Da leggere: Juan José Saer

Juan José Saer

Juan José Saer, l’arcano 

Anche i lettori italiani, grazie alle traduzioni degli ultimi anni, riconoscono ormai l’argentino Juan José Saer come uno dei più grandi scrittori contemporanei, ma non tutti, forse, ricordano che la sua prima opera apparsa nella nostra lingua è L’arcano, riproposta oggi da La Nuova Frontiera (pag. 159, e. 15,50) nella stessa ottima versione curata nel ’94 per Giunti da un’ispanista sperimentata come Luisa Pranzetti: un romanzo pubblicato contemporaneamente in spagnolo e francese oltre un decennio prima, arrivato da noi in ritardo (o forse troppo in anticipo, vista l’indifferenza con cui venne accolto), e che aveva segnato una svolta nel percorso di uno scrittore la cui grandezza cominciava appena a essere intuita dalla critica.

Negli anni ’70, infatti, l’influenza del nouveau roman aveva indotto Saer – uno dei pochi autori argentini capace di sottrarsi alla soffocante fascinazione esercitata da Borges – a dilatare la ricerca formale rigorosa e complessa che già caratterizzava la sua narrativa, fino a produrre antiromanzi come El limonero real e Glosa: un cammino che, se perseguito fino in fondo, avrebbe potuto condurlo a un’astrazione prossima all’illeggibilità e al silenzio. L’arcano, pur non allontanandosi troppo dalle ossessioni dell’autore e dalla sua idea di narrativa – già ben definite nel romanzo d’esordio, Responso, e ancora di più in quello della sua prima maturità, Cicatrici (La Nuova Frontiera 2012) –, non esclude invece le ragioni della trama e sembra volgersi (anche se l’apparente rivisitazione di generi letterari diversi si rivela un semplice pretesto intertestuale) verso il romanzo storico e la cronaca di viaggio; non a caso lo spunto veniva, racconta lo stesso Saer, dalla lettura della Historia argentina di Busaniche, in cui si parla brevemente di Francisco del Puerto, mozzo su una delle navi spagnole al comando di Juan Díaz de Solís, che avevano raggiunto e risalito nel 1516 il Río de la Plata, per cercare un passaggio tra Atlantico e Pacifico. Solís e alcuni marinai erano scesi a terra, dove gli indigeni li avevano uccisi e divorati, e, mentre la caravella ripartiva, nessuno si era accorto che il mozzo era scampato al massacro; gli indios lo avrebbero tenuto con loro per dieci anni, fino all’avvistamento casuale di una nave spagnola della spedizione Caboto, alla quale l’avrebbero restituito.

“La storia mi sedusse all’istante e decisi di non leggere altro sulla vicenda, per poter immaginare più liberamente il racconto. L’unica cosa che conservai furono quelle quattordici righe”, scrive Saer ventisette anni dopo la prima uscita del romanzo, affermando di aver scelto come “personaggio collettivo” la tribù estinta e quasi sconosciuta dei Colastiné, per poter creare senza impacci etnologici un deuteragonista da affiancare al mozzo, voce narrante alla quale non viene mai dato un nome. E nemmeno i luoghi in cui L’arcano si svolge sono mai nominati, compreso quello della prigionia, indicato solo come un qualche punto delle Indie perso nel cosiddetto mar dulce, unica evidente allusione all’immenso estuario in cui confluiscono i fiumi Uruguay e Paraná (è sulle rive di quest’ultimo, tra l’altro, che lo scrittore santafesino è nato e cresciuto, trasformandolo poi nella Zona, sfondo e protagonista di quasi tutta la sua opera).

Basterebbero questa vaghezza e la rinuncia alla toponomastica o alle date, insieme alla non linearità del racconto e alla sua adesione ai ritmi capricciosi del ricordo individuale, a farci intendere che L’arcano non è quello che a prima vista potrebbe sembrare. Non un “nuovo romanzo storico latinoamericano”, etichetta applicata da Ángel Rama a Yo, el supremo di Roa Bastos o a Terra nostra di Fuentes, perché Saer non era interessato a una ricostruzione attendibile degli eventi, tanto che tutte le sue incursioni nel passato (oltre a L’arcano, La nubes e La ocasión, considerati, non del tutto a ragione, altrettante cesure nell’insieme dell’opera saeriana, in cui racconti e romanzi tendono a comporre un unicum basato sui medesimi luoghi e personaggi) si potrebbero definire antistoriche. Non un classico romanzo di viaggio e d’avventura, perché non ne possiede l’intenzione di intrattenere e stupire. Non un romanzo picaresco, anche se il protagonista è un orfano alla ventura: alla sua vita errante, infatti, vengono dedicate poche e succinte pagine, che negano spazio all’affacciarsi di un Lazarillo. Non si tratta, infine, di un memoriale, anche se l’autenticità della memoria e il suo legame con l’immaginazione sono uno dei punti cardinali del romanzo. Sin dalle prime righe, L’arcano si rivela piuttosto una perfetta fabula filosofica in cui l’autore dà forma di racconto a questioni che da sempre lo assillano: la natura del linguaggio e la sua capacità di modellare l’essere umano, il rapporto tra spazio e tempo, l’esistenza di un Luogo che contiene tutti gli altri, la precarietà e inafferrabilità del reale, concepito come qualcosa che continuamente ci sfugge e continuamente deve essere ricostruito e ricreato attraverso la scrittura (ma a quel punto è già diventato un’altra cosa, che la si chiami memoria o letteratura…).

Diversi sia dai barbari selvaggi cui i contemporanei del protagonista stentavano a riconoscere il possesso di un’anima, sia da quelli idealizzati nel diciottesimo secolo, gli indios Colastiné sono sì antropofagi, ma solo una volta all’anno, quando organizzano un grande banchetto di carne umana e una sbornia collettiva, seguiti da un’epica orgia che Saer descrive con fredda minuzia; sempre, però, lasciano in vita il prigioniero che trattano con riguardo e che li vede tornare lentamente a una vita industriosa e austera; qualcuno, insomma, capace di guardarli dal di fuori, che funga da legame con un esterno inimmaginabile e perciò temuto, e che, una volta tornato dai suoi, tramandi quanto ha visto. È questo il compito affidato al mozzo, la cui indispensabile alterità viene coltivata con cura (gli indios non gli insegnano la loro lingua fragile e informe, né cercano di farlo diventare uno della tribù) e sottolineata dall’uso continuo del vocabolo def-ghi, qualcosa di simile a “testimone”: un estraneo che deve farsi veicolo di immortalità per la tribù, impegnata in piccoli riti ossessivi destinati a evitare la disintegrazione del mondo conosciuto, l’unico possibile. E anche l’orgia antropofaga è un rito, il più importante, che per riaffermare e consolidare l’esistenza di un universo ordinato e riconoscibile esige un periodico scivolamento nel caos primigenio del desiderio.

