Da leggere: Cristina Morales

 

Cristina Morales

Quattro donne irriducibili

Andalusa emigrata a Barcellona, anarchica e femminista, avvocato che ha scelto di non esercitare per dedicarsi alla letteratura e alla danza, Cristina Morales è di difficile collocazione nel panorama della narrativa spagnola contemporanea, innanzitutto per la sua adesione a un’estetica dissidente che fa del linguaggio uno strumento di lotta ed esprime una rivolta beffarda contro ogni manifestazione del potere, compresa la cosiddetta “nuova politica”, pronta ad appropriarsi dei messaggi critici e a svuotarli di significato.

Sin dal suo esordio, avvenuto nel 2008, i critici l’hanno indicata come “una virtuosa della scrittura”, la cui produzione (un libro di racconti, tre romanzi e una eterodossa versione della vita di Santa Teresa d’Avila) è caratterizzata dal rifiuto delle convenzioni letterarie e di una narrativa che non si mostri capace di intervenire interviene sul nostro modo di vedere il mondo: giudizio del quale i lettori italiani potranno misurare l’esattezza grazie all’arrivo in libreria dell’ultimo romanzo di Morales (Lettura facile, Guanda, pag. 406, e. 19, traduzione di Roberta Arrigoni), costruito a partire da improvvise virate stilistiche, cambi di tono e materiali diversi, che in Spagna ha suscitato polemiche e conosciuto un imprevisto successo.

Lettura Facile racconta la storia di quattro donne della stessa famiglia con diversi livelli di disabilità intellettiva che vivono in un appartamento offerto e sorvegliato dalle istituzioni pubbliche di una Barcellona lontana dalla consueta immagine turistica, dove okupas, emarginati privi di risorse e una controcultura tenacemente decisa a resistere convivono con le rivendicazioni e la propaganda della borghesia indipendentista. Uno scenario tutt’altro che neutro, insomma, dove l’autrice (nata a Granada nel 1985) ha scoperto la propria identità di migrante tra migliaia di altri, provenienti da lontananze ben più remote.

Articolato intorno a un procedimento giudiziario e a una fuga, Lettura facile lascia ampio spazio alla prima persona delle cugine Nati, Marga, Àngels e Patri, per nulla disposte a lasciarsi addomesticare e pronte a mettere in questione la società in cui vivono, rivendicando il diritto di respingerne le norme e di essere ciò che sono: protagoniste irresistibili le cui voci si alternano, esibendo un’incontinenza verbale che si avventa contro il discorso del sistema e allo stesso tempo censura il suo opposto, ovvero un silenzio che stabilisce i confini del dicibile. Ciascuna di loro ha i requisiti per apparire una vittima o una caricatura, ma l’autrice si guarda bene dal presentarle come tali e ne sottolinea piuttosto l’intrepida e sempre rinnovata insubordinazione, che interpella il lettore ed esige una sua presa di posizione.

Nati, l’unica ad aver studiato, soffre di una misteriosa “sindrome dei pannelli scorrevoli” che a tratti la trasforma in “guerrigliera bastardista” (esplicito riferimento all’anarcofemminista boliviana María Galindo, citata nel testo come in epigrafe, che propone di sostituire il termine “bastardo” al più neutro “meticcio”) e innesta un furore delirante nella sua critica lucida e sboccata della morale imposta, del sistema patriarcale che impregna tutto, del neoliberismo che tutto corrompe, delle lezioni di danza “integrata” che dovrebbero imporre a membra e menti irregolari un’armonia prestabilita, suscitando la sua rabbia di ballerina decisa a esplorare senza remore il proprio corpo e quelli altrui.

La placida Marga è colei che scatena il conflitto al centro della trama, perché la sua ipersessualità ha indotto le assistenti sociali a proporne la sterilizzazione forzata, spingendola a occupare con l’aiuto degli anarchici un appartamento diroccato, pur di vivere in piena indipendenza. Di Patri ascoltiamo le fluviali dichiarazioni alla giudice che deve decidere la sorte di Marga, mentre Àngels si industria a rievocare su WhatsApp il passato del gruppo: l’infanzia in un paesetto, i parenti avidi e opportunisti, l’internamento e la clausura nei centri per disabili dove si impone la disciplina per mezzo dei farmaci, e infine il modo in cui le cugine ne sono uscite per approdare all’alloggio della Barceloneta.

Inevitabile, davanti a figure come queste, il rimando a testi quali L’urlo e il furore di Faulkner, o Las primas dell’argentina Aurora Venturini, la cui protagonista è una disabile mentale che impara a scrivere per raccontarsi, o ancora, per ammissione dell’autrice, Tonto, muerto, bastardo e invisible di Juan José Millás e Fiori per Algernon di Daniel Keyes, fino a Makoki, serie a fumetti degli anni ‘80 di Gallardo e Mediavilla su un picaro in fuga dal manicomio, che a sua volta richiama l’antieroe di Il mistero della cripta stregata di Eduardo Mendoza, catapultato dall’istituzione psichiatrica in una Barcellona sordida e oscura. Diversamente dagli autori citati, però, Morales imbocca in modo esplicito la via del romanzo politico, trasformandolo in un sabba quasi carnevalesco e rinunciando a ogni dogmatismo per adottare una comicità che non ne sminuisce la forza critica.

La prosa di Morales è demolitrice, intenzionalmente eccessiva e abilissima nell’adottare registri differenti, dalla confessione al sarcasmo alla rabbia alla parodia, ma anche nel mescolare generi diversi, come le fanzine libertarie (punto di riferimento ineludibile per l’autrice, che ne riproduce integralmente una proprio nel cuore del romanzo), il pamphlet, il saggio (alcune teorie rifanno all’esperienza con il collettivo di danza Iniciativa Sexual Femenina), i verbali giudiziari insieme glaciali e ridicoli, gli atti delle assemblee anarchiche che registrano con ironia il candore puerile di certi dibattiti, ma confermano la possibilità di un agire solidale.

