Da leggere: Mariana Enriquez

Mariana Enriquez

Mariana Enriquez, o del gotico contemporaneo

Mariana Enriquez, ragazza di provincia cresciuta tra Lanus e Mar del Plata, aveva ventun anni quando il manoscritto del suo primo romanzo finì per caso nelle mani Juan Forn, dell’Editorial Planeta, che nel 1994 decise di pubblicarlo, puntando sui contenuti “forti” di un testo in cui i bassifondi di Buenos Aires facevano da sfondo a furibonde scene di sesso e disperati amori omosessuali, tra fiumi di droga e sinistre allucinazioni. Se la critica rimase perplessa davanti a pagine che fanno pensare un po’ a Poppy Z. Brite e un po’ ai tenebrosi parafernalia ammucchiati nella cameretta di un’adolescente dark, il successo di pubblico non mancò, e l’attenzione dei media neppure: TV e giornali parlarono fin troppo della “più giovane scrittrice argentina”, considerata un “caso” piuttosto che una promessa della letteratura.

Chissà che i successivi dieci anni di silenzio dell’autrice non abbiano qualcosa a che fare con il disagio provocato da quella repentina sovraesposizione mediatica; ma può anche darsi che Mariana Enriquez abbia semplicemente deciso di prendersi il tempo necessario per vivere, sperimentare, lavorare (giornalista, è oggi co-responsabile del supplemento libri del quotidiano Pagina/12), insomma per crescere. E infatti il suo secondo libro, Cómo desaparecer completamente, uscito nel 2004, appare ben più meditato: un romanzo di formazione in cui un sedicenne cerca, tra abusi segreti e mostruose figure familiari, una via di uscita forse impossibile. Da allora Enriquez non si è più fermata, producendo un libro di racconti, un romanzo breve, un’eccellente biografia di Silvina Ocampo, una raccolta di crónicas e soprattutto i dodici cuentos di Las cosas que perdimos en el fuego (titolo mutuato da una canzone dei Low), che ne conferma la raggiunta maturità e che è in via di traduzione in una ventina di lingue.

Proprio quest’ultimo libro, tradotto da Fabio Cremonesi, arriva oggi ai lettori italiani (Le cose che abbiamo perso nel fuoco, Marsilio, pag. 208, e. 16,50), ai quali Caravan – piccola casa editrice sempre alla ricerca di nuovi autori per la sua ottima collana “Bagaglio a mano” – aveva già offerto nel 2014 l’occasione di conoscere Mariana Enriquez grazie ai tre racconti riuniti in Quando parlavamo con i morti, e che ha da poco pubblicato anche le sue affascinanti cronache di viaggio, in cui realtà urbane differenti vengono ritratte attraverso i rispettivi cimiteri (Qualcuno cammina sulla tua tomba, pag. 288, e. 13,50, traduzione di Alessio Casalini).

Accompagnato da critiche positive e spesso illustri, come quelle di Beatriz Sarlo o Edmundo Paz Soldán, Le cose che abbiamo perso nel fuoco ripropone le ossessioni che connotano Enriquez sin dall’esordio, confermando la sua abilità nell’usare personaggi e scenari orrorifici come pretesto per avvicinarsi in modo indiretto e metaforico a questioni come la disuguaglianza sociale, l’ultima dittatura, la crisi economica durante le presidenze di Alfonsìn e Menem, il conflitto tra i sessi. Ed è innegabile che a differenza dei primi romanzi, cupi e violenti ma sostanzialmente realistici, gli ultimi racconti (come pure quelli di Los peligros de fumar en la cama, uscito nel 2009 e appena riedito da Anagrama) siano interni a un gotico contemporaneo con minimi tocchi di paranormale, che riesce a passare dal “perturbante” più impalpabile (secondo Freud, “quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”, e per nulla estraneo alla migliore tradizione letteraria argentina) al gore più esplicito. Ma confinare Enriquez all’interno di un solo genere sarebbe riduttivo: in realtà l’autrice ne attraversa molti, dal noir al poliziesco, alludendo a materiali cinematografici, musicali e letterari di ogni tipo, da Lovecraft e Shirley Jackson alla gloriosa “serie B” analizzata da Stephen King in Danse macabre.

Allo stesso tempo, però, inquadra ogni storia in una quotidianità riconoscibile, fatta di quartieri decaduti, di villas miserias, di vagoni del metrò e aule scolastiche, di interni domestici e cittadine di provincia, di strade statali perse nel nulla; una geografia desolata in cui si muovono emarginati senza speranze, borghesia impoverita, immigrati, coppie infelici, famigliole malate e, primi fra tutti, bambini, adolescenti, donne. È il loro sguardo, la loro immagine, la loro voce che Enriquez ci restituisce: bambini perduti, ragazzine fragili, feroci e senza freni come capita di essere in un’età fluida ed esplosiva, pronta a tutto; giovanissimi lumpen affogati dai poliziotti per gioco e “perché sì”, che si trasformano in revenant; bambine inghiottite da una casa in cui un’ordinata esposizione di denti e unghie evoca certi quadri di Carol Rama… E poi le Donne Ardenti, pronte a tuffarsi in roghi autogestiti, “streghe” che bruciano se stesse in segno di disobbedienza estrema ed estrema protesta («Se continuano così, gli uomini dovranno abituarsi. La maggior parte delle donne diventeranno come me, se non muoiono. Sarebbe bello, no? Una bellezza nuova», dichiara in Tv una ragazza senza volto, che il marito ha cercato di bruciare viva).

Il corpo bruciato, distrutto dalla droga o dalla povertà, ridotto a poche ossa, sepolto o riaffiorante, pieno di sofferenza e desiderio, è uno dei temi su l’autrice indaga più a fondo, rappresentandone la presenza/assenza, la torturata manipolazione; corpi che alludono al fantasma di cui la generazione di Mariana Enriquez – bambina durante la dittatura e cresciuta all’ombra di sospetti, paure, segreti – non può liberarsi, ma anche a una violenza quotidianamente esercitata da un patriarcato pronto a nuove incarnazioni (nei racconti, quasi tutte le figure maschili sono il riflesso di una grigia misoginia), dal neoliberismo e dall’incertezza economica, dalla miseria assoluta o dal terrore di esserne inghiottiti.

