Da leggere: Gilda Manso

Gilda Manso

Per favore, sia breve 

«“No, io non provengo da nessun uomo”, rispose Lilith, un po’ sorpresa. Eva la guardò dalla testa ai piedi e le credette. Eva accennò un sorrisetto. Avrebbe parlato con Adamo. Una costola. Che figlio di puttana». 

Intitolato Eva e Lilith, ecco uno dei racconti che compongono Flora e Fauna (Wojtek, pp. 166, e. 16), raccolta delle brevissime prose elaborate tra il 2008 e il 2015 dall’argentina Gilda Manso, tradotte da Antonella Di Nobile