Da leggere: Marta Sanz

Marta Sanz

Il mestiere di attore, una metafora della precarietà

Un giovedì qualsiasi a Madrid, verso le sette di sera, il tacco di una scarpa femminile si conficca nella fessura di una griglia di ventilazione, nel centro esatto di Puerta del Sol. La scarpa appartiene a Valeria Falcón, matura attrice di qualche notorietà, che, subito prigioniera di un paralizzante attacco di panico e ruotando su quel tacco simile all’ago di un compasso, scatta incessanti polaroid mentali della piazza e del suo brulicante paesaggio umano, avvolto da odori e suoni di intollerabile densità.

Per qualche secondo l’atterrita Falcón, ultima erede di una illustre dinastia teatrale (“una donna dal nome aereo, spettacolare, e dall’aspetto debole, anodino”) viene sopraffatta da una raffica di flash sinestesici, finché riesce a strappare il tacco dalla fessura e ad avviarsi all’appuntamento settimanale con ciò che resta di Ana Urrutia, ex diva impoverita che trascina una repellente ma indomita vecchiaia in un appartamento ingombro di rifiuti. E il lettore si avvia insieme a Valeria, ancora stordito da quell’incipit travolgente che sta per introdurlo nel complesso labirinto di Showbiz (pag. 224, e. 16, appena uscito presso Feltrinelli nella traduzione di Francesca Pe’), l’undicesimo dei dodici romanzi della madrilena Marta Sanz, oggi poco più che cinquantenne e, a giudizio della critica ma anche di un pubblico sempre crescente, la più brillante, insolita e audace delle narratrici spagnole del momento, premiata con l’Herralde de Novela proprio per questo libro, al quale si è aggiunto l’anno scorso l’autobiografico e più che notevole Clavícula, apparso come sempre presso Anagrama.

Com’è sua abitudine, anche qui Sanz raccoglie alcuni fili delle opere precedenti, in particolare di Daniela Astor y la caja negra – romanzo del 2013 in cui due ragazzine giocano a identificarsi con le giovani e polpose star del cinema spagnolo appena liberato dalle censure franchiste – e di No tan incendiario, un suo saggio di qualche anno fa: al primo, Showbiz (il titolo spagnolo è il ben più armonioso Farándula) si collega tramite un leitmotiv condiviso, ossia il mondo dello spettacolo e il rapporto tra la realtà e la sua rappresentazione; l’anello di congiunzione col secondo è, invece, l’analisi dell’aggressiva svalutazione populista della cultura,  ma anche del suo inserimento nello schema del neoliberismo, che vede nello spettatore o nel lettore puri e semplici clienti da sedurre e fidelizzare.

Entrambi i fili vengono inseriti e intrecciati in un romanzo corale che racconta le storie di attori e attrici impegnati nella preparazione di un remake teatrale del famoso film di Mankiewicz Eva contro Eva (Valeria Falcón nel ruolo che fu di Bette Davis, la sua giovane protetta e coinquilina Natalia de Miguel in quello di Eva Harrington, il cinico e opportunista Lorenzo Lucas nella parte di Addison DeWitt), ma anche, in parallelo, le vicende di Ana Urrutia e di Daniel Valls, attore spagnolo famoso in tutto il mondo e fresco vincitore della coppa Volpi, che vive a Parigi con una raffinata moglie altoborghese, covando la nostalgia dell’impegno politico giovanile e del possesso di una coscienza. Accanto e intorno a loro, a riempire ogni interstizio, figure di contorno come l’infame Julita – badante per mestiere e hater per vocazione, con il nickname di Giustizia Divina – che attraversano o protagonizzano capitoli brevi dal ritmo rapido, quasi frenetico, contraddistinti da un ricchissimo flusso verbale che non ha paura della ridondanza, dell’eccesso, dell’iperbole, delle lunghe e martellanti enumerazioni (memorabile quella relativa alla mitologica categoria della “gente”), per sostenere il codice apertamente satirico adottato dall’autrice e la polifonia richiesta da un così vasto numero di personaggi.

Una scrittura vertiginosa, quella della Sanz, che non esclude l’osceno e lo scatologico, che sciorina secrezioni e aromi, che sottolinea il traboccare o il ritrarsi della carne, e che descrive esplicitamente il disfacimento fisico di Ana, colpita da un ictus, quanto i complicati esercizi sessuali di Valls e della moglie, poiché “il corpo è testo, il testo è a sua volta corpo” (e lo è più che mai quando si parla di attori). Pochissimi i dialoghi diretti – il perché lo si capisce alla fine, quando si scopre che dietro il narratore in terza persona o le voci monologanti si nasconde una delle protagoniste – spesso sostituiti da fiotti di parole, in un continuo ed euforico tentativo di rovesciare frasi fatte, convenzioni narrative consolidate e anche le attese del lettore, che potrebbe aspettarsi una storia sul mondo dello spettacolo, con un pizzico di glamour e di scandalo (gli ingredienti ci sono tutti: red carpet, evocazioni di star autentiche come Angelina Jolie o George Clooney, sere della prima e reality show, viali del tramonto e nuovi astri che sorgono), e invece si trova alla prese con un romanzo di sarcastica ferocia, in cui la professione di attore e il suo ingannevole luccichio diventano metafora della precarietà, delle differenze di classe, della paura, degli indispensabili e umilianti compromessi (uno dei personaggi, brava attrice di teatro, “sopravvive per vent’anni dentro un costume da rana”, in una trasmissione per bambini) imposti da una società in cui nulla è certo, tranne la breccia sempre più profonda delle disuguaglianze.

Ana Urrutia e Valeria Falcòn rappresentano, ciascuna a modo proprio, un passato fatto di competenza, abilità e saperi, ovvero una cultura disprezzata e respinta in quanto lusso “elitista” e innecessario, mentre Natalia de Miguel, “Eva” che passa senza farsi domande dalla delirante popolarità di un reality romantico ai trionfi teatrali alla pubblicità di un profumo, corrisponde a un presente in cui l’ideologia tecnologica della Silicon Valley suggerisce l’idea che l’intelligenza coincida con la capacità di adattarsi al “mezzo”. Quanto a Daniel Valls, linciato dal vociare collettivo dei social non appena torna a schierarsi in modo politicamente definito e, invece di limitarsi ad appoggiare cause alla moda, osa criticare il sistema sociale che lo ha reso ricco e famoso, rappresenta forse un vicinissimo futuro in cui la compiacenza assurge a qualità primaria, trasformando l’intellettuale in un giullare alla ricerca di un mercato.