Storie gotiche, dunque, ma ad alta densità politica, che reinventano gli stereotipi del genere fino a renderli trasparenti e a mostrare, dietro di essi, non tanto l’orrore, quanto “delle vite orribili”, come ha suggerito l’autrice in un’intervista, raccontate in una prosa diretta, limata, fatta di frasi brevi e precise, di tremenda efficacia e non prive di ironia, che procedono verso un finale quasi sempre aperto, volutamente irrisolto e inspiegato, così da aumentare abilmente il disagio di chi legge. Storie scomode e irresistibili, storie argentine, ma anche, com’è ovvio, storie di tutti.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2017

Da leggere: Max Aub

Max Aub

Max Aub, nel labirinto dell’esilio 

Nelle prime pagine dell’antologia Gennaio senza nome (Nutrimenti, pag. 191, e. 17), in cui Eugenio Maggi ha raccolto, tradotto e annotato otto racconti di Max Aub finora inediti in Italia, c’è una foto che mostra l’autore (un omino poco più che quarantenne con basco e occhiali, malridotto ma dall’aria per nulla rassegnata) nel campo di detenzione di Djelfa, in Algeria, dove il governo francese l’aveva rinchiuso in quanto “pericoloso comunista”. In realtà Aub, nato in Francia nel 1903 da padre tedesco e madre parigina, era iscritto da anni al PSOE, ma la cosa aveva scarsa importanza, visto che a renderlo “indesiderabile” contribuivano il suo essere ebreo (benché nato in una famiglia di liberi pensatori e privo di qualsiasi educazione religiosa), la cittadinanza spagnola presa in gioventù e il sostegno alla Republica, che l’aveva nominato addetto culturale a Parigi.

Se, nonostante tutto, lo scrittore poté uscire vivo da Djelfa, dove molti suoi compagni finirono nelle fosse comuni, fu grazie all’ambasciatore messicano Gilberto Bosques, protettore dei rifugiati spagnoli in Francia, che nel 1942 lo aiutò a imbarcarsi su un piroscafo carico di fuggiaschi respinti dall’Europa, ma accolti a migliaia dal Messico. E in Messico, trent’anni dopo, Aub sarebbe morto, dopo aver cambiato per varie volte cittadinanza: non più francese, non esattamente spagnolo e mai interamente messicano, insomma qualcuno “sempre a metà”, un eterno transfuga che, tuttavia, aveva scelto di identificarsi fino in fondo con la Spagna repubblicana, tanto che l’amico Francisco Ayala, ricorda Maggi nell’introduzione, lo definiva “il più esiliato di tutti gli spagnoli”. Esiliato in molti sensi, va detto, perché Aub parlava di sé come di un autore senza pubblico, censurato in Spagna e ignorato dagli editori messicani (un’amarezza non ingiustificata, visto che solo in anni recenti le sue opere sono diventate oggetto di interesse non solo per gli studiosi, ma anche per una agguerrita minoranza di lettori).

Quando, all’inizio della prima guerra mondiale, gli Aub si erano trasferiti a Valencia, lasciando una Francia che li considerava ormai nemici, in quanto boches e sales juifs, il giovanissimo Max aveva deciso di votarsi a un’altra patria e a un’altra lingua, diventando non solo spagnolo, ma “uno scrittore spagnolo”; un secondo esilio l’avrebbe poi reso testimone esemplare della guerra civile e dello sradicamento, temi fondanti di un’opera vastissima che include racconti e romanzi, saggi, soggetti cinematografici (incluso quello per Los Olvidados di Buñuel), opere teatrali, innumerevoli articoli per giornali e riviste, i versi del Diario de Djelfa e un’ampia produzione diaristica.

Quella di Aub non è, tuttavia, una testimonianza che si cristallizza intorno al ricordo del passato o alla speranza di un futuro impossibile, e meno che mai una sorta di “professione”, secondo il giudizio sprezzante di Andrés Trapiello nel discusso saggio Las armas y las letras; la vediamo evolversi, invece, in lucida riflessione critica e prendere forme inaspettate, come dimostra la ridotta ma ottima scelta di testi curata da Maggi, che disegna in modo attendibile la traiettoria dello scrittore, dalla difesa militante della memoria (il primo racconto, Gennaio senza nome, rimanda ai sei romanzi del grandioso ciclo El laberinto magico, intricata epopea collettiva con centinaia di personaggi sia realmente esistiti che fittizi, e ancora adesso una delle più efficaci rappresentazioni della guerra civile), sino al crescente pessimismo e al senso di fallimento rispecchiati in Colpo di Grazia, storia un esule rientrato in patria e annientato dal “memoricidio” che ha cancellato ogni traccia etica ed estetica della Repubblica. Gli otto racconti, inoltre, danno conto della poetica e della scrittura di un autore sorprendente e a volte geniale, capace di rinnovarsi in modo imprevedibile, che non esita a movimentare con audaci soluzioni formali il rigido realismo richiesto dalla letteratura testimoniale.

In Gennaio senza nome, per esempio, il narratore è un albero, un faggio centenario che assiste con placida oggettività “vegetale” al passaggio del fiume di profughi diretti verso la frontiera, ed evoca immagini degne di Los desastres de la guerra di Goya in una prosa frammentaria, spezzata, a tratti lirica e sempre sostenuta da un lessico contadino, quasi arcaico. E la scelta di una voce narrante tanto inconsueta sembra anticipare un lungo racconto non incluso nella raccolta, Manuscrito cuervo, trattato scientifico-antropologico sulla natura umana compilato dal corvo Jacobo, sulla base di un attento studio del campo di Djelfa e dei suoi abitanti: un eccezionale esempio di umorismo nero, che però non attenua la tragedia della prigionia.

In realtà, anche se la guerra civile gli suggerisce una scrittura più trasparente, più vicina alla “intuizione serena, profonda e totale della realtà” di Pérez Galdós, del quale si nota l’influsso nei romanzi di El labirinto magico, Aub non consuma mai del tutto il distacco dall’adesione giovanile all’avanguardia, il cui primo frutto era stato, nel 1934, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, biografia di un inesistente scrittore morto suicida, corredata dai suoi altrettanto inesistenti inediti e da puntuali paratesti.

