, quando Ana Becciu le ha riunite in volume) prodotte tra il 1955 e il 1971, anno in cui la sua parabola creativa si chiuse con La contessa sanguinaria (Playground 2005), una stupefacente nouvelle gotica, e con l’ultima antologia, L’inferno musicale, più che mai connotata dalla fusione tra prosa e poesia, spezzata in brevi frammenti. A segnare il principio di questo “divoramento” dell’opera da parte del dato biografico è stata ovviamente la fine di Alejandra Pizarnik, che, dopo diversi ricoveri in cliniche psichiatriche, grazie a un breve “licenza” concessa dai medici tornò nella sua casa di Buenos Aires, piena di bambole e fantocci smembrati, di animaletti in legno e metallo, di mobili insolitamente piccoli e di carte, carte dappertutto: ritratti di scrittori defunti, labirintici disegnini, quaderni, fogli, libri. “Un cosmo magnetico di oggetti” – così lo definì Antonio Requeni – all’interno del quale Alejandra venne trovata morta il 22 settembre del 1972: cinquanta pastiglie di Seconal avevano definitivamente cancellato l’insonnia che la tormentava sin dall’adolescenza, contribuendo a farne una creatura notturna, sempre più estranea alla luce del giorno (per lei le quattro del mattino, scrisse qualcuno, “erano l’ora della merenda”).

Anche se c’è chi vuole credere a un’overdose involontaria, non sono in molti a dubitare che la Pizarnik abbia portato a termine un suicidio a lungo evocato, suggellando così il proprio mito futuro e dando l’ultima pennellata a quell’immagine “maledetta” che lei stessa aveva contribuito a disegnare: lo ricorda Sylvia Molloy, che la conosceva bene e che la racconta impegnata in una “autoraffigurazione permanentemente bisognosa di testimoni”, ma che allo stesso tempo ci fa notare come tra le componenti di tale autoraffigurazione ci fossero anche un’indubbia e maliziosa buffoneria, una sorprendente vocazione per il dandysmo, un’inclinazione a trasformare ogni gesto in performance che implicava una sorta di riscrittura del corpo (quel corpo odiato quando era un’adolescente bruttina, balbuziente e asmatica, e poi “lavorato” fino a farlo diventare quello di una pallida, stravagante bohémienne), sempre proiettato verso lo sguardo altrui. Elementi, questi, che divergono notevolmente dall’immagine consueta di una Alejandra tragica, attratta dalla morte, assorta nel rimpianto di una infanzia perduta, fragile, convinta di non poter essere amata: una figura che corre il rischio di diventare – dice César Aira, suo singolare biografo – “una specie di ninnolo decorativo sullo scaffale della letteratura”.

Ma che Alejandra Pizarnik sia ben altro che un “ninnolo” e resti in buona parte un labirinto pieno di sorprese ce lo dimostra la lettura incrociata della sua opera da sempre visibile – ovvero la poesia, resa almeno in parte accessibile al lettore italiano dalla bella scelta di Cinti e dalla sua raffinata traduzione, e la prosa, da noi immeritatamente sconosciuta, che con la sua coloritura oscena, comica e a tratti violenta sembra anticipare quel neobarocco, rioplatense nel quale si potrebbero collocare, oltre al suo teorico Nestor Perlongher (che preferiva chiamarlo neobarroso, da barro, ossia fango) anche Lamborghini e Copi – e di quella per molto tempo invisibile, ossia la corrispondenza e soprattutto i diari, la cui natura letteraria è indiscutibile, non solo perché in buona parte dedicati all’accumulo e all’analisi di citazioni tratte dalle infinite letture dell’autrice, quasi a creare un enorme deposito di materiali cui attingere, ma anche perché si tratta di testi destinati, e in modo non inconsapevole, allo sguardo altrui. Uno sguardo che prima o poi, l’autrice non poteva ignorarlo, si sarebbe posato su quella calligrafia minuta per raccogliere un’ulteriore testimonianza della estraneità di Alejandra, già proclamata dalla sua poesia: estranea al paese dove era nata ma dove non aveva radici (i suoi genitori, ebrei russi, vi arrivarono poco prima della sua nascita), nella cui tradizione letteraria non si riconosceva del tutto – preferiva la filiazione ideale dal surrealismo francese, che l’avrebbe influenzata profondamente, oppure da Kafka e dai racconti chassidici –, e nelle cui vicende politiche e sociali non si sentì coinvolta, restando estranea alle correnti che negli anni ’60 attraversarono la letteratura latinoamericana e rompendo – come Silvina Ocampo, come Sara Gallardo – i condizionamenti di uno sguardo maschile che ancora rinchiudeva le donne letterate nel recinto dell’emotività, del sentimento, delle vicende domestiche. Straniera si sentiva, addirittura, in seno a quel linguaggio che era la sua ossessione e dentro il quale cercava rifugio e nascondiglio, cercando di governare e comporre le parole nel modo più semplice, pulito e perfetto, in versi sempre più brevi che, come in Estrazione della pietra della follia, si travestono a volte da prosa, formando piccoli blocchi compatti. Straniera a se stessa, infine, tanto che i suoi versi sono in continuo dialogo con un “tu” che è in realtà un “io” interpellato o ammonito, mai raggiunto, mai ricomposto, frantumato in un’originaria e simbolica pluralità di nomi: perché Alejandra si chiamava in realtà Flora, detta Buma, detta Blimele, e neppure il cognome era davvero il suo (all’arrivo della famiglia in Argentina, infatti, era stato modificato da un errore di trascrizione).

Alla poesia, i Diari e le lettere fanno da controcanto, svelando dolori, difficoltà, passioni quasi ossessive (come quella, ultima, per l’anziana Silvina Ocampo), e confermando il desiderio per il corpo femminile, il rapporto difficile con la famiglia e con la madre, gli eccessi, le lunghissime insonnie, le amicizie fedeli (Cortázar, Olga Orozco, la Molloy, lo psicanalista Léon Ostrov), le molte maschere, prima fra tutte quella di bambina orfana della propria infanzia, che Pizarnik non poteva fare a meno di indossare. Ma in primo luogo ci mostrano un retrobottega letterario complesso e quanto mai interessante, cui farebbe da perfetta epigrafe la risposta data da Alejandra durante un’intervista del 1972: “Anche se essere donna non mi impedisce di scrivere, credo che valga la pena di partire da una lucidità esasperata. Per cui affermo che essere nata donna è una sfortuna, come lo è essere ebreo, essere negro, essere poeta, essere argentino, ecc. È chiaro che la cosa importante è quel che facciamo delle nostre sfortune”.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel luglio del 2015

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Hebe Uhart, il romanzo breve di una maestra del racconto 

Racconta la scrittrice Mariana Enriquez che non molti anni fa, in uno storico hotel argentino, si tenne un convegno cui parteciparono tra gli altri Rodolfo Fogwill ed Hebe Uhart, due autori agli antipodi. Fogwill, scrittore straordinario e critico severissimo, accolse la Uhart ripetendo a gran voce un giudizio che aveva espresso più volte e che, venendo da lui, rappresentava una consacrazione: “La migliore scrittrice argentina!”. Lei, schiva e riservata, rispose con un secco: “Dejate de joder”. Ma Fogwill, scomparso nel 2010, in un certo senso non ha mai smesso di “joder”, perché quell’apprezzamento riaffiora ancora oggi in tutti gli articoli sulla scrittrice e nelle quarte di copertina dei suoi libri, compresa quella di Traslochi, piccolo romanzo uscito per la prima volta nel 1995 e ora apparso in italiano per la nuova collana Calabuig della Jaca Book, nell’ottima versione di Maria Nicola (pag. 120, e. 12).