Appare evidente che Showbiz, così rutilante ed esplosivo, con la sua carica di humor nero e di sobria compassione, è almeno in parte un’allegoria delle ingiustizie e delle incertezze attuali, nonché di trasformazioni così rapide da “farci diventare vecchi prima del tempo”; di certo è un testo allegramente rabbioso e profondamente politico, ben consapevole dell’inscindibilità di forma e contenuto: non un pamphlet, non un romanzo a tesi, ma una narrazione che esprime la propria intrinseca radicalità costruendo strategie letterarie quanto mai sofisticate e suggestive, capaci di divertire proprio mentre inducono in chi legge un sottile, persistente, inequivocabile disagio. Perché questo, dice Sanz, dovrebbe essere l’effetto della letteratura: pungerci, farci trasalire, procurarci una lieve ma provvidenziale scomodità.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2018

Da leggere: Patricia Ratto

Patricia Ratto

Là dove l’oceano è più profondo, la storia dell’ARA San Luis 

Sono passati quasi quarant’anni dalla breve guerra che, tra l’aprile e il maggio del 1982, seguì all’invasione delle isole Malvine (piccolo arcipelago dell’Atlantico meridionale e sin dal 1833 territorio d’oltremare del Regno Unito, ma costantemente rivendicato dalla Repubblica Argentina), voluta dal generale Galtieri per occultare le difficoltà della giunta militare. E proprio come l’ultimo tentativo di sopravvivenza da parte della dittatura, cui la disastrosa sconfitta assestò il colpo finale, viene ancora oggi letto questo surreale episodio bellico: una lettura alla quale, però, se ne sono aggiunte e sovrapposte altre più complesse e articolate, che hanno dato vita a una vasta produzione documentaria e memorialistica e soprattutto a un fiume di romanzi e racconti, le cui opere fondanti restano Los Pichiciegos di Fogwill (Scene da una battaglia sotterranea, Sur 2011), scritto in presa diretta nel 1982 da uno dei più brillanti ed eterodossi fra gli autori argentini, e Las Islas (1999) di Carlos Gamerro, scrittore e critico mai tradotto in Italia.

Tanto Fogwill che Gamerro, con toni diversi e rifacendosi a generi differenti (una sorta di realismo “sporco” il primo, una mescolanza di noir e fantascienza il secondo), fanno uso di uno humor crudelissimo, quasi a significare che la guerra delle Malvine, benché tragica, è stata in fondo una farsa, e la loro satira spregiudicata dei luoghi comuni patriottici ha aperto la strada a opere sempre più audaci. Per esempio a quelle di scrittori giovani che spiccano per qualità e originalità in una produzione spesso diseguale, come Carlos Godoy, con il suo La construcción (2014) in cui le Malvine diventano semplici “macchie” dove ognuno vede ciò che vuole, o Patricio Pron con l’irridente e sarcastico Una puta mierda (pubblicato una prima volta nel 2007 e riproposto anni dopo col titolo di Nosotros caminamos en sueños ), o Federico Lorenz, storico ma anche autore di Montoneros o la ballena blanca, un romanzo polemico e complesso.

Ai loro testi, che si sovrappongono in modo definitivo alla narrazione bellica proposta dalla giunta e intessuta di falsi trionfi, si è aggiunto nel 2012 un romanzo oggi tradotto in italiano da Massimo De Pascale per le edizioni Elliot: Trasfondo (pag. 118 e. 16), terza prova letteraria di Patricia Ratto – che, nata nel 1962, vive e lavora lontana dall’onnidivorante capitale ed ha ambientato in provincia i suoi libri precedenti, Pequeños hombres blancos e Nudos, in cui pure si affacciano guerra e dittatura –, autrice sensibile ai richiami di una “biblioteca personale” in cui non mancano Borges e Fogwill, Céline e soprattutto Kafka. Trasfondo, termine che indica le profondità più remote e che l’editore ha felicemente scelto di non tradurre, nasce da un brandello di guerra raramente raccontato, la storia vera dell’ARA San Luis, piccolo e malconcio sottomarino che per trentanove giorni pattugliò l’oceano, cercando di sfuggire alla flotta inglese e tentando invano di contrastarla con siluri inefficienti. Una vicenda ricostruita dall’autrice attraverso lunghe interviste e tre anni di ricerche, compiute per documentarsi sulle ottocentosettantaquattro ore trascorse ininterrottamente sott’acqua dai trentacinque tra marinai e ufficiali, e concluse da un inglorioso ritorno a terra, avvenuto di notte e di nascosto, perché, come tutti i reduci delle Malvine, anche gli uomini del sommergibile erano l’inaccettabile simbolo di una sconfitta.

Eppure Trasfondo non è, come si potrebbe pensare, un semplice romanzo di guerra, ma un testo pieno di sfumature, un racconto di mare dalle atmosfere quasi conradiane, che, attraverso una scrittura precisa, nitida e di una sobrietà assoluta, parla dell’attesa, della natura del tempo, della disconnessione da ogni legame esterno (i marinai, condannati a una missione inverosimile su un naviglio fantasma, non sanno quasi nulla di ciò che accade “fuori”, dubitano di quel poco che riescono a sapere, e non arriveranno mai a vedere le isole), sul sovvertimento dei sensi, là dove alla “cecità” del sottomarino si accompagna il costante ascolto del sonar, o di cigolii e raschi e tonfi minacciosi.

Gli odori dei corpi mal lavati, l’aria densa, l’umidità, le superficie viscide o appiccicose, il freddo, il rotolare di piccoli oggetti che accompagna scosse e oscillazioni, gli uomini rinchiusi in una placenta metallica, rinchiusa a sua volta in tonnellate d’acqua gelida, ci arrivano grazie alla voce narrante di Ortega, sottufficiale di sala macchine che, per ingannare quel tempo dilatato e sospeso, legge in un libro malconcio, trovato casualmente a bordo, la storia di una misteriosa creatura avida di carne e costruttrice di cunicoli (anche il sommergibile non è, in fondo, un insieme di cunicoli?), in cui altri lettori riconosceranno un racconto di Kafka, il postumo La tana.

Lotta, Ortega, con la propria memoria lacunosa o registrando i piccoli misteri che punteggiano la vita quotidiana (un paio di scarponi che spariscono e riappaiono, un vasetto di capperi che ruzzola avanti e indietro). Legge, dorme e racconta i suoi sogni, percorre il sommergibile da poppa a prua e, in quel via vai continuo e pigro, osserva ogni cosa: gesti, espressioni, suoni, silenzi, ombre, patetiche feste di compleanno, uomini che non abbandonano il giubbotto salvagente neppure per dormire, ansie, domande. Nulla gli sfugge: unico a bordo, Ortega sa tutto, vede tutto, nel buio in cui il sommergibile si immerge fino a toccare il fondo dell’oceano, ombra tra le ombre, in una guerra che non arriverà a combattere e di cui i marinai non conoscono dimensioni e vicende, così come le ignorano coloro che, a casa, ascoltano ogni giorno il resoconto fasullo ordito dalla dittatura.

Non c’è poi troppa differenza, dunque, tra i cittadini avvolti nel bozzolo delle menzogne di regime, articolate in episodi commoventi, gesti eroici, annunci squillanti, e i marinai che, le rare volte in cui il periscopio spunta dall’acqua nera, vedono solo buio e nebbia. Fino al momento in cui la guerra si conclude com’era cominciata, di colpo e senza spiegazioni, e l’ARA San Luis torna a galla, non senza che un sorprendente risvolto finale allontani il racconto di Ortega dal suo minuto realismo quotidiano, mentre chi legge si accorge all’improvviso dei tanti indizi rivelatori che gli erano sfuggiti, e soprattutto di una domanda sotterraneamente insinuata sin dall’inizio: “è possibile essere morti e non rendersene conto?”.