Man mano che gli anni passano e cresce la disillusione circa le sorti della Spagna e il senso dell’esilio, inoltre, sembra che la testimonianza (sia pure segnata dalla esuberanza creativa dello scrittore) non sia più sufficiente a raccontare per intero “la vera realtà”, e si affaccia la tentazione di sperimentare, di ritrovare una dimensione ludica che, tuttavia, non esclude l’impegno e i temi di sempre. Cresce la passione di Aub per i falsi e gli apocrifi costruiti con cura maniacale (dettagli tipografici, copertine, materiali iconografici: niente viene lasciato al caso), il cui frutto migliore è Jusep Torres Campalan, monografia del 1958 su un immaginario pittore cubista catalano che nel 1914 rinuncia a tutto, lascia l’Europa e si rifugia nel Chiapas. Di lui si illustrano la vita e l’arte, con tanto di critiche autorevoli, di fotografie che lo ritraggono con Picasso e di riproduzioni delle opere: una efficace parodia dell’arte moderna e della critica, una parabola sull’esilio e una burla straordinariamente ben riuscita (Aub organizza perfino due mostre del pittore, e rivela l’inganno solo quando appare l’edizione francese del libro). E burla feroce è anche Crimini esemplari (tra i pochi testi di Aub tradotti in italiano, e tutt’ora in catalogo presso Sellerio), raccolta delle brevissime confessioni di surreali omicidi, che anticipano la voga del microrrelato, si avvicinano all’aforisma e denunciano con crudele ironia l’assurdità della violenza e della morte.

Accanto ai falsi più spudorati e convincenti, però, ci sono le ucronìe, delle quali l’antologia curata da Maggi ci fornisce due piccoli ma deliziosi esempi: nelle paginette che chiudono il volume, Franco viene deposto da un celebre e autentico matador, El Cordobés, che restaura la Repubblica e forma un governo composto da calciatori; ma già nel 1960, in un lungo racconto intitolata La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco (è del 2011 la raffinatissima edizione in italiano di L’Obliquo), si parlava dell’eliminazione del dittatore per mano di Nacho, cameriere messicano pronto a investire i suoi risparmi in un viaggio a Madrid e a portare a termine un ingegnoso attentato, nella speranza che, scomparso Franco, i vocianti e molesti fuorusciti spagnoli se ne torneranno a casa. E gli esuli, in effetti, tornano in patria, ma solo per essere subito sostituiti dagli ancor più fastidiosi rifugiati dell’opposta parte politica.

A questo punto, forse, Max Aub, era arrivato alla conclusione che, se non si può cambiare la Storia e se l’esercizio della lealtà e della coerenza rischia di risultare sterile (anche se è impossibile non praticarlo, proprio com’è impossibile rassegnarsi, tradire, dimenticare), tanto vale reinventarla a partire dal desiderio e da tutto ciò che non è stato, ma anche dalla nostalgia di un futuro impossibile, resuscitando vecchi amici, rovesciando governi, sopprimendo nemici che non si decidono a morire. Nessuna notizia falsa, nessun autentico inganno: soltanto un gioco spesso esilarante ma serissimo, che una letteratura intesa come “messa in scena” può realizzare per un attimo.

 

 

Una versione breve di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel mese di febbraio 2017

Da leggere: Mercè Rodoreda

Mercè Rodoreda

Rodoreda, quanta guerra

“Intorno alla gente del mio tempo c’è un’intensa circolazione di sangue e morti. Per colpa di questa grande circolazione di tragedia, nei miei romanzi, forse a volte involontariamente, la guerra, in qualche misura, c’è sempre”, scrive Mercè Rodoreda – scomparsa nel 1983, e ancora oggi la figura più importante e illustre della letteratura catalana contemporanea – nel prologo a Quanta, quanta guerra…, romanzo oscuro e memorabile apparso per la prima volta in lingua originale nel 1980, e ora riproposto in italiano da La Nuova Frontiera (traduzione di Stefania Ciminelli, pag. 188, e. 16,50). Il trauma della guerra, in effetti, affiora in buona parte della sua opera: devasta la vita di Colometa in quel La piazza del Diamante che guadagnò all’autrice fama internazionale, fa da sfondo all’adolescenza di Cecilia in Via delle Camelie e contribuisce alla distruzione della famiglia Valldaura in Lo specchio rotto.

Ma, sul finire degli anni ’30, una Rodoreda ancora sconosciuta aveva già affrontato l’argomento nei suoi primi racconti (poi parzialmente raccolti nell’antologia Contes de guerra i revolució) e in un romanzo mai pubblicato, Les nits blaves, nato forse per rispondere alle esortazioni dell’Institució de les Lletres Catalanes e dei suoi Servizi di Cultura per il Fronte, che sollecitavano la nascita di una letteratura di guerra in catalano.

Nell’Institució, del resto, la Rodoreda aveva lavorato per alcuni anni, sia per adesione convinta agli ideali antifascisti e repubblicani, sia per evadere da un matrimonio infelicissimo con uno zio materno (vicenda di cui si può cogliere un’eco in Aloma, l’unico, tra i suoi quattro romanzi giovanili, a non essere da lei disconosciuto), finché nel 1939 dovette varcare la frontiera francese per andare incontro a un esilio concluso solo nel 1972, quando, ormai celebre, poté stabilirsi in un paesetto vicino a Gerona. Lì nacquero le sue ultime tre opere, che sembrano segnare un distacco dal realismo della narrativa precedente (così attenta ai personaggi femminili e capace di ritrarre magistralmente la società barcellonese), e che testimoniano l’evoluzione di una scrittrice capace di concedersi nuove libertà, sviluppando ulteriormente le sfumature magiche e oniriche già presenti in Lo specchio rotto o nel racconto La salamandra, ma senza rinnegare certe costanti (per esempio la passione per il mondo vegetale, o la minuta descrizione dei piccoli gesti quotidiani).

Immediatamente preceduto da Viaggi e fiori, breve testo che annuncia l’emergere di questa sotterranea corrente di sogni e visioni, Quanta, quanta guerra… sembra anche anticipare il postumo e incompiuto La morte e la primavera, ambientato in un universo immobile, privo di connotazioni spaziali e temporali, che offre una sola via di uscita: la muerte arbolada, suicidio rituale in cui il corpo si fonde per sempre al tronco di un albero. Anche Adrià Guinart, protagonista di Quanta, quanta guerra…, cerca, da bambino, di diventare una pianta: “Dopo aver scavato una buca molto profonda ai piedi del nocciolo, mi ci infilai e mi ricoprii di terra fino alle ginocchia. Avevo portato l’annaffiatoio pieno d’acqua e mi annaffiai. Volevo che mi nascessero le radici: essere tutto rami e foglie”. Ma il suo non è un desiderio di morte, quanto un segno dell’infinita curiosità che, nell’adolescenza, lo spingerà ad andare in cerca di avventure mentre infuria la guerra, che, spazzando via regole e convenzioni, gli consente di accedere a una temibile e allettante libertà.

