Da leggere: Jorge Baron Biza

Jorge Baron Biza

Il deserto e il suo seme

“Nei momenti che seguirono l’aggressione, Eligia era ancora rosea e simmetrica, ma di minuto in minuto i muscoli del viso cominciarono a incresparsi (…). Sotto i tratti originali si generava una nuova sostanza: non un volto privo di sesso, come avrebbe voluto Arón, ma una nuova realtà, svincolata dall’obbligo di assomigliare a un volto”.

Così, con l’immagine di un viso femminile che, per azione del vetriolo lanciato da una mano maschile, si trasforma in un paesaggio in perpetua evoluzione, “governato da leggi sconosciute”, comincia Il deserto (La Nuova Frontiera, pag. 251 e. 17) dell’argentino Jorge Baron Biza: un romanzo fuori del comune, la cui apparizione sulla scena letteraria argentina, nel 1998, ha suscitato un notevole scalpore, sia perché rinnovava la memoria di un dramma realmente accaduto, sia per la qualità straordinaria di una prosa capace di avventurarsi, a tratti, nell’invenzione di una vera e propria interlingua che si ispira al cocoliche (il pidgin degli immigrati italiani nella zona rioplatense) e modella il lessico spagnolo sulle costruzioni sintattiche dell’inglese o del tedesco, lingue parlate da alcuni personaggi. Una vera sfida, questa inserzione di brani che sembrano alludere all’impossibilità di una lingua letteraria, cui un traduttore d’eccezione come Gina Maneri ha saputo trovare soluzioni brillanti ed equilibrate.

Figlio di Raúl Barón Biza – eccentrico milionario argentino che aveva sperperato una enorme fortuna e scritto una serie di libri “immorali”, a metà tra pornografia e nichilismo – e di Clotilde Sabattini, esponente politica e pedagogista (suo padre era il leader radicale Amadeo Sabattini), sin da bambino Jorge era stato travolto dal turbolento rapporto tra i genitori, culminato nel 1964 in una causa di divorzio. E fu per definirne i termini che i due, accompagnati dai rispettivi avvocati, si incontrarono a Buenos Aires nell’appartamento di Raúl, dove lui gettò un bicchiere di acido solforico contro la moglie, per poi uccidersi con un colpo di pistola. È a questo punto che Jorge fa iniziare il suo romanzo, mentre i lineamenti della madre, nel taxi su cui il figlio ventenne la sta accompagnando all’ospedale, si alterano fino a dare l’impressione che “la materia di quel volto si fosse del tutto liberata dalla volontà della sua proprietaria e potesse tramutarsi in qualunque forma nuova, tingersi delle sfumature riservate ai crepuscoli più intensi e danzare in tutte le direzioni…”.

Da qui in avanti Jorge Baron Biza racconterà a se stesso e agli altri, tramite una scrittura di singolare potenza, la storia di quel volto, del suo evolversi verso apparenze prima vegetali, che per colori e forma ricordano frutti e fiori fantastici, e poi geologiche, quando l’irrigidirsi dei tessuti crea paesaggi composti da rocce e crateri. La devastazione delle ustioni, ma anche quella provocata dagli infiniti interventi per nascondere il teschio che affiora da quel viso un tempo grazioso e “ingenuamente sensuale”, viene minutamente, spassionatamente osservata e descritta da Jorge, cui è toccato il compito di assistere la madre e accompagnarla a Milano, in una clinica dove per due anni verrà fatto tutto il possibile, senza, però, che quel “tutto” sia abbastanza. Clotilde vivrà ancora per quattordici anni, sforzandosi inutilmente di riprendere un’esistenza normale e di tornare al lavoro e alla politica, finché nel 1978 si getterà dal balcone dello stesso appartamento dov’era stata sfigurata (dieci anni dopo anche la figlia Maria Cristina, sorella minore di Jorge, morirà suicida), e dove conviveva con il ricordo del marito, conservando ogni suo più piccolo oggetto.

All’uscita del libro, buona parte della critica e dei lettori si concentrarono sul suo contenuto autobiografico, vista la notorietà dei protagonisti e il clamore suscitato da una tragedia di cui l’Argentina aveva parlato a lungo, suggellata per di più da una catena di suicidi conclusa nel 2001 proprio da Jorge, che a cinquantanove anni si getta dal balcone del suo appartamento di Cordoba, sopraffatto, come scrive Alan Pauls nella lunga postfazione, da un corpo che non ce la faceva più: una morte che contribuisce a dilatare la leggenda nera della sua famiglia. Ma un’ottica del genere è lontana dal rappresentare la complessità e l’audacia del romanzo, suscettibile di ben altre letture. Lo stesso Baron Biza sottolineò più volte che “Il deserto” (il cui titolo originale, assai più evocativo, è El desierto y su semilla, ovvero “Il deserto e il suo seme”) è ben distinto dall’autobiografia, e che “la sofferenza non legittima la letteratura. Ciò che legittima la letteratura è il testo”.

Non si può, infatti, non tenere conto della presa di distanza compiuta dall’autore, non solo attraverso espedienti come quello di cambiare nome ai personaggi – i Barón Biza diventano i Gageac, Clotilde si trasforma in Eligia, Raúl in Arón, Jorge in Mario –, ma anche grazie a consumate strategie che ci riportano nel territorio di una letteratura scritta in prima persona e di ispirazione autobiografica, sì, ma lontanissima dal libro di memorie o dal semplice regolamento di conti con il passato e con la figura eccessiva, sfrenata, violenta del padre, quanto con quella fin troppo diligente, “così lavoratrice, con i suoi vestiti sobri, la sua pedagogia”, di una madre assente, completamente assorbita da una vocazione pubblica che aveva fatto di lei, oltre che un’eminente figura di educatrice, anche una sorta di anti-Evita.

Ci è voluto del tempo perché i contorni reali della storia di Eligia e Arón (strettamente intrecciata, tra l’altro, a quella politica e sociale del loro paese) sfumassero fino a lasciar percepire lo spessore letterario di un testo in cui capitoli di un macabro sublime, dove il senso del colore e della forma ricordano a chi legge che Baron Biza era anche un eccellente critico d’arte (la carne della madre è un quadro di Arcimboldo, un paesaggio surrealista, una creazione astratta), si alternano al racconto quasi impersonale dell’inferno privato di Jorge/Mario, precocemente alcolizzato, deciso ad optare per una sorta di autoanestesia che si risolve in passività assoluta – l’opposto, quindi, della violenza paterna –, perso per le strade di una Milano abbagliata dal miracolo economico, notturna, nebbiosa, le cui stradine sembrano riprodurre il disordine del volto di Eligia. Una città fatta di bar e locali notturni, di nuovi ricchi oltraggiosamente arroganti, di figure marginali come Dina, la prostituta che di Mario si innamora e che lo coinvolge in inquietanti, e tuttavia ridicole, sedute erotiche con i suoi clienti (ancora carne che si adatta, carne pronta a tutto); una città sgombrata dalle rovine della guerra ma non dalla sua memoria, ritratta in un modo che è piaciuto a Gillo Dorfles, colpito dal romanzo al punto da recensirlo nel 2003 sul Corriere della Sera, benché ancora non esistesse una traduzione italiana.