Nell’alternarsi di generi e voci che interrompono e fratturano la trama, così da favorire brechtianamente il distanziamento del lettore dai personaggi e obbligarlo a concentrarsi sul senso del discorso, spiccano le memorie di Àngels, fedeli al metodo “lettura facile” creato negli anni ’60 per garantire a chi abbia difficoltà di lettura l’accessibilità dei testi (il catalogo degli adattamenti disponibili è ampio e va dal documento legale a Virginia Woolf), rendendoli diretti e concisi, eliminando le astrazioni e servendosi di un vocabolario basico o spiegando ogni termine complesso.

Questo stile nudo, che scarnifica la realtà (e che Angels, pur usandolo, mette in questione come un ulteriore tipo di tutela), sembra opporsi alle torrenziali e sboccate invettive di Nati, ma in realtà le completa e segna pause esilaranti e tristissime nel complesso montaggio di un romanzo altrimenti denso e carnale, che sembra suggerire la “corporeità” del testo. E proprio il corpo dissidente e desiderante è uno dei temi principali di Lettura facile, le cui pagine trasudano fluidi, secrezioni, odori, contatti fisici e amplessi che si insinuano nelle crepe del sistema e mirano a ridefinire il limite, oppure a dissolverlo.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

Da tradurre: Adolfo Bioy Casares

 

Storia di un angelo vendicatore

Era il 19 marzo 1978 quando Adolfo Bioy Casares scrisse nel suo diario: “… Silvina mi annuncia la morte di Johnny Wilcock. Vado a piangere in bagno: Johnny è morto a Lubriano, di infarto, proprio mentre leggeva un libro sull’infarto cardiaco. Penso che dovrei scrivere i miei ricordi di Johnny. L’idea di non vederlo più e di non parlare più con lui mi rattrista molto”. Con questa annotazione si concludono tanto la storia della lunga e intensa amicizia tra la coppia Bioy Casares-Ocampo e Juan Rodolfo Wilcock, quanto il nuovo libro che il curatore delle opere di Bioy, Daniel Martino, ha costruito a partire dai diari del grande scrittore argentino scomparso nel 1999, insieme al quale aveva compilato le oltre milleseicento pagine di quell’insostituibile testimonianza che è Borges (Editorial Destino 2006).

Intitolata semplicemente Wilcock (Emecé, pp. 236) e appena uscita in Argentina, l’opera è modellata proprio su questo monumentale precedente e oltre ai brani di diario include lettere e numerose fotografie scattate da Bioy e Silvina, disegnando un prezioso ritratto dello scrittore, poeta, traduttore, drammaturgo e critico che, nato in Argentina nel 1919, si trasferì in Italia nel 1957 e scrisse in italiano buona parte di un’ opera fuori del comune, cui è dedicato il recente L’eternità immutabile, raccolta di saggi a cura di Roberto Deidier e Giorgio Nisini (Quodlibet, pp.148).

Il “montaggio” di Daniel Martino, oltre a far luce sulla giovinezza di Wilcock, ce ne restituisce il carattere singolare, l’intransigenza, i giudizi sferzanti, l’intelligenza affilata, e mostra anche il rapido mutare del giudizio di Bioy, in un primo momento negativo (“Wilcock è avido, fosco, sdegnoso”). Nonostante i due apparissero così diversi (Bioy solare e seduttivo, Wilcock pungente e mercuriale, un vero “angelo vendicatore”) sarebbero diventati, dice Martino, “quasi fratelli”, accomunati dalla visione della realtà come caos e dall’ossessione per la mortalità: “Johnny vuole affannosamente sopravvivere, morire il meno possibile…” scrive Bioy nel ’67. “Conserva tutto ciò che ha scritto (…) anche le brutte copie e le brutte copie delle brutte copie. Forse lascia i materiali di tutto ciò che via via è stato, perché nulla manchi all’ora di ricostituirlo e resuscitarlo”. A “ricostituirlo” e, in un certo senso, a riportarlo nella patria cui aveva voltato le spalle, provvedono ora i diari e le lettere di Bioy Casares.

 

 

Questa nota è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

Da leggere: Luisa Carnés

 

 Luisa Carnés

Ieri come oggi, le operaie della ristorazione

Se ci atteniamo alla cronologia, Luisa Carnés (nata a Madrid nel 1908) dovrebbe far parte della Generazione del ‘27 in cui si inscrivono tra gli altri García Lorca, Dalí e Rafael Alberti, ma sappiamo che non aveva alcun legame con quel gruppo eterogeneo e con le donne straordinarie che ne facevano parte: presenze femminili poi sottovalutate o cancellate e tornate di recente alla ribalta grazie al libro di Tània Balló Las sinsombrero, il cui titolo si rifà al comportamento "scandaloso" di due giovani pittrici, Maruja Mallo e Margarita Manso, insultate dai passanti madrileni quando decisero di togliersi ostentatamente il cappello in piena Puerta del Sol, dicendo che opprimeva la mente e soffocava le idee.

Carnés, in effetti, aveva poco in comune con quelle formidabili ragazze di buona famiglia: “Perché Luisa è operaia, non borghese. Quelle del ‘27 fanno poesia, mentre Luisa scrive romanzi sociali”, osserva David Becerra (autore di El realismo social en Espana. Historia de un olvido, acuto saggio del 2017); il gesto provocatorio di Mallo e Manso non poteva appartenere a una come lei, che aveva lasciato la scuola a undici anni per fare l’apprendista in un laboratorio di modisteria: i cappelli Luisa li confezionava, e la sua disordinata formazione da autodidatta se l’era guadagnata divorando libri e riviste nei rari momenti liberi.

Lavorando di giorno e scrivendo di notte, ancora giovanissima era riuscita a pubblicare i primi racconti e a conquistarsi un posto di dattilografa in una casa editrice, che le cambiò la vita. Là, infatti, non solo conobbe il disegnatore Ramón Pujol (suo futuro marito e autore del celebre manifesto repubblicano ¡No pasarán!), ma pubblicò un secondo romanzo e prese a collaborare con giornali e riviste. Il giornalismo non tardò a diventare il suo mestiere e a partire dal 1930 Luisa scrisse per testate importanti, approdando infine alla redazione di Mundo Obrero, l’organo del Partito Comunista cui nel frattempo aveva aderito. Anche durante l’esilio in Messico (raggiunto alla fine della guerra civile insieme al suo nuovo compagno) si guadagnò da vivere come giornalista senza però abbandonare la narrativa, finché nel 1964 morì in un incidente d’auto, dopo aver festeggiato l’8 marzo con altre esiliate. Aveva cinquantanove anni, e, nonostante lasciasse un’opera apprezzata dai critici e composta da dieci romanzi, una settantina di racconti e centinaia di cronache, venne rapidamente dimenticata.