L’antico mozzo lo capirà molto tempo dopo, in una patria matrigna dove sarà via via una meraviglia da esibire, ma contaminata al punto da aver dimenticato la lingua nativa, poi il pupillo del prete Quesada, che gli insegna a leggere a scrivere e lo introduce allo studio e alla cultura, quindi un attore girovago che mette in scena con successo l’esperienza fatta oltremare. Solo dopo aver vissuto lungamente da entenado (El entenado è il titolo originale del libro: un termine che indica il figliastro, o anche colui che viene allevato da estranei), il vagabondo può fermarsi, adottare tre orfani e aprire una florida stamperia, approdando, in vista della morte, alla quiete e soprattutto a una scrittura “vera”, dopo averne praticate di false e ingannevoli come il resoconto delle sue avventure raccolto da padre Quesada, o la commedia sui “selvaggi” nata per compiacere l’immaginario degli europei e il loro gusto per l’esotico e il meraviglioso.

Sessant’anni dopo, portato a termine il viaggio che lo ha trasformato da entenado a padre di entenados, rinato più e più volte sino a riconoscersi come narratore, il protagonista compie infine la missione che gli indios gli hanno affidato. Ed è così che nasce un racconto fatto di frammenti, in cui gli anni volano, brillano immagini remote e l’incatenarsi delle riflessioni sovrasta, circonda, illumina i fatti, simile alla “abbondanza del cielo” che abbacinava il mozzo sulle coste vuote delle Indie, come per confermare ancora una volta – nota Florencia Abbate, studiosa acuta dell’opera di Saer – “la funzione redentrice della scrittura del ricordo.

 

 Questo articolo è apparso su Il manifesto nell’ottobre 2015

Da leggere: Oswaldo Reynoso

Oswaldo Reynoso

Un classico vivente

Ottobre, a Lima, è il mese in cui immense processioni attraversano la città, accompagnate dalla musica della banda, dai fumi dell’incenso e del cibo venduto a ogni angolo, dai canti e dagli applausi rivolti al Señor de los Milagros, copia su tela di una figura miracolosa che da trecento anni viene portata a spalla per le strade. L’immagine originale, un Cristo crocifisso dipinto nel diciassettesimo secolo da uno dei tanti schiavi africani, venne giudicata miracolosa dopo che il fragile muro di adobe su cui era dipinta resistette a due terremoti, e oggi il Signore dei Miracoli è il patrono ufficiale dei peruviani “residenti e migranti”, che accompagna in ogni angolo del mondo i suoi fedeli, tradizionalmente vestiti di viola cupo e bianco.

È questa lentissima processione, con la sua solennità barocca e le sue coloriture pagane, a fare insieme da fondale e da cornice a Niente miracoli a ottobre (pag. 279, e. 16), primo romanzo di Oswaldo Reynoso, un autore ancora sconosciuto in Europa e che tuttavia, dice il suo giovane collega Enrique Plana, “è il maestro di ogni scrittore peruviano sotto i cinquant’anni”. Di anni Reynoso ne ha ormai ottantaquattro (appartiene alla cosiddetta Generazione del ’50, come Vargas Llosa, Bryce Echenique e Ribeyro, per citare nomi noti anche da noi) e i suoi testi più famosi e discussi risalgono alla prima metà degli anni ’60; del 1961 è Los Inocentes, libro d’esordio composto da cinque insuperabili racconti sui ragazzi di strada limeños, mentre Niente miracoli a ottobre, appena tradotto da Federica Niola per Sur, è apparso per la prima volta nel 1965. Ed entrambi hanno attirato a suo tempo anatemi critici di insolita violenza: oltre a una fascinazione per “la morbosità, l’immondizia, la perversione, la pornografia, l’abiezione”, all’autore veniva rinfacciato il fatto di essere “un marxista rabbioso” che bisognava escludere dall’insegnamento, il mestiere con cui si è sempre guadagnato da vivere.

Di essere marxista, omosessuale e ateo, Reynoso non aveva mai fatto mistero, ed era inevitabile che, nel cauto cerchio della letteratura peruviana ufficiale, l’irruzione dei suoi personaggi consegnati alla disperazione, alla rabbia e alla rivolta, con la loro intensa corporeità abitata dalla violenza e dal desiderio, facesse deflagrare un’esagerata indignazione. A difendere la novità e il vigore di quei libri furono Arguedas, Vargas Llosa, pochi critici avveduti e Miguel Gutiérrez, fondatore con Reynoso del gruppo Narración (un vero specchio dei primi anni ’70 e delle loro ansie rivoluzionarie). Ma, ben più dei critici, è stato un pubblico giovane, vasto e fedele a garantire innumerevoli ristampe alle piccole case editrici con cui Reynoso preferisce pubblicare anche oggi che viene ritenuto un “classico vivente”, autore di una decina di libri fondamentali tra romanzi, racconti e poesie, apparsi a lunghi intervalli perché riscritti e corretti all’infinito.

Niente miracoli a ottobre si svolge nell’arco temporale di quattordici ore, a partire dalla mattina grigia e viola di una giornata in cui poteri diversi, economico, politico, militare, religioso, esibiscono la propria forza attraverso la processione, mentre una folla di personaggi si muove tra il centro cittadino, affollatissimo di corpi che si strusciano, si affrontano, soccombono, i quartieri appena decorosi della piccola borghesia e le barriadas proletarie, le baraccopoli di una Lima che in quegli anni affrontava l’assalto di migliaia di contadini (un inurbamento cui non corrispondevano le necessità di un vero sviluppo industriale), e che stava per affrontare un nuovo colpo di stato militare e l’avvento della lotta armata del MRTA e di Sendero Luminoso.

Costruito per capitoli basati sul punto di vista, la voce o il monologo interiore dei diversi protagonisti, il romanzo procede turbinosamente verso una progressiva frammentazione, che nel finale diventa estrema e si spezza in singole frasi, a formare una costellazione di violenze piccole e grandi, enumerate, allineate: cariche della polizia, lanci di pietre, donne stuprate, pianti silenziosi, bordelli incendiati, prostitute in parata e l’offerta di un ultimo brandello della sorte di ciascun personaggio. Ecco i Colmenares, famiglia di classe media ansiosa di mantenere il decoro, ma in procinto di scivolare nella desolazione delle barriadas senza acqua né luce: il paziente capofamiglia vaga in cerca di un appartamento che non può permettersi, la figlia scivola insensibilmente nella prostituzione, la madre sfinita invoca il Signore dei Miracoli, il figlio minore si lega a una banda di strada e il maggiore, già vinto, cerca di scuotersi facendo “qualcosa di violento”, sacrilego e imperdonabile.

Ed ecco il ricco don Manuel, obeso, potente e fin troppo grottesco, che ordisce colpi di stato e compra giovani amanti come Tito, capace però di inattese rivolte. Ecco Leonardo, il professore di sinistra, tutto discorsi teorici ma ben poco votato all’azione e probabile alter ego dell’autore, che viene presentato con un filo di ironia. Soprattutto, ecco la città, simile a un allucinato diorama che l’autore si china ad osservare, incarnandosi di volta in volta nei suoi personaggi e facendoci percepire gli odori pesanti, le superfici, i colori, i suoni, quasi a sollecitare tutti i sensi; un cupo spazio urbano percorso da bande giovanili crudeli ma anche innocenti, un luogo in cui il sacro si manifesta con esaltazione, ma dove di sacro non c’è niente (perfino il generale San Martín, il padre della patria, viene deriso nell’incipit, e le tuniche viola delle giovani fedeli nascondono civetterie estreme e curve da palpare), tra correnti non troppo sotterranee di sensualità e di furore, e corpi quasi tangibili: quello molle e caricaturale di don Manuel, quelli efebici degli adolescenti in vendita, quelli già contaminati delle ragazzine, quello della donna sconosciuta che, nel corso della processione, partorisce sul marciapiede.