Il caos della carne di Eligia non si riflette, però, solo nella topografia milanese, ma anche in quello delle notti che suo figlio trascorre bevendo in compagnia di gente equivoca, e nel suo successivo vagare per l’Italia in treno, senza soldi e senza meta, in cerca di quella bellezza che sembra l’unica cosa capace di acquietarlo. Ma la corrispondenza più evidente è quella con il caos dell’Argentina, paese martoriato da colpi di stato e dittature, da rivolte e da miti necrofili, come quello che riguarda il bellissimo e incorrotto cadavere di Evita, trafugato e infine nascosto, come per una tremenda simmetria, nel cimitero di Milano, a poca distanza dalla clinica dove giace il corpo devastato di Eligia/Clotilde, la sua nemica e rivale. Al di là del discorso sulla cedevolezza e la resistenza della carne, sul rapporto tra volto e identità, tra esterno e interno che lega il corpo di Eligia alla vicende della sua famiglia e del suo paese, Il deserto è, però, innanzitutto il tentativo di Jorge, ormai maturo e segnato dalla precarietà di una vita trascorsa in silenzio, guadagnandosi il pane come invisibile “manovale” dell’industria editoriale (fu ghost writer, correttore di bozze, recensore, traduttore, cronista), di riappropriarsi di se stesso attraverso lo sguardo che va a posarsi sul viso della madre, studiandolo frammento per frammento: una sorta di tenebroso romanzo di formazione, il suo, che cerca un impossibile punto di approdo al di là della tragedia, trasformando la vita in letteratura.

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel marzo 2016

Da leggere: per chi ama il "rosa": Florencia Bonelli

Florencia Bonelli

Per chi ama il “rosa”, passioni e storia patria dall’Argentina 

Prima o poi doveva succedere: dopo aver spremuto l’immenso catalogo del rosa inglese e americano, l’industria editoriale italiana ha deciso di lanciare le sue reti anche altrove, in cerca di titoli per un mercato in perenne mutamento, ma che non conosce crisi (non a caso la nascita della Harper Collins Italia ha coinciso, nel 2015, con l’acquisto da parte del gruppo americano della Mondadori-Harlequin, depositaria per un trentennio del marchio Harmony). Uno dei frutti di questa pesca miracolosa è la recentissima apparizione negli Omnibus Mondadori di Il profumo dell’orchidea, romanzo fiume dell’argentina Florencia Bonelli, una bella signora ultraquarantenne con diciotto titoli e due milioni di copie al suo attivo, che in patria può contare su un esercito di furibonde appassionate, pronte ad accorrere da ogni parte del paese alla Fiera del libro di Buenos Aires per incontrare l’autrice e rinsaldare il legame già instaurato via e-mail (la Bonelli risponde personalmente a tutte le sue fans). Più simili a groupies che a lettrici, alcune si presentano con le unghie dipinte nei colori delle copertine preferite, altre portano fiori alla loro divinità personale, e tutte insieme formano una comunità in insaziabile attesa dei nuovi titoli: un fenomeno non da poco in un paese dove l’offerta rosa è assai nutrita, vista la quotidiana proposta di infinite telenovelas.

Florencia Bonelli, che nel 1998 ha lasciato la professione di commercialista per la scrittura, viene ormai considerata la nuova Corín Tellado, asturiana scomparsa nel 2009 e regina incontrastata del rosa in lingua spagnola. Un paragone lusinghiero ma azzardato, se non altro perché “la Corín” in sessantatré anni di attività ha prodotto quattromila romanzi e secondo calcoli non aggiornati avrebbe venduto oltre quattrocento milioni di copie in Spagna e in America Latina, tanto da risultare l’autore di lingua spagnola più letto dopo Cervantes. Le differenze tra le due, però, non si esprimono soltanto in cifre: Tellado era una provinciale schiva e appartata che sfornava a getto continuo storie brevi e ambientate in un contesto quotidiano e contemporaneo, castissime ma capaci di giocare sul non detto (Guillermo Cabrera Infante, che alla sua prosa dedicò un piccolo saggio, la definì “un’innocente pornografa”), così da sfuggire alla censura franchista.

La cosmopolita Florencia Bonelli somministra invece alle sue lettrici sostanziose ed esplicite dosi di erotismo, avventure rocambolesche, scenari spesso esotici, colpi di scena degni del feuilleton e, soprattutto, una dettagliata ambientazione storica come quella di Il profumo dell’orchidea, quattrocento pagine senza alcuna pretesa di stile (frasi brevi e semplici, vocabolario basico) per descrivere la rovente passione clandestina tra un celebre soprano e un tenutario di bordelli nella Buenos Aires del primo ’900, il tutto con la costante colonna sonora del tango, nato nei vicoli dei quartieri malfamati e in origine destinato solo a compadritos e prostitute, tanto è vero che la protagonista, abituata ai palcoscenici dei teatri dell’Opera europei, viene costretta con ricatti e minacce a cantarlo in un postribolo.

A parte rare eccezioni – tra esse la trilogia Caballo de fuego, il cui protagonista Eliah, confessa la scrittrice, ha i tratti di Gabriel Garko, ben riconoscibili nelle immagini di copertina –, i romanzi della Bonelli sono dunque da collocare nella fortunatissima categoria dell’historical romance, roccaforte inglese e americana ormai espugnata da autrici delle nazionalità più diverse, anche se in tante si nascondono dietro pseudonimi come Brianna Callum o Ebony Clark e collocano le proprie eroine nell’Inghilterra della Reggenza.

La produzione di Florencia Bonelli e delle sue molte epigone (da Gloria Casañas a Viviana Rivero, da Silvana Serrano a Gabriela Exilart) possiede però caratteristiche che non rimandano a una semplice imitazione del collaudato modello anglosassone, ma piuttosto alle origini della letteratura argentina, segnata da romanzi come Amalia di José Mármol o La novia del hereje di Vicente Fidel López, in cui l’influsso tardivo del romanticismo europeo si sposa alla violenta epopea fondativa di una nuova nazione: testi colti e popolari al tempo stesso, in cui per porre le basi di un immaginario nuovo e soprattutto “americano” si ricorreva non solo all’avventura, ma anche a tragiche passioni.