Un’invisibilità, la sua, suggellata dalla morte in esilio, ma che secondo Becerra deriva soprattutto dall’essere donna e comunista e dall’ambiguità della Transizione, che non si curò di recuperare ciò che la dittatura aveva “censurato totalmente o parzialmente”. Per lungo tempo ignorata o citata a piè di pagina, proprio come le sinsombrero oggi considerate “imprescindibili”, Luisa Carnés è stata riscoperta qualche anno fa grazie allo storico Antonio Plaza e alla riedizione di un romanzo del 1930, Tea rooms. Mujeres obreras (novela-reportaje), ora proposto in italiano da Alegre nella collana Working class (Tea rooms. Operaie della ristorazione, traduzione di Alberto Prunetti, pp.175, e.15): una potente narrazione corale ambientata in una sala da tè e centrata su Matilde, orgogliosa ragazza di periferia e alter ego dell’autrice, che per qualche tempo lavorò come cameriera in una pasticceria madrilena.

Sin dalle prime pagine, lo sguardo sempre più consapevole della protagonista smaschera una società divisa tra “chi prende l’ascensore e chi deve usare le scale di servizio”, denunciando il pesante carico di lavoro domestico che opprime le donne, l’imposizione del matrimonio e della maternità, gli aborti clandestini, la fame che spinge alla prostituzione, il ruolo della Chiesa, la repressione delle proteste operaie, la persecuzione degli oppositori (tra i personaggi c’è anche un mite gelataio italiano, padre di un ragazzo ucciso dai fascisti), la disoccupazione, l’estrema precarietà e l’assenza di diritti per chi lavora. Per molti aspetti, quindi, Tea room coincide con la cosiddetta narrativa sociale della preguerra, ma impone la sua differenza grazie al combattivo piglio femminista presente anche negli articoli in cui l’autrice sottolineava la trasversalità del patriarcato, affermava che le donne dovevano emanciparsi “da ogni influenza, che si tratti della volontà del padre, del marito, del padrone della fabbrica, del capo ufficio” e ne rivendicava il diritto all’istruzione, al voto, alla libertà di movimento e di intervento in qualsiasi ambito.

L’altra costante della narrazione sono le lotte operaie, che fanno da sfondo alla trama e penetrano nel microcosmo della sala da tè – teatrino in cui è possibile rappresentare tutte le classi sociali – attraverso pensieri, dialoghi, impressioni; pochissime le scene “in esterni”, perché Carnés, a partire dalla propria esperienza diretta, descrive il mondo con gli occhi di chi lo guarda dall’interno del locale, mentre l’aprirsi e chiudersi delle porte fornisce una colonna sonora di rumori e voci improvvisi e spezzati. Basta la dicitura “romanzo-reportage” del titolo originale, che nessuna delle edizioni attuali riporta, ad annunciare in modo esplicito la precisione naturalista con cui vengono disegnati tanto la quotidianità delle lavoratrici (l’immondo spogliatoio, il salario miserabile, la fatica, le paure e i sogni) quanto i personaggi, incluse le comparse più effimere: il travestito, la mantenuta, la sottomessa moglie borghese, la romantica sventata che finirà sul tavolo di una mammana, la dura e corrotta responsabile del personale. Oggettivo ma non imparziale e per nulla intenzionato a esserlo, perché Carnés rivendica apertamente l’utopia comunista, Tea room evita le tentazioni moraleggianti e si affida a una prosa tagliente, piena di dettagli e notazioni visive che lo rendono simile a un murale popolato di vivaci figurine o a un’affollata inquadratura cinematografica.

Al di là del valore letterario, il romanzo va visto come un’efficace testimonianza sulla condizione femminile e sul turbolento periodo che precedette la Seconda Repubblica spagnola, ma anche come uno specchio inquietante nel quale riconoscersi, tanto che Marta Sanz, una delle migliori scrittrici spagnole, non manca di farne presente l’attualità: oggi come ieri, infatti, “le pratiche capitaliste automatizzano i comportamenti e la società si divide in ricchi, poveri e presuntuose classi medie inconsapevoli della propria precarietà”.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

 

 

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Che cosa c’entra Luisa Carnés con il calcio balilla, detto anche biliardino o futbolín? In apparenza niente, finché non si scopre che in Messico le sue opere furono pubblicate dal suo fedele amico Alejandro Finisterre, alias Alexandre de Fisterra, alias Alejandro Campos Ramírez, nato in Galizia nel 1919. La sua vita rocambolesca, che include una laurea in filosofia presa a Parigi, un dirottamento aereo, una lunga attività di agitatore culturale e una stagione come ballerino di tip tap, l’ha raccontata Alessandro Spataro nella graphic novel Biliardino (BAO 2015), in cui si dà conto dell’invenzione di un gioco amatissimo, attribuita dagli spagnoli a questo avventuroso poeta-scrittore-editore. L’idea del futbolín nacque durante la guerra civile, mentre Finisterre era ricoverato all’ospedale di Montserrat e vedeva ogni giorno bambini mutilati dalle bombe, che non avrebbero mai più giocato a calcio; nonostante avesse depositato un brevetto nel 1937, però, smarrì i documenti e dalla sua invenzione non ricavò un soldo, ma si rifece con quella di un ingegnoso volta-pagine a pedale per pianisti. In Messico, dove trascorse gli anni dell’esilio, fondò una casa editrice che aveva in catalogo non solo i libri di Carnés, ma quelli di buona parte dei rifugiati spagnoli. Diffondere e sostenere la letteratura dell’esilio, una volta rientrato in Spagna, fu per lui una missione, e prima di morire nel 2007 fece in tempo ad assistere al primo, timido risveglio di interesse per l’opera di Luisa.