La sua quest, segnata dall’apparizione ricorrente di Eva, ragazza dagli occhi viola (non una principessa da salvare, ma una giovane guerriera che spesso soccorre il suo sprovveduto cavaliere), si risolve in un lungo vagare attraverso un paese rurale e arcaico, devastato e senza nome, dove è facile imbattersi in topoi fiabeschi – il castello, la casa nel bosco in cui si annida una vecchia malvagia, lo specchio stregato – e in personaggi insoliti e misteriosi, impigliati in fili che rimandano al mito o alla leggenda. E per raccontare le vicende di Adrià, che vuole conoscere il mondo ma anche riconoscersi, l’autrice adotta la struttura del romanzo picaresco: una sequenza di episodi collegati dalla presenza di un antieroe solitario, ingenuo e ardito, che sperimenta via via la fame, la paura, la meraviglia, l’incertezza estrema della sorte e dell’identità propria e altrui, mentre il tempo tragico e confuso della guerra gli insegna la crudeltà, che esplode nel momento in cui viene svelata la sorte finale di Eva, e la compassione, che lo spinge a seppellire morti sconosciuti. Finché, a guerra conclusa e dopo un’ultima gloriosa visione in un bosco affollato di cadaveri, il ragazzo sarà pronto per tornare a casa, anche se la sua, forse, non esiste più.

Non c’è da stupirsi, dunque, se Quanta, quanta guerra… è stato letto secondo chiavi interpretative assai diverse, che ne sottolineano di volta in volta la fitta simbologia e le coloriture allegoriche, mistiche, esoteriche o psicoanalitiche: si tratta di un racconto apocalittico sul perpetuo scontro tra Bene e Male, di un viaggio iniziatico, di un romanzo di formazione? Ognuna di queste ipotesi è attendibile, ma non va dimenticato che indizi tenui e inequivocabili ci indirizzano verso luoghi reali (all’inizio vengono citati San Gervasi, quartiere di Barcellona dove la scrittrice nacque nel 1908, e poi Gràcia e Sarrià, la ferrovia di Sabadell, strade e giardini della capitale catalana) e un conflitto identificabile: la guerra civile spagnola, pur se raccontata in modo così ellittico e allusivo da sancire l’assoluta anomalia del testo rispetto alla vasta produzione letteraria sul tema, compresa quella catalana, che ai nomi di Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener o Joan Sales (autore dell’imponente Incerta glòria, nonché amico e autorevole editor della Rodoreda) associa una narrativa realistica, antiepica e perfino ironica.

Tra ragazzi col fazzoletto rosso al collo che per tre anni combattono una guerra fratricida, bombardamenti, rovine, bambini morti per fame, fucilazioni di civili, villaggi distrutti, la storia di Adrià ignora insomma il canone cronachistico e testimoniale per intraprendere altre vie e approdare a significati più ampi e complessi. Come Juan Benet – autore da lei diversissimo, ma ugualmente impegnato a trasformare la guerra civil in racconto mitico e allegorico, e per questo tanto più inquietante –, la Rodoreda riesce ad evocare la tragedia di una nazione e a renderla universale, dandole toni di fiaba poetica e crudele che non ignora le seduzioni dell’oralità ed è costellata da innumerevoli citazioni letterarie, filosofiche e visive, trasfigurate e assorbite da uno stile squisito e più che mai personale. È così che Quanta, quanta guerra…, riesce a comprendere in sé tutte le guerre e ci costringe a riconoscere nelle sue pagine le immagini del presente.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di febbraio 2017

Da tradurre: Copi

Copi

Copi, l’Ora dei Mostri

Quando, nel 1987, l’editore Jorge Herralde organizzò nel Palau de la Virreina di Barcellona un’ultima serata in onore di Raúl Damonte Botana (alias Copi, autore di fumetti e di teatro, di romanzi e di racconti, ma anche attore en travesti, costumista, regista), il festeggiato era morto da poco e la madre Georgina ne aveva già sparso le ceneri sulla spiaggia di Dieppe, dove le onde avevano esitato a lungo prima di portarsele via. E adesso, per una curiosa coincidenza, sono proprio le sale della Virreina a ospitare La hora de los monstruos, ossia la prima antologica mai dedicata a Copi, nato a Buenos Aires nel 1939, cresciuto in Uruguay dove la sua famiglia si era rifugiata per ragioni politiche, naturalizzato francese e vissuto a Parigi per quasi trent’anni: una mostra ideata e curata da un altro argentino “lontano da casa”, Patricio Pron, eccellente scrittore che da tempo vive a Madrid e che a Copi ha dedicato numerosi scritti e una ponderosa tesi di laurea.

 

Inaugurata il cinque novembre, in febbraio la mostra si trasferirà a Buenos Aires per poi approdare in Francia, e rappresenta senza dubbio un piccolo avvenimento sia per i lettori che hanno amato i fumetti apparsi su Le Nouvel Observateur, Harakiri, Charlie Hebdo, Libération, Linus, e raccolti in album pubblicati da editori diversi, sia per coloro che conoscono e apprezzano la vasta opera teatrale di Copi. Oltre alle prime vignette antiperoniste uscite su Tribuna Popular (il giornale fondato e diretto da suo padre, militante radicale), agli originali dei comics, alle foto inedite scattate dal fratello Jorge e a una bacheca piena di albi, volumi e riviste, La hora de los monstruos offre infatti, proiettati su un grande schermo, rari spezzoni di spettacoli in cui Copi monologa nelle vesti del suo alter ego Loretta Strong, dialoga con uno dei suoi tanti animali feticcio (un topone di stoffa), ed esce, in differenti costumi femminili, da un frigo dipinto di blu: un travestitismo, il suo, che non ha nulla della femminilità parodica, seducente e perfino sensuale cui ci aveva abituato Paolo Poli, ma che inventa piuttosto provocatorie, grottesche figure intersessuali.