L’autore sfiora tutti i registri, dalla tragedia alla parodia al pamphlet, legando ogni cosa grazie alla forza della scrittura: perché Reynoso, qui come in Los Inocentes, parte dall’oralità – o meglio dal gergo di strada vivo e spavaldo che si è appropriato della lingua dei colonizzatori e ne ha fatto una creatura mutante e instabile – e la usa per “dare un senso poetico al linguaggio e alla struttura del romanzo” (una vera sfida per qualsiasi traduttore, che può non produrre gli esiti sperati ma che va comunque affrontata).

Viene, naturalmente, da chiedersi che cosa abbia tanto ritardato la scoperta di un autore di tale peso non solo in Europa, ma anche in America latina, dove solo di recente i suoi libri hanno cominciato a diffondersi davvero. C’entrano qualcosa, forse, una singolarità che rifiuta di essere classificata; la dichiarata estraneità di questo vecchio enfant terrible dalla lingua tagliente all’establishment letterario e editoriale; i lunghi silenzi; il volontario isolamento a Pechino, dove Reynoso è vissuto e ha lavorato per dodici anni, in cerca di utopie impossibili, e dove è nato il suo romanzo Los Eunucos inmortales. Quale che sia il motivo, questa prima traduzione italiana ci getta energicamente tra le braccia di uno scrittore sorprendente, che è andato oltre la troppo semplice etichetta di “realismo urbano” per recuperare le lezioni dell’avanguardia, e coniugare così “il principio etico e il principio estetico” che rivendica come fondanti di tutta la sua opera.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel mese di ottobre del 2015

Anniversari e Addii: Carmen Balcells

Carmen Balcells

Addio a Carmen Balcells

Carmen Balcells, colei che l’editore catalano Carlos Barral definiva “la superagente letteraria” (“con licenza di uccidere”, chiosava Manuel Vázquez Montalbán) è morta nel sonno lunedì, nella sua bella casa di Sarrià, a Barcellona: aveva ottantacinque anni, e, anche se da molto tempo era costretta su una sedia a rotelle, la sua vitalità e il suo spirito erano tali da indurre chi la conosceva a credere che i funerali della Mamá Grande si sarebbero celebrati in un futuro così lontano da farle sfiorare l’immortalità. E invece il funerale verrà ora celebrato, in forma privatissima e, per sua volontà, senza alcuna veglia funebre, a Santa Fe de Dalt, il villaggio in provincia di Lleida dov’era nata nell’agosto del 1930 in una famiglia di piccoli proprietari terrieri e da dove era partita, forte solo di un modesto diploma, per stabilirsi a Barcellona, la città in cui sarebbe diventata un personaggio leggendario.

Perché non c’è dubbio che la Balcells fosse una leggenda, e sapesse di esserlo. In una delle rare interviste da lei concesse, punteggiate di ghiotti aneddoti e dalla immediata proibizione di riferirli, aveva confessato: “Che esista la leggenda non è un male, purché io non finisca per crederci. Ne ho tratto vantaggio, certo, ma a farmi diventare qualcuno sono state l’audacia e il fatto di sapermi guadagnare la fiducia dei miei clienti”. Audace lo era davvero, oltre che acuta, intelligente, con un enorme fiuto letterario, capace di grandi allegrie e grandi furie, espansiva e riservata allo stesso tempo (pochissimo si sa della sua vita privata), affettuosa con gli autori ma implacabile con gli editori, pronta a incoraggiare, controllare, viziare, sgridare i suoi “clienti”, che mai si azzardò a definire amici, al punto che quando uno di essi, Gabriel García Márquez, a corollario di un rapporto quarantennale le chiese: “Carmen, mi vuoi bene?”, si sentì dire: “A questo non posso rispondere, perché rappresenti il 36,2% del nostro fatturato”.

Ma, al di là degli affari, l’amicizia esisteva, e solida: per anni la Balcells ha raccolto le confidenze dei suoi “clienti” e ha condiviso con loro trionfi e dolori, consigliandoli maternamente su ogni cosa, dall’acquisto di una casa alla soluzione di una crisi coniugale. Ma soprattutto è stata colei che aveva cambiato radicalmente il rapporto tra scrittori e case editrici, da quando nel 1960, in pieno franchismo, aveva fondato la sua agenzia letteraria dopo un breve apprendistato in quella di un fuoruscito rumeno, Vintilă Horia, adottando subito una decisa, quasi feroce politica di difesa degli autori e dei loro diritti. “C’è un prima e un dopo Carmen Balcells, nel nostro universo,” dice Juan Marsé, ricordando quegli anni, mentre Manuel Vázquez Montalbán la definiva “la liberatrice degli autori”, aggiungendo: “Finché non è arrivata lei, gli scrittori firmavano contratti a vita con gli editori, percepivano compensi miserevoli e a volte, come premio, ricevevano un maglione o un formaggio Stilton”.

Ma Carmen Balcells era, soprattutto, colei che in un certo senso aveva inventato il cosiddetto “boom latinoamericano” (anche se questa definizione, lo ripeteva spesso, non le piaceva e non restituiva la complessità di quello che per lei restava il fenomeno “più fresco, innovatore e rigenerante che abbiamo mai avuto”), spingendo gli editori spagnoli a diventare meno provinciali e a volgersi verso un orizzonte più ampio che includesse “l’altra riva”, quella atlantica, e trasformando per qualche anno Barcellona nella capitale letteraria del mondo occidentale. Tra i suoi “clienti”, oltre a grandi nomi come Augusto Roa Bastos, Ana María Matute, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Juan Goytisolo, Alfredo Brice Echenique, Isabel Allende, Javier Cercas, Julio Cortázar, Carme Riera, si contano sei premi Nobel, da García Márquez a Vargas Llosa, da Asturias a Cela, da Aleixandre a Neruda; ma l’importante, diceva la Balcells, era intuirlo venticinque o trent’anni prima, di aver per le mani un futuro premio Nobel. Lei l’aveva capito più di una volta, per esempio quando il poeta José Caballero Bonald le aveva suggerito di dare un’occhiata al libro (già rifiutato da Carlos Barral) di uno sconosciuto giornalista colombiano, chissà mai che non ne venisse fuori qualcosa: Carmen lo aveva fatto (il libro era intitolato Cent’anni di solitudine), e si era affrettata a includere il colombiano nella propria scuderia. Allo stesso modo, aveva convinto Vargas Llosa a lasciar perdere i lavori “alimentari” e a trasferirsi a Barcellona per scrivere, scrivere e basta. Ed era volata fino a Montevideo per convincere l’eccentrico Onetti, sconosciuto in Europa, a diventare uno dei suoi “clienti”, autori di grande qualità e spesso di ottime vendite, anche se un Gabo che macinava milioni di copie poteva convivere con un Juan Benet, scrittore sofisticatissimo, difficile, di immenso valore, ma certo non altrettanto vendibile.