 

 

 

Da leggere: Lola Larra

 

Lola Larra

I misteri di Colonia Dignidad 

Il suo vero nome è Claudia Larraguibel, ma ha scelto lo pseudonimo di Lola Larra, noto anche ai lettori italiani grazie a un fortunato libro per adolescenti, A sud dell’Alameda. Diario di un’occupazione, proposto nel 2018 da Edicola Ediciones, cui si deve ora la pubblicazione di Sprinters (pp. 275, e. 18,90, traduzione di Marta Rota Nuñez), un nuovo testo di Larra costruito con notevole maestria e frutto di un’approfondita indagine su Colonia Dignidad, fondata nel 1961 dal medico nazista Paul Schäfer nella precordigliera di Parral, in Cile, remotissima terra promessa per i seguaci della setta da lui creata nel 1954, pronti a obbedirgli ciecamente ma ignari dell’accusa di pedofilia che lo aveva spinto a trascinarli lontano dalla Germania.

Nata a Santiago de Chile nel 1968, Larra ha trascorso molti anni in Venezuela, dove la sua famiglia si era rifugiata dopo il golpe di Pinochet, ma nel 1995 si è trasferita a Madrid, è diventata giornalista e solo nel 2006 è tornata definitivamente in Cile e ha concluso la sua inchiesta sulla Colonia, cominciata anni prima. Consapevole dell’esistenza di un’infinità di ricerche, documentari e reportage sull’argomento, per affrontare la vicenda ha scelto la via della narrativa, disseminandola però di documenti (testimonianze, atti giudiziari, verbali di polizia) e delle immagini di Rodrigo Elgueta, che compongono lo story board di un ipotetico film sulla fuga di due giovani dalla Colonia, così da affiancare una trama secondaria a quella principale.

Sprinters è dunque un romanzo che non disdegna il ricorso a formati diversi e intreccia con grande naturalezza finzione e realtà, enigmi mai risolti e atmosfere degne delle più feroci fiabe dei Grimm, articolandosi intorno alla morte di Hartmut Munch, otto anni, sepolto sotto una lapide senza nome dopo un misterioso “incidente”. La vera protagonista, tuttavia, non è la sua piccola ombra sfuggente, ma la severa Lutgarda, personaggio di invenzione in cui si incarna il danno profondo provocato da Schäfer, che nello scenario andino aveva costruito una perfetta anti-utopia, un regno privato con l’apparenza di un idilliaco villaggio bavarese.

È significativo che Larra abbia posto un personaggio femminile al centro del suo romanzo, perché nella Colonia le donne erano sagome indistinte e quasi invisibili, schiacciate dal disprezzo maschile, usate come bestie da lavoro, costrette ad abortire se restavano incinte, subito separate dai figli se riuscivano ad averne, raramente date in sposa a uomini scelti dal capo e, a volte, promosse a custodi e aguzzine delle altre. Lutgarda ha però saputo maturare una sua dignità, è intelligente e perspicace, non del tutto spezzata benché un’amarezza profonda l’abbia indotta a rimanere nella Colonia anche dopo l’arresto di Schäfer: ha conosciuto l’orrore, ma diffida del mondo esterno, non lo capisce e sa che non sarebbe capita. Come tutti coloro che sono rimasti, non saprebbe del resto dove andare: gli ex coloni parlano male lo spagnolo, sono poveri, anziani, poco istruiti, e si aggrappano con ostinazione a quell’unico luogo familiare.

Grazie allo sguardo e ai ricordi di Lutgarda, ma anche al vivace racconto in prima persona di una giornalista che assomiglia molto a Larra, il passato della Colonia rivive con l’inquietante precisione di una distopia “nera”. Isolamento assoluto, guardie armate, recinzioni e telecamere, psicofarmaci per domare i ribelli, pestaggi, torture, ma anche la certezza di essere al servizio di Dio garantivano l’obbedienza di uomini, donne e bambini pronti a lavorare dodici ore al giorno in cambio di una cuccetta nei dormitori e di poco cibo, mentre il capo e i suoi “gerarchi” fondavano un impero economico composto da alberghi, catene di ristoranti ed enormi estensioni di terreno. I contatti tra uomini e donne erano proibiti, si somministravano sostanze per annullare la libido, ed era anche attraverso il controllo assoluto del corpo e della sessualità dei coloni che Schäfer riusciva a proporsi come unico oggetto e soggetto di affettività, così da poter abusare liberamente di una corte di bambini tra gli otto e i quattordici anni, gli “sprinters”, sempre di corsa per eseguire i suoi ordini ed educati ad accogliere le sue carezze.

Non tutti i ragazzi erano di origine tedesca: molti, “adottati” con le buone o con l’inganno, erano figli dei poverissimi contadini locali e venivano sottoposti a un’assimilazione radicale grazie all’apprendimento del tedesco, a un nuovo nome e al rispetto di regole ferree. Hartmut, però, era tra i pochi nati nella Colonia, e Lutgarda non ha mai dimenticato l’attimo in cui, nascosta fra gli alberi del bosco, lo ha visto accasciarsi durante una battuta di caccia, colpito da qualcuno che sparava all’impazzata: Schäfer, oppure Mamo Contreras, capo dei servizi segreti di Pinochet e ospite abituale del villaggio? Nessuno aveva osato accusarli, ma la ragazzina di un tempo non ha mai smesso di interrogarsi su quel bambino ucciso e sul segreto che forse li unisce, e per scoprire la verità cerca l’aiuto della riluttante giornalista che, nonostante incomprensioni e dubbi, la accompagnerà verso il colpo di scena finale.

Nel frattempo Lutgarda offrirà all’estranea, ormai sua alleata, altri tasselli del passato di Colonia Dignidad, la cui efficiente crudeltà aveva trovato in Cile un buon terreno in cui mettere radici. Nonostante le molte voci che parlavano di abusi e sfruttamento (prima fra tutte, nel 1968, quella del senatore Patricio Alwyn, le cui accuse vennero rigettate o insabbiate dal governo) nessuno pensò mai di intervenire contro quel prospero insediamento dove regnavano un ordine e una disciplina invidiabili, e non c’è da stupirsi che Schäfer, stretto alleato dell’organizzazione paramilitare di estrema destra Patria y Libertad, abbia accolto il golpe di Pinochet con entusiasmo, tanto da ospitare un campo di prigionia e tortura dove furono uccisi e fatti sparire centinaia di oppositori. Secondo il giornalista Fredrich Heller, autore di due libri sull’argomento, è anche probabile che i cileni, con la collaborazione dei tedeschi, intendessero produrre nella Colonia armi non convenzionali da usare in caso di guerra con l’Argentina: che sia vero o no, è certo che nel villaggio fu ritrovato un enorme quantitativo di armi, puntigliosamente elencate da Larra, che accosta il documento ai ricordi di Lutgarda, imprecisi ma inequivocabili.