Da allora, man mano che la breccia temporale tra gli eventi e il tempo del racconto si è andata ampliando, il passato è stato parte così importante e viva della narrativa argentina da insinuarsi in generi e scritture differentissimi, in risposta a quello che la studiosa Maria Rosa Lojo ha definito il bisogno di guardarsi indietro per tentare di capire le cause del disastro presente e ridefinire se stessi. Un bisogno che a partire dagli anni ’80 si è trasformato anche nella domanda (subito accolta e lucrosamente sfruttata dall’industria editoriale) di prodotti culturali fruibili da un pubblico non specializzato, come testimonia la grande fortuna di divulgatori della storia nazionale quali Félix Luna, o di artigiane come Cristina Bajo e María Esther de Miguel, autrici di solidi romanzi storici in cui il sentimento ha un ruolo di primo piano. E l’incarnazione più facilmente consumabile e forse più amata di questo vasto interesse per il proprio passato sono appunto i romanzi rosa come quelli della “Flor”. Ma attenzione a riderne o a parlarne male: le Amigas Bonellistas, guardia pretoriana on line dell’idolatrata scrittrice argentina, hanno le orecchie lunghe e sono molto suscettibili.

 

Questo articolo è stato pubblicato su pagina99 nel febbraio del 2016

Da leggere e da tradurre: la voce degli hijos

Raquel Robles  

Félix Bruzzone

                                                                                                 

                                                                                                        

La voce degli hijos

È il cinque aprile del 1976, e una bambina dorme tranquilla nella sua stanza, a Buenos Aires. Quando è andata a letto ogni cosa era al suo posto: i giocattoli, i libri, le porte chiuse, il silenzio notturno. Al risveglio, però, scoprirà che i suoi non ci sono più: è dunque successo quello che si temeva da quando i militari hanno preso il potere, e che, nelle conversazioni sussurrate degli adulti, i più piccoli hanno sentito chiamare il Peggio?

Incappucciati e portati via su una delle Ford Falcon verdi usate per i sequestri di regime, i genitori non riappariranno mai più, e a poco a poco questa assenza declinerà verso la certezza della loro morte: ma adesso la bambina vuole credere che torneranno, e si prepara a resistere. Sarà, in segreto, una combattente montonera, istruirà il fratellino perché diventi il suo compagno di lotta, e in casa degli zii (due comunisti per i quali non esistono “né Dio né Perón”), tra una nonna paterna che non smette di piangere e di guardare dalla finestra, e una materna che porta scarpe enormi e dice cose insensate, vivrà una vita fatta di segreti, finzioni, lampi di memoria, solitudine, perdite che sembrano replicare all’infinito quella dei genitori.

Il suo è un percorso doloroso, ma non privo di umorismo e a suo modo eroico, in cui affiorano slogan politici pronunciati con ingenuità quasi commovente (segno di estrema e romantica fedeltà agli scomparsi), e brandelli della cultura popolare dell’epoca: il tutto abilmente narrato, attraverso un monologo interiore fresco e scorrevole, in Piccoli combattenti, terzo romanzo dell’argentina Raquel Robles pubblicato nel 2013 e appena uscito presso Guanda (pag. 155, e. 15).

L’autrice sa bene di che cosa parla, perché i pensieri, i ricordi, le sensazioni, le esperienze della protagonista le appartengono completamente; Raquel è infatti figlia dei desaparecidos Flora Pasatir e Gastón Robles (funzionario del Ministero dell’Agricoltura durante il governo del peronista Héctor Campora), della cui sorte non si è mai saputo nulla. Eppure Piccoli combattenti non è un’autobiografia, ma un romanzo di formazione in cui le vicende e i tratti personali si fondono con altri di pura invenzione, costruito con la libertà narrativa che è alla base di un’ampia produzione culturale nata negli ultimi anni, quella dei figli dei desaparecidos. Ed è toccato a loro, scrittori, cineasti, fotografi, teatranti, musicisti che interpretano a modo proprio una memoria ineludibile, introdurre un nuovo modo di raccontare il passato, ricorrendo a differenti strategie per riempire i mille vuoti della memoria infantile e mettere in discussione i luoghi comuni ormai radicati nell’immaginario nazionale.

Quella del desaparecido, infatti, è una figura che le rappresentazioni ufficiali hanno sempre cercato di costringere entro i rigidi confini dello stereotipo, semplificandola all’estremo. Da una parte, nel tentativo di fondare una memoria condivisa da tutto il corpo sociale, la narrazione del Nunca Mas – il rapporto che nel 1984 concluse l’indagine della CONADEP, la commissione di inchiesta sui crimini della Giunta militare istituita dal governo Alfonsìn – ha affiancato una serie di vittime considerate innocenti ad altre ritenute corresponsabili, mettendo sullo stesso piano militanti e militari golpisti e dando credito alla teoria dei dos demonios, ossia all’esistenza di due violenze equivalenti e contrapposte; dall’altra la politica di Nestor e Cristina Kirchner (comunque la si pensi sul modo in cui hanno governato l’Argentina, è a loro che si devono la fine dell’impunità, i processi contro i responsabili e l’appoggio incondizionato alle organizzazioni per i diritti umani), ha riorganizzato la memoria e l’ha resa funzionale alla creazione e al controllo del consenso, trasformando i desaparecidos in altrettanti eroi e martiri da collocare su un irreale piedistallo. A fronte di questa immagine idealizzata e monolitica, l’arte e la letteratura dei figli propongono presenze vive, complesse e contradittorie, a partire da un intenso desiderio di conoscere e riconoscere i propri padri come esseri umani, come militanti le cui scelte politiche possono o meno essere condivise, e infine come i genitori che non hanno potuto essere e che vanno perdonati per la loro assenza e per il senso di abbandono che ha generato.

Nessuno dei figli, va sottolineato, sceglie la via della pura testimonianza, ampiamente adottata dalla precedente generazione, che a volte ne ha fatto un uso fin troppo ideologico e retorico; quello di cui parlano, del resto, è un passato vissuto in modo parziale, attraverso ricordi imprecisi e vaghi, parole altrui, vecchie foto, oggetti recuperati. Un passato visto con gli occhi del presente e impossibile da testimoniare, che si può proporre solo come racconto e che in quanto tale manifesta esigenze estetiche dagli esiti spesso sorprendenti.

Accanto a romanzi d’infanzia graziosi ma tutto sommato convenzionali come La casa dei conigli di Laura Alcoba (che scrive in francese, la lingua del paese dove l’ha portata l’esilio), in cui una voce di bambina racconta clandestinità e dittatura, e alla autofiction di Quién te creés que sos? di Angela Urondo, figlia di Paco, famoso intellettuale e poeta montonero, troviamo infatti testi come quelli di Félix Bruzzone – i suoi erano militanti dell’Ejercito Revolucionario del Pueblo – che, al di là dei racconti riuniti in 76e di due romanzi bizzarri e dall’impasto linguistico audace, Las Chanchas e Barrefondo, nel suo Los topos affronta il tema dei desaparecidos in modo alquanto insolito, inserendolo in una vicenda vorticosa e vagamente allegorica che include travestiti, prostituzione, maschere sovrapposte e nuove sparizioni, visto che il protagonista cancella la propria identità attraverso il cambiamento di sesso.