Potente e rispettata, spesso temuta, quasi sempre amata, la “superagente” aveva fatto sentire la sua influenza anche quando il governo Aznar (con il quale, lei che si proclamava di sinistra, non aveva niente da spartire) aveva promulgato la prima legge sulla proprietà intellettuale dell’era democratica. E allo stato spagnolo aveva venduto nel 2010, per tre milioni di euro, buona parte del suo prodigioso archivio: duemila scatoloni stipati di manoscritti originali e corrispondenza con gli autori e gli editori, insomma un pezzo di storia del Novecento letterario.

Quando, nel 2000, aveva annunciato il ritiro e consegnato l’agenzia nelle mani dei suoi fidati collaboratori, nessuno ci aveva creduto davvero, e infatti nel 2004 aveva ripreso le redini, delusa e dispiaciuta per il saccheggio compiuto da Andrew Wylie, il glaciale proprietario di una potentissima agenzia rivale che le aveva sottratto clienti importanti come Bolaño e Cabrera Infante. Nel 2013, però, era tornata ad annunciare il pensionamento per il giugno del 2015 (e nessuno, di nuovo, ci aveva creduto), indicando come successore il giovane Guillem d’Efak, un mallorquino formatosi negli Stati Uniti che fino ad allora si era occupato di poli museali e editoria elettronica, e che giusto tre settimane fa ha lasciato l’agenzia. Non c’è dubbio, però, che Carmen Balcells, per quanto vulcanica e piena di progetti, fosse stanca: abbastanza stanca da firmare, nel 2014, un preaccordo con il detestato Wylie, in vista di una fusione che in realtà era una vendita mascherata, e che avrebbe dato vita alla più grande agenzia del mondo, con una lista di oltre millecinquecento autori, tra i quali tredici premi Nobel: un gigante la cui apparizione preoccupava molti e rallegrava altri, convinti che solo così fosse possibile affrontare altri giganti, da Amazon alle concentrazioni editoriali come la Random Penguin, che controlla ormai una grossa fetta dell’editoria in lingua spagnola e continua a espandersi, come dimostra il recentissimo acquisto del gruppo Santillana, uno dei più grandi e importanti di Spagna, con numerose ramificazioni in America latina. Nessuno aveva previsto, però, che le trattative per mettere le basi della nuova agenzia si sarebbero arenate in fretta, perché la Balcells non voleva abbassare il prezzo (almeno tre milioni di euro) né vendere più del 45% prima di due anni; era, inoltre, molto riluttante a “far pulizia”, ossia a licenziare un certo numero di collaboratori, come chiedeva l’acquirente, e per questo aveva rimesso sul mercato la sua creatura, affidandola all’Atlas Capital che le aveva sottoposto nuove offerte, tra le quali quella di Andrew Nurberg, un grande agente inglese, e, si dice, di Riccardo Cavallero, uscito dalla Mondadori. Nel frattempo è stata annunciata l’apertura, proprio in questo mese di settembre, della nuovissima agenzia Wylie España, con sede a Madrid e direzione di Cristobal Pera, editoriale di lungo corso, ex responsabile della Random in Messico, dove ha lavorato a stretto contatto con García Márquez, e che mantiene un ottimo rapporto con i suoi eredi. Una mossa che puntava, tra le altre cose, a ottenere una rapida resa della Balcells.

Ora la morte improvvisa della meravigliosa Carmen sembra sparigliare le carte su più fronti: le sorti dell’agenzia sono tutte da decidere, e così pure quelle di una seconda parte dell’archivio, che include i diari della vecchia signora, redatti dal ’54 fin quasi ai nostri giorni, e altri materiali preziosi, il cui contratto di vendita allo Stato non è ancora firmato (la Generalitat catalana, intanto, ne reclama energicamente il ritorno a Barcellona, ma la Balcells non amava affatto gli indipendentisti e forse, in vita, non avrebbe avallato una decisione del genere). Comunque vadano le cose, con la morte di Carmen Balcells si chiude un’epoca straordinaria, irripetibile: ma a lei, una donna fuori del comune, curiosa e instancabile, che guardava al futuro e da esso continuava ad aspettarsi sorprese e meraviglie, non sarebbe piaciuto sentirselo dire.

 

 Questo articolo è apparso su Il manifesto nel mese di settembre del 2015

Da leggere: Victor Català

Victor Català

  

Victor Català, uno scrittore en travesti

Non sono poche le scrittrici che, nel corso del tempo, hanno scelto per le più diverse ragioni uno pseudonimo maschile; nel caso di Caterina Albert i Paradìs, nata sulle coste della Catalogna nel 1869, la ragione e l’occasione per trasformarsi in Victor Català vennero dallo scandalo suscitato da La infanticida, un suo monologo premiato a Olot nel 1898, durante il certamen dei Joc Florals: davvero era stata una ragazza di provincia, figlia di un noto possidente e deputato repubblicano, a scrivere quel testo violento, quasi feroce, in cui una giovane contadina narrava l’uccisione della figlia partorita in segreto, dopo una gravidanza nascosta agli occhi dei familiari? E chissà cosa avrebbero pensato i giudici, se avessero saputo che, prima di mettersi a scrivere, la coscienziosa signorina Albert si era informata presso un mugnaio sulle possibilità di sopravvivenza di un neonato, in caso lo gettassero nella gora del mulino.

Da quel momento in poi, Caterina Albert decise di adottare un nom de plume che l’avrebbe accompagnata e in un certo senso protetta per il resto della sua lunga “doppia vita” (se ne sarebbe andata, quasi centenaria, nel 1966): quella di signorina borghese che dopo la morte del padre si assunse l’onere di amministrare terre e beni, da vero capofamiglia, e quella di autrice che tra il 1901 e il 1950 produsse, sia pure con lunghi intervalli di silenzio, due raccolte di versi, vari monologhi teatrali, dieci volumi di racconti e due romanzi, uno dei quali, Solitud, viene considerato una pietra miliare tanto della letteratura catalana quanto dell’eterogenea corrente modernista che, tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, trasformò profondamente l’architettura, la letteratura e l’arte della Catalogna, finendo per inglobare istanze autonomiche e indipendentiste ben più esplicite di quelle accennate pochi anni prima dal cosiddetto Rinascimento catalano, volto soprattutto al recupero e al “restauro” di una lingua maltrattata.

Di Solitudine (Elliott, pag. 231, e. 18,50) – apparso a puntate nel 1904 su una delle principali riviste del Modernisme e poi in volume nel 1905, e proposto in Italia dall’editore Carabba nel 1918 – esce ora una bella traduzione di Ursula Bedogni, uscita vincitrice dalla battaglia con un testo quanto mai impegnativo, ricco di espressioni dialettali, barbarismi, ripetizioni, frasi sincopate che cercano di riprodurre il catalano rurale. Ci viene così restituita la possibilità di conoscere un classico che va senz’altro collocato in un preciso contesto culturale, storico e sociale per poterlo apprezzare in ogni suo aspetto, ma che si offre alla lettura innanzitutto come un romanzo costruito con estrema sapienza, una sorta di grandioso e frammentato poema in prosa dominato dalle descrizioni di paesaggi vertiginosi e fondato su immagini di una tale forza evocativa (indimenticabile quella della cappella traboccante di sinistri ex voto, sovrastati dalla statua grottesca di un santo panciuto e irridente) da indurci a ricordare che Albert/Català fu anche una pittrice di notevole bravura.