Solo nel 1991, quando Alwyn divenne presidente, Schäfer vide incrinarsi la sua impunità e qualche anno dopo fu costretto a fuggire in Argentina, aiutato da una vasta rete di amicizie e complicità. Ci vollero otto anni per catturarlo e processarlo, e ne aveva ottantanove quando morì in un carcere cileno, nel 2010. Agli ex coloni come Lutgarda non rimasero che il silenzio e l’indifferenza: dopo aver protetto e incoraggiato la Colonia per quarant’anni, il Cile si limitò a ignorarli, ed è anche delle loro storie che Sprinters ci parla, evocando lo spaesamento di quei Kaspar Hauser che non avevano mai maneggiato denaro, letto un giornale, preso un treno, usato un telefono, proiettati di colpo in un mondo ignoto e finalmente coscienti di quanto avevano subito.

Oggi la Colonia, abitata dai pochi anziani che non hanno osato lasciarla, è un centro turistico ribattezzato Villa Baviera, e si dice che gli attuali dirigenti continuino ad avere contatti con gli antichi gerarchi, quasi tutti impuniti. Benché ci sia chi lavora per rendere giustizia alle 240 vittime di Schäfer ancora in vita, tutto procede con estrema lentezza, e forse non si tratta di un caso, visto che l’attuale ministro della Giustizia cileno è Hernán Larraín, uno degli “Amici della Colonia” (associazione di cui facevano parte anche Evelyn Matthei, ex candidata alla presidenza della Repubblica, e l’ex ministro degli Interni Andrés Chadwick), a suo tempo pronto a dichiarare che Schäfer era vittima di una montatura. Se in Germania il caso, ignorato per anni, ha suscitato una certa eco, è soprattutto grazie a un modesto film del 2015, Colonia di Florian Gallenberger, che ha spinto il governo tedesco a creare nel 2017 una commissione binazionale per il risarcimento degli ex coloni e a desecretare numerosi documenti, anche se mancano quelli più importanti, relativi agli anni della dittatura. I misteri di Colonia Dignidad, insomma, sono ancora lontani dall’essere del tutto svelati.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2021

Da leggere: Martha Dillon

 

Martha Dillon

Un libro bellissimo e travolgente 

“Mia madre era desaparecida. Ora non più”. È con questa frase che si potrebbe riassumere Aparecida di Martha Dillon (pp. 225,e. 16), pubblicato in Argentina nel 2015 e oggi edito da gran vía nell’ottima traduzione di Camilla Cattarulla, autrice anche dell’accuratissima e approfondita prefazione.

Giornalista e sceneggiatrice che ha diretto per il quotidiano Pagina/12 il supplemento Soy, dedicato all’universo LBGTQ, e che ora si occupa di Las 12, inserto femminista del medesimo giornale, Dillon è una delle fondatrici del movimento Ni Una Menos e membro di HIJos (Hijos y Hjas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido Y el Silencio), associazione dei figli di ex prigionieri politici e desaparecidos, vittime dell’ultima dittatura militare. Una militanza che si dispiega per intero in questo libro difficile da classificare, costruito combinando strategie testuali diverse e generi differenti, dall’autobiografia alla cronaca, dal giornalismo investigativo al diario intimo, sino a sfiorare il saggio sulla storia politica e sociale di un paese tormentato: un discorso ibrido in cui si fondono la concretezza dell’inchiesta sul campo, l’asettica crudeltà dei verbali di polizia, i termini della medicina legale, il gergo glaciale della burocrazia funeraria, l’elegia e il lamento, i rapidi appunti che inseriscono tra i dodici capitoli immagini oniriche e poetiche.

Storie di vita, ricordi d’infanzia, la lunga ricerca di una madre perduta, tutto confluisce verso quell’unica frase: “Mia madre era desaparecida. Ora non più”. Perché Aparecida parla di un’assenza riempita all’improvviso dall’ Equipe Argentina di Antropologia Forense cui si deve l’identificazione di quattro ossa e un cranio, tutto ciò che resta della madre di Dillon, Marta Taboada, avvocata e militante del Frente Revolucionario 17 Octubre, sequestrata nell’ottobre del 1976 nella casa in cui si era nascosta con i suoi figli e, dopo quattro mesi di detenzione e torture, assassinata su un marciapiede di Buenos Aires insieme a quattro compagni di prigionia (un’esecuzione che la polizia avrebbe mascherato da “scontro a fuoco” con un gruppo di terroristi).

Il libro comincia da lì, dalla certezza che le ossa ritrovate nel cimitero di San Martín, chiuse in un sacco e confuse con altre, appartengono davvero a Marta Taboada; una notizia che sorprende la figlia mentre è in viaggio dall’altra parte del mondo, in Spagna, insieme alla moglie Albertina e al loro bambino Furio, concepito con “immensa passione e una vaschetta di seme” fornito da un amico di entrambe, che da quel momento diverrà un padre a tutti gli effetti (Furio ha tre genitori e tre cognomi, il primo caso di tripla filiazione riconosciuto da un tribunale argentino).

A partire da questo evento così tenacemente desiderato e perseguito Dillon intraprende un percorso altalenante tra presente e passato, seguendo fili che si intrecciano fino a confondersi. Il primo è il racconto dettagliato del recupero e dell’identificazione dei resti, continuamente interrotto dal ricordo di una madre amatissima, della sua bellezza e vitalità, della sua ansia di giustizia mescolata alla capacità di sfidare le regole di una società ancora patriarcale e di infrangere la morale sessuale dell’epoca, appannaggio sia della dittatura che dell’intatto maschilismo degli oppositori. Ovunque, infine, si insinua la storia personale dell’autrice, il rapporto difficile col padre e con la nuova famiglia di lui, quello impacciato con i fratelli più piccoli che della madre non hanno quasi memoria, episodi infantili, gli stretti legami di oggi con una vasta cerchia di donne, i figli e i nipoti, la convivenza con l’HIV che le è stato diagnosticato nel ’94 e che è oggetto di un altro suo libro – Vivir con virus, del 2004 –, le nozze con la cineasta Albertina Carri (anche lei figlia di desaparecidos), avvenuto nel giorno in cui entrava in vigore la legge sul “matrimonio igualitario” (nozze in nero che si incrociano con il corteo funebre di Néstor Kirchner, colui che le aveva rese possibili).