E altrettanto inconsueto appare Soy un bravo piloto de la Nueva China di Ernesto Semán, che alterna il realismo a elementi fantastici e gotici e intreccia la storia del protagonista – come lui figlio di un dirigente del gruppo Vanguardia Comunista – alle voci del genitore sequestrato e del suo torturatore, impegnati in un dialogo fantasmatico: un romanzo notevole, che discute dolorosamente la relazione padre-figlio, la scelta di sacrificare gli affetti alla politica, le illusioni della militanza anni ’70, e finisce per rivendicare una riconciliazione con la figura paterna e con il suo dignitoso coraggio. Un’opzione, questa, impossibile per un altro personaggio del romanzo, ossia il figlio del torturatore, che, pur di liberarsi della sua pesante eredità, alla fine ucciderà il padre.

L’esempio più curioso della narrativa dei figli rimane però il Diario de una Princesa Montonera – 110% Verdad di Mariana Eva Pérez, collage di frammenti tratti da un blog che nel 2012 è diventato libro e che si presenta come il racconto delle avventure di una maliziosissima Alice nella “Disneyland dei Droits de l’Homme”, cioè l’Argentina dei Kirchner, dove la sparizione e la morte dei militanti equivalgono alla fondazione di un vero e proprio lignaggio capace di garantire ai figli visibilità, privilegi e perfino incarichi di governo. La chiave scelta da Pérez è quella dell’umorismo nero e irriverente, un filo che corre tra personaggi caricaturali, sberleffi alle regole imposte dalla politica della memoria e continue citazioni degli altri figli e delle loro opere, quasi a comporre una rete solidale o l’emblematico ritratto di una generazione. Accanto agli scrittori, ecco poeti come Juan Aiub e Julián Axat, creatori di una collana che accosta i versi di poeti desaparecidos a quelli dei loro figli; e poi registi come Nicolás Prividera, che in M ha tentato di ricostruire gli ultimi mesi di vita di sua madre (un film bellissimo, inquietante e provocatorio), o come Albertina Carri, che con il suo suggestivo documentario autobiografico Los Rubios, del 2003, è stata una dei primi hijos a venire alla ribalta; né manca la fotografia, rappresentata da Lucila Quieto, che compone una Arqueologia de la ausencia inserendo nelle vecchie foto dei genitori perduti le immagini dei figli, affiancandole o sovrapponendole, come fantasmi in bianco e nero, a un padre sequestrato e mai conosciuto, a una madre che tiene in braccio una neonata.

Politicamente scorretto quanto e più del romanzo di Bruzzone, scritto in una lingua volutamente gergale, fitta di abbreviazioni e giochi di parole, il Diario di Mariana Pérez (che è nipote della vicepresidente delle Abuelas di Plaza de Mayo, e per questo si presenta burlescamente come Principessa), tra tutti i libri dei figli è il più difficile da classificare, ma non da interpretare. Sarcastico, eccessivo, a volte irritante, sempre irrispettoso e a volte scarsamente comprensibile per chi non conosca a fondo la realtà argentina, va considerato un tentativo di scardinare il discorso ufficiale e di sottrarsi alla retorica, all’imposizione della memoria e alla sua trasformazione in abitudine o vuota celebrazione. In definitiva, un rifiuto dell’identità che, tra passato e presente, altri hanno disegnato, e allo stesso tempo la speranza di trasformare una pesante eredità in qualcosa di proprio, in un pezzo di futuro.

  

Questo articolo è stato pubblicato su pagina99 nel gennaio del 2016

Da leggere: Roberto Bolaño

Roberto Bolaño

La lunga notte di Roberto Bolaño

Come ben sa l’appassionato circolo dei lettori di Roberto Bolaño, è al grande successo di I detective selvaggi e soprattutto a quello travolgente di 2666 che lo scrittore cileno deve la sua canonizzazione postuma, che gli ha cucito addosso un’immagine a metà tra l’artista maledetto, l’esiliato politico che non fu mai e il vagabondo beatnik che voleva essere nell’adolescenza. A tredici anni dalla scomparsa dell’autore e mentre i suoi romanzi continuano a essere ristampati, l’unanimità che lo circonda viene però incrinata sempre più spesso da segnali di “debolañizzazione” provenienti dalla Spagna e dall’America latina.

Un giovane e apprezzato narratore come Luis Felipe Torres, per esempio, si appropria dell’impeto iconoclasta che un tempo contraddistingueva lo stesso Bolaño, e su The Clinic, la più anticonformista delle riviste cilene, gli rimprovera “una prosa in cui regna l’artificio innecessario, e che tiene per mano il lettore”. E alcuni critici, nonché diversi scrittori (questi ultimi da ascoltare con cautela, perché già bersaglio di un maestro della provocazione come Bolaño), gli rinfacciano assenza di stile, una scrittura troppo facile che a Diamela Eltit – figura di spicco dell’avanguardia cilena, attiva anche durante la dittatura – sembra tradotta dall’inglese e, infine, un’inclinazione a compiacersi delle proprie ossessioni, così insistente da trasformarle in cliché. “Nei suoi libri lo scrittore è qualcuno che, solo per il fatto di essere tale, è chiamato a vivere una vita interessante, piena di avventure, di indagini poliziesche, di appassionati rancori, di esperienze intense. La mitizzazione dello scrittore si dispiega in tutto il suo splendore. A volte ho l’impressione che se a Bolaño si togliesse questa mitizzazione, della sua opera non resterebbe nulla”, nota Damián Tabarovsky, rigoroso scrittore e critico argentino, autore di un saggio fondamentale e discusso come Literatura de Izquierda.

Anche se nemmeno le osservazioni più agre, capaci di aprire qualche crepa sulla superficie del “rilucente monolite” Bolaño, negano la qualità e l’importanza della sua opera, è arrivato il tempo di una lettura più attenta e diffidente, utile, secondo Patricio Pron (forse il migliore tra gli scrittori argentini fra i trenta e i quarant’anni), a contrastarne la “normalizzazione” quanto la trasformazione in semplice icona pop. No, non possiamo più leggere Bolaño con la stessa innocenza e lo stesso stupore che a suo tempo ce lo hanno fatto apparire sorprendentemente nuovo e originale, là dove, di tanto in tanto, si sarebbe dovuto riconoscere in lui un prodigioso maestro del pastiche, un prodigioso vampiro di testi e vite altrui, capace di trarre da essi sempre nuova energia. Appare sempre più opportuno, insomma, avviare la desacralizzazione di un autore quasi sempre abile e a volte geniale, senza aver timore delle eventuali accuse di blasfemia (dice Jorge Edwards, l’ultimo romanziere cileno appartenente alla generazione del Boom, che “la blasfemia in letteratura è sempre stata la benvenuta”) da parte dei suoi innumerevoli incodicionales, nel caso si faccia presente che alcuni vezzi, come l’eccesso di giochetti borgesiani o l’insistenza metaletteraria, alla lunga diventino irritanti, o che alcuni testi “recuperati”, come Anversa o I dispiaceri del vero poliziotto, risultino di qualche interesse solo per studiosi e specialisti, o appaiono fin troppo modesti, come Il Terzo Reich.