Cresciuta in una piccola città della Costa Brava, L’Escala, ed educata in casa come molte ragazze dell’epoca – aveva frequentato solo le elementari – Caterina riuscì comunque a respirare l’aria del tempo grazie alle risorse e all’incoraggiamento di una famiglia colta e attenta, e non è certo in errore chi la colloca nell’orbita del Modernisme, al quale la avvicinarono preoccupazioni etiche ed esigenze di rinnovamento estetico, il catalanismo respirato in famiglia, e infine la capacità di cogliere le nuove tensioni tra individuo e società, scatenate, in Catalogna più che in altre parti della Spagna, dall’industrializzazione e dall’espansione urbana. L’ansia modernizzatrice della borghesia, che da una parte guardava all’Europa e dall’altra si identificava sempre di più con le rivendicazioni del nazionalismo catalano, cresceva di pari passo con la partecipazione politica della classe operaia, orientata verso idee socialiste ed anarchiche, ed entrambe formavano un energico contrasto con quell’arcaico mondo contadino osservato con attenzione dal consistente filone ruralista del Modernisme, spesso in cerca di miti autoctoni e di una sorgente linguistica remota e pura, come nel caso di Joan Maragall, massimo poeta catalano dell’epoca, che con Caterine Albert intrattenne una lunga e vivace corrispondenza fitta di discussioni e disaccordi.

Ma il ruralismo di Victor Català, come del resto quello di altri romanzieri modernisti (per esempio Raimon Casellas o Prudenci Bertrana) era ben più crudo e pessimista di quello del poeta Maragall, e lo dimostrano gli straordinari racconti di Drames rurales, del 1902, e soprattutto Solitudine: testi che non hanno nulla di idilliaco o romantico, attraversati da follia, violenza, crudeltà, delitti, stupro, paura. Quella di Mila, giovane protagonista del romanzo sposata quasi per inerzia con Matias, un uomo da poco che la porta a custodire un eremo sperduto fra le montagne, con l’unica compagnia di un pastore, un bimbetto e un vecchio cane, è una storia drammatica, raccontata con durezza e vigore: un’acquaforte piena di ombre e di simboli, che va oltre il realismo e il naturalismo per narrare l’avventura interiore di una donna toccata “dalle infiltrazioni della solitudine”, una solitudine scelta e non subìta, da cui attingere la forza necessaria per liberarsi dai lacci di una vita a due umiliante e mortifera. E il rapporto di Mila con il paesaggio che la circonda e che allo stesso tempo è “dentro” di lei – all’inizio creatura passiva e mossa solo da brandelli di pensiero, intimorita dalla grandiosa e mutevole visione delle montagne, e poi via via chiamata a ricongiungersi con una se stessa che ignorava –, diventa allora un viaggio iniziatico verso la consapevolezza, irto di prove da superare e di incontri dolorosi, ma anche di scoperte vitali.

È interessante notare che da Solitudine e dai Drames rurales (racconti invariabilmente abitati da coppie infelici) emerge una cupa visione del matrimonio come contratto stipulato a sfavore della donna, se non a suo danno: e non è un caso che l’unico personaggio maschile positivo del romanzo, contrapposto a Matias e al ferino vagabondo chiamato l’Anima, sia il pastore (“padre” di tutti, fonte inesauribile di storie, fiabe e saggezza), che in memoria della moglie perduta non sarà mai marito o amante di nessuna, ma che per Mila diventa guida e sostegno. Ben consapevole di quanto difficile e ingiusta fosse la condizione femminile, la signorina Albert non scriveva testi educatamente femministi come quelli delle sue contemporanee Dolors Monserdà e Carmen Karr, animate da una vocazione umanitaria e pedagogica che intendeva “indirizzare al bene” le donne delle classi inferiori; dalla sua letteratura, però, affiora un femminismo ben più radicale che evoca piuttosto, come suggerisce Francesco Ardolino nella prefazione, la Nora di Casa di bambola (Ibsen, del resto, fu molto amato dal Modernisme) o la Sibilla Aleramo di Una donna.

Ma le possibili letture di Solitudine sono molte e destinate a cambiare ulteriormente con il tempo e con i punti di vista (è sempre Ardolino a far presente che quelle più recenti mirano a “inserire l’opera all’interno della cornice del romanzo gotico”); non cambia, invece, la certezza di trovarsi di fronte a una autentica obra maestra che può stare alla pari con i più grandi romanzi del ’900, e il cui recupero merita la massima attenzione.

  

Questo articolo è stato pubblicato su Il manifesto nell’agosto del 2015

Da leggere: Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik

Alejandra, la figlia dell’insonnia 

Poche riedizioni, pochi recuperi, tra i molti cui l’editoria attuale ci ha abituato, appaiono altrettanto opportuni di quello che consente oggi un ritorno in libreria di La figlia dell’insonnia (Crocetti pag. 190, e. 14), ampia scelta dei versi di Alejandra Pizarnik a cura di Claudio Cinti, con un testo del poeta surrealista argentino Enrique Molina e il breve prologo che Octavio Paz scrisse per una delle raccolte più importanti dell’autrice, Albero di Diana. Già pubblicata nel 2004, l’antologia era ormai introvabile, e il suo ritorno è in sintonia con l’interesse crescente, nel nostro paese, nei confronti di una figura quasi leggendaria attorno alla quale si è addensata un’enorme mole di indagini critiche, interpretazioni e studi, ma che viene spesso affrontata in modo superficiale e stereotipato, al punto che solo oggi, a quarantatré anni dalla morte, la foresta di luoghi comuni cresciutale intorno è stata in parte disboscata, grazie anche alla pubblicazione dell’epistolario (alla prima edizione del 1998 se ne sono aggiunte altre due via via più ricche) e dei monumentali Diari in edizione definitiva (1100 le pagine del volume uscito nel 2013 per mano di Ana Becciu, che dell’opera di Alejandra è la curatrice), finalmente liberi dalle prudenti censure che nel 2001 avevano espunto moltissime annotazioni considerate eccessivamente intime.

È accaduto troppo spesso che l’affascinante personaggio di Alejandra Pizarnik si sia sovrapposto, fino a nasconderle, alle nove raccolte di poesia e alle straordinarie prose (davvero scoperte solo nel 2002, quando Ana Becciu le ha riunite in volume) prodotte tra il 1955 e il 1971, anno in cui la sua parabola creativa si chiuse con La contessa sanguinaria (Playground 2005), una stupefacente nouvelle gotica, e con l’ultima antologia, L’inferno musicale, più che mai connotata dalla fusione tra prosa e poesia, spezzata in brevi frammenti. A segnare il principio di questo “divoramento” dell’opera da parte del dato biografico è stata ovviamente la fine di Alejandra Pizarnik, che, dopo diversi ricoveri in cliniche psichiatriche, grazie a un breve “licenza” concessa dai medici tornò nella sua casa di Buenos Aires, piena di bambole e fantocci smembrati, di animaletti in legno e metallo, di mobili insolitamente piccoli e di carte, carte dappertutto: ritratti di scrittori defunti, labirintici disegnini, quaderni, fogli, libri. “Un cosmo magnetico di oggetti” – così lo definì Antonio Requeni – all’interno del quale Alejandra venne trovata morta il 22 settembre del 1972: cinquanta pastiglie di Seconal avevano definitivamente cancellato l’insonnia che la tormentava sin dall’adolescenza, contribuendo a farne una creatura notturna, sempre più estranea alla luce del giorno (per lei le quattro del mattino, scrisse qualcuno, “erano l’ora della merenda”).