A legare il tutto, le complesse conseguenze pubbliche e private della “apparizione”, che segna allo stesso tempo una fine e un inizio e comporta un altro modo di vivere ed elaborare il lutto, ora che esiste un luogo in cui inscrivere il dolore e la morte.

Leitmotiv del libro sono le ossa: quelle di animali morti sulla spiaggia, presto inghiottite dalla sabbia, o di scheletri umani ricomposti nella loro interezza, oppure minuscole schegge, scatole piene di costole e femori, e soprattutto le ossa materne, che Dillon racchiude in una piccola bara sovraccarica di ornamenti preparata insieme alle amiche più care, “sorelle” che si riuniscono intorno a quell’ultimo giaciglio come una congrega di streghe benefiche, pronte a elargire ciascuna il suo dono. Ossa che, prima di venire onorate con un funerale pubblico destinato ad affermare una memoria collettiva e condivisa, si possono toccare, accarezzare, baciare.

Le ossa non sono che l’ultimo e depuratissimo aspetto di una carnalità fusionale, di una corporeità che trasuda da ogni pagina di Aparecida e consente di rinnovare un abbraccio mai dimenticato e di trasmetterlo a discendenti, amici, donne amate. Il corpo incompleto eppure presente dell’aparecida si impone, conferma la propria dimensione politica, trionfa sulla cancellazione e l’annientamento voluti dalla macchina dittatoriale, spande desiderio, proclama la propria dissidenza, si reincarna in vite future e finisce per trasformarsi nel testo stesso che Dillon va scrivendo, un testo che culla, tocca, accoglie.

La ricerca e la ricostruzione dei resti di Marta Taboada si fondono con i frammenti della vita di sua figlia e, stabilendo una linea di continuità tra due generazioni di donne, le trasmettono una passione militante diversa dalla propria eppure altrettanto intensa, motore di nuove leggi che cancellano l’impunità e affermano nuovi diritti, rivolgendo lo sguardo ai diritti umani, al femminismo, alla differenza sessuale, a nuovi modelli di famiglia e di affettività cui Dillon si riferisce di continuo e con orgoglio. Sin dalle prime pagine di Aparecida l’autrice riconfigura la militanza della madre alla luce delle proprie scelte, sottolineando sempre il rispetto per quelle di lei e l’adesione alla sua eredità, ovvero a un’etica materna che, pur riaffermando vincoli e legami, esclude l’annullamento di sé e innesta nella sfera pubblica la quotidianità dei gesti di cura e degli affetti.

Tra gli esponenti della cosiddetta “letteratura dei figli” che, come ricorda Camilla Cattarulla, a partire dal nuovo millennio ha visto l’avvento di “una nuova tipologia di autori, con la costituzione di un eterogeno corpus di finzioni che presenta il punto di vista (sul passato e/o sul presente) dei figli degli oppositori del regime, siano essi desaparecidos, esiliati o prigionieri politici”, non sono molti quelli che hanno saputo compiere un simile lavoro di “ricucitura” tra presente e passato, mettendo da parte rivendicazioni, sarcasmi o rancori. E nessuno, forse, ha mostrato una comprensione così profonda ed empatica per una maternità che continuamente si fonde o si allinea con quella della narratrice (madre a sua volta), conferendo al racconto uno slancio gioioso verso il futuro.

Aparecida, infatti, sembra possedere una qualità risanatrice che diventa quasi palpabile nel capitolo sulla preparazione della bara, in cui si percepisce l’eco del “barocco” letterario latinoamericano e del suo recupero della creatività popolare, pronta ad accostare vita e morte con assoluta naturalezza. Tra gli ornamenti della cassa destinata a contenere le ossa, piccola e bianca come quella di un bambino, c’è perfino una “Evita Montonera” dai capelli ingioiellati, a evocare il mito di una resurrezione impossibile, e sembra quasi di vedere allungarsi sulla festosa estetica queer scelta da Dillon le ombre di Pedro Lemebel e del poeta argentino Néstor Perlongher, il cui poema Hay cadaveres è non a caso esplicitamente citato nel testo (un ulteriore e pertinente collegamento con gli anni ’70, visto che Perlongher fu tra i fondatori del presto dissolto Frente de Liberación Homosexual).

Alcuni studi affermano che Aparecida ha inserito nella letteratura dei figli una prospettiva di genere, e non si può che essere d’accordo. Ma si potrebbe aggiungere che il libro di Marta Dillon, bellissimo e travolgente, rappresenta anche una svolta nel modo di confrontarsi con il durissimo passato dell’Argentina e, soprattutto, di re-immaginare il suo presente.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2021

Da leggere: Aniela Rodríguez

Aniela Rodríguez

 

Il problema dei tre corpi 

Sono passati centoventidue anni da quando un gruppo di allievi dell’Università di Cambridge fondò «Granta», rivista semestrale che a metà del ’900 avrebbe acquistato una dimensione internazionale e sarebbe diventata un punto di riferimento per agenti ed editori grazie alle decisione di dedicare un numero a venti autori di lingua inglese individuati come i migliori fra quelli non ancora quarantenni, delineando così una sorta di canone futuro. Da allora l’iniziativa si ripete con cadenza decennale e ormai non riguarda soltanto la letteratura in inglese: da tempo, infatti, la rivista ha una “gemella” spagnola, che nel 2010 ha compilato una prima e interessante lista di scrittori ispanofoni.