Tra le opere da sottoporre a una critica più stringente (non in quanto minori, ma perché irrilevanti), non vanno certo inclusi i due notevoli romanzi brevi dedicati al Cile e alla sua epoca più oscura: il primo è il magnifico Stella distante, nato da una costola di La letteratura nazista in America, e l’altro si intitola Notturno cileno, ora in uscita presso Adelphi nella nuova traduzione di Ilide Carmignani, preceduta nel 2003 da quella di Angelo Morino per Sellerio. Al di là del tema comune (ossia la dittatura e il tentativo di rimozione della memoria nel corso della transizione alla democrazia), li collega un altro filo che corre attraverso quasi tutti i romanzi e i racconti di Bolaño, quello delle identità fittizie e dei personaggi che vanno e vengono da un testo all’altro: il critico letterario Nicasio Icabache, presenza fuggevole in Stella distante, è infatti un primo abbozzo di Sebastián Urrutia Lacroix e del suo alias H. Icabache, protagonista e voce narrante di Notturno cileno. Ma il gioco delle maschere non finisce qui: Urrutia Lacroix è a sua volta modellato su un personaggio reale, José Miguel Ibáñez Langlois, poeta, sacerdote e membro dell’Opus Dei, che sulle pagine del quotidiano ultraconservatore El Mercurio diventava Ignacio Valente, critico noto e temuto, eletto giustamente da Bolaño a simbolo della cultura ufficiale e della sua collusione con il potere, ma anche di una Chiesa consigliera fidata del regime. Un simbolo che, senza dubbio, mantiene la sua valenza anche fuori da un contesto puramente regionale e possiede una sua universalità (perché universale è il problema che pone e rappresenta), in linea con le caratteristiche spiccatamente transnazionali dell’autore cileno.

Accanto a Urrutia troviamo poi, nelle vesti di un mentore sarcastico, il vecchio Farewell, anch’esso ricalcato su una figura della realtà quale Hernán Díaz Arrieta, forse il più importante critico letterario cileno degli anni ’50. E tristemente riconoscibile è Maria Canales, nella realtà Mariana Callejas, scrittrice ostinata, agente della Dina e moglie di Michael Townley, uomo della Cia implicato nel Plan Condor, responsabile di attentati mortali e oggi sospettato di essere il fantomatico dottor Price che avrebbe avvelenato Neruda: un’ipotesi mai dimostrata e formulata molti anni dopo la morte di Bolaño, ma degna della sua inventiva. A tutto questo si aggiunge poi il consueto teatrino di letterati “senza maschera” che è una delle ossessioni citazioniste di Bolaño: vengono alla ribalta il Sordello dantesco, l’ineludibile Pablo Neruda, Ernst Junger e perfino Leopardi, del quale Urrutia svela l’esistenza a un allievo sorprendente, il generale Pinochet (in un episodio che è calco fedele della realtà, il sacerdote diviene il suo professore di marxismo), che Bolaño riesce a ridicolizzare senza per questo sminuirne la burocratica ferocia.

Ancora una volta, dunque, lo scrittore mette in moto la sua macchina narrativa nel modo che più gli è congeniale, trasfigurando vicende e personaggi autentici in funzione di un immaginario apocalittico, “l’unico – sottolinea Edmundo Paz Soldán – che renda giustizia all’America latina degli anni ’70”. Come sempre, la storia prende forma attraverso una trama principale sulla quale si innestano brevi storie autoconcluse che compongono un complicato mosaico; come sempre la vicenda è sostenuta dalla sapienza del Bolaño lettore, che attinge a una sterminata biblioteca i cui confini non riusciamo a intravedere (ma con un Borges triumphans sistemato proprio al centro); come sempre scrittori e poeti sono protagonisti sconfitti, votati a una rivoluzione impossibile o condannati alla complicità. Un’ennesima messa in scena dell’infamia, insomma, che nel caso di Notturno cileno disegna un percorso mai battuto prima dal cosiddetto romanzo della dittatura – quasi un genere a sé, in seno alla letteratura latinoamericana, nel quale si sono cimentati autori più che illustri.

Nonostante Bolaño abbia dichiarato in un’intervista che questo è il suo testo più azzardato quanto a stile e struttura, non si può riconoscere una speciale originalità a soluzioni già ampiamente sperimentate, come l’introduzione di due simboli incarnati del capitalismo quali i traffichini Oido e Odeim (ovvero Odio e Miedo – paura – alla rovescia), o il ricorso a un flusso di coscienza articolato in due soli paragrafi, uno di centocinquanta pagine e l’altro di un’unica frase sibillina e variamente interpretabile (“E poi si scatena la tormenta di merda”). A colpire è piuttosto la voce elusiva di Urrutia, che sorvola sull’orrore e procede per omissioni, oppure, mentre l’ordine patrio viene sovvertito dal governo Allende, trova una via di fuga nei classici greci, in attesa che il golpe ristabilisca “pace e silenzio”. La malinconica memoria individuale fatta di rimpianti e divagazioni viene però disarticolata dalla presenza fantasmatica di una figura misteriosa, quella di un “giovane invecchiato”, probabile doppio oppure coscienza critica che insulta, protesta e rivendica, costringendo il sacerdote ad aprire una dopo l’altra porte che custodiscono incubi rivelatori, parabole sinistre e allegorie sanguinose. Finché, dietro l’ultima porta, ecco il punto d’arrivo del romanzo: la confortevole casa di Maria Canales/Mariana Callejas, dove si tengono allegre serate letterarie mentre, nelle cantine, gli oppositori politici vengono torturati e uccisi (altra storia vera che supera ogni possibile finzione). Tutti sanno, ma alla caduta del regime nessuno ammette di aver frequentato, in nome della letteratura, la casa delle torture. E la “tormenta di merda” sembra allora avvolgere non solo Urrutia o il Cile, ma i suoi poeti, i suoi scrittori, che Bolaño, in contrasto con la realtà storica (ma in sintonia con il rapporto conflittuale e sprezzante che coltivò con il Cile e ancor più con la letteratura cilena e i suoi esponenti), giudica tutti, dal primo all’ultimo, inappellabilmente complici o, peggio, incapaci di rivolta.