E non mancano curiosità come i provini per lo spot dell’acqua Perrier, che Copi interpreta nelle vesti di una domestica dalle colossali sopracciglia, o i filmati delle interviste che ce lo rivelano come un uomo piccolo, esile, garbato, con quel tocco di spontanea eccentricità che gli veniva da una famiglia illustre e bizzarra, segnata dal genio imprenditoriale e megalomane del nonno Natalio Botana, fondatore del leggendario giornale Critica, e dalla pugnace stravaganza della nonna Salvadora, femminista e anarchica (fu lei a dargli il soprannome di Copi e a incoraggiarlo a vivere liberamente la propria sessualità).

Accompagnato in vita da un successo insolito per un’opera audace e spiazzante come la sua, Copi è stato poi quasi dimenticato, per venire infine riscoperto in Francia e in Spagna – non in Italia, purtroppo, dove quasi nulla di suo è reperibile in libreria –, come testimoniano le numerose riedizioni della sua strepitosa e inclassificabile narrativa (Anagrama l’ha raccolta in due preziosi volumi) e le molte messe in scena dei suoi copioni. E, dopo anni di silenzio distratto nei confronti di un autore che scriveva in francese e coltivava con il paese d’origine un rapporto contraddittorio e tempestoso, espresso in opere come Eva Perón e L’Internationale argentine, è stato finalmente scoperto anche in Argentina, grazie a un notevole lavoro critico cominciato da César Aira (colui che, secondo Pron, di Copi è il principale erede letterario), e continuato da studiosi diversi.

Ai testi che accompagnano la mostra si deve un intelligente commento del lavoro grafico di un artista accusato di “non saper disegnare” – mentre nelle sue strisce il minimalismo e “la mancanza di elaborazione e di stabilità”, sottolinea Pron, sono talmente funzionali alla narrazione da dimostrare il contrario – che aveva rinunciato a tutti i canoni tradizionali del fumetto, come la composizione grafica della vignetta, privata sia del riquadro e del balloon, sia degli sfondi e delle ambientazioni che collocano nello spazio e nel tempo i personaggi.

Al di là di eventuali “parentele” riscontrabili in una sorta di estetica della bruttezza e nello scarso rispetto per le convenzioni del comic, che lo avvicinano a Reiser e Wolinski (dei quali, però, l’argentino non possedeva le accentuate connotazioni politiche e satiriche), o in un segno esile ed essenziale che evoca Saul Steinberg, ma anche un James Thurber ben più eversivo, il fumetto di Copi resta personalissimo e, soprattutto, rivela l’interdipendenza tra i diversi mezzi di espressione usati da un artista totale: le sue strisce, come la sua prosa, hanno un ritmo e un andamento teatrale; i personaggi, i dialoghi, la lingua (quel francese reinventato da un argentino che afferma di aver dimenticato lo spagnolo, ma infila qua e là termini criollos e attinge ad altri idiomi, storpiandoli senza rimorsi), le situazioni, i temi, sono gli stessi nella narrativa, nei fumetti e sul palcoscenico.

Le donne sedute e gli animali parlanti, gli orribili bambini e le vecchie sordide, i serial killer in veste di uccello e di pretino lussurioso, le lumache saccenti, i polli cinici, le puttane annoiate e i lupi fornicatori che vanno a letto con nonne e nipoti (ma non con la madre, perché “non è nella storia”), i personaggi consapevoli della propria natura fittizia e pronti a discuterla con l’autore, o a chiamarsi al telefono da una pagina all’altra del giornale su cui sono stampati: tutto è parte di una poetica iconoclasta ed esilarante che deride e demolisce la quotidianità borghese, cancellando ruoli e identità, affermando con naturalezza l’esistenza di una fluida pansessualità e manovrando i congegni di un perfetto teatro dell’assurdo, tra dialoghi pieni di pause silenziose e gesti comicamente crudeli, la cui improvvisa, quasi infantile violenza non è affatto mascherata dalla delicatezza noncurante del segno.

Ha insomma ragione Damian Tabarovsky quando scrive che “l’opera di Copi funziona come una resistenza alla cultura normalizzata, al prestigio, all’opinione benpensante. Resistenza, quasi in senso psicoanalitico, come una barriera che si oppone alla repressione del mercato editoriale e all’accettazione sterilizzata della differenza, della diversità e della stranezza. Copi resiste alla cooptazione di quella forma di morte sublimata che è il prestigio. Ma anche, e soprattutto, funziona come forza d’urto contro un’altra tentazione, quella di canonizzarlo come martire dell’eccentricità, dell’anomalia, dell’underground; resiste all’idea stessa di trasformarsi in autore di culto (luogo comune del quale dobbiamo sospettare altrettanto o di più)”.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel dicembre del 2016

Anniversari e addii: Marcos Ana

Marcos Ana

La casa senza chiavi di Marcos Ana

Il 24 novembre il Partido Popular spagnolo ha seppellito Rita Barberá, per ventiquattro anni onnipotente sindaco di Valencia, che, implicata in una grave trama di corruzione e imputata di riciclaggio, è stata colpita da un infarto improvviso. E mentre Rajoy e tutto il PP lamentavano il “linciaggio” e la “condanna a morte” da parte delle “iene” (ossia i giudici, l’opposizione e i media), di una “donna generosa, una persona eccellente”, quasi nelle stesse ore se n’è andato in silenzio qualcuno che di Rita Barberá era l’opposto, che ha rappresentato con straordinaria dignità un’altra Spagna e che, in un mondo in cui la memoria è ormai smaterializzata, ridotta a pura convenzione celebrativa, continuava a incarnarla con un vigore capace di fonderla al presente e di restituirle senso. Se n’è andato a novantasei anni, il 24 novembre, Fernando Macarro Castillo, meglio noto come Marcos Ana, il nome con cui firmava i suoi versi: un militante comunista rimasto tenacemente tale, un poeta di valore, nonché il prigioniero politico rinchiuso più a lungo nelle carceri franchiste, dov’era entrato a diciannove anni per uscirne a quarantadue.