 

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2018

Da leggere: Haroldo Conti

Haroldo Conti

Un uomo senza barca non è completo

Il 19 maggio 1976, a meno di due mesi dal colpo di Stato che aveva dato  inizio alla più sanguinosa dittatura della storia argentina, il generale Videla pranzò alla Casa Rosada con quattro ospiti alquanto insoliti: due celebrità letterarie quali Ernesto Sabato e Jorge Luis Borges, un autore modesto come Horacio Esteban Ratti, presidente della Società Argentina degli Scrittori, e un anziano gesuita, Leonardo Castellani, considerato vicino alla destra nazionalista e sospeso a divinis per l’eterodossa attività politica.

Citato, narrato e commentato infinite volte (nel 2015 il regista Javier Torre gli dedicò addirittura un film, El almuerzo), l’incontro fu denso di effetti per alcuni - a Borges, per esempio, costò l’assegnazione del premio Nobel - o singolarmente povero di conseguenze per altri, come nel caso di Sabato, che si mostrò molto ossequioso con il generale, eppure ricevette anni dopo l’incarico di presiedere la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas e di redigere il rapporto Nunca más, in cui espose l’ambigua teoria dei Dos Demonios.

Sul tono e i temi della conversazione circolarono da subito molte versioni, e quando la rivista Crisis, diretta da Eduardo Galeano e chiusa di lì a poco, volle intervistare i partecipanti, trovò un’unica persona disposta a parlare: il cura Castellani, che, come gli altri invitati, prima del pranzo aveva ricevuto svariate sollecitazioni a interrogare Videla sulla sorte di Haroldo Conti, scrittore sequestrato due settimane prima e incontrato un paio di volte dal vecchio prete nel seminario di Villa Devoto, prima che la mancanza di autentica vocazione inducesse Conti ad abbandonarlo. Il gesuita, l’unico a interpellare Videla in proposito, raccontò che per lui il pranzo non significava nulla, a meno che ne derivassero fatti concreti, come la riapparizione di Conti.

In seguito si disse che Castellani era riuscito a vedere lo scrittore imprigionato e torturato e a dargli l’estrema unzione: una voce mai confermata, ma entrata stabilmente a far parte del bozzolo di storie che avvolge Haroldo Conti e che ancora oggi si sovrappone alla sua opera, nascondendola dietro l’assenza fin troppo “presente”  di un corpo mai ritrovato. Che Conti sia ormai una leggenda argentina, non c’è dubbio alcuno: il Centro Culturale della Memoria nella ex caserma Esma porta oggi il suo nome, la sua casa sul fiume è diventata un museo, il cinque maggio di ogni anno si celebra in suo onore il Giorno dello Scrittore Bonaerense. E a ricordarlo ci sono documentari come Homo viator di Miguel Mato, o El retrato postergado, di Andrés Cuervo, e poi saggi, libri di memorie, mostre, omaggi che neppure lo strisciante negazionismo del governo Macri oserebbe cancellare.

A restare a lungo nell’ombra, però, è stata la sua opera, finché l’editore Emecé non ha riproposto in anni recenti una Biblioteca Haroldo Conti e l’editore spagnolo Bartleby non ha in parte riscoperto i suoi libri, che rimangono quasi sconosciuti in Italia, dove quella di Mascarò, il cacciatore solitario (l’ultimo suo romanzo, uscito nel 1975 in Argentina e proposto da Bompiani nel 1983, in un’edizione ormai introvabile prefata da García Márquez) è stata fino a oggi l’unica traduzione disponibile. Da pochi giorni, però, il primo e il più noto dei romanzi di Conti, Sudeste, uscito in lingua originale nel 1962, è in libreria nella bella traduzione di Marino Magliani (Exorma, pag. 217, e. 14,29) e permette finalmente di avvicinarsi a un autore che, in seno a un canone contemporaneo in cui appaiono nomi come quelli di Saer, Puig o Piglia, va forse considerato uno dei grandi, gloriosi “minori” ai quali Tomasi di Lampedusa assegnava il compito di rendere “abitabile” la letteratura, di formarne l’ossatura e di esprimere lo spirito del proprio tempo.  

Tra i quattro romanzi e i due libri di racconti lasciati da Conti – tutti   notevoli e tutti meritevoli di traduzione e di appassionata lettura – Sudeste è forse il più suggestivo. La vicenda di Boga, il ragazzo che ha il nome di un pesce e che vive sul fiume e del fiume, nasce dalla comune passione dello scrittore e del suo personaggio per la distesa piatta e brillante dell’immenso e ramificato Delta del Paranà, ingannevolmente immutabile, tra isole, distese di giunchi, barche che scivolano in silenzio, presenze animali e vegetali che sfidano le percezioni umane con apparizioni improvvise e suoni che scandiscono il tempo e definiscono lo spazio.

Conti, che era nato a Chacabuco, un paesetto a duecento chilometri da Buenos Aires, aveva trovato nel Delta il suo luogo dell’anima, dove le storie (come quelle che gli narrava il padre, venditore ambulante e grande affabulatore) nascono quasi da sole, in un vagabondaggio ozioso e continuo che permette di volgere le spalle alla città, abbastanza vicina da poterne intravedere la sagoma e respingerne senza rimpianti le convenzioni, le stesse che lo scrittore descriverà nel suo En vida, romanzo con cui nel 1972 vinse in Spagna il premio Barral. Conti aveva scritto Sudeste mentre costruiva con le proprie mani un piccolo veliero (“un uomo senza barca non è completo”) con il quale avrebbe percorso il Delta dopo averlo conosciuto dall’alto, quando, anni prima, aveva preso il brevetto di pilota. Dopo essere stato seminarista, maestro rurale, camionista, cassiere di banca, professore di latino, critico cinematografico, aiuto regista e sceneggiatore, marinaio (e poi naufrago) su uno yacht, nel fiume e sul fiume si era riconosciuto, inserendosi allo stesso tempo in una tradizione letteraria che comprende le aguafuertes fluviales di Arlt, certe cronicas di Rodolfo Walsh (amico e sodale di Conti e come lui desaparecido), i poemi di Juan L. Ortiz, alcuni romanzi di Saer e innumerevoli altri scritti di autori più o meno noti, risalendo fino a El Carapachay dell’imprescindibile Sarmiento.

Territorio letterario, il Delta, per il quale tutti sono passati, ma che forse solo Conti ha saputo restituire per intero, con un testo dove già si riconoscono le costanti delle sue opere future: situazioni e luoghi periferici, ignorati a favore della "centralità" cittadina; personaggi altrettanto marginali, condannati o respinti da una società che ne ha modellato la sorte; lo spezzarsi della relazione tra puer e senex che per breve tempo garantisce qualche stabilità, come accade a Boga e al “vecchio” in Sudeste, e a Milo e Silvestre nel bellissimo Alrededor de la Juala, del 1966; la ricerca della solitudine e del silenzio come forma di libertà; un mondo in cui la natura, gli animali, gli oggetti acquistano connotati quasi umani; lo scivolare verso una sconfitta che non è mai veramente tale, come accade a Boga, contemplativo e fatalista, che si lascia vivere ed è risucchiato per forza d’inerzia, dopo la morte del suo vecchio mentore, da una banda di piccoli criminali, ma alla fine riesce a diventare tutt’uno con la sua barca decrepita, a farsi pesce, a consegnarsi completamente al fiume.

Accompagnato da un linguaggio che da lirico diventa popolare e popolano, con pochi dialoghi e molte descrizioni di un nitore visivo fuori del comune, Sudeste sembra costruito per sequenze che sfumano una nell’altra e rivela la profonda influenza esercitata dal cinema su Conti (la cui idea iniziale era, del resto, quella di scrivere un copione cinematografico), oltre a non nascondere la sua attenta lettura degli scrittori nordamericani contemporanei, da Faulkner a Hemingway, ma anche di Camus e degli esistenzialisti.