Dal suo esilio volontario di latinoamericano “perso in Europa” e di scrittore ossessionato dalle frontiere tra vita e letteratura, ma capace di superarle tutte, Bolaño torna così a raccontare il trauma mai davvero sanato del suo paese d’origine, ma anche il proprio trauma e forse quello di tutta una generazione di ribelli senza più speranza, costringendo il lettore a guardarsi allo specchio (in quanti scorgeranno alle proprie spalle lo spettro del “giovane invecchiato”?) e a farsi innumerevoli domande, grazie alla pura e semplice forza del racconto.

  

Una versione ridotta di questo articolo è stata pubblicata sul quotidiano Il manifesto nel gennaio 2016

Da leggere: Juan Benet

Juan Benet

Juan Benet, un maestro senza epigoni né eredi

Quello di Juan Benet, morto a 65 anni nella Madrid dov’era nato nel 1927, è un nome poco familiare ai lettori italiani, a meno che non abbiano frequentato intensamente la letteratura spagnola del ’900, mai troppo popolare nel nostro paese. Eppure tra il 1990 e il 1994 editori come Adelphi, Marcos y Marcos, Garzanti e soprattutto Guida hanno pubblicato parte della copiosa produzione narrativa e saggistica di un autore considerato tra i più importanti e influenti del secondo ’900, come non si stanca di ricordare Javier Marías, che lo conobbe a diciotto anni (Benet ne aveva, allora, più di quaranta) e che ancora oggi, benché il loro cammino letterario abbia preso vie diverse, ne parla come del proprio maestro e mentore.

Delle traduzioni italiane pubblicate allora – tra le quali si contano le nouvelles Numa e Una tomba, e i romanzi Un viaggio in inverno, Il cavaliere di Sassonia, l’imponente Lance spezzate, che la morte impedì a Benet di completare, e Nella penombra, l’unico ancora reperibile – buona parte del pubblico e della critica italiana, come sempre distrattamente provinciali, quasi non si accorsero. Anche nel suo paese, però, Benet è sempre stato autore per pochi, ammirato da scrittori come Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix ed Eduardo Mendoza, e venerato da molti critici quanto detestato da altri, al punto che, secondo Marías, a tener viva la memoria dello scrittore hanno paradossalmente contribuito anche i suoi detrattori, incapaci di perdonargli l’indifferenza al successo di pubblico e la rigorosa fedeltà a un’estetica esigente di cui aveva posto le basi già nel 1966, con il saggio La inspiración y el estilo, dopo aver pubblicato solo un volume di racconti (Nunca llegarás a nada, del 1961), e mentre scriveva e riscriveva il suo primo romanzo, Volverás a Región, uscito nel 1967. Un testo, quest’ultimo, che tagliava i ponti con i modelli letterari spagnoli, collocandosi, come seppe notare a suo tempo Carlo Bo, nel quadro della grande sperimentazione europea, fuori dai canoni del costumbrismo ottocentesco o del realismo sociale trionfante in Spagna negli anni ’50 e ’60 e che lo scrittore disprezzava, al pari del suo quasi coetaneo Juan Goytisolo, altro autore “anomalo” e innovatore.

Oggi, finalmente, Volverás a Región ci arriva grazie alla Amos, piccola casa editrice che lo propone nella traduzione di Sebastiano Gatto e Piero dal Bon (Ritornerai a Región pag. 480, e. 20), con un dotto saggio finale di Elide Pittarello: l’impresa è audace, sia per la considerevole difficoltà di rendere lo stile e la lingua di Benet, sia per la complessità del romanzo, in cui ogni pagina rappresenta una sfida per il lettore, alle prese con un racconto ambiguo, reticente e sin argumento, cioè senza una trama vera e propria, che non si degna di chiarire nessuno dei suoi molti misteri e somiglia a un rompicapo mai del tutto risolto, o addirittura predisposto per suscitare irritazione e perplessità. Non si può non cedere, infatti, al richiamo stregonesco di questa prosa sontuosa e barocca, lenta ma inarrestabile, fatta di lunghe frasi e di scelte lessicali a volte enigmatiche, che si espande in tutte le direzioni e che è quasi d’obbligo definire labirintica.

L’immagine del labirinto, del resto, è riferibile tanto alla scrittura e alla costruzione delle narrazioni di Benet, quanto al territorio immaginario dove sono ambientate quasi tutte le sue opere e di cui si parla per la prima volta in Baalbec, una mancha, racconto del 1958 su una statica e primitiva anti-arcadia: Región, che racchiude una sierra desertica, villaggi abbandonati, due corsi d’acqua e due piccole città rivali, Región e Macerta, dominate da picchi montagnosi e dall’intricato bosco di Mantua. Il paesaggio e la natura di Región, già disegnati nel racconto, verranno poi illustrati all’inizio del romanzo con estrema, quasi maniacale minuzia orografica, botanica, zoologica, passando attraverso tutte le aree del sapere, incluse antropologia e meteorologia (nelle opere seguenti, Benet non ripeterà un simile exploit, dando per scontato che, proprio grazie a queste pagine, il lettore sappia ormai in quale mondo si muovono i suoi personaggi). L’autore conosceva bene certe zone montagnose e aspre della Spagna, come la provincia di León – che secondo alcuni ha in parte ispirato la geografia di Región –, dove progettò e seguì la costruzione di grandi opere pubbliche, tra cui la diga del Porma, che oggi porta il suo nome: era infatti ingegnere, proprio come Juan Rodolfo Wilcock e Carlo Emilio Gadda, ma, contrariamente a loro, amava la sua professione, cui riconosceva una rigorosa e razionale bellezza, e non pensò mai di lasciarla per la letteratura, riuscendo a coltivare entrambe.

Sia o no attendibile il rimando a un paesaggio concreto, ben più forte è quello all’universo del mito: Mantua ricorda il bosco sacro di Nemi, di cui parla Frazer nel Ramo d’oro, di cui Benet fu attento e appassionato lettore, e Región è un labirinto che racchiude un singolare Minotauro, ovvero Numa, guardiano-pastore astuto e feroce, che vede tutto “con gli occhi chiusi” e che nessuno ha mai visto, ma che tutti hanno sentito, perché uccide con un solo colpo di fucile qualunque estraneo si azzardi a entrare nel locus horribilis da lui custodito, tenendo così a bada ogni possibilità di cambiamento. Questo mondo oscuro, ostile e acronico, che richiama la Yoknapatawpha di Faulkner (l’autore più frequentemente accostato a Benet e da lui considerato “imprescindibile”) e ancor più la Comala di Juan Rulfo, è però affollatissimo di storie e tutt’altro che estraneo alla Storia, perché è stata la guerra civile a confinarlo in un limbo devastato; la repubblicana Región, con i suoi abitanti sprovveduti e armati in modo improbabile, e la rivoltosa Macerta, guidata dallo spietato colonnello Gamallo, che ha trasferito sul campo di battaglia la furia di una vendetta personale, si sono scontrate fino alla vittoria di Macerta e al reciproco annichilimento.