Figlio di poverissimi braccianti della zona di Salamanca, durante la guerra civile riuscì ad arruolarsi nell’esercito repubblicano, che lo rispedì a casa non appena scoperta la sua età (sedici anni), e poco dopo entrò nel Partito Comunista, diventando l’istruttore politico della Gioventù dell’Ejercito del Centro, almeno finché la Repubblica non venne sconfitta e gli italiani della Divisione Littorio lo fecero prigioniero. Accusato di omicidi che non aveva commesso, condannato a morte due volte e graziato perché minorenne, si ritrovò con sessant’anni di carcere da scontare, tra fame, torture e pestaggi. E fu in prigione che si trasformò in Marcos Ana, unendo il nome di suo padre, scomparso sotto le bombe, a quello della madre, morta subito dopo la seconda condanna del figlio. Con questo pseudonimo firmava i versi che aveva cominciato a scrivere di nascosto e che inviava all’esterno tramite i compagni rilasciati, che spesso li imparavano a memoria per non farsi trovare addosso quei pezzi di carta compromettenti.

In carcere, insieme ai compagni aveva creato una sorta di giornaletto clandestino, e con loro leggeva e discuteva libri quasi sempre proibiti (perfino il Don Chisciotte lo era), ottenuti fortunosamente. In quegli anni durissimi divenne, lui che a scuola c’era andato ben poco, un poeta amato da Alberti e da Neruda, che insieme ad Amnesty International si batterono per la sua liberazione, arrivata infine dopo ventitré anni. La libertà, però, Marcos dovette viverla in esilio fino alla morte di Franco, viaggiando da un paese all’altro, continuando a lavorare per il partito e a scrivere, aggiungendo ai suoi Poemas desde la carcel (pubblicati in Brasile nel 1960), altre raccolte di versi, e soprattutto uno splendido libro di memorie, Decidme cómo es un árbol. Memoria de la prisión y la vida (2007), di cui esiste anche una versione italiana a cura di Chiara de Luca (Crocetti 2009), e i cui diritti sono stati comprati da Almodovar, deciso a farne un film.

Si sa che, quando parlava della sua età, Marcos Ana usava ringiovanirsi, ma non per civetteria: sottraeva ai suoi anni quelli trascorsi in prigione. E giovane, tutto sommato, era davvero, come sanno i ragazzi spagnoli che l’hanno incontrato il quindici maggio 2011 alla Puerta del Sol, nei cortei, durante gli scioperi e le manifestazioni. È per quei ragazzi che Marcos ha scritto Vale la pena luchar, un piccolo libro del 2013 che non è un testamento, ma una trasmissione di esperienza e un atto di fiducia. Ed è soprattutto per loro che la porta della sua casa era sempre aperta: in prigione aveva scritto, tanti e tanti anni fa, che “se un giorno esco alla vita/la mia casa non avrà chiavi”.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel novembre del 2016

Da leggere: Roque Larraquy

Roque Larraquy

Il bestiario spettrale di Roque Larraquy

È nel 1911 che Severo Solpe, fotografo della buona società di Buenos Aires, ritrae il fantasma di una scimmia fluttuante in una sala operatoria abbandonata: ma la foto è fasulla, scattata su richiesta di un senatore burlone, e l’animale, vivo e sedato, è semplicemente appeso al soffitto. Il trucco ha un tale successo, però, che Solpe lo ripete a grande richiesta, finché, per puro caso, incappa nell’autentico spettro di un’anatra che si aggira nel parco. Nasce così “la tecnica della fotografia ectoplasmatica o ectografia animale”, oggetto delle ricerche che Solpe porterà avanti per tutta la vita, fondando la Società Ectografica Argentina e collezionando le immagini di un bestiario spettrale senza precedenti né paragoni: collezione immaginaria, ovviamente, com’è immaginaria l’ectografia, spiegata con minuzia in Rapporto sugli ectoplasmi animali di Buenos Aires (Gallucci, traduzione di Ilide Carmignani ed Edoardo Balletta, pag. 86, e. 8,50) di Roque Larraquy, autore nel 2010 del sorprendente La comemadre, in cui sono già evidenti alcuni dei temi di questo suo secondo e frammentario quasi-romanzo.

A partire da un peculiare interesse per le pseudoscienze – intrise di pensiero magico e spesso vicine alle passioni esoteriche della destra estrema – che ancora fiorivano alle soglie del XX secolo, nei ventitré brevi capitoli di questo catalogo surreale, dalle sfumature comiche e inquietanti, Larraquy elabora un discorso sulla morte e sul corpo, manipolato e sezionato, violato o cancellato, ridotto a residuo di cui disfarsi o a insopprimibile traccia materica e immortale, e fa scivolare altre ombre, quelle che infestano l’Argentina e la sua storia, fra gli ectoplasmi dei pesci che nuotano nell’aria, dei cavalli che galoppano al rovescio (corpo inghiottito dal terreno, zampe all’aria), dell’anatra maligna che razzola nel ristorante dove è stata uccisa e cucinata.

L’esercito spettrale degli animali sacrificati, divorati, morti per caso, per necessità o per gioco, si fa dunque metafora o specchio, ci assedia in nome di presagi e di memorie. La marinaresca scimmia albina che nel dicembre del 1939 fugge da una nave all’ancora nel porto di Montevideo, per poi morire nel campanile di una chiesa, non verrà forse dall’incrociatore tedesco Graf Spee, rifugiatosi là dopo la battaglia del Rio de la Plata contro due navi inglesi? E l’occhio di una signora che, nel settembre del 1955, viene avvolto dall’ectoplasma di un uovo con dentro un feto di pollo, c’entra qualcosa con il colpo di stato in corso proprio allora contro Peròn? Quanto al fantasma del gatto Saki, insediato in cima a un albero nel 1953, come mai non vuole più muoversi di lì? Sa, magari, che in Plaza de Mayo scoppieranno due bombe durante una manifestazione sindacale?

Questa memoria trasversale, il cui luccichio ectoplasmatico è appena visibile anche a uno sguardo attento, acquista evidente sostanza negli ultimi capitoli del libro, dedicati alle pagine del diario di Solpe e alle assurde lettere da lui scritte al senatore Dubarry, per chiedergli riconoscimento e appoggio. Alle descrizioni di complessi sciami spettrali, agglomerati di ectoplasmi bellissimi ma aggressivi, che Solpe alterna a imbarazzanti confidenze coniugali, fa infatti da sfondo il golpe che nel 1930 depose il presidente Yrigoyen e diede inizio alla cosiddetta Década Infame, cupo decennio di crisi economiche e dittature militari. Ma a turbare l’ectografo non sono il destino del paese o le manifestazioni di piazza: è piuttosto il chiasso che sale dalla strada e infrange la quiete del suo laboratorio, dove agli animali in gabbia sono state recise le corde vocali, perché non si lamentino mentre muoiono di inedia (solo una morte dolorosa garantisce ectoplasmi perfetti). Incapaci di percepire la crudeltà e la violenza esterne, delle quali la Società Ectografica è una minuscola immagine speculare, i suoi adepti appaiono ridicolmente ciechi alla realtà del mondo, consacrati come sono a ricerche insensate, e Solpe, vera caricatura di se stesso, diventa il modesto presagio di un futuro in cui la rete farà da sconfinata cassa di risonanza a innumerevoli, illusorie, sempre più inquietanti pseudoscienze nuove di zecca.