Anche se c’è chi vuole credere a un’overdose involontaria, non sono in molti a dubitare che la Pizarnik abbia portato a termine un suicidio a lungo evocato, suggellando così il proprio mito futuro e dando l’ultima pennellata a quell’immagine “maledetta” che lei stessa aveva contribuito a disegnare: lo ricorda Sylvia Molloy, che la conosceva bene e che la racconta impegnata in una “autoraffigurazione permanentemente bisognosa di testimoni”, ma che allo stesso tempo ci fa notare come tra le componenti di tale autoraffigurazione ci fossero anche un’indubbia e maliziosa buffoneria, una sorprendente vocazione per il dandysmo, un’inclinazione a trasformare ogni gesto in performance che implicava una sorta di riscrittura del corpo (quel corpo odiato quando era un’adolescente bruttina, balbuziente e asmatica, e poi “lavorato” fino a farlo diventare quello di una pallida, stravagante bohémienne), sempre proiettato verso lo sguardo altrui. Elementi, questi, che divergono notevolmente dall’immagine consueta di una Alejandra tragica, attratta dalla morte, assorta nel rimpianto di una infanzia perduta, fragile, convinta di non poter essere amata: una figura che corre il rischio di diventare – dice César Aira, suo singolare biografo – “una specie di ninnolo decorativo sullo scaffale della letteratura”.

Ma che Alejandra Pizarnik sia ben altro che un “ninnolo” e resti in buona parte un labirinto pieno di sorprese ce lo dimostra la lettura incrociata della sua opera da sempre visibile – ovvero la poesia, resa almeno in parte accessibile al lettore italiano dalla bella scelta di Cinti e dalla sua raffinata traduzione, e la prosa, da noi immeritatamente sconosciuta, che con la sua coloritura oscena, comica e a tratti violenta sembra anticipare quel neobarocco, rioplatense nel quale si potrebbero collocare, oltre al suo teorico Nestor Perlongher (che preferiva chiamarlo neobarroso, da barro, ossia fango) anche Lamborghini e Copi – e di quella per molto tempo invisibile, ossia la corrispondenza e soprattutto i diari, la cui natura letteraria è indiscutibile, non solo perché in buona parte dedicati all’accumulo e all’analisi di citazioni tratte dalle infinite letture dell’autrice, quasi a creare un enorme deposito di materiali cui attingere, ma anche perché si tratta di testi destinati, e in modo non inconsapevole, allo sguardo altrui. Uno sguardo che prima o poi, l’autrice non poteva ignorarlo, si sarebbe posato su quella calligrafia minuta per raccogliere un’ulteriore testimonianza della estraneità di Alejandra, già proclamata dalla sua poesia: estranea al paese dove era nata ma dove non aveva radici (i suoi genitori, ebrei russi, vi arrivarono poco prima della sua nascita), nella cui tradizione letteraria non si riconosceva del tutto – preferiva la filiazione ideale dal surrealismo francese, che l’avrebbe influenzata profondamente, oppure da Kafka e dai racconti chassidici –, e nelle cui vicende politiche e sociali non si sentì coinvolta, restando estranea alle correnti che negli anni ’60 attraversarono la letteratura latinoamericana e rompendo – come Silvina Ocampo, come Sara Gallardo – i condizionamenti di uno sguardo maschile che ancora rinchiudeva le donne letterate nel recinto dell’emotività, del sentimento, delle vicende domestiche. Straniera si sentiva, addirittura, in seno a quel linguaggio che era la sua ossessione e dentro il quale cercava rifugio e nascondiglio, cercando di governare e comporre le parole nel modo più semplice, pulito e perfetto, in versi sempre più brevi che, come in Estrazione della pietra della follia, si travestono a volte da prosa, formando piccoli blocchi compatti. Straniera a se stessa, infine, tanto che i suoi versi sono in continuo dialogo con un “tu” che è in realtà un “io” interpellato o ammonito, mai raggiunto, mai ricomposto, frantumato in un’originaria e simbolica pluralità di nomi: perché Alejandra si chiamava in realtà Flora, detta Buma, detta Blimele, e neppure il cognome era davvero il suo (all’arrivo della famiglia in Argentina, infatti, era stato modificato da un errore di trascrizione).

Alla poesia, i Diari e le lettere fanno da controcanto, svelando dolori, difficoltà, passioni quasi ossessive (come quella, ultima, per l’anziana Silvina Ocampo), e confermando il desiderio per il corpo femminile, il rapporto difficile con la famiglia e con la madre, gli eccessi, le lunghissime insonnie, le amicizie fedeli (Cortázar, Olga Orozco, la Molloy, lo psicanalista Léon Ostrov), le molte maschere, prima fra tutte quella di bambina orfana della propria infanzia, che Pizarnik non poteva fare a meno di indossare. Ma in primo luogo ci mostrano un retrobottega letterario complesso e quanto mai interessante, cui farebbe da perfetta epigrafe la risposta data da Alejandra durante un’intervista del 1972: “Anche se essere donna non mi impedisce di scrivere, credo che valga la pena di partire da una lucidità esasperata. Per cui affermo che essere nata donna è una sfortuna, come lo è essere ebreo, essere negro, essere poeta, essere argentino, ecc. È chiaro che la cosa importante è quel che facciamo delle nostre sfortune”.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel luglio del 2015

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Hebe Uhart, il romanzo breve di una maestra del racconto 

Racconta la scrittrice Mariana Enriquez che non molti anni fa, in uno storico hotel argentino, si tenne un convegno cui parteciparono tra gli altri Rodolfo Fogwill ed Hebe Uhart, due autori agli antipodi. Fogwill, scrittore straordinario e critico severissimo, accolse la Uhart ripetendo a gran voce un giudizio che aveva espresso più volte e che, venendo da lui, rappresentava una consacrazione: “La migliore scrittrice argentina!”. Lei, schiva e riservata, rispose con un secco: “Dejate de joder”. Ma Fogwill, scomparso nel 2010, in un certo senso non ha mai smesso di “joder”, perché quell’apprezzamento riaffiora ancora oggi in tutti gli articoli sulla scrittrice e nelle quarte di copertina dei suoi libri, compresa quella di Traslochi, piccolo romanzo uscito per la prima volta nel 1995 e ora apparso in italiano per la nuova collana Calabuig della Jaca Book, nell’ottima versione di Maria Nicola (pag. 120, e. 12).

Anche se resta il più citato, Fogwill è solo uno tra i tanti estimatori della Uhart, tra i quali si contano Riccardo Piglia ed Elvio Gandolfo, mai stanchi di sottolineare i meriti di una scrittrice troppo a lungo segreta e tuttavia amata da una ristretta cerchia di lettori pronti ad afferrare al volo i suoi libri, affidati a piccoli editori dall’esistenza travagliata e destinati a sparire con essi. Solo da una decina d’anni, infatti, l’autrice è approdata a case editrici meno instabili (per esempio all’indipendente e solida Adriana Hidalgo, che pubblica anche le sue splendide cronache di viaggio, o alla sofisticata Interzona), fino alla pubblicazione nel 2010 dei Relatos reunidos da parte di Alfaguara, marchio importante che ha garantito adeguata circolazione a testi ormai introvabili come La elevación de Maruja, Camilo asciende, Memorias de un pigmeo, Guiando la hiedra, Señorita, prodotti nel corso di una carriera iniziata nel 1962, quando Hebe Uhart stava per laurearsi in filosofia (materia che ha poi insegnato per molti anni all’Università, al fianco di Thomas Abraham).