Anche se la guerra civile e la desolazione della posguerra sono uno dei grandi temi dello scrittore (suo padre, tra l’altro, venne fucilato nel 1936, mentre il giovane Juan e il fratello Paco, antifranchisti, finirono in prigione nei primi anni ’50), che gli dedicherà anche l’imponente e incompiuto Herrumbrosas lanzas, non si può tuttavia dire che la narrativa di Benet costeggi il romanzo storico: trauma profondo e mai sanato, la guerra è un’altra delle “zone d’ombra” inaccessibili al pensiero razionale, in cui secondo Benet la letteratura e l’arte devono inoltrarsi per “cogliere un lampo di luce” nell’oscurità, come diceva Faulkner, piuttosto che per rappresentare una realtà inconoscibile.

La memoria della guerra civile (e in realtà di ogni guerra), intesa come tenebra da sondare, che continua a trasformare il presente in passato e cancella il futuro, torna attraverso le principali voci narranti del romanzo: quella di un narratore la cui onniscienza Benet mette in dubbio e limita severamente, quella del dottor Sebastián, che, apatico e disilluso, vive con un orfano reso folle dall’abbandono della madre, e quella di Marré Gamallo, la figlia del colonnello franchista, che torna a Región da donna matura, in cerca del suo perduto amante repubblicano. I due condensano in ventiquattro ore di colloquio le loro e le altrui vite, distrutte dalla guerra e dall’abbandono (Sebastian è ormai un alcolizzato, e Marré, violentata da un gruppo di miliziani, si è prostituita nel bordello retto dalla tenutaria Muerte); un dialogo, il loro, che in realtà non è affatto tale, immersi come sono in soliloqui lunghissimi e incomunicanti che confondono i piani temporali, si mescolano ai pensieri del giovane demente e frugano nel disordine che giace sotto la superficie della realtà, fino al momento in cui entrambi si avviano verso le rispettive tragedie finali, suggellate dal marchio inconfondibile di Región: il fallimento e la rovina.

Al lettore affascinato e travolto, che si è confrontato con la sovrabbondanza linguistica, la densità metaforica e le provocazioni del romanzo, non resta che interrogarsi sulla molteplicità delle interpretazioni consentite e quasi sollecitate dal testo di Benet: Región è una messa in scena simbolica della Spagna franchista e delle devastazioni della guerra civile, o la rappresentazione di un inconscio del quale il bosco di Mantua è il nucleo? O, ancora, il pretesto per uno straordinario esercizio di stile e per il tentativo di riprodurre il flusso incostante e spesso fallace della memoria (esperimento ripetuto in seguito, più audacemente, nel romanzo Una meditación, scritto su un unico rullo di carta contenente un paragrafo lungo 320 pagine)? O è un annuncio della frammentazione e del disordine postmoderni? O tutto questo allo stesso tempo, e molto altro ancora? Qualunque sia la risposta, a ventitré anni dalla morte Benet rimane uno scrittore incredibilmente attuale, un maestro destinato per la sua unicità a non avere né epigoni né eredi.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel dicembre 2015

Da leggere: Adrián Bravi

Adrián Bravi

L’Argentina sott’acqua di Adrián Bravi 

Entre Ríos è una provincia argentina attraversata da migliaia di corsi d’acqua grandi e piccoli e incuneata tra due grandi fiumi, il Paraná e l’Uruguay: quasi un’isola, dove la lingua dei cosiddetti alemanes del Volga viene ancora parlata dai discendenti delle comunità tedesche insediate in certe zone della Russia, e poi emigrate in terre infinitamente diverse e lontane; ma anche l’italiano, l’yiddish, l’arabo hanno lasciato tracce evidenti nel complesso intreccio linguistico di un territorio che la grande ondata migratoria europea dei secoli scorsi ha popolato di colonie agricole, piccole città e paesini sperduti.

Proprio in questa regione bizzarra, fatta di basse ondulazioni e vaste distese acquitrinose dove il confine tra cielo e acqua si attenua fino a scomparire, è ambientato L’inondazione (Nottetempo, pag. 184, e.13) di Adrián Bravi, che, nato nel 1963 a Buenos Aires in una famiglia di origini italiane, più di trent’anni fa ha compiuto una sorta di viaggio a ritroso ed è tornato nelle Marche da cui erano partiti i nonni, diventando uno scrittore che usa la nostra (e ormai sua) lingua per costruire romanzi dallo stile personalissimo e sommesso, con una vena di stralunato umorismo.

Bravi, va detto, è uno scrittore difficile da classificare (sempre che sia necessario farlo), da incasellare in una tradizione letteraria o da imparentare a “maestri” di qualsiasi genere, anche se lo si potrebbe accostare a un César Aira meno provocatorio e sperimentatore, ma più lieve e più attento alla scrittura, capace di rendere il sapore di un’oralità svagata quanto poetica e di trasmetterci, come in questo caso, la visione di un’Argentina inventata, sognata, quasi mitica, divenuta una volta per tutte luogo dell’immaginazione. Uno scrittore originale, insomma, cosa che lo rende perlomeno insolito nel panorama italiano e ne raccomanda la lettura.

Quest’ultimo romanzo, forse il migliore e il più maturo tra i sei pubblicati finora, ha un ritmo quasi ipnotico, simile allo sciabordare dell’acqua contro i fianchi di una barca, e ruota intorno all’improvvisa inondazione di un paesucolo abituato a convivere con un fiume familiare e relativamente quieto, che si abbandona di rado alla furia, ma che stavolta tracima e costringe alla fuga gli abitanti, lasciando emergere solo i piani alti, i tetti, le cime degli alberi, e aprendo le case alle incursioni degli yacaré, ossia i caimani neri, gli stessi che Horacio Quiroga, nei suoi Cuentos della Selva destinati ai bambini, trasformò in esercito pacifista deciso a contrastare le navi da guerra. A Río Sauce restano soltanto i morti del cimitero (ora sepolti due volte, sotto vari metri di terra e altrettanti di acqua) e Ilario Morales, vecchio cocciuto e solitario, asserragliato in soffitta mentre al pianterreno scorrazzano gli yacaré e l’umidità mangia lentamente le mura.