Con un linguaggio asciutto e preciso, fintamente tecnico, che però trasuda robusto humour nero e allontana qualsiasi riferimento a ogni tipo di mitologia gotica, imparentandosi piuttosto con la più rarefatta science fiction, Larraquy costruisce figure così stilizzate e un testo così rigoroso e insieme bizzarramente poetico, da far pensare a un redivivo Juan Emar (leggendario scrittore cileno del quale ci si aspetta una prossima edizione italiana), e dimostra di possedere una voce di insolita riconoscibilità, usata con grande sicurezza. L’identica sicurezza che sembra esibire l’illustratore di queste paginette levigate e stranianti, ovvero Diego Ontivero, rifiutandosi di commentare visivamente il racconto, per spiazzare il lettore con immagini geometriche dai colori desaturati, realizzate al computer: forme piatte e misteriose che, tra allusioni al cubismo e al costruttivismo russo, danno un ultimo tocco prezioso all’elegantissimo volumetto.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel novembre del 2016

Da leggere: José Lezama Lima

José Lezama Lima

Lezama, un continente sconosciuto che si intravede in lontananza

“Leggo Paradiso a poco a poco, sempre più abbagliato e stupito. Un edificio verbale di ricchezza incredibile, o meglio, non un edificio ma un mondo di architetture in continua metamorfosi e, anche, un mondo di segni – suoni che si configurano in significati, arcipelaghi del senso che si fa e si disfa – il mondo lento della vertigine che gira intorno a quel punto intoccabile che si trova tra la creazione e la distruzione del linguaggio, quel punto che è il cuore, il nucleo del linguaggio”.

È in una lettera del 1967 alle sorelle, emigrate negli Stati Uniti sei anni prima, che José Lezama Lima riporta il lusinghiero testo del biglietto inviatogli da Octavio Paz per ringraziarlo dell’invio del romanzo uscito nel 1966 (il primo capitolo era apparso nel ’49 sulla rivista Origenes), e accolto in modo meno positivo dalla cultura ufficiale cubana, in procinto di inabissarsi nelle infinite censure del Quinquenio gris, durante il quale anche Lezama, che aveva accolto la Rivoluzione con entusiasmo e da ragazzo aveva partecipato alle manifestazioni contro il dittatore Machado, sarebbe stato emarginato e ridotto al silenzio (solo negli anni seguenti la sua opera e la sua figura diverranno oggetto di una rivalutazione e di significativi omaggi).

Ma la pruderie governativa – Paradiso, con le sue scene erotiche più che esplicite, venne subito etichettato come pornografico – non fu l’unica causa di una perplessità a tratti irridente, anche se controbilanciata dai molti ed entusiastici giudizi di illustri estimatori stranieri, da Paz a Cortázar a Ribeyro. Il fastidio, il rifiuto, nascevano piuttosto dalla presunta “illeggibilità”, dal linguaggio ermetico, dal mancato rispetto di qualsiasi convenzione narrativa, che connotavano il primo romanzo di un intellettuale ultracinquantenne, già noto per l’intensa attività culturale (attorno a Origenes, fondata nel 1944 e da lui diretta per dodici anni, si era raccolto un gruppo di artisti e poeti che influenzarono profondamente la pittura e la letteratura cubana del tempo), per l’opera poetica inaugurata vent’anni prima dall’ammaliante Muerte de Narciso e proseguita con quattro preziose antologie, e infine per i saggi originalissimi.

Se il poeta e saggista risultava inclassificabile e al di fuori di ogni canone, il romanziere appariva così esigente da far pensare alla prima frase di La expresión americana (raccolta di saggi con cui Lezama aveva sovvertito, nel 1957, la tradizione consolidata del pensiero americanista), ovvero: Solo il difficile è stimolante. Quanto difficile e stimolante sia ancora oggi Paradiso – testo che esige pazienza, ma che sprigiona seduzioni tali da indurre il lettore a immergersi in acque profonde, come suggeriva Julio Cortázar – i lettori italiani potranno riscoprirlo grazie a una nuova edizione del romanzo, proposta da Sur (pag. 750, e. 25) in coincidenza con il cinquantenario della prima uscita in lingua originale; la traduzione, corredata di nutrite appendici, è la stessa del 1995, firmata da Glauco Felici per Einaudi: l’unica attendibile, in effetti, perché condotta sul testo rivisto nel 1988 da un gruppo di studiosi cubani guidati dall’origenista Cintio Vitier, cui il confronto con il manoscritto originale permise di eliminare le centinaia di errata che hanno accompagnato la storia editoriale di Paradiso e le traduzioni in lingue diverse.

Nella nota finale, Felici fa presente con umiltà che il suo lavoro (meditato e accuratissimo) presenta “insormontabili imperfezioni” e offre al lettore solo “un’ipotesi di avvicinamento al testo lezamiano”, riconfermando la difficoltà di una scrittura che oppone al traduttore una tenace resistenza. Difficile, dunque, il romanzo; ed ermetico, a tratti quasi indecifrabile. Ma supremamente stimolante, proprio per via dello spaesamento provocato da un’apparente mancanza di coordinate, che consente di evocare l’ironica metafora del naufragio cara a Ortega y Gasset (insieme a Maria Zambrano, un punto di riferimento costante per Lezama): un naufragio dal quale ci si salva perché “come il pesce può naturalmente nuotare, l’uomo può naturalmente pensare”.