Anche se resta il più citato, Fogwill è solo uno tra i tanti estimatori della Uhart, tra i quali si contano Riccardo Piglia ed Elvio Gandolfo, mai stanchi di sottolineare i meriti di una scrittrice troppo a lungo segreta e tuttavia amata da una ristretta cerchia di lettori pronti ad afferrare al volo i suoi libri, affidati a piccoli editori dall’esistenza travagliata e destinati a sparire con essi. Solo da una decina d’anni, infatti, l’autrice è approdata a case editrici meno instabili (per esempio all’indipendente e solida Adriana Hidalgo, che pubblica anche le sue splendide cronache di viaggio, o alla sofisticata Interzona), fino alla pubblicazione nel 2010 dei Relatos reunidos da parte di Alfaguara, marchio importante che ha garantito adeguata circolazione a testi ormai introvabili come La elevación de Maruja, Camilo asciende, Memorias de un pigmeo, Guiando la hiedra, Señorita, prodotti nel corso di una carriera iniziata nel 1962, quando Hebe Uhart stava per laurearsi in filosofia (materia che ha poi insegnato per molti anni all’Università, al fianco di Thomas Abraham).

Traslochi, primo titolo della Uhart tradotto in Italia, è un esempio perfetto del suo universo narrativo: la storia di una famiglia di immigrati, costruita sommando nitide immagini quotidiane di una precisione quasi fotografica. Chi conosca la vicenda personale dell’autrice – nata e cresciuta a Moreno, un paesetto vicino a Buenos Aires, in una famiglia di origini italiane e basche – potrebbe trovarne traccia in queste pagine che raccontano di eventi minimi e vite qualunque. Ma l’elemento autobiografico sfuma sino a perdere importanza, grazie all’uso di una terza persona da cui traspare uno sguardo attentissimo che osserva e registra ogni cosa, anche la più familiare, come se la vedesse per la prima volta, trasmettendoci un senso di straniamento lieve e inquietante; ed è appunto questo modo di guardare, insieme un’eccezionale capacità di ascolto riflessa in un linguaggio che dà minutamente conto dell’oralità e della parlata popolare, a modellare le frasi brevi e terse della narrazione e a fare da collante tra i temi e i personaggi che la Uhart predilige: vecchi e donne, adolescenti alla scoperta di sé, bambini che ci trasmettono una dura visione del mondo adulto, e poi la vita di un villaggio che sta per diventare piccola città, le solitudini che abitano Buenos Aires, la scuola, la frattura tra “seconde generazioni” e padri immigrati.

Una storia fatta di spostamenti a volte impercettibili ma continui, quella di Traslochi: la modesta ascesa verso un’altra classe sociale, il trasferimento nella capitale, i cambiamenti di domicilio e di lavoro, di abitudini e anche di linguaggio, là dove i figli, più istruiti e ormai argentini, si allontanano dal cocoliche materno. E si trasloca anche da un personaggio a un altro, mentre dal gruppo emergono via via i primi piani di figure pronte a farsi raccontare con leggerezza, anche in presenza della morte e della malattia o della follia perentoria, vociante e senza spiegazioni in cui scivola Maria, l’unica figlia femmina della famiglia.

Romanzo ricco di sfumature di suggestioni profonde, che con le sue centoventi pagine conferma il culto per la brevità di una maestra del racconto, Traslochi induce a chiedersi come mai questa outsider quasi ottantenne sia stata riconosciuta così tardi per ciò che è, ossia qualcuno “di cui si dice una sola cosa: che è la migliore”, come sottolinea Leila Guerriero. Ma, quale che sia la risposta, è certo che la nuova attenzione per la sua opera si deve anche alle giovani ed esigenti generazioni di lettori latinoamericani e alla loro scoperta, compiuta non senza stupore, di un’autrice audacemente minimalista, che non ha nulla da invidiare alle celebratissime Alice Munro o Lydia Davis, con le quali condivide la predilezione per la quotidianità, le piccole cose, gli interni domestici, con in più un sommesso e stralunato umorismo, una profondità e una passione per il dettaglio in cui si avverte l’influsso di colui che la Uhart riconosce come suo unico maestro: l’uruguayano Felisberto Hernández, uno dei più grandi ed eccentrici cuentistas latinoamericani.

 

 

Questo articolo è apparso su Alfabeta nel luglio del 2015

Da leggere: Manuel Chaves Nogales

Manuel Chaves Nogales

Le Bestie, gli Eroi e i Martiri di Manuel Chaves Nogales

In un’Europa senza memoria chi si ricorda, oggi, dei campi di concentramento in cui settantasei anni fa la Francia rinchiuse gli spagnoli in fuga, dopo la definitiva sconfitta della Repubblica? “Disfatti, malridotti, furiosi, schiacciati, con la barba lunga, non lavati, sporchi, sudati, stanchi” e tuttavia “il meglio della Spagna” (così li racconta Max Aub), nel giro di tre settimane quasi cinquecentomila profughi varcarono la frontiera a piedi o con mezzi di fortuna e vennero poi stipati nei campi di Argelés-sur-mer, Barm, Gurs, Saint Cyprien e altri ancora, in condizioni definite atroci dallo scrittore catalano-messicano Jordi Soler, figlio e nipote di rifugiati, che ha evocato sul quotidiano El País la memoria di “una pagina oscura della storia di Francia cancellata dalla storia ufficiale”, per poi aggiungere: “Sembra che nel modo di trattare i migranti operi una sinistra simmetria… I cadaveri sospinti dalla onde sulle spiagge di Lampedusa sono l’eco nefasta di quelli che giacevano, non troppo tempo fa, sulla spiaggia di Argelés-sur-mer”.