Venuto da lontano, come quasi tutti i vecchi del paese (è nato in Spagna, nei Paesi Baschi), Morales non è un eroe, né un pazzo, né un naufrago in trappola: percorre serenamente in barca le strade del paese per impararne di nuovo il tracciato, approda ogni giorno all’asciutto per consumare la solita scodella di fagioli all’osteria del Turco Hasan, arriva a nutrire con compassionevole freddezza lo yacaré che si è insediato in una stanza al primo piano, fa lunghe soste sulle tombe invisibili della moglie e della figlioletta, e si avventura in un paese vicino, dove un allegro cane lo sceglie come padrone. A spezzare la sua solitudine ci sono i molti tentativi di convincerlo a lasciare l’eremo acquatico, compiuti dal figlio e dai paesani, ma anche le presenze di animali bizzarri, di gocciolanti e spauriti turisti giapponesi, di saccheggiatori dalla comica goffaggine, e infine l’eco di voci incontrollate su misteriosissimi cinesi che vorrebbero comprare il paese sommerso, in vista di speculazioni edilizie ancor più misteriose.

E poi il fiume, che sembra essere lì non per cancellare ogni cosa, ma per rivelarne la vera natura, si ritira, e con esso se ne va anche Morales, lasciando un Río Sauce rinato a una vita che il vecchio sente improvvisamente falsa ed estranea; e il suo ultimo rifugio sarà lontano dall’acqua, ma solo per ricordarla meglio, come se il paese autentico fosse quello sovrastato da un cielo liquido, dove le sagome degli yacaré sfrecciano ovunque. Si capisce fino in fondo, allora, quanto sia appropriata l’epigrafe scelta da Bravi (“Ma il fiume era un dio o non era, in realtà, il tempo?”), un verso del più grande poeta entrerriano, quel Juan L. Ortiz a proposito del quale Borges – che lo disprezzava ingiustamente – e Juan José Saer – che invece lo considerava il proprio maestro – si trovarono a battibeccare nel corso di un comune viaggio in treno. Il cuore de L’inondazione è infatti il tempo, quella porzione di tempo immobile e sospeso che a volte ci viene concessa (o che alcuni riescono ostinatamente a concedersi) per capire quanto sia giusto e inevitabile, come suggerisce Morales, “disfarsi di tutto”, imparare a dire addio.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel novembre 2015

Anniversari e addii: Antonio Dal Masetto

Antonio Dal Masetto

El Tano se fué

Non molti, forse, si ricordano di Emigrantes, il primo dei nove film che Aldo Fabrizi scrisse, diresse e interpretò tra il 1949 e il 1957: la storia del muratore Giuseppe Borbone e della sua famiglia era schematica quanto ingenua, ma rifletteva un fenomeno reale, favorito dagli accordi stipulati nel secondo dopoguerra tra l’Italia e l’Argentina per fornire mano d’opera qualificata ai progetti di sviluppo economico del governo Perón. Dal ’47 al ’51, 300.000 italiani si aggiunsero agli oltre due milioni già partiti in anni lontani per la “terra promessa”, anche se stavolta, a differenza del passato, un buon 60% decise di tornare indietro, proprio come il protagonista del film e sua moglie Adele (Ave Ninchi), che nel nuovo paese si ammala di nostalgia, mentre il marito arriva a ordire un goffo imbroglio pur di trovare i soldi per il rientro in patria.

Altri, però, rimasero per sempre, e tra loro c’era Antonio Dal Masetto, che nel 1951 aveva lasciato Intra, un paesetto sul lago Maggiore, per raggiungere il padre, ex operaio disoccupato che era riuscito ad aprire una macelleria a Salto, nella parte più settentrionale della provincia di Buenos Aires. Quando sbarcò insieme alla madre e alla sorellina, Antonio, allora dodicenne, non sapeva una parola di spagnolo e ignorava che, dopo averlo imparato a poco a poco, leggendo quanto trovava in una biblioteca pubblica fondata da qualche anarchico, sarebbe diventato uno scrittore famoso e, soprattutto, uno scrittore argentino, capace di usare con secca rudezza una lingua divenuta così sua da scalzare quella materna.

Ora che Dal Masetto è morto (il 2 novembre, all’Ospedale Italiano di Buenos Aires, per un infarto che ha avuto ragione del suo cuore malandato), prima ancora di citare i titoli dei suoi dieci romanzi e delle sei raccolte di racconti, i molti omaggi affettuosi apparsi sui giornali argentini ricordano soprattutto due cose: la sua identità di immigrato – non a caso per tutta la vita l’hanno chiamato el Tano, il più diffuso tra i soprannomi dati agli italiani –, e allo stesso tempo la sua profonda appartenenza alla Buenos Aires dove si era trasferito a diciassette anni, e dove avrebbe fatto il venditore ambulante, l’operaio e l’imbianchino, mestiere che gli toccò esercitare a lungo, prima di potersi mantenere con collaborazioni a riviste e giornali come il quotidiano «Pagina/12», e con i proventi dei suoi libri. Si potrebbe dire che, nonostante il continuo affiorare di una duplice identità, più di ogni altra cosa el Tano fosse un porteño del Bajo, la zona dove si incontrava a tarda sera con amici come Miguel Briante, Guillermo Saccomanno e Osvaldo Soriano, che lo considerava uno dei migliori scrittori argentini. Conosceva assai bene, però, anche la provincia, le piccole città come Salto, le loro ipocrisie, le loro ferree caste sociali, la durezza quasi feroce nascosta dietro un velo di rispettabilità…

Lo sguardo disorientato e apprensivo, ma anche curioso, di chi deve lasciarsi tutto alle spalle per affrontare una terra infinitamente lontana; il passaggio da un lingua a un’altra, da un continente a un altro, dall’estraneità all’integrazione; l’approdo autodidatta alla cultura e alla scrittura, l’immersione nella vita e nel melting pot di una metropoli oscura, sorprendente, bizzarra, e infine la delusione di un breve ritorno nel paese d’origine, all’inutile ricerca dell’eden infantile: di tutto questo è fatta la narrativa di Dal Masetto, intensa, cruda, violenta e amara, con sfumature ironiche e lampi di poesia. Romanzi come Strani tipi sotto casa, uno dei migliori mai scritti sui mondiali di calcio che servirono alla dittatura militare per autocelebrarsi, oppure Bosque e È sempre difficile tornare a casa, storie criminali ambientate in una piccola e sinistra città dell’interno, sono difficili da dimenticare, per l’efficacia della scrittura come per l’asprezza dei contenuti, ed è un peccato che le traduzioni italiane non abbiano riscosso l’attenzione e la fortuna che avrebbero meritato, com’è un peccato che solo Oscuramente forte è la vita, il primo dei tre romanzi dedicati alla vita di una famiglia immigrata, sia stato proposto vent’anni fa da un piccolissimo editore, per scomparire in fretta. Così come sembra scomparsa, del resto, la memoria del tempo in cui i migranti eravamo noi, custodita sino alla fine da Antonio Dal Masetto, outsider solitario, uomo di poche parole, scrittore dalla prosa scabra e concreta, che ha saputo fare dello sradicamento la propria ricchezza.

 

 Questo articolo è uscito su Alfabeta 2 nel mese di novembre 2015