Il mare lezamiano, quel Paradiso che è stato via via accostato – con un certo fastidio da parte dell’autore, che giustamente si sapeva unico – alle opere di Proust, di Joyce, di Musil, è composto da quattordici capitoli divisi in due parti: la prima racconta l’infanzia e l’adolescenza del protagonista José Cemí, figlio asmatico e malaticcio, come Lezama, di un alto ufficiale dell’esercito cubano morto troppo giovane, e di una madre adorata che per José, espulso dal paradiso dell’infanzia e destinato a entrare in quello della poesia, rappresenterà una sorta di Beatrice; proprio come Lezama, inoltre, Cemí è un solitario che legge avidamente e cresce in una famiglia di sole donne, colte e indipendentiste, devote al culto di Martí e della buona tavola. E se nei primi quattro capitoli si condensano ricordi d’infanzia di sapore autobiografico, nei successivi un salto temporale conduce alle storie dei genitori, dei nonni, dello zio morto precocemente: vite piene di presagi che annunciano le prove cui José dovrà sottostare. E poi la scuola, la scoperta dell’eros attraverso gli espliciti accoppiamenti senza distinzioni di sesso di un compagno dal pene leggendario: una fabulazione iperbolica e ironica, ben diversa dalle discussioni storico-filosofico-morali sull’omosessualità e sull’originaria androginia del genere umano, che il protagonista affronterà nella seconda parte del romanzo, dedicata agli anni dell’università e al legame con Foción e Fronesis (l’uno assennato ed eterosessuale, l’altro inutilmente innamorato dell’amico), fino alla comparsa della misteriosa figura di Licario, guida e padre spirituale, che aprirà a José la via del sapere poetico (un percorso propiziato, nel romanzo postumo ed incompiuto Oppiano Licario, dall’unione sensuale e mistica con Ynaca Eco, la sorella del maestro). Il tutto sullo sfondo di un’isola e di una città dalla quale lo scrittore si allontanò brevemente solo due volte, e che viene descritta secondo il più puro metodo lezamiano, cioè rileggendo ogni cosa alla luce dell’imago che definisce la realtà (non il mondo com’è, dunque, ma come lo ricrea, lo rivela o lo orienta l’immaginazione).

Popolato da oltre duecento personaggi, il romanzo adotta repentini e inaspettati mutamenti di luogo, non rispetta la successione temporale degli eventi, sostituisce di punto in bianco la voce narrante (ma riserva all’autore il ruolo di demiurgo, e a buon diritto, visto che i personaggi parlano e pensano come lui, sono tutti Lezama Lima), inserisce aneddoti o digressioni sui più diversi argomenti, spesso in forma di dialoghi platonici o dibattiti memori della tradizione medioevale, e infine abbatte le dighe della logica con un fiume di metafore, simboli, sogni, allucinazioni, sensazioni tattili, visive, olfattive, elementi di una festa del corpo che, tuttavia, non ignora mai la presenza della morte, e spesso la corteggia. Come un albero i cui rami continuano a espandersi in tutte le direzioni, Paradiso appare inarrestabile, quasi fuori controllo, composto com’è da magistrali frammenti che continuano a sovrapporsi, nonché avvolto nelle spire di un linguaggio denso, proliferante e ricco di neologismi e invenzioni; ma la fastosa sovrabbondanza che per Lezama era quasi un dogma, e che lo ricollega al barocco immaginoso della “espressione americana” (così lontano da quello ben meditato di Alejo Carpentier, altro grande, ma ben più disciplinato, esponente della letteratura cubana di quegli anni), non deve ingannare: in realtà, è lui stesso a dirlo, il romanzo è un punto di arrivo che “ordina il caos, lo distende sotto le nostre mani perché possiamo accarezzarlo”. L’intero universo di Paradiso è retto da quello che Lezama chiama il suo Sistema Poetico, e che è andato elaborando per anni attraverso le opere precedenti: versi mirabili in cui trovano spazio idee filosofiche e religiose, pagine e pagine di saggistica che, per profusione di immagini e visioni, confinano con la narrativa, il tutto cementato da metafore che alimentano una “immaginazione retrospettiva” capace di imporsi al ricordo, alla realtà, alla Storia.

Tutto questo converge verso Paradiso, che diventa così il culmine, l’espressione compiuta di una poetica capace di trasformare personaggi ed episodi in pure funzioni al suo servizio, e che attinge al sapere strabordante di un lettore autodidatta (Lezama, così attratto dalla letteratura, dovette laurearsi in legge per mantenere se stesso e l’amatissima madre) totalmente immerso nella cubanità criolla e non immemore dell’eredità spagnola (Gongora e Cervantes innanzitutto), ma pronto a far sue le più remote tradizioni culturali, dai precolombiani alla Grecia all’Oriente all’Europa. A proposito di questa inclusione avida e senza limiti e dell’eterogenea erudizione che ne è derivata (nel romanzo trova posto ogni cosa, dal misticismo al mito, dalla teologia ai bestiari medioevali, dalla filosofia alla gastronomia, dalla letteratura novecentesca a quella classica) molti hanno rilevato le inesattezze di Lezama, la sua noncuranza citatoria, la fantasiosa ortografia di nomi e parole straniere.

Piccolezze irrilevanti, dice Julio Cortázar nel suo saggio Per arrivare a Lezama Lima (se ne può leggere un estratto nella edizione Sur di Paradiso), rispetto alla profondità e alla magnificenza di un romanzo epocale e controcorrente. E aggiunge che questo scialo di sapere impreciso ed eterodosso dimostra la seducente ingenuità di Lezama, la sua libertà esplosiva mai paralizzata da timori accademici. Ma viene da pensare anche a un’altra lettura, quella di Severo Sarduy, scrittore cubano che si è proposto a suo tempo come l’erede naturale di uno scrittore senza eredi qual è Lezama, eleggendolo a caposcuola di un’avanguardia neobarocca che il “maestro”, probabilmente, non avrebbe del tutto apprezzato. È proprio a Sarduy, comunque, che si devono pagine acute sugli errori e le storpiature sfuggiti alla sapienza lezamiana: perché non di errori e storpiature si tratta, dice Sarduy, ma di una appropriazione, di una deformazione funzionale al suo narrare, alla sua lingua sensuale, tattile, non aliena al grottesco, all’eccesso e alla parodia tipici del barocco. Su chi dei due abbia ragione si potrebbe, è ovvio, discutere all’infinito, e, con ogni probabilità, inutilmente. Anche perché, come ha osservato Sarduy in anni lontani, ancora oggi “Lezama è un continente sconosciuto che si comincia appena a intravedere in lontananza”.

  

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel novembre del 2016