Sostenitore della rivoluzione cubana e del Frente Antiimperialista por el Socialismo (e coerente al punto da rifiutare una borsa di studio Guggenheim, “una delle forme più sottili di penetrazione culturale dell’imperialismo nordamericano in America latina”), Conti era tuttavia convinto che “l’arte è il regno della libertà pura, non può subire imposizioni estranee all’arte stessa (…). Essere rivoluzionario è un modo di vivere, non un modo di scrivere”. Eppure Sudeste, romanzo di iniziazione in cui non mancano metafore e allegorie, avventure e utopie, trasmette una precisa visione politica e sociale della realtà, e le storie che racconta ne sono intrise. Questa era la sua militanza, tanto è vero che sulla parete dietro la sua scrivania si poteva leggere la frase: “Ecco il mio posto di combattimento, e da qui non mi muoverò”. Era in latino, e i sequestratori di Conti, che non seppero decifrare la scritta, non si curarono di strapparla.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di marzo del 2018

Da leggere: César Aira

César Aira

Farsi mostro: l’artista e l’Altro 

“La brevità non è stata una scelta. È venuta da sé. C’è una certa densità in quello che cerco di fare: non si può prolungare per 200 pagine, non le reggerebbe”. Così César Aira ha risposto a una delle tre domande che sempre gli vengono poste: quella sulla brevità dei suoi libri, che – con rare eccezioni – vanno dalle trenta alle cento pagine, e che lui chiama novelitas o invenciones; quella sulla prolificità: quasi un centinaio di titoli in poco più di trent’anni, se alla narrativa si aggiungono una decina di saggi spesso notevoli, che includono un impressionante Diccionario de autores latinoamericanos, seicento pagine destinate a chi è “in cerca di tesori”; e la terza – il cui tono va dal perplesso all’estatico – sulla irriducibile bizzarria (o meglio, l’unicità) del suo progetto letterario.

Un progetto-puzzle – come ben sa chi conosce l’opera di questo autore nato nel 1949 a Coronel Pringles e da un cinquantennio residente a Buenos Aires, dove scrive ogni giorno seduto al tavolino dello stesso caffè –, che rimanda al surrealismo e all’avanguardia e non si affida alla solidità della trama o alla perfezione della prosa, ma al “procedimento”, alla fuga in avanti, all’uso sfrenato dell’assurdo, dell’ironia e dell’immaginazione. Aperte da incipit ingannatori, le storie mutano proditoriamente argomento e punto di vista, sembrano sbucare l’una dall’altra e sono abbandonate “quando smettono di cominciare”, ossia quando la novità e il divertimento di chi scrive vengono meno. Come certi testi di Copi, di Osvaldo Lamborghini o di Juan Emar, o le opere di certi pittori (primo fra tutti Duchamp, sul quale Aira ha scritto un saggio), sono esperimenti, giochi intellettuali, macchine per produrre stupore, paradossi calati in una scrittura trasparente e in forme sempre nuove: perché è l’azzardo della forma, oltre alle rutilanti invenzioni, a fare di Aira uno scrittore nuovo a ogni libro.

Nonostante sia oggi un autore di fama internazionale, cui la Penguin-Random House dedica un’apposita “Biblioteca” (contraddizione non da poco, diventare protagonista di un mercato editoriale al quale la sua scrittura ha sempre voltato le spalle), Aira è, tuttavia, poco tradotto in Italia: dopo Ema, la prigioniera, edito nel ’91 da Bollati Boringhieri, sono apparsi presso Feltrinelli e Sur solo sei titoli, avidamente accolti da un numero di lettori forse ristretto, ma entusiasta. Tanto più interessante risulta, allora, l’apparizione di Il pittore fulminato (Fazi, pp. 93, e. 16,00 nella traduzione davvero eccellente di Raul Schenardi), che possiede in sommo grado la densità proverbiale dell’autore: ricchissimo e complesso, suscettibile di infinite interpretazioni, il testo offre – nella sua apparente levità – immagini magnifiche, riflessioni sulla natura della rappresentazione e del procedimento artistico, o su questioni epistemologiche relative alla pittura e, per analogia, alla scrittura.

Per raccontare l’avventura argentina di Johann Moritz Rugendas, pittore tedesco vissuto nella prima metà del XIX secolo e influenzato dalle teorie di Von Humboldt sulla “fisiognomica della natura”, Aira sceglie un incipit in contrasto con la propria ripulsa per il romanzo storico, elargendoci un riassunto della storia familiare del protagonista, erede di una dinastia di artisti e “pittore viaggiante” che intende cogliere il carattere della natura di contrade remote (dopo quattro anni in Brasile e Messico, ne trascorse altri sedici in Cile e in altri paesi dell’America Latina). Il lettore viene così indotto ad aspettarsi uno dei tanti resoconti di viaggio ottocenteschi, dovuti ai tanti naturalisti ed esploratori europei che contribuirono a fondare nuove scienze, alimentarono il sogno coloniale e, per quanto riguarda l’Argentina, fornirono sostegno alla “Conquista del Deserto”, la colonizzazione interna che è tra i miti fondativi della nazione e della sua letteratura. Ma, di fatto, Aira usa il suo incipit “di genere” solo come provocazione, perché subito si dedica (come in Ema, la prigioniera e in La liebre, i suoi principali testi pampeani, cui vanno aggiunti El vestido rosa, Las Ovejas, Entre los indios e il recente Eterna Juventud) a demolire e parodiare il processo di costruzione dell’identità nazionale, insieme alla produzione culturale che lo accompagna.

Al pari degli altri suoi romanzi ambientati nella pampa (il “deserto” argentino che, oltre a fornire materiali inesauribili alla letteratura popolare quanto alla più sofisticata, compresi Borges e il sublime Juan José Saer di Le nuvole) o in Patagonia, anche questo sembra ribaltare e irridere le tesi espresse nel Facundo o civilización y barbarie di Domingo Faustino Sarmiento – del quale, tra l’altro Rugendas fu amico e corrispondente –, in cui la popolazione autoctona e meticcia viene descritta come barbara e oziosa, e le grandi pianure come un impedimento alla “civiltà” portata dagli europei. All’antinomia sarmentiana (che è anche quella tra la grande Buenos Aires e el interior, il vasto e solitario interno del paese), oppure alla trilogia di Estanislao Zeballos, che prelude alla conquista di un desierto popolato da primitivi quasi animaleschi, Aira sembra preferire, piuttosto, la curiosità impenitente e indagatoria dell’eccentrico Lucio V. Mansilla, contemporaneo di Sarmiento e autore di Una excursión a los indios ranqueles, nato da una concreta esperienza “sul campo”. E tuttavia, benché Il pittore fulminato si inquadri in un ambiente e in un’epoca ben precisi, rilegga personaggi realmente esistiti e rimandi a testi fondamentali della tradizione argentina, il romanzo rifiuta di organizzarsi in base a una logica storica di qualche tipo.