Trascorsi dieci anni, è ora il turno di altri venticinque “giovani narratori in spagnolo” che secondo «Granta» esprimono nel modo migliore alcune tendenze generazionali, come la crescente importanza dello humor nero e della satira, la sperimentazione formale, l’attenzione per culture diverse (comprese quelle dei popoli originari), la rappresentazione realistica o allegorica delle disuguaglianze, della violenza, della corruzione, della difficile condizione femminile, fino all’elaborazione di traumi collettivi del passato e alla riflessione sul ruolo della letteratura e dell’arte. Indicando scrittori provenienti da dodici paesi, la giuria di «Granta» ha sottolineato inoltre il trionfo dello “spagnolo plurale”, che cattura il suono e le infinite varianti di una lingua parlata in contesti geografici e sociali differenti: una polifonia comune a quanti figurano nella nuova selezione, alcuni dei quali godono già di una certa fama, come i cileni Diego Zúñiga e Paulina Flores, l’ecuadoriana Mónica Ojeda, il messicano Mateo García Elizondo, il cubano Carlos Manuel Álvarez e la formidabile spagnola Cristina Morales, tradotti anche in Italia.

La maggior parte degli autori prescelti sono però quasi sconosciuti, come la giovane messicana Aniela Rodríguez, che debutta nelle nostre librerie con Il problema dei tre corpi (traduzione di Annalisa Rubino, gran vía pp. 110, e. 13), proprio in casuale e fortunata coincidenza con la notizia del suo inserimento nella lista, nonostante l’esiguità di un’opera che comprende solo due raccolte di racconti e una di versi.

Il titolo rimanda con ogni evidenza al celebre problema enunciato da Isaac Newton, ma nelle nove storie che compongono il volume si parla di corpi ben diversi da quelli celesti: come orbitano gli uni attorno agli altri, per esempio, due adolescenti e un’ anziana vedova “fermentata in un’eterna depressione”? Oppure un marito furioso e armato, una sposina fedifraga e il prete che l’ha ingravidata? O un giovane sicario, le figure misteriose cui sta rilasciando una confessione e il suo capo che vuole punirlo per aver disobbedito durante un’imboscata nemica? E quale sarà l’orbita di un rapinatore imbottito di droga e travestito da Batman che assale una farmacia, o di un muratore caduto da impalcature pericolanti che muore lentamente in ospedale, immerso in un tempo senza tempo, mentre il medico che dovrebbe curarlo gli insidia la moglie?

I racconti esplorano voci, personaggi e spazi ai margini, narrando vicende molto diverse i cui sfondi innominati ma riconoscibili sono il nord del Messico (Aniela Rodríguez è nata a Chihuahua, in una zona assediata dal crimine organizzato) e una società intrisa di violenza: quella estrema subita dalle donne, quella del narcotraffico, del lavoro precario, di una miseria senza vie d’uscita e di una religiosità popolare sfruttata da feroci imbroglioni.

Narcos, prostitute, santoni, adolescenti di periferia, ex idoli del calcio e contadini poveri (ma anche illusi che si accompagnano a scienziati folli, o uomini traditi che piangono senza sosta la propria tristezza solo dall’occhio sinistro), affrontano l’ingiustizia e l’abuso come e finché possono, sanno che la vita è una catena interminabile di brutalità e imparano a convivere con la paura e ad accettare la morte.

Una prosa diretta e pungente va di pari passo con l’asprezza dei temi e delle situazioni, ma non rifugge da dettagli poetici e ricorre spesso a un sottile senso dell’umorismo, sostenendo abilmente strutture narrative complesse e mai banali, che alterano l’ordine cronologico, mescolano incubi e realtà, alternano voci narranti, punti di vista, monologhi interiori e descrizioni incisive, inseriscono nel cuore dell’azione riflessioni e immagini al rallentatore, stupiscono con svolte della trama e piccole alterazioni della normalità che all’improvviso cambiano il corso di un’esistenza. Molti hanno descritto la narrativa di Rodríguez come orbitante intorno al glorioso pianeta Juan Rulfo, ma il paragone suona improprio: anche se non dimentica la tradizione letteraria del suo paese (e, in particolare, quella dei grandi narratori norteños), lo sguardo e la tecnica narrativa dell’autrice sono intensamente contemporanei e si esprimono attraverso una scrittura già così personale e riconoscibile da sfuggire all’attrazione di altri “corpi celesti”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2021

Da leggere: Mónica Ojeda

 

 

Mónica Ojeda

 

L’età bianca

Mónica Ojeda, ecuadoriana poco più che trentenne ormai trapiantata a Madrid, è un nome nuovo per i lettori italiani ma già notissimo a quelli di lingua spagnola, e fa parte della straordinaria fioritura di giovani scrittrici latinoamericane che, pur con voci e registri differenti, hanno scelto di collocarsi nell’ambito del perturbante e del bizzarro, interrogando la violenza di un intero continente e le inquietudini della contemporaneità, senza però dimenticare le scritture femminili che le hanno precedute e che oggi vengono finalmente rivalutate.

Autrice di racconti, romanzi e poesie, Ojeda arriva per la prima volta in Italia grazie all’editore Alessandro Polidoro, che per inserirla in una collana già ricca di ottimi autori latinoamericani ha scelto la sua opera più importante e matura (Mandibula, traduzione di Alessandro Bonatto, pp. 285, e. 18), in cui la giovane scrittrice dimostra di sapersi muovere con notevole maestria tra realismo e delirio, allestendo un superbo esercizio di stile grazie a molte e diverse tecniche narrative (dialoghi che fanno pensare a un fantasmatico copione teatrale, un saggio in forma epistolare, incroci continui tra passato e presente) e a una prosa ricca di immagini, dettagli lirici e variazioni di tono, che crea una sorta di mosaico instabile composto da più voci narranti.

Il romanzo viene considerato da alcuni un esempio di “gotico andino”, definizione forse più adatta a Las voladoras, la più recente (e splendida) opera di Ojeda, in cui irrompono l’orrore soprannaturale e il fantastico, del tutto assenti in Mandibula se non come fabulazione elaborata dalle protagoniste. E in realtà è impossibile inscrivere il romanzo in un genere preciso, nonostante una lunga serie di epigrafi rimandi a classici del terrore come Poe, Lovecraft e Mary Shelley, a poeti come il folle e oscuro Leopoldo María Panero, a filosofi e psicanalisti (Lacan, Bataille, Kristeva), che il testo mescola a infinite citazioni di serie televisive, videogiochi, film e fenomeni del mondo virtuale, come le creepypasta, racconti del terrore nati da leggende urbane, invenzioni, informazioni incontrollabili e incontrollate che confluiscono nelle storie virali diffuse in rete e travasate in una quantità di formati, dai video al photoshop, alle canzoni, alla fan art.