Altri rifugiati spagnoli, almeno diecimila, fecero in senso inverso il viaggio via mare che oggi compiono i migranti, approdando in Nordafrica su navi come il mercantile Stanbrook – il suo capitano sfidò la volontà degli armatori imbarcando quasi tremila “clandestini” per portarli da Alicante a Orano, verso un destino comunque incerto – mentre ventimila partirono per il Messico grazie al governo di Lázaro Cárdenas, che praticò una straordinaria politica di aiuto ed accoglienza.

Prima di quell’enorme esodo collettivo, però, nel corso dei tre anni di un conflitto durissimo e combattuto ad armi impari c’era stato un lungo stillicidio di partenze e addii. Tra gli altri, quello di uno dei migliori giornalisti spagnoli, Manuel Chaves Nogales, nato a Siviglia nel 1897 e firma illustre di quotidiani e riviste come El Heraldo de Madrid, Estampa e Ahora, nonché convinto sostenitore della Repubblica e del suo ultimo presidente, Manuel Azaña: non appena il governo repubblicano trasferì la sua sede da Madrid a Valencia, nel novembre del 1936, Chaves decise infatti di rifugiarsi a Parigi con la famiglia e là rimase fino al 1940, quando, ricercato dalla Gestapo, partì fortunosamente per Londra, dove sarebbe morto nel 1944 per una fulminea peritonite. Non era, ovviamente, un rifugiato “di lusso”, ma d’eccezione sì: da inviato speciale aveva raccontato l’evolversi del regime sovietico come la nascita del nazismo e del fascismo, in seguito aveva diretto uno dei principali quotidiani spagnoli ed era abbastanza importante e conosciuto perché, al suo arrivo, il governo francese gli assegnasse un modesto appartamento e diversi giornali latinoamericani e francesi gli offrissero di collaborare (più tardi, in Inghilterra, farà parte dell’agenzia di stampa Atlantic-Pacific Press).

Chaves ebbe dunque la fortuna, pur tra le mille difficoltà dell’esilio, di potersi guadagnare da vivere con il suo mestiere (e la sua passione) di sempre, scrivendo incessantemente non solo articoli, ma saggi assai acuti – per esempio Agonia della Francia, del 1941, dura testimonianza sul governo di Vichy, tradotto l’anno scorso in italiano da Hado Lyria per Neri Pozza – che andavano ad aggiungersi ad altre sue opere di successo, come La vuelta a Europa en avión. Un pequeño burgués en la Rusia roja, del 1929, e ancora El maestro Juan Martínez que estaba allí, del ’34, o Juan Belmonte matador de toros (Neri Pozza 2014), splendida biografia di un famosissimo torero. Appena arrivato a Parigi, inoltre, scrisse “a caldo” nove racconti sulla guerra civile destinati al quotidiano argentino La Nación, che nel ’37 furono raccolti da un editore cileno in un volume intitolato A sangre y fuego. Héroes, Bestias y mártires de España, per essere subito tradotti negli Stati Uniti e in Canada: un testo ormai giudicato fondamentale in seno alla vastissima letteratura su un tema ineludibile, e che tuttavia in Spagna rimase praticamente ignoto fino al 1993, quando le opere complete di Chaves vennero pubblicate a cura di María Isabel Cintas Guillén, studiosa sivigliana che si è dedicata alla riscoperta dell’autore, ormai del tutto dimenticato. Toccherà poi ad Andrés Trapiello includere il prologo di A sangre y fuego nel suo discusso saggio Las armas y las letras. Literatura y guerra civil, contribuendo così all’attuale fortuna editoriale degli scritti di Chaves Nogales, riproposti in questi anni: un successo consacrato sia dalla critica che dall’attenzione di scrittori autorevoli come Antonio Muñoz Molina.

Divenuto rapidamente un “classico moderno” di cui vengono riconosciute la qualità estetica e il forte impatto emotivo, A sangre y fuego esce oggi in italiano grazie all’editore La Nuova Frontiera, nell’accurata traduzione di Elisa Tramontin (A ferro e fuoco. Eroi, belve e martiri di Spagna pag. 327, e. 16): un libro sorprendente, uscito giusto in tempo per rinfrescare la memoria collettiva in vista dell’ottantesimo anniversario della Guerra Civile, che cade l’anno prossimo. Da Massacro, massacro!, sui bombardamenti di Madrid, a E in lontananza, una lucina, con la sua caccia a una rete di spia falangiste che comunicano tra loro grazie a segnali luminosi, fino a I guerrieri marocchini e Le gesta dei cavalieri, dove la stupidità e la violenza senza scampo della guerra, di qualsiasi guerra, sembrano riscattate dal fugace incontro tra nemici che non riescono a rinnegare la propria umanità, le storie di Chaves Nogales testimoniano del talento di un giornalista fedele al motto di Robert Capa (“Se la foto riesce male, vuol dire che non eri abbastanza vicino”), che osserva e descrive quanto lo circonda con un linguaggio pulito e incisivo, ma che allo stesso tempo frequenta, sostenuto da una indiscutibile ambizione letteraria, altri territori del narrare.

In A ferro e fuoco Chaves è senz’altro più scrittore che giornalista e, pur sostenendo che ogni storia si ispira a un fatto vero, per raccontarla ricorre a tutte le armi della letteratura, avvince il lettore con una prosa asciutta, quasi alla Hemingway, esibisce una notevole cura per il linguaggio, ricorre a dialoghi che riproducono fedelmente la parlata popolare, semina immagini folgoranti, disegna paesaggi con pochi ed efficacissimi tocchi e non scorda di aver prodotto a suo tempo anche una sorta di romanzo popolare e sentimentale, La bolchevique enamorada (El amor en la Rusia roja), pubblicato a puntate sulla rivista Estampa. E, soprattutto, ci stupisce per la sua modernità, grazie a quell’abile intreccio tra fiction e non fiction che sembra una caratteristica fondamentale della narrativa contemporanea e che fa di lui un esponente ante litteram della crónica, genere trasversale oggi intensamente praticato e di origini più remote di quanto si tenda ad ammettere.

Quello che i suoi esegeti non mancano di mettere in risalto è il punto di vista relativamente insolito, in seno alla grande narrazione della guerra civile, di qualcuno che si dichiara estraneo a entrambe le parti, per lui accomunate da una medesima barbarie, e che nel prologo dà conto dei motivi di quella che potrebbe sembrare una fuga: “Antifascista e antirivoluzionario per temperamento, mi rifiutavo sistematicamente di credere nelle virtù salvifiche della grandi sollevazioni e aspettavo lavorando, fiducioso nel corso fatale delle leggi dell’evoluzione. Ogni rivoluzionario, con il dovuto rispetto, mi è sempre sembrato deleterio come qualsiasi reazionario. […] Nella mia diserzione pesava tanto il sangue sparso dagli squadroni di assassini che seminavano il terrore rosso a Madrid quanto quello versato dagli aerei di Franco, che hanno ammazzato donne e bambini innocenti”.