Se nella prima parte del viaggio che li porta oltre le Ande, nella pampa, lo sguardo di Rugendas e del suo giovane amico Krause riorganizza il paesaggio da una prospettiva esplicitamente coloniale, immaginando il sorgere di città e fortezze, a poco a poco il pittore (proprio come chi narra) è catturato dalla ricerca del “procedimento” capace di portarlo verso un’arte diversa, aliena ai precetti di Humboldt. E, mentre cavalca nella pampa devastata dalle cavallette, una sciagura gli apre infine le frontiere di un nuovo stile: un fulmine distrugge il volto di colui che si è specializzato nel ritrarre la fisionomia della natura. Rugendas è ora un mostro, costretto a nutrirsi di morfina per placare i dolori e le convulsioni (pur sapendo che in realtà l’incidente non fu così disastroso, Aira insiste su immaginarie conferme fornite dall’epistolario del pittore, a ulteriore parodia del tradizionale racconto di viaggio).

È allora che tutto cambia, portando Rugendas a un automatismo ossessivo e la sua matita a muoversi velocissima sulla carta per catturare ogni dettaglio. La sofferenza, le visioni indotte dalla morfina, il velo nero con cui si copre il viso per filtrare la luce, trasformano la sua percezione e la mettono alla prova durante il malón (la scorreria in cui gli indios si impadronivano di bestiame e donne) che gli permette di incontrarsi e in un certo senso di fondersi con l’Altro per antonomasia, l’irriducibile “selvaggio” che il nascente Stato-nazione aveva eletto a proprio nemico.

Tutta la seconda parte del romanzo è dedicata proprio al malón, a tratti simile a una violenta danza rituale, a tratti paragonabile a un’esibizione teatrale e quasi buffonesca: un caos simile a quello dei lineamenti del pittore, che all’inizio ritrae da lontano, ma poi si avvicina, “entra” nel quadro e finisce per farne parte, sedendosi attorno al fuoco tra gli indios stupefatti e ritraendoli con rapidità instancabile, come un fotografo che scatti delle istantanee.

Non è più l’europeo viaggiatore, l’estraneo perduto in terre lontane, ma appartiene anche lui a un mondo che ammette ogni diversità e si regge su un ordine di altro tipo. La distanza è annullata, l’opera nasce da un nuovo sguardo. E il fulcro del romanzo è, a questo punto, compiutamente svelato: un’immagine dell’artista che solo facendosi “mostro”, lasciandosi contaminare e devastare per congiungersi all’altro, può far nascere un’arte nuova, può intuire, osare, sperimentare. Può assolvere, insomma, al suo compito: andare oltre quella che chiamiamo realtà, creare qualcosa che prima non esisteva, o che, semplicemente, era invisibile ai nostri occhi. Ed è proprio questo, in effetti, che Aira ha tentato e tenta di fare con le sue innumerevoli novelitas.

  

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2018

Da leggere: Alberto Laiseca

Alberto Laiseca

Realismo, delirio e premonizione

Nel corso di una vita difficile e segnata da una povertà spesso estrema, Alberto Laiseca – nato a Rosario nel 1941, cresciuto in una sperduta colonia agricola e morto a Buenos Aires nel 2016 – visse per un certo periodo a Escobar, anche se lavorava nella capitale, dove fece per anni lo spazzino, l’operaio della società telefonica e il correttore di bozze, ma senza mai smettere di scrivere, dopo il lungo viaggio sull’autobus che lo riportava a casa. Una sera, rientrando, scoprì che i suoi cani avevano ucciso un gattino accolto in casa da poco; addolorato e furente, avrebbe voluto punirli in qualche modo, solo che, invece di picchiarli, gli venne spontaneo mettersi ad abbaiare e ululare come loro. I cani rimasero atterriti da quella metamorfosi, e ci misero giorni a riprendersi dallo choc.

L’episodio, benché minimo, dice molto su uno scrittore leggendario, eccessivo perfino fisicamente (alto quasi due metri, con una voce cavernosa che narrava storie del terrore a spettatori incantati, era l’incarnazione dell’orco o del gigante) ed eccentrico come pochi; a raccontarlo è, in Continuación de ideas diversas (UDG, 2014), César Aira, che Laiseca lo conosceva bene, visto che insieme a Ricardo Piglia e Rodolfo Fogwill aveva letto i voluminosi manoscritti del collega “campagnolo” e contribuito a diffondere la voce sull’esistenza di un “romanzo totale”, geniale e stravagante, costato al suo autore dieci anni di lavoro solo per l’ultima delle quattro stesure: Los sorias, che navigava in segreto sotto la superficie della letteratura argentina, ormai in procinto di staccarsi dal canone borgesiano e di accantonare, più che uccidere, un “padre” così ingombrante e normativo.

Quando le 1400 pagine di Los sorias emersero come un sottomarino fantasma, erano trascorsi sedici anni dal momento in cui Laiseca l’aveva terminato; Simurg, piccolo editore di pochi mezzi, nel 1999 fu abbastanza audace da produrne 350 copie numerate e firmate (le due riedizioni successive porteranno a 2850 gli esemplari del libro), con un prologo entusiasta di Ricardo Piglia, che sin dall’inizio aveva accostato lo scrittore a Philip K. Dick e a Thomas Pynchon, nonché a Roberto Arlt. Los sorias è il miglior romanzo scritto in Argentina dopo “I sette pazzi” è la frase di Piglia che inevitabilmente viene citata quando si parla di Laiseca, eppure sono in pochi, ancora oggi, ad averlo letto, nonostante in quarant’anni abbia acquisito la qualità mitica di un inafferrabile Moby Dick, venerato da un ristretto gruppo di lettori, gli stessi che probabilmente amano Copi oppure Osvaldo Lamborghini.

Il Laiseca che vide finalmente pubblicato il suo opus magnum era comunque uno scrittore riconosciuto, se non conosciuto: nel 1976, l’insistenza di Osvaldo Soriano aveva indotto l’editore Corregidor a pubblicare Su turno (diventato Su turno para morir, nel tentativo di travestirlo da poliziesco), il primo di tredici romanzi cui si aggiungeranno tre raccolte di racconti, un libro di poesie e una sorta di saggio sul plagio. Tutte uscite presso piccoli e sofisticati editori, le opere di Laiseca variano notevolmente per lunghezza, densità, argomento, ambientazione – si va dall’antica Cina all’Egitto dei Faraoni, dalle cloache di Buenos Aires al castello di Dracula –, e rivelano il suo interesse per l’esotismo, la storia, la scienza, ma anche per le forme più insolite del sapere, intrecciati a una violenza e a un sadomasochismo che l’eccesso costante, l’assenza del limite e un umorismo iperbolico trasformano in parodia feroce, rendendoli funzionali a un discorso sul potere germogliato all’epoca in cui il bambino Alberto, solitario e senza madre, doveva subire l’autoritarismo irragionevole e assoluto del padre.

Lunghi o brevi, spesso straordinari come La hija de Kheops (1989), La mujer en la muralla (1990), El jardín de las máquinas parlantes (1993), El gusano máximo de la vida misma (1999), i testi di Alberto Laiseca sembrano ruotare intorno a Los sorias, mossi da una ferrea poetica che l’autore ha chiamato “realismo delirante”: dietro il delirio, infatti, finisce sempre per affiorare la parte invisibile della realtà, rivelata dallo sguardo e dalla voce di uno scrittore che (come suggerisce Hernán Bergara nella postfazione) ha trasformato se stesso nella propria opera. A differenza di Raymond Roussel, che dichiarava spesso di ammirare, Laiseca non prescinde mai dal reale, piuttosto ne individua la mostruosità e cerca di indicarci che in qualche modo si può diventare migliori. Come? Costruendosi attraverso la letteratura e servendosi liberamente di quella altrui (il plagio esibito, la citazione, la riscrittura, il pastiche, sono fondamentali nelle opere di Laiseca).