Potremmo forse definire Mandibula, se proprio ce ne fosse bisogno, un tenebroso romanzo di formazione, quasi un thriller metafisico carico di suspense, che sin dalle prime righe costringe il lettore a interrogarsi sul motivo per cui una ragazzina stordita e legata apre gli occhi in una capanna nella foresta e scopre che a sequestrarla è stata la sua mite insegnante di letteratura, sbeffeggiata per mesi dall’intera classe. Da una fitta trama intertestuale gestita con grande naturalezza emergono i temi cari a Ojeda: la famiglia come luogo del trauma (“A volte penso che la famiglia sia il mostro sotto il letto, mentre noi siamo il mostro che si nasconde sotto il lenzuolo”, ha detto l’autrice in un’intervista), l’esplorazione del corpo, il bisogno o il timore di rispecchiarsi in un doppio, il confine tra piacere, dolore e violenza, l’inconoscibile ma anche ciò che si conosce e non si può controllare.

Tutto questo viene filtrato attraverso la vita di un gruppo di quindicenni che appartengono alle migliori famiglie di Guayaquil e frequentano un costoso istituto femminile dell’Opus Dei, dove chi stabilisce tacitamente le regole sono le alunne e i loro potenti genitori, mentre il corpo insegnante è tenuto a trattare con riguardo la propria distinta “clientela”, come scoprirà Miss Clara, nuova insegnante reduce da un’esperienza che l’ha sprofondata in un’ansia inguaribile (quando insegnava in una scuola pubblica, due alunne quattordicenni l’avevano torturata per un’intera notte, dopo essere penetrate in casa sua per rubare i compiti degli esami).

Se la scuola è il luogo in cui devono essere modellate in una forma accettabilmente adulta, preparandosi a diventare mogli impeccabili, madri perfette e utili membri della società, le adolescenti ricevono però un’educazione parallela in due autentici altrove: gli angoli più weird di internet e un rudere invaso da serpenti e vegetazione tropicale che sembra uscito da un videogioco, dove si sottopongono a prove temerarie, raccontano storie del terrore e invocano il Dio Bianco, nato dall’immaginazione e dall’intelligenza implacabile di Annelise, leader indiscussa e simbioticamente legata alla sua amica Fernanda.

Su questo fondale, cui a tratti se ne sovrappongono altri che provengono da incubi e memorie, Ojeda disegna un mondo interamente femminile (i rari personaggi maschili sono condannati all’irrilevanza o al mutismo) e indaga sulla natura sfuggente, metamorfica e “pericolosa” dell’adolescenza, ma anche su quel che di sinistro si cela nel legame tra madri e figlie. Non è gratuita, insomma, la citazione iniziale di Lacan: “Un grande coccodrillo che ci tiene nella sua bocca, questa è la madre”, allusione al fatto che il coccodrillo femmina custodisce la prole tra le fauci, per tenerla al sicuro. Ma chi protegge può anche divorare, e in questa chiave il duo madre-figlia attraversa tutto il libro e si irradia sulle relazioni di potere tra donne. Se Clara si identifica con una genitrice amata di un amore assoluto e non corrisposto, fino a imitarla in tutto e a cercare di fondersi con lei, Fernanda ha un rapporto malato con la madre, che la sospetta silenziosamente di aver provocato la morte del fratellino, mentre Annelise non ha mai conosciuto l’affetto di chi l’ha partorita solo per adempiere a un dovere sociale.

Il romanzo delinea in modo inevitabilmente inquietante la trasformazione da bambina in donna, la rabbia di chi deve aderire a una femminilità le cui regole vengono stabilite altrove, la paura legata alle trasformazioni del corpo e al mutare improvviso dello sguardo maschile. E alla paura si risponde con la paura: le adolescenti giocano a essere cattive o corrono rischi insensati, sadismo e autolesionismo testimoniano l’urgenza di opporsi in tutto ai desideri degli adulti. Spaventando gli altri si acquista potere, spaventando se stesse ci si mette alla prova, si sperimentano i propri limiti (non a caso Annelise, che non ne ha, è la leader del gruppo), si crea una nuova realtà o addirittura una nuova cosmogonia.

Per questo le ragazzine accettano, tra i tanti giochi pericolosi, il culto che Annelise descrive minutamente nel suo saggio-lettera indirizzato a Miss Clara (un escamotage narrativo riuscitissimo, che aggiunge al romanzo una affascinante dimensione teorica), in cui l’orrore cosmico di Lovercraft, inteso come presenza mostruosa, eterna e inavvertita, si trasforma nel Dio Bianco. Bianco come Moby Dick, come l’Antartide di “Gordon Pym”, come il teschio, le zanne e il sudario, un colore indefinito, misterioso, contaminabile come l’adolescenza: un vuoto da cui può emergere qualsiasi cosa.

Annelise, che della paura ha fatto uno strumento di dominio e manipolazione, ha individuato il punto debole di Miss Clara nel suo terrore della “età bianca” e dei corpi adolescenti, e facendo leva su quel trauma la spinge a trasformarsi in strega o Erinni, che in una casa nel bosco uscita dal fiabesco più nero impartirà una “lezione” estrema all’allieva. Fernanda espierà così la colpa di essersi sottratta, improvvisamente turbata, alla volontà di Annelise, alla loro sorellanza passionale ed esclusiva di “migliori amiche”, a un’intimità dei corpi in cui piacere e dolore erano ormai la stessa cosa.

In uno scenario di tale violenza, Ojeda evita ogni manicheismo (i carnefici sono a loro volta vittime, e viceversa) e soprattutto affronta, dalle profondità di un romanzo che propone non solo storie ma significati, un tema disturbante e ineludibile che lei stessa chiama “il femminile mostruoso”, rifacendosi a una tradizione che dalla letteratura e dal cinema risale alla fiaba e al mito, là dove chi non vuole, non sa o non può rientrare nella cornice della femminilità patriarcale non ha altra scelta, a volte, che diventare mostro.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di marzo 2021