Questa dichiarazione non tanto di equidistanza, ma di visione della guerra civile in linea con le convinzioni di un “piccolo borghese liberale, cittadino di una repubblica democratica e parlamentare” (così si autodefinisce Chaves nel prologo) e con quelle della minoranza liberale che comunque aveva creduto nella Repubblica e le era rimasta fedele, è stata usata da alcuni (e in particolare da Trapiello) per fornire sostegno alle tesi sull’esistenza di una “terza Spagna”, cioè di una maggioranza silenziosa e impotente trascinata, lo volesse o no, in un cruento scontro fratricida da due minoranze fanatiche, due “opposti estremismi” votati a ideologie diverse ma speculari e identicamente totalitarie. Di questa terza Spagna (della quale, non dimentichiamolo, tentò di accreditarsi come rappresentante e interprete il primo Aznar, quello degli anni ’90), Chaves Nogales rischia oggi di trasformarsi in una sorta di santino o di bandiera, forse al di là del suo disagio di fronte agli eccessi di entrambe le parti e della sua speranza delusa in “… uno Stato in cui sia possibile la convivenza umana tra cittadini di idee diverse e la normale relazione con gli altri stati”. Attorno ai racconti di A ferro e fuoco, e soprattutto al citatissimo prologo, si è così sviluppata una polemica che, pur riconoscendo l’interesse oggettivo e il valore dell’opera, ne ha criticato vivacemente la lettura in chiave apertamente revisionista fatta da Trapiello e altri, e che traspare anche nel “corto” El hombre que estaba allí realizzato nel 2013 da Daniel Suberviola e Luis Felipe Torrente e dedicato alla vita e all’opera del giornalista.

Tra i tanti che hanno polemizzato con quello che Antonio Muñoz Molina ha definito chavesnogalismo, ci sono anche il critico José Luis García Martín, che non ha mancato di sottolineare le inesattezze e le contraddizioni del famoso prologo, e lo storico Francisco Espinosa Maestre, che ha dedicato una lunga e puntuale analisi a Chaves Nogales e all’uso che si è fatto di alcuni dei suoi scritti, per “offrire una visione negativa e caotica della Repubblica e farci credere che la guerra, in cui tutti furono uguali, fu inevitabile”. E, nell’accingersi a leggere A ferro e fuoco, queste parole vanno costantemente tenute presenti, non solo perché rivelatrici delle molte difficoltà che continuano ad accompagnare il recupero della “memoria storica” nella Spagna di oggi, ma anche perchè aiutano il lettore di oggi a collocare i testi di Chaves Nogales nel loro contesto, evitando travisamenti e strumentalizzazioni.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel giugno del 2015

Anniversarii e addii: Juan José Saer

 Juan José Saer

Juan José Saer, Parigi, 11 giugno 2005 

Conferenze, dibattiti, articoli sulle pagine culturali dei più importanti quotidiani di lingua spagnola: quelli destinati a celebrare il decimo anniversario della scomparsa di Juan José Saer, nato nel 1937 e morto a Parigi l’11 giugno del 2005; sono omaggi discreti, in armonia con il “profilo basso” che lo scrittore scelse di tenere nel corso dei suoi sessantasette anni di vita, assorto com’era nella costruzione di un’opera imponente e densa, fuori del comune e ormai inserita nel pantheon dei classici. Chiunque lo conoscesse sapeva del resto che Saer, pur non sottraendosi al confronto – i suoi giudizi, severissimi e taglienti, sfociavano spesso in dure polemiche –, non era né voleva essere uno di quegli autori-personaggio la cui onnipresenza sovrasta la scrittura e al tempo stesso la “promuove”, rendendola adeguatamente consumabile. E chissà se lo avrebbe divertito (oppure no) scoprire che oggi chi compra nelle librerie spagnole o alla Feria del Libro di Madrid la nuova edizione del suo superbo romanzo Glosa – apparso per la prima volta nel 1985 e riproposto proprio in coincidenza con il decennale – riceve in dono un opuscolo intitolato Universo Saer: una trentina di pagine con spunti critici sul suo lavoro, organizzati per temi. Una sorta di piccola guida, insomma, destinata “al profano della materia, per scoprire con intensità diversi aspetti della scrittura e del pensiero” dell’autore, sostiene la Editorial Rayo Verde, eccellente casa editrice barcellonese nata solo tre anni fa, che con questo ricorso a un quasi affettuoso soft marketing sembra sottintendere una sottile sfiducia nel lettore medio, probabilmente ignaro dell’esistenza di qualcuno del quale Ricardo Piglia ha detto: “… i suoi testi sono indimenticabili e dureranno quanto la lingua in cui sono scritti”.

Il fatto è che, con o senza guida alla lettura, la prosa di Saer non è mai stata per lettori medi, specie se desiderosi di puro e peraltro legittimo intrattenimento, e magari ancorati allo stereotipo europeo dello scrittore latinoamericano, mai definitivamente crollato nonostante gli infiniti tentativi di demolizione; per molto tempo questo scrittore “marginale” per scelta e nel senso più glorioso del termine è stato letto da un cerchia ristretta di addetti ai lavori, finché, negli anni ottanta, è cominciata un’ascesa che secondo Beatriz Sarlo ha portato la critica a considerarlo “il più grande scrittore argentino della seconda metà del XX secolo”, radicalmente estraneo, in sintonia con Juan Goytisolo, “a quella prosa raffazzonata e piena di frasi fatte che abbonda nell’universo mediatico dei best seller”. Basterà un opuscolo per incoraggiare un volenteroso lettore medio a sfogliarne i romanzi? Forse no, ma sarebbe già un merito fargli presente la possibilità di avvicinarsi a un autore del genere, meravigliosamente impegnativo e quanto mai seducente (in Italia, dopo alcuni tentativi di Giunti, Nottetempo ed Einaudi, lo pubblica La Nuova Frontiera, che per ottobre ha in programma uno dei suoi libri più noti e importanti, El Entenado, ambientato nell’America della Conquista), i cui romanzi sono, come pochi, capaci di ipnotizzare un lettore e di risucchiarlo in un universo definito e coerente sin dagli esordi.