Possiamo rendercene conto già da quel suo primo romanzo, ora uscito in italiano nella collana Gli Eccentrici dell’editore Arcoiris – che il curatore, Loris Tassi, ha trasformato in una risorsa per lettori in cerca di vie poco battute, pubblicando tra l’altro due titoli importanti del Laiseca più breve, Uccidendo nani a bastonate e Avventure di un romanziere atonale – e tradotto benissimo da Francesco Verde, con il titolo di È il tuo turno (pag. 136, e. 12): una demenziale storia di gangster e poliziotti uniti da una sanguinaria megalomania dal fondo curiosamente etico, che si dipana tra massacri in stile San Valentino e retate con commento musicale wagneriano. Adottando uno stile che imita il copione cinematografico e utilizzando linguaggi spuri (per esempio un italiano inventato, un espediente usato anche da Copi), saltando da Bradbury a Gaston Leroux, dai generali della seconda guerra mondiale ai pensatori cinesi, ma soprattutto pescando a piene mani nell’hard boiled cinematografico e letterario e trasformandolo nel confronto tra due superuomini fin troppo simili (il commissario Craguin e il gangster ‘O Connor, detto “Nonna”, che vuole cancellare prima la mafia e poi i sindacati corrotti, incapaci di difendere i lavoratori), Laiseca afferma la sua visione di un mondo dove il potere ha un senso solo se si cerca in tutti i modi di perderlo.

La parodia e il gioco delle citazioni sono irresistibili, ma il libro non può non risultare inquietante, se si pensa che venne pubblicato nell’anno del colpo di stato, con una sagoma senza volto in copertina che evoca il siluetazo del 1983 (quando le Madri argentine riempirono i muri con le silhouettes senza volto dei figli scomparsi), e sembra annunciare le stragi della dittatura; sappiamo che in Laiseca non c’era la minima intenzione di alludere all’Argentina di quegli anni o di disegnare una metafora politica, ma è inevitabile, per chi legge, pensare a come la letteratura possa trasformarsi in lettura del presente e visione del futuro, perfino al di là della volontà o della consapevolezza di chi scrive. L’aveva fatto rilevare Tomás Eloy Martínez a proposito di La contessa sanguinaria di Alejandra Pizarnik, ed è impossibile non rilevarlo anche quando si affronta Laiseca, tanto più adesso, mentre il mondo si trova in quella che nel suo Nueva ilustración radical (Anagrama 2018) la filosofa Marina Garcés definisce una condizione non più post-moderna, ma postuma. Le visioni di Laiseca si sono spinte, infatti, fino a un presente “postumo”, grottesco e assurdo quanto le sue storie e i suoi protagonisti, composto da grandi o minuscoli orrori rimandati e dilatati senza soste dalla rete: il realismo delirante inaugurato da È il tuo turno non è più, sarà bene riconoscerlo, soltanto il frutto di una scrittura apocalittica e geniale, ma va preso come una premonizione.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2018

Anniversari e addii: Nicanor Parra

Nicanor Parra

Nicanor Parra: vado e torno

Nel suo discorso di inaugurazione della Fiera del Libro di Santiago de Chile del 2010, Sebastián Piñera (allora al suo primo mandato, e oggi nuovamente eletto Presidente della Repubblica) fece omaggio ai presenti di uno dei suoi celebri strafalcioni, o gaffes, o stupidaggini senza perdono, definiti con apposito neologismo piñericosas. Nel ricordare i grandi poeti cileni del presente e del passato – un’impressionante parata di nomi noti in tutto il mondo, da Neruda a Mistral, da Huidobro a de Rokha – incluse nella schiera dei defunti anche Nicanor Parra, che era invece vivissimo e ancora attivo, sia pure nella lontana solitudine di Las Cruces, un paesetto di duemila abitanti in riva all’oceano, dove si era ritirato da diversi anni.

Più che centenario (era nato nel 1914 a San Fabián de Alico, sulla cordigliera andina), ormai fragilissimo ma lucido fino alla fine, Parra è morto invece il 23 gennaio di quest’anno ed è stato sepolto in forma privata nel piccolo cimitero di Las Cruces, salutato dai figli, da molti nipoti, dagli amici e anche da Michelle Bachelet, presidente in carica fino a metà marzo. Nei due giorni precedenti, però, le istituzioni, il governo e gli abitanti di Santiago si sono congedati dal poeta in modo ben più solenne ed ufficiale, con due giorni di lutto nazionale, una veglia prolungata nella Cattedrale Metropolitana (luogo bizzarro, per qualcuno che diceva di sé: “Sono ateo, grazie a Dio”) e una schiera di personalità, compreso quel Piñera che lo aveva prematuramente “ucciso”. Il tutto, come sarebbe probabilmente piaciuto al defunto, tra molte polemiche e qualche sberleffo postumo: per poco, infatti, i parenti non si sono portati via la bara perché le autorità ecclesiastiche si rifiutavano di adottare come musica di accompagnamento le canzoni di Violeta Parra, amatissima sorella minore di Nicanor; sul feretro, inoltre, insieme a una vecchia coperta patchwork cucita in anni lontani dalla sarta Rosa Sandoval, madre degli otto fratelli Parra, è stato appoggiato un cartellino con su scritto “Vado e torno”. Un cartellino che ha una storia, naturalmente, perché fa parte di un’opera di Parra intitolata El pago de Chile ed esposta per la prima volta nel 2006, con grande scandalo, nel Museo de la Moneda: un enorme crocifisso vuoto su cui è applicato un cartiglio con la frase Voy y vuelvo, e dietro il quale penzolano (appese o impiccate?) le immagini dei presidenti cileni.

Nemico degli omaggi e delle celebrazioni inutili, ormai circondato da un vero e proprio culto del quale non poteva che ridere, nel corso della sua lunga vita Parra aveva fatto di tutto per demolire la solennità e l’autoreferenzialità della poesia ufficiale, conducendo per anni una sorta di personale “guerra fredda” con Pablo Neruda, spingendosi sempre più lontano e sperimentando di continuo, come del resto fecero, per altre vie, poeti cileni altrettanto eterodossi, dal quasi sconosciuto e singolarissimo Juan Luis Martínez a Enrique Lihn (del quale, tra l’altro, ricorre quest’anno il trentennale della morte). Proprio con Lihn e Jodorowsky, nel 1952 Parra aveva realizzato una serie di interventi riuniti sotto il nome di Quebrantahuesos (Spezzaossa), occupando i muri di vari luoghi di Santiago (per esempio della calle Bandera, di fronte al Tribunale) con testi creati utilizzando ritagli di giornali: un’opera di cui restano solo fotografie incluse nell’unico numero della rivista Manuscritos, del 1975.