Traslochi, primo titolo della Uhart tradotto in Italia, è un esempio perfetto del suo universo narrativo: la storia di una famiglia di immigrati, costruita sommando nitide immagini quotidiane di una precisione quasi fotografica. Chi conosca la vicenda personale dell’autrice – nata e cresciuta a Moreno, un paesetto vicino a Buenos Aires, in una famiglia di origini italiane e basche – potrebbe trovarne traccia in queste pagine che raccontano di eventi minimi e vite qualunque. Ma l’elemento autobiografico sfuma sino a perdere importanza, grazie all’uso di una terza persona da cui traspare uno sguardo attentissimo che osserva e registra ogni cosa, anche la più familiare, come se la vedesse per la prima volta, trasmettendoci un senso di straniamento lieve e inquietante; ed è appunto questo modo di guardare, insieme un’eccezionale capacità di ascolto riflessa in un linguaggio che dà minutamente conto dell’oralità e della parlata popolare, a modellare le frasi brevi e terse della narrazione e a fare da collante tra i temi e i personaggi che la Uhart predilige: vecchi e donne, adolescenti alla scoperta di sé, bambini che ci trasmettono una dura visione del mondo adulto, e poi la vita di un villaggio che sta per diventare piccola città, le solitudini che abitano Buenos Aires, la scuola, la frattura tra “seconde generazioni” e padri immigrati.

Una storia fatta di spostamenti a volte impercettibili ma continui, quella di Traslochi: la modesta ascesa verso un’altra classe sociale, il trasferimento nella capitale, i cambiamenti di domicilio e di lavoro, di abitudini e anche di linguaggio, là dove i figli, più istruiti e ormai argentini, si allontanano dal cocoliche materno. E si trasloca anche da un personaggio a un altro, mentre dal gruppo emergono via via i primi piani di figure pronte a farsi raccontare con leggerezza, anche in presenza della morte e della malattia o della follia perentoria, vociante e senza spiegazioni in cui scivola Maria, l’unica figlia femmina della famiglia.

Romanzo ricco di sfumature di suggestioni profonde, che con le sue centoventi pagine conferma il culto per la brevità di una maestra del racconto, Traslochi induce a chiedersi come mai questa outsider quasi ottantenne sia stata riconosciuta così tardi per ciò che è, ossia qualcuno “di cui si dice una sola cosa: che è la migliore”, come sottolinea Leila Guerriero. Ma, quale che sia la risposta, è certo che la nuova attenzione per la sua opera si deve anche alle giovani ed esigenti generazioni di lettori latinoamericani e alla loro scoperta, compiuta non senza stupore, di un’autrice audacemente minimalista, che non ha nulla da invidiare alle celebratissime Alice Munro o Lydia Davis, con le quali condivide la predilezione per la quotidianità, le piccole cose, gli interni domestici, con in più un sommesso e stralunato umorismo, una profondità e una passione per il dettaglio in cui si avverte l’influsso di colui che la Uhart riconosce come suo unico maestro: l’uruguayano Felisberto Hernández, uno dei più grandi ed eccentrici cuentistas latinoamericani.

 

 

Questo articolo è apparso su Alfabeta nel luglio del 2015

Da leggere: Manuel Chaves Nogales

Manuel Chaves Nogales

Le Bestie, gli Eroi e i Martiri di Manuel Chaves Nogales

In un’Europa senza memoria chi si ricorda, oggi, dei campi di concentramento in cui settantasei anni fa la Francia rinchiuse gli spagnoli in fuga, dopo la definitiva sconfitta della Repubblica? “Disfatti, malridotti, furiosi, schiacciati, con la barba lunga, non lavati, sporchi, sudati, stanchi” e tuttavia “il meglio della Spagna” (così li racconta Max Aub), nel giro di tre settimane quasi cinquecentomila profughi varcarono la frontiera a piedi o con mezzi di fortuna e vennero poi stipati nei campi di Argelés-sur-mer, Barm, Gurs, Saint Cyprien e altri ancora, in condizioni definite atroci dallo scrittore catalano-messicano Jordi Soler, figlio e nipote di rifugiati, che ha evocato sul quotidiano El País la memoria di “una pagina oscura della storia di Francia cancellata dalla storia ufficiale”, per poi aggiungere: “Sembra che nel modo di trattare i migranti operi una sinistra simmetria… I cadaveri sospinti dalla onde sulle spiagge di Lampedusa sono l’eco nefasta di quelli che giacevano, non troppo tempo fa, sulla spiaggia di Argelés-sur-mer”.

Altri rifugiati spagnoli, almeno diecimila, fecero in senso inverso il viaggio via mare che oggi compiono i migranti, approdando in Nordafrica su navi come il mercantile Stanbrook – il suo capitano sfidò la volontà degli armatori imbarcando quasi tremila “clandestini” per portarli da Alicante a Orano, verso un destino comunque incerto – mentre ventimila partirono per il Messico grazie al governo di Lázaro Cárdenas, che praticò una straordinaria politica di aiuto ed accoglienza.

Prima di quell’enorme esodo collettivo, però, nel corso dei tre anni di un conflitto durissimo e combattuto ad armi impari c’era stato un lungo stillicidio di partenze e addii. Tra gli altri, quello di uno dei migliori giornalisti spagnoli, Manuel Chaves Nogales, nato a Siviglia nel 1897 e firma illustre di quotidiani e riviste come El Heraldo de Madrid, Estampa e Ahora, nonché convinto sostenitore della Repubblica e del suo ultimo presidente, Manuel Azaña: non appena il governo repubblicano trasferì la sua sede da Madrid a Valencia, nel novembre del 1936, Chaves decise infatti di rifugiarsi a Parigi con la famiglia e là rimase fino al 1940, quando, ricercato dalla Gestapo, partì fortunosamente per Londra, dove sarebbe morto nel 1944 per una fulminea peritonite. Non era, ovviamente, un rifugiato “di lusso”, ma d’eccezione sì: da inviato speciale aveva raccontato l’evolversi del regime sovietico come la nascita del nazismo e del fascismo, in seguito aveva diretto uno dei principali quotidiani spagnoli ed era abbastanza importante e conosciuto perché, al suo arrivo, il governo francese gli assegnasse un modesto appartamento e diversi giornali latinoamericani e francesi gli offrissero di collaborare (più tardi, in Inghilterra, farà parte dell’agenzia di stampa Atlantic-Pacific Press).