A partire dall’antologia En la zona, pubblicata a ventitré anni, la traiettoria di questo argentino di seconda generazione, figlio di immigrati siriani nato e cresciuto nella provincia di Santa Fé, è stata caratterizzata da una ricerca estetica rigorosa che, pur nella sua evidente continuità, azzarda ogni volta nuove scommesse e sperimenta strade diverse a partire dalla mutevole percezione della realtà, materia sfuggente, inconoscibile e fluida finché non viene ricreata e “fissata” dalla voce di chi la racconta, attraverso il lento accumularsi di dettagli e minuzie. In Francia, dove era arrivato nel 1968 con una borsa di studio di sei mesi e dove rimase per trentacinque anni, dove ebbe due figli e si sposò per la seconda volta, dove insegnò all’Università di Rennes e scrisse la maggior parte della sua opera, e dove morì per un tumore ai polmoni senza poter concludere il poderoso romanzo La Grande, Saer si era avvicinato all’iperrealismo del nouveau roman, che sembrava rispondere alla sua esigenza di descrivere il mondo per renderlo finalmente rappresentabile. I suoi veri maestri, però, erano altri: innanzitutto il gruppo di amici che a Santa Fé si riunivano attorno a un grande poeta, Juan L. Ortiz, e che si chiamavano Antonio Di Benedetto, Paco Urondo, Hugo Gola, scrittori dal destino diverso (Urondo, militante montonero, si suicidò nel ’76 durante uno scontro a fuoco) accomunati dall’origine provinciale e dall’estraneità al circuito culturale, al potere e al prestigio di Buenos Aires.

Quell’amicizia, quelle lunghe discussioni, quel confronto su temi letterari e politici che di volta in volta li univano e li dividevano, furono fondamentali per Saer, così come lo fu quella che lui chiamava la Zona, il territorio dell’infanzia e della giovinezza: i suoi protagonisti sono appunto amici che si riaffacciano in ogni romanzo e nel corso degli anni non smettono di ritrovarsi e parlare, riflettere ad alta voce, condividere asados e passeggiate all’interno di uno spazio che, secondo Sarlo, non è un semplice sfondo, ma “una materia poetica altrettanto centrale della storia che si racconta”. La Zona è, per Saer, il luogo dove tutto accade, al quale sempre si ritorna (lui lo faceva ogni anno, con un viaggio che sfiorava appena Buenos Aires) e che soprattutto ha caratteri universali, come la Yoknapatawpha di Faulkner o la Santa María di Onetti. E proprio le scritture di Onetti e Faulkner, oltre a quella di Joyce, sono saldi punti di riferimento saeriani, che confluiscono insieme ad altri materiali (i più diversi, cinema incluso) nella sua opera narrativa e saggistica, amalgamandosi e incrociandosi in una prosa la cui forma rivela una passione profonda per la poesia, per il suono, per il ritmo, e che non si limita a raccontare, ma “pensa”, propone, dibatte, suggerisce, senza rinunciare a un discreto humour nero.

Lontano dall’Argentina (il che, diceva, gli permetteva di vederla meglio) e capace di narrarne passato e presente senza mai sfiorare il romanzo storico o il realismo sociale, Saer è a suo modo anche uno scrittore profondamente politico, che scrive sì della dittatura militare, del peronismo, dell’immigrazione o della Conquista, ma lasciando filtrare la Storia attraverso la soggettività dei personaggi e facendone cosa di tutti, ovunque. Lontano dall’Argentina, si manifesta più che mai come poeta che narra (non a caso il suo unico e bellissimo libro di poesie è intitolato El arte de narrar), ma anche come teorico magistrale e appassionato. Lontano dall’Argentina, è uno tra i pochi della sua generazione, se non l’unico, a sottrarsi senza sforzo e sin dall’inizio all’ombra soggiogante di Borges e a metterla in questione da pari a pari, nonché a giudicare il Boom per quello che è stato davvero (un fenomeno più commerciale che letterario), e a ridimensionare scrittori e opere sopravvalutati, facendo notare con lucido acume e solidi argomenti che più di un “re” letterario va in giro nudo. Anche per questo vale la pena di leggerlo, e senza bisogno di opuscoli.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel giugno del 2015

Anniversari e addii: Martín Adán

Martín Adán

Martín Adán, una vita nascosta 

Si chiamava Rafael de la Fuente Benavides ed era nato nel 1908 in un’enorme casa di calle Corazón de Jesús, nel cuore di Lima, dove visse con una terribile zia dopo aver perso ancora bambino i genitori e il fratello. La sua era una famiglia borghese e agiata, la cui lenta rovina gli lasciò solo una piccola rendita sufficiente per vivere al limite della miseria. Mantenere un impiego qualunque gli era impossibile, per via delle frequenti crisi depressive e soprattutto dell’alcolismo in cui era perdutamente sprofondato, uscendone a tratti durante i lunghi ricoveri volontari in manicomio e in cliniche psichiatriche, ma finendo sempre per precipitarvi di nuovo. Una vita oscura, la sua, trascorsa per scelta in estrema solitudine e conclusa nel 1985, mentre a vegliarlo c’era l’amico di sempre Juan Mejía Baca, libraio-editore, che conosceva meglio di chiunque la sua ritrosia, gli anni trascorsi tra pensioni miserabili e poveri alberghetti, le ragioni di un isolamento così assoluto e dell’autoesilio in strutture psichiatriche quali l’ospedale Larco Herrera, la sua unica vera casa, dove non era un paziente ma piuttosto un ospite libero di andare e venire. E libero, soprattutto, di scrivere: perché, con il nome di Martín Adán, Rafael de la Fuente è stato ed è uno dei più grandi poeti latinoamericani del ’900, figura di spicco del gruppo di scrittori che nel primo ventennio del secolo scorso irruppero nella scena letteraria peruviana, sospinti da un vento nuovo arrivato dall’Europa, ma filtrato costantemente attraverso l’esperienza e la sensibilità locale.

A dar loro voce era soprattutto la rivista Amauta, fondata e diretta da José Carlos Mariátegui, che pubblicò frammenti della prima e unica opera in prosa di Adán, La Casa de Cartón, scritta durante l’adolescenza e già straordinaria, una sorta di ritratto in chiave surrealista della società peruviana e della realtà urbana limeña, in cui la tradizione si scontra e si fonde con i tempi nuovi (un’edizione di questa piccola obra maestra l’ha proposta la spagnola Bartataria nel 2009, ma ne esiste anche una versione italiana del 1987, curata da Antonio Melis per la Liviana). Da allora, a parte un saggio sul barocco in Perù che è poi la sua tesi di laurea, Adán non scrisse che poesia, riunita in otto antologie compilate quasi sempre da altri, probabilmente per via della sua estrema riluttanza a separarsi da testi corretti e riscritti sino all’esasperazione, addirittura per anni.

Dopo il breve attraversamento della tardiva (e comunque notevolissima) avanguardia peruviana, che gli permise di sperimentare una libertà, un’irriverenza e un’ironia pronte a riaffacciarsi anche in seguito, tornò a forme metriche più tradizionali (anche se qualcuno ha definito “antisonetti” i prodigiosi componimenti raccolti in Travesía de extramares), senza tralasciare però il verso libero, ricco di coloriture barocche o espressioniste, malinconicamente ironico, profondo, misterioso, consegnato a una ricerca non solo formale, ma anche a quella di un senso sfuggente e perseguito con passione. Oggi più che mai, a trent’anni dalla sua morte (un anniversario che per fortuna non è passato inosservato, almeno nel suo paese) leggere il poeta Martín Adán è “un’avventura della conoscenza”,  come testimoniano indagini critiche sempre più approfondite e frequenti, oltre a qualche opportuna riproposizione della sua opera di cui, però, ancora non esiste una vera e definitiva edizione critica, capace di riordinare e sistematizzare i preziosi materiali donati da Mejía Baca alla Pontificia Universidad Católica del Perú già l’anno dopo la morte del poeta, e che includono manoscritti di ogni genere, tra i quali taccuini e fogli sciolti (secondo la leggenda che gli è cresciuta intorno, Adán usava scrivere su scatole di fiammiferi, tovaglioli di carta e simili) con numerose poesie ancora sconosciute ai suoi lettori. Lettori giovani, soprattutto, che, come sottolinea uno dei più importanti critici latinoamericani, il peruviano Julio Ortega, “in questo momento di grande scetticismo, di incertezza circa il valore della parola in quanto creatrice di oggettività e verità” si rivolgono a lui “in cerca di quel che manca e che eccede le nostre forze. Adán rappresenta questo bisogno di una vita più piena, in cui si dia valore al linguaggio creativo. E questo è qualcosa che induce alla speranza”.

 

 

Questo articolo è stato pubblicato su Alfabeta nel maggio del 2015

Da leggere: Martín Caparrós

 Martín Caparrós

Martín Caparrós, “Perché se non lo facessi mi odierei” 

Quando, nell’ottobre del 1940, i nazisti imprigionarono i cinquecentomila ebrei di Varsavia in un ghetto di tre chilometri quadrati, oltre che dello spazio, della dignità e della libertà li privarono del cibo. Un minuzioso programma (Der Hungerplan) prevedeva infatti che gli “indesiderabili” dei paesi occupati ricevessero solo minime quantità di nutrimento e finissero per scomparire grazie alla pura e semplice fame: “della questione ebraica rimarrà soltanto un cimitero” scriveva il governatore tedesco. Fu allora che alcuni medici ebrei, nell’impossibilità di salvare i propri pazienti, diedero il via a un vero e proprio programma di indagini cliniche, riunendosi clandestinamente in un cimitero fino a elaborare un piccolo trattato sull’inedia dalla ricca casistica, che venne contrabbandato all’esterno e infine pubblicato nel 1946, perché altri studiosi potessero servirsene.

Ecco uno degli infiniti episodi ricordati in La Fame dell’argentino Martín Caparrós (settecento pagine tradotte a sei mani, in modo diseguale e non sempre impeccabile, per la collana Passaggi di Einaudi), che non manca di ricordare anche un suo privato legame con gli affamati del ghetto, ovvero l’esistenza di una bisnonna sopravvissuta in qualche modo con l’esigua razione di pane e minestra, almeno fino alla deportazione nel campo di Treblinka. E l’ombra di questa remota vicenda familiare, sia pure appena accennata, contribuisce a rafforzare l’impressione di profondo, quasi rabbioso coinvolgimento con cui Caparrós affronta un tema imponente e lo travasa in un libro altrettanto imponente, frutto di cinque anni di ricerche, di studio, di viaggi, di colloqui: un testo così articolato e complesso da non poterne apprezzare la qualità divulgativa, la forza narrativa e la vis polemica se non leggendolo, la prima volta di un fiato e la seconda per riflettere a dovere sullo sguardo nuovo che l’autore posa su cose già note a chi abbia una certa familiarità con l’argomento, ma di rado riunite e intrecciate in modo così originale e stimolante.

Organizzato secondo capitoli sapientemente alterni, La Fame è allo stesso tempo un excursus storico (non per niente l’autore, nato a Buenos Aires nel 1957, durante gli anni di esilio trascorsi in Francia si è laureato in Storia alla Sorbona), un saggio ben documentato sulla geografia della fame e sui meccanismi che presiedono al suo perpetuarsi, una raccolta di narrazioni che trascendono l’impersonalità delle cifre e dei dati – che pure non mancano – e infine un autentico pamphlet, una provocazione etica e politica su quella che è la più violenta metafora dell’insostenibile disuguaglianza in cui viviamo e accettiamo di vivere, in seno al nuovo ordine neoliberista. Perché, sottolinea l’autore, la vera madre degli affamati non è la povertà di molti, ma l’eccessiva e onnipotente ricchezza di pochi, coloro che, siccome un genocidio troppo esplicito non riesce bene in televisione, ogni tanto gettano un sacco di grano (“il vecchio trucco della carità”) a milioni di persone inutili perfino come mano d’opera a buon mercato: “i superflui, quelli di troppo”, gli effetti collaterali, i residui che il capitalismo si lascia dietro.

Dal Niger all’India, dal Bangladesh al Sudan del Sud al Madagascar, senza tralasciare l’Argentina, con i suoi sojeros che divorano terreno per produrre soia e mais destinati all’esportazione (in Cina la domanda di carne cresce e i maiali vanno nutriti, al contrario dei sottoproletari locali che cercano cibo nella spazzatura), e senza dimenticare gli Stati Uniti, che negli anni ’90 sono stati i primi a “finanziarizzare” gli alimenti e dove l’obesità dei poveri corrisponde alla malnutrizione diffusa in altri paesi, Caparrós indaga e riflette, demolendo i luoghi comuni più consolidati e non risparmiando nessuno, da celebri economisti come Amartya Sen a icone come Madre Teresa, dal FMI alla religione, dagli speculatori della Banca di Chicago a tutti noi, e parallelamente racconta vite e volti, ci restituisce nomi e voci, parla di persone prima che di “poveri”, confrontandosi con il rischio della retorica e della lacrima facile, di un meccanico politically correct e soprattutto dell’ovvietà: perché è innegabile, lo sappiamo, che il discorso corrente sulla fame sia fin troppo spesso abusato, logoro, stanco, di quelli che ormai si ascoltano distrattamente e guardando da un’altra parte.

Se Caparrós riesce a sfuggire a simili trappole è per via della lunga esperienza giornalistica cominciata negli anni ’70 a Noticias, il quotidiano di Rodolfo Walsh e Miguel Bonasso, e proseguita in giornali e riviste importanti, ma soprattutto grazie a un talento di narratore e a una capacità di scrittura che lo hanno reso anche eccellente romanziere e uno dei migliori (o il migliore tout court) nel campo della cosiddetta crónica o periodismo narrativo, genere – se così vogliamo chiamarlo – eminentemente latinoamericano, che racconta la realtà com’è, senza nulla omettere o aggiungere, ma usando gli strumenti della letteratura. Una “forma” diventata oggi fin troppo di moda, nonostante i suoi spazi editoriali restino relativamente ridotti, ma che secondo Caparrós non è poi così nuova ed è stata semplicemente rinominata, bloccandosi spesso su procedimenti e modelli già cristallizzati sin dagli anni ’50.

L’aspetto interessante della crónica – frequentata nel tempo da nomi illustri come Rodolfo Walsh, Tomás Eloy Martínez e García Márquez – sta invece nella possibilità di venire elaborata in modi sempre diversi che le consentono via via di adattarsi, senza tradirla, alla realtà da narrare: e proprio qui sta la forza di La Fame, perché il suo autore, formatosi al tempo in cui la parola avanguardia aveva ancora un senso (non fu lui, insieme a Luis Chitarroni ed Alan Pauls, a fondare una rivista letteraria come Babel, decisa a sperimentare e a rompere con i canoni consacrati?), un tempo in cui “non si veniva scritti dal mercato” e quella di rivendicare una collocazione letteraria di confine era una scelta politica e non un capriccio o un ripiego, resta convinto che pensare e leggere il mondo in un altro modo passi anche attraverso “nuove forme del dire, forme diverse del dire”.

Qui, nonostante il tema si prestasse più di ogni altro a inciampi e scivoloni, la scommessa è vinta, come lo era del resto in altre opere di Caparrós, quali El Interior (un viaggio attraverso la sconfinata provincia argentina), o La Voluntad, sui terribili anni ’70 con cui l’Argentina non finirà mai di fare i conti; ma se questi due libri sono collocabili nel territorio della crónica pura, La Fame fa un passo più in là, e, con la sua riuscita ricerca di un tono giusto e del giusto stile, con il suo continuo scivolare da un genere all’altro, si propone come qualcosa di nuovo, un ibrido avvincente in cui forma e contenuto sono perfettamente funzionali l’uno all’altro. E dall’inizio alla fine, inoltrandosi in un inevitabile labirinto di contraddizioni, Caparrós continua a chiedersi perché sta facendo quello che fa, perché ha scelto di scrivere proprio della fame, pur essendo consapevole del fatto che nulla di quanto scrive cambierà la situazione di milioni di affamati, né influirà sui meccanismi che li affamano, né potrà davvero offrire, insieme alle domande e alla denuncia, anche delle soluzioni.

Le risposte sono molte, e il lettore potrà cercare di individuarle: la prima, forse, la leggiamo nell’epigrafe del libro, una frase di Samuel Beckett che suona così: “Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio”. La seconda sta probabilmente nel desiderio di farci vedere quel che non vogliamo vedere e ascoltare voci che non vogliamo sentire. La terza ce la ripete più e più volte l’autore stesso: “Perché se non lo facessi mi odierei”. E un’altra ancora possiamo trovarla nelle righe di chiusura: “Se questa fosse – e qualche dio ce ne scampi – una favola, un animale direbbe non pensare mai che certe cose succedano solo agli altri. Visto che non è una favola, l’animale se ne starà zitto. E ricorderà solo quello scemo che ripeteva mai dire mai, che anche lei, signore, che lei, signora”.

  

Questo articolo è stato pubblicato su Il manifesto nel maggio del 2015

Anniversari e addii: Osvaldo Lamborghini

Osvaldo Lamborghini

Osvaldo Lamborghini, trent’anni dopo 

Non è durato molto il “rivoluzionario reset” del MACBA, il Museu d’Art Contemporani di Barcellona, annunciato poco più di un anno fa dal suo direttore Bartomeu Marí, il cui regno ha conosciuto successi e controversie, nonché la necessità di far fronte al taglio dei finanziamenti pubblici. E proprio le diminuite risorse economiche hanno spinto Marí a puntare su un rinnovamento dei contenuti, capace di far circolare aria nuova nel candido cubo progettato dall’architetto Richard Meyer e piazzato nel cuore del Raval, il vecchio barrio chino devastato dal turismo, eppure mai veramente addomesticato. Il nuovo corso era affidato a consulenti di prestigio quali lo storico dell’arte Valentí Roma e il filosofo Paul B. Preciado (noto, fino a non molto tempo fa, come Beatriz Preciado, attivista queer e autrice del Manifiesto Contra-sexual), alla cui iniziativa si devono mostre come la splendida La pasión segun Carol Rama, o La Bestia y el soberano, coprodotta con il Württembergischer Kunstverein di Stoccarda, fin troppo chiacchierata per via di una scultura che ritrae l’ex re Juan Carlos sodomizzato da una minatrice boliviana e causa di un maldestro tentativo di censura da parte di Marì, delle sue dimissioni e del licenziamento dei due collaboratori.

Al momento il MACBA è in una situazione di stallo, ma si possono ancora ammirare i fiori all’occhiello del direttore uscente, primo fra tutti una mostra fortemente voluta da Valentí Roma e da lui curata: Teatro Proletario de Cámara, una “prima” assoluta che rivela il lavoro grafico del leggendario scrittore argentino Osvaldo Lamborghini (in italiano esiste, di suo, solo una breve antologia curata da Massimo Rizzante, Il ritorno di Hartz e altre poesie, Scheiwiller 2013), nato a Buenos Aires nel 1940 e morto a quarantacinque anni proprio a Barcellona, dove si era trasferito nel 1981: oltre cinquecento fogli conservati in una vecchia valigia dalla vedova Hanna Muck, nell’appartamento del Born in cui il suo compagno viveva da recluso, lavorando instancabilmente a racconti e poesie, all’imponente romanzo Tadeys e alle opere oggi disposte sulle pareti di una grande sala semicircolare, presidiata da una gigantesca foto di Lamborghini semisdraiato sul suo caotico “laboratorio” domestico. Ovvero il letto di casa, trasformato in un atelier dove ritagliare, manipolare e commentare con una puntuta calligrafia le foto delle riviste pornografiche che alla fine degli anni ’70 avevano invaso la Spagna postfranchista, appositamente comperate da Hanna al mercato domenicale di Sant Antoni: un gioco inesauribile che, a trent’anni dalla prematura scomparsa di Lamborghini, un intelligente percorso espositivo dispiega davanti ai visitatori curiosi di conoscere il complesso universo di un autore oggi fra i più studiati e discussi (basti vedere la notevole raccolta di saggi Y todo el resto es literatura, curata nel 2008 da Juan Dabove e Natalia Brizuela per Interzona, o la monumentale biografia critica di Ricardo Strafacce uscita nello stesso anno presso Mansalva), nonché considerato una sorta di caposcuola segreto, magistrale ma demoniaco, da Roberto Bolaño, che fu suo attento lettore e ne parlò in Derivas de la pesada, un testo del 2002 sulla letteratura argentina, reperibile in italiano nel volume Tra parentesi (Adelphi 2009).

Per molto tempo quello su Lamborghini era stato un discorso sotterraneo, per iniziati, tutto interno a una ristretta cerchia di critici e scrittori amici come César Aira, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain, Rodolfo Fogwill, o avversari come Leopoldo Marechal, che del suo primo libro aveva detto: “È perfetto, come una sfera. Però una sfera di merda”. E in effetti non è facile trovare, nella storia della letteratura latinoamericana del ’900, uno scrittore altrettanto “postumo”, che in vita pubblicò ben poco e quel poco quasi clandestinamente; il suo testo d’esordio, El fiord, uscito nel 1969 presso un piccolissimo editore, si poteva comperare solo richiedendolo con una specie di parola d’ordine in un’unica libreria di Buenos Aires, e sorte non molto diversa ebbero Sebregondi retrocede, del 1973, e l’antologia di versi Poemas, del 1980. Qualche racconto, qualche articolo e un certo numero di poesie apparvero inoltre su Literal, la rivista che Lamborghini aveva fondato nel ’73 con Germán Marín e Luis Gusmán, su Dispositio 1, pubblicazione americana che ospitò i poemi Los Tadeys e Die Verneinung, e in altre eterogenee sedi; insieme al disegnatore Gustavo Trigo, lo scrittore realizzò inoltre un bizzaro comic intitolato Marc!, con un eroe libertino e duro a morire.

Tutto qui: ma bastò, già allora, ad avviluppare Lamborghini nella rete di un mito che in parte si nutriva della sua vita precaria, senza domicilio fisso né professione apparente, del suo costante abuso di alcol, del continuo parlare di opere che ancora non aveva scritto e che avrebbe prodotto, invece, negli anni di Barcellona, riempiendo a mano almeno tremila pagine che non tentò neppure di pubblicare (una rinuncia simile a quella di un altro grande “irregolare” argentino, Macedonio Fernández). Solo nel 1988 esce presso le Ediciones del Serba di Barcellona la prima raccolta delle sue opere, curata da César Aira e seguita qualche anno dopo da una più completa edizione in due volumi (Sudamericana, 2003) anch’essa a cura di Aira, sulla cui lettura di Lamborghini alcuni critici – tra gli altri Patricio Pron e Damián Tabarovsky – avanzano però dei dubbi, considerandola il tentativo di normalizzare un autore così indocile e così lontano dall’avanguardia riassorbibile e “beneducata” di cui parla Libertella nel suo saggio Nueva escritura en Latinoamérica. Si deve ad Aira, comunque, l’inizio della fortuna postuma di uno scrittore non facile i cui libri trasudano violenza, sesso, sangue, sperma e feci, mescolati alla politica (Lamborghini fu un acceso militante peronista) fino a produrre allegorie di insostenibile ferocia, quasi un presagio delle future atrocità della dittatura.

“Che cosa possiamo togliere a Lamborghini, perché non sia più Lamborghini?” si chiede Damiàn Tabarovsky nel numero che la rivista Quimera dedicò nel 2009 allo scrittore. E la risposta è, per l’appunto, la violenza, il sesso, la politica, tre elementi che la mostra getta continuamente in faccia al visitatore, ancorandoli allo humour nero e al gusto per la parodia tipici dell’autore ed evidenziando i riferimenti a De Sade (anche lui scrittore recluso ed encamado, cioè “a letto”, sottolinea Preciado), a Lautréamont, Artaud, Bataille, ma anche a una scrittura della crudeltà tutta argentina che nasce nella prima metà del XIX secolo con El matadero di Esteban Echeverría.

Il titolo dell’esposizione è lo stesso di un prezioso libro-oggetto pubblicato nel 2008 in 300 esemplari dall’editore gallego Antxo Rabuñal, che però non utilizzò tutte le immagini lamborghiniane, e definito da Aira, nell’introduzione al bellissimo catalogo edito dal MACBA – El sexo que habla, con ottimi e approfonditi interventi di Alan Pauls, Beatriz Preciado, Valentí Roma, Antonio Jiménez Morato –, “un libro illustrato, un album di ricordi, un museo portatile”. E al Teatro Proletario de Cámara è dedicata anche la prima e più vasta sezione della mostra: “pornografia da edicola manipolata con matite colorate, tempere, acquerelli da scolaro, epigrafi e commenti poetico-politici, che lo scrittore realizzò di notte e per nessuno, come un vampiro in pigiama e pantofole”, scrive Alan Pauls. Nella seconda sezione sono invece raccolti i libretti artigianali, vero esempio di autoedizione in cui si alternano fotomontaggi, cronaca politica, aforismi, versi, mentre la terza riunisce disegni e collages in cui le figure dei politici si innestano su quelle pornografiche, a comporre un aspro ritratto della Spagna di allora e soprattutto della Barcellona preolimpica, città detestata e corrosivamente sbeffeggiata.

Nelle vetrine, infine, sono racchiusi i reperti più curiosi: libri, veri libri di argomento vario, detriti di una editoria inutile, scarti dell’agenzia letteraria in cui Hanna Muck lavorava e che venivano coperti di iscrizioni e commenti, completati con immagini incollate o disegnate, corredati di false copertine: un riciclaggio decostruttivo, si potrebbe dire, che rianima corpi cartacei nati morti e, ancora una volta, li utilizza per confezionare una diario artistico, beffardo e osceno, della realtà politica e sociale. Altre vetrine contengono parte della biblioteca personale di Lamborghini e svelano più di una suggestione visiva (la Transavanguardia italiana, il cinema di Fassbinder, la nuova pittura tedesca, ma anche Goya e il caricaturista Hogarth), il suo profondo interesse per la psicanalisi e infine le sue curiosità: in un angolo si affaccia Sputiamo su Hegel di Carla Lonzi, in un altro spunta John Cage.

L’ermetica, esasperata rivolta che connota l’opera letteraria, diventa in quella grafica ancora più furiosa e si fa esplicita, fino a generare un segno artistico che è anche scrittura e che deforma e riconfigura i corpi, perché, scrive Preciado, “il testo pornografico è per Lamborghini quello che meglio esprime le mutevole relazioni tra politica e desiderio, tra corpo e capitale”. E la mostra aiuta allora a capire come mai il lavoro di un autore la cui estetica pare precorrere i tempi in modo stupefacente, finisca per suscitare, più che interpretazioni, domande e ancora domande: “Può uno scrittore essere marginale e centrale allo stesso tempo? Può la periferia collocarsi al centro e il centro da nessuna parte?” si chiedono gli autori di Y todo el resto es literatura. Insomma, chi era davvero Osvaldo Lamborghini e cosa sta cercando di dirci, a trent’anni dalla morte?

 

 

Questo articolo è stato pubblicato su Il manifesto nel maggio del 2015