Più tardi, nel 1966, Parra avrebbe cominciato a pubblicare i suoi famosi Artefactos, veri esempi di poesia visuale, come una serie di cartoline con testi, immagini, slogan, frasi in cui abbondano lo scherzo, le parole “volgari”, le beffe, gli attacchi alla Chiesa e al potere, leggibili in qualsiasi ordine e contenuti in una scatola; nel 1970, poi, prese ad alterare l’ortografia e la punteggiatura, adottando segni e abbreviazioni che sembrano anticipare il linguaggio contratto e sintetico degli SMS. Un passo in più sulla strada di quella che l’autore chiamava “antipoesia”: non una scuola, non una tendenza letteraria o una bandiera, quanto un modo di vedere il mondo e l’arte, sull’onda di una continua e imprendibile ribellione, ma anche di una vita singolare e fuori dagli schemi.

Primogenito di una famiglia povera ed errante (il padre cambiava spesso mestiere e città), Parra fu l’unico dei suoi fratelli a studiare e a laurearsi in matematica e fisica, lavorando per mantenersi, finché nel ’43 ottenne una borsa di studio per un dottorato negli Stati Uniti; nel ’49 un’altra borsa gli permise di frequentare l’università di Oxford per due anni, e per quarant’anni fu professore di fisica all’Università di Santiago: uno scienziato, dunque, e di un certo prestigio. Ma prima di tutto un poeta, che aveva cominciato a scrivere i primi versi quando ancora frequentava il liceo, e che nel 1937 aveva esordito con un primo volume per nulla “antipoetico” e vagamente ispirato a García Lorca, Cancionero sin nombre, che in qualche modo si opponeva all’ermetismo , al surrealismo, al soggettivismo allora in voga; una prima tappa di breve durata, destinata a lasciare il posto a una poesia diversa da tutte le altre, secca, aspra, sarcastica, che fa largo uso dell’umorismo e dell’assurdo, passando di frequente dal verso libero al ritmo e al metro del verseggiare popolano e popolare, lo stesso che Violeta inseguiva nella sua musica. Era, quello di Parra, un tentativo di fare poesia con parole comuni e chiare, con persone, voci, oggetti di tutti i giorni, cercandola dove nessuno l’aveva cercata, togliendole sacralità, annullando le distanze tra verso e vissuto, insomma calandola interamente nella vita.

A partire dal suo secondo libro Poemas y antipoemas, del 1954, fino al ventiquattresimo e ultimo Antiprosa, del 2015, l’opera di Parra è una fonte continua di soprese, provocazioni, esperimenti, passaggi dall’avanguardia alla più cilena e maliziosa della cuecas: quasi un succedersi di piroette e balzi destinati a sottrarlo alla sistematicità dell’approccio critico (e lo sa bene Ignacio Echeverría, il critico spagnolo che ha curato per Lumen l’edizione delle sue opere complete). E altrettanto mutevole era stata, negli anni, la sua posizione politica, mai veramente definita: di sinistra in gioventù, sinceramente democratico ma deluso da tutto durante la maturità, capace di prendere il tè con la moglie di Nixon negli anni ’70, nel corso di un incontro ufficiale tra poeti a Washington (un episodio che non gli venne mai perdonato), apertamente critico nei confronti della dittatura ma con scarsa simpatia per Unidad Popular, e, per una buona metà della sua vita, fermamente ecologista e ossessionato dalla distruzione della natura e del pianeta.

Che lo volesse o no, per ironia della sorte e nonostante l’isolamento volontario in una casetta spartana e remota, l’incapacità di “parlare sul serio” e la dichiarata vocazione di guastafeste, Parra ha finito comunque per condividere lo stesso pantheon degli autori che non gli piacevano e che contrastava: un poeta carico di onori (“È la prima volta che ottengo un premio immeritato” disse, quando gli fu assegnato il Cervantes, “e spero che non sia l’ultima!”), per il quale Harold Bloom reclamava il premio Nobel e che Roberto Bolaño idolatrava in modo quasi adolescenziale. Un poeta ultracentenario che non ha mai smesso di scrivere della morte, soprattutto della propria, dettando in una lunga poesia i suoi desideri per una eccentrica veglia funebre, per concludere infine che, una volta chiusa la sua sepoltura, tutti potranno fare quel che vogliono, ridere, piangere, ballare, ricordandosi però di mantenere un minimo di compostezza se urtano una lapide perché “in quel buco nero vivo io”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2018

Da leggere: Juan Marsé

Juan Marsé

Ultime sere con Teresa

Autore ampiamente tradotto in Italia, dove sono apparsi presso case editrici diverse almeno nove dei suoi quindici romanzi, Juan Marsé è tuttavia poco noto al pubblico italiano, come del resto lo sono, con rare eccezioni, gli scrittori spagnoli della sua generazione, protagonisti negli anni ’50 e ’60 di un rinnovamento profondo della letteratura nazionale. Non c’è da stupirsi, allora, che un vero classico contemporaneo come Ultime sere con Teresa (Bompiani, pag. 430, e. 19) appaia nel nostro paese a oltre cinquant’anni dalla prima edizione spagnola del 1966, preceduta nel 1965 dall’assegnazione del Premio Biblioteca Breve per la narrativa inedita istituito dal geniale editore Carlos Barral: un riconoscimento importante per l’allora trentacinquenne scrittore, che all’epoca ebbe seri problemi con la censura (Ultime sere con Teresa corse qualche rischio e nel 1973 un capolavoro come Adiós muchachos fu pubblicato in Messico per aggirare il divieto franchista), ma la cui lunga e fortunata carriera è stata coronata, all’inizio del nuovo secolo, da un più che meritato Premio Cervantes.

Considerato una pietra miliare della narrativa spagnola, il romanzo è anche la prima opera davvero importante del barcellonese Marsé, che nei primi anni ’60 aveva pubblicato due libri in cui già si delineavano temi e personaggi poi sviluppati con ampiezza e quasi sempre collocati in un territorio mitico e insieme reale e riconoscibile, “la Barcellona spaventata, schiacciata e grigia del dopoguerra”. Nella parte allora più povera e remota della città, il distretto di Horta-Guinardó, Marsé aveva trascorso l’infanzia e l’adolescenza, età della vita che tornano da protagoniste in molti suoi romanzi, ed è lì che comincia la storia di Manolo detto Pijoaparte (pijo per la sua pretesa di eleganza, a parte perché è un tipo a sé), ladro di motociclette e truffatore, bello, senza scrupoli ma pieno di sogni romantici.

Manolo è un xarnego, cioè un immigrato che non parla catalano, e basta questo termine dispregiativo e caduto in disuso a situare il romanzo negli anni ‘50, un periodo che Marsé – rientrato nel 1960 da Parigi, dove si era iscritto al partito comunista – non aveva scelto a caso. In quegli anni, infatti, una vasta immigrazione interna aveva garantito alla cintura industriale barcellonese un costante afflusso di mano d’opera a basso costo, facendo crescere un immenso quartiere di baracche sul Monte Carmelo, tra ripide strade fangose e vecchi orti. Il murciano Manolo è tra gli emarginati che ci vivono (e che oggi, ha fatto notare Marsé in un’intervista, sarebbero marocchini, pachistani o latinoamericani) e non smette di pensare a come uscirne, magari seducendo e sposando una ragazza capace di garantirgli il futuro; una come Teresa, per esempio: ricca, bionda, bella, inconsapevole delle proprie contraddizioni di giovane borghese viziata eppure idealista e ribelle, legata agli studenti di buona famiglia che, proprio in quel 1957, organizzano a Barcellona una protesta subito repressa e si dichiarano di sinistra, anticipando i fasti della futura gauche divine.