Chaves ebbe dunque la fortuna, pur tra le mille difficoltà dell’esilio, di potersi guadagnare da vivere con il suo mestiere (e la sua passione) di sempre, scrivendo incessantemente non solo articoli, ma saggi assai acuti – per esempio Agonia della Francia, del 1941, dura testimonianza sul governo di Vichy, tradotto l’anno scorso in italiano da Hado Lyria per Neri Pozza – che andavano ad aggiungersi ad altre sue opere di successo, come La vuelta a Europa en avión. Un pequeño burgués en la Rusia roja, del 1929, e ancora El maestro Juan Martínez que estaba allí, del ’34, o Juan Belmonte matador de toros (Neri Pozza 2014), splendida biografia di un famosissimo torero. Appena arrivato a Parigi, inoltre, scrisse “a caldo” nove racconti sulla guerra civile destinati al quotidiano argentino La Nación, che nel ’37 furono raccolti da un editore cileno in un volume intitolato A sangre y fuego. Héroes, Bestias y mártires de España, per essere subito tradotti negli Stati Uniti e in Canada: un testo ormai giudicato fondamentale in seno alla vastissima letteratura su un tema ineludibile, e che tuttavia in Spagna rimase praticamente ignoto fino al 1993, quando le opere complete di Chaves vennero pubblicate a cura di María Isabel Cintas Guillén, studiosa sivigliana che si è dedicata alla riscoperta dell’autore, ormai del tutto dimenticato. Toccherà poi ad Andrés Trapiello includere il prologo di A sangre y fuego nel suo discusso saggio Las armas y las letras. Literatura y guerra civil, contribuendo così all’attuale fortuna editoriale degli scritti di Chaves Nogales, riproposti in questi anni: un successo consacrato sia dalla critica che dall’attenzione di scrittori autorevoli come Antonio Muñoz Molina.

Divenuto rapidamente un “classico moderno” di cui vengono riconosciute la qualità estetica e il forte impatto emotivo, A sangre y fuego esce oggi in italiano grazie all’editore La Nuova Frontiera, nell’accurata traduzione di Elisa Tramontin (A ferro e fuoco. Eroi, belve e martiri di Spagna pag. 327, e. 16): un libro sorprendente, uscito giusto in tempo per rinfrescare la memoria collettiva in vista dell’ottantesimo anniversario della Guerra Civile, che cade l’anno prossimo. Da Massacro, massacro!, sui bombardamenti di Madrid, a E in lontananza, una lucina, con la sua caccia a una rete di spia falangiste che comunicano tra loro grazie a segnali luminosi, fino a I guerrieri marocchini e Le gesta dei cavalieri, dove la stupidità e la violenza senza scampo della guerra, di qualsiasi guerra, sembrano riscattate dal fugace incontro tra nemici che non riescono a rinnegare la propria umanità, le storie di Chaves Nogales testimoniano del talento di un giornalista fedele al motto di Robert Capa (“Se la foto riesce male, vuol dire che non eri abbastanza vicino”), che osserva e descrive quanto lo circonda con un linguaggio pulito e incisivo, ma che allo stesso tempo frequenta, sostenuto da una indiscutibile ambizione letteraria, altri territori del narrare.

In A ferro e fuoco Chaves è senz’altro più scrittore che giornalista e, pur sostenendo che ogni storia si ispira a un fatto vero, per raccontarla ricorre a tutte le armi della letteratura, avvince il lettore con una prosa asciutta, quasi alla Hemingway, esibisce una notevole cura per il linguaggio, ricorre a dialoghi che riproducono fedelmente la parlata popolare, semina immagini folgoranti, disegna paesaggi con pochi ed efficacissimi tocchi e non scorda di aver prodotto a suo tempo anche una sorta di romanzo popolare e sentimentale, La bolchevique enamorada (El amor en la Rusia roja), pubblicato a puntate sulla rivista Estampa. E, soprattutto, ci stupisce per la sua modernità, grazie a quell’abile intreccio tra fiction e non fiction che sembra una caratteristica fondamentale della narrativa contemporanea e che fa di lui un esponente ante litteram della crónica, genere trasversale oggi intensamente praticato e di origini più remote di quanto si tenda ad ammettere.

Quello che i suoi esegeti non mancano di mettere in risalto è il punto di vista relativamente insolito, in seno alla grande narrazione della guerra civile, di qualcuno che si dichiara estraneo a entrambe le parti, per lui accomunate da una medesima barbarie, e che nel prologo dà conto dei motivi di quella che potrebbe sembrare una fuga: “Antifascista e antirivoluzionario per temperamento, mi rifiutavo sistematicamente di credere nelle virtù salvifiche della grandi sollevazioni e aspettavo lavorando, fiducioso nel corso fatale delle leggi dell’evoluzione. Ogni rivoluzionario, con il dovuto rispetto, mi è sempre sembrato deleterio come qualsiasi reazionario. […] Nella mia diserzione pesava tanto il sangue sparso dagli squadroni di assassini che seminavano il terrore rosso a Madrid quanto quello versato dagli aerei di Franco, che hanno ammazzato donne e bambini innocenti”.

Questa dichiarazione non tanto di equidistanza, ma di visione della guerra civile in linea con le convinzioni di un “piccolo borghese liberale, cittadino di una repubblica democratica e parlamentare” (così si autodefinisce Chaves nel prologo) e con quelle della minoranza liberale che comunque aveva creduto nella Repubblica e le era rimasta fedele, è stata usata da alcuni (e in particolare da Trapiello) per fornire sostegno alle tesi sull’esistenza di una “terza Spagna”, cioè di una maggioranza silenziosa e impotente trascinata, lo volesse o no, in un cruento scontro fratricida da due minoranze fanatiche, due “opposti estremismi” votati a ideologie diverse ma speculari e identicamente totalitarie. Di questa terza Spagna (della quale, non dimentichiamolo, tentò di accreditarsi come rappresentante e interprete il primo Aznar, quello degli anni ’90), Chaves Nogales rischia oggi di trasformarsi in una sorta di santino o di bandiera, forse al di là del suo disagio di fronte agli eccessi di entrambe le parti e della sua speranza delusa in “… uno Stato in cui sia possibile la convivenza umana tra cittadini di idee diverse e la normale relazione con gli altri stati”. Attorno ai racconti di A ferro e fuoco, e soprattutto al citatissimo prologo, si è così sviluppata una polemica che, pur riconoscendo l’interesse oggettivo e il valore dell’opera, ne ha criticato vivacemente la lettura in chiave apertamente revisionista fatta da Trapiello e altri, e che traspare anche nel “corto” El hombre que estaba allí realizzato nel 2013 da Daniel Suberviola e Luis Felipe Torrente e dedicato alla vita e all’opera del giornalista.

Tra i tanti che hanno polemizzato con quello che Antonio Muñoz Molina ha definito chavesnogalismo, ci sono anche il critico José Luis García Martín, che non ha mancato di sottolineare le inesattezze e le contraddizioni del famoso prologo, e lo storico Francisco Espinosa Maestre, che ha dedicato una lunga e puntuale analisi a Chaves Nogales e all’uso che si è fatto di alcuni dei suoi scritti, per “offrire una visione negativa e caotica della Repubblica e farci credere che la guerra, in cui tutti furono uguali, fu inevitabile”. E, nell’accingersi a leggere A ferro e fuoco, queste parole vanno costantemente tenute presenti, non solo perché rivelatrici delle molte difficoltà che continuano ad accompagnare il recupero della “memoria storica” nella Spagna di oggi, ma anche perchè aiutano il lettore di oggi a collocare i testi di Chaves Nogales nel loro contesto, evitando travisamenti e strumentalizzazioni.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel giugno del 2015