Teresa, convinta che Manolo sia un operaio impegnato in politica, ne resta ammaliata e lui non la disillude; si innamorano e, per lo spazio di un’estate, rappresentano l’uno per l’altra l’incarnazione delle rispettive fantasie, circondati da un coro di comprimari ostili o perplessi: gli amici universitari (ovvero i “signorini di merda”) che trattano Manolo con paternalismo insultante; la gente del Carmelo, crudamente descritta; la famiglia di Teresa, simbolo dei pregiudizi dell’alta borghesia locale, endogama e classista, pronta a combinare lucrosi affari col regime. Una storia d’amore che non può finir bene e che diviene il pretesto per un ritratto corrosivo della società catalana della posguerra, in cui spazi sociali separati e incomunicanti si identificano con gli spazi urbani disegnati dai passi di Manolo, o cancellati dalla velocità delle moto rubate, spinte al massimo su strade fiancheggiate da paesaggi in fuga.

Per nulla intaccato, anzi arricchito dal trascorrere del tempo, che ne ha messo in risalto la qualità letteraria, il romanzo rivela il rapporto difficile di Marsé con la catalanidad (“Per me è lo stesso sentirmi spagnolo o catalano, nessuna delle due cose mi riempie di entusiasmo e ancora meno di fervore patriottico. La patria è un pericoloso artefatto sentimentale di cui sono stufo”, ha dichiarato di recente), e l’affacciarsi di uno sguardo sarcastico, pessimista e disilluso – coniugato però a un’intensa empatia nei confronti dei vinti e degli esclusi – sulla società e sulla politica, che in Ultime sere con Teresa prende atto del modo forse ingenuo e velleitario in cui si comportò, allora, la sinistra intellettuale. Più di ogni altra cosa, però, è la testimonianza del nascere di un’avventura estetica e letteraria fuori del comune, che unisce la fedeltà alla memoria intesa come fonte di senso, di coscienza e di conoscenza (un deciso rifiuto “all’obbligatoria amnesia dello sconfitto”, scrive Vázquez Montalbán nella postfazione) alla fiducia nell’immaginazione, e la capacità di osare nuove forme narrative a quella di reinventare la tradizione.

Fin dall’inizio era evidente che il giovane Marsé (grande lettore e precoce aspirante scrittore, anche se a tredici anni aveva lasciato la scuola per lavorare in un laboratorio artigiano) aveva seguito da vicino i dibattiti e le polemiche di quegli anni, e che, a partire dalla sua condizione di proletario letterato e autodidatta, andava lentamente tirando le proprie conclusioni, pronto a spiazzare e a confondere chi lo avrebbe visto volentieri come scrittore-operaio votato a una narrativa testimoniale. Se nel primo romanzo appare vicino allo stile oggettivo propizio alla “sparizione dell’autore” auspicata da Josep Maria Castellet nel suo saggio L’ora del lettore, nel secondo sembra già prendere le distanze dal realismo sociale allora in voga, finché, in Ultime sere con Teresa, opta per un cambiamento radicale e, come nel romanzo ottocentesco di cui si dichiara grande ammiratore, impone un’onniscienza autoriale quasi dickensiana, riassumendo, anticipando, elargendo giudizi e prendendo in giro Castellet attraverso il “prezioso ridicolo” Ricardo Borrell, studente dell’entourage di Teresa, che commenta con devozione il saggio del critico.

Nei romanzi successivi Marsé tenterà altre strade, proponendo voci narranti diverse, tornando spesso alla prima persona oppure aggirandola, ma sviluppando comunque un universo narrativo ben definito e connotato da un umorismo ricco di sfumature, dall’ironia sottile alla parodia esplicita, lasciandosi felicemente influenzare da un’accanita cinefilia e senza smettere di sperimentare con libertà e di cercare, correggendo all’infinito, la parola giusta. E libero è il suo uso dei generi letterari, citati per spezzarne le regole e mescolarli a echi della letteratura “alta”, come in Ultime sere con Teresa: Pijoaparte potremmo incontrarlo in un romanzo picaresco, non fosse per il suo fondo di malinconia, e allo stesso tempo ha qualcosa degli eroi di Stendhal o di Balzac, che cercano di ascendere socialmente attraverso la seduzione; il feuilleton affiora nel sospetto di Manolo d’essere figlio di un misterioso gentiluomo inglese, ma anche in certe coloriture melodrammatiche che presiedono a morti precoci e tradimenti, e il fantasma del romanzo sentimentale viene messo in fuga ogni volta che osa affacciarsi. Perché Ultime sere con Teresa è una storia d’amore, certo, scritta proprio negli anni in cui i romanzetti della Liala spagnola, Corín Tellado, vendevano milioni di copie e la rivista Hola!, pioniera della “stampa del cuore”, consolidava il suo successo; e tuttavia Marsé sembra alludere al linguaggio e agli stereotipi del “rosa” solo per farli a brandelli, cancellando ogni possibilità di lieto fine e chiarendo che il vero tema del romanzo non è la passione amorosa, ma l’equivoco, la disillusione, la fine irrimediabile della giovinezza. 

*** 

Post Scriptum 

L’edizione italiana di Ultime sere con Teresa possiede due pregi che si spera non sfuggiranno ai lettori: il primo è la presenza di Hado Lyria, alias Myriam Sumbulovitch, nata a Barcellona ma milanese da tempo, traduttrice d’eccezione, poetessa squisita, pittrice e intellettuale di valore che ha dato un grande contributo alla diffusione della letteratura spagnola in Italia. Sua è la voce italiana di Manuel Vázquez Montalbán, del quale Hado Lyria è stata amica per tutta la vita, e sua è anche quella di Juan Marsé: nessuno meglio di lei poteva cogliere tutte le sfumature del suo linguaggio vario e ricco. Il secondo “tesoro” è una celeberrima fotografia – purtroppo assai maltrattata nella copertina italiana – ripresa dall’edizione originale del 1966, dove la modella Susan Holmquist evoca Teresa al volante della sua spider. A scattarla fu Oriol Maspons, che insieme a Joan Colom, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés e altri, apparteneva alla «Nova avantguarda», un gruppo di brillantissimi fotografi degli anni ’50 e ’60: le sue opere sono oggi riunite nel Museu Nacional d’Art de Catalunya, ma anche esposte al MoMa.

Accanto ai pregi, però, vanno citate anche le sciatterie stipate nelle ventisette righe complessive delle due alette, in cui si dice che il romanzo si svolge nel 1965, invece che tra il giugno del ’56 e il settembre del ’57 (anno delle rivolte studentesche barcellonesi), che il protagonista si chiama Ricardo (nome falso con cui Manolo el Pijoaparte si imbuca a una festa e che usa per un esiguo numero di pagine), che Mario Vargas Llosa è uno scrittore spagnolo (definirlo così sembra un po’ audace, anche se nel 1993 ha preso la cittadinanza spagnola) e che Vázquez Montalbán appartiene alla Generazione del ’50, mentre di solito lo si inserisce in quella del ’68 (se si ricorre a queste categorie, discusse quanto usate, forse è meglio esseri precisi). Può sembrare pignoleria, ma viene inevitabilmente da pensare che l’editoria italiana non sia più quella che era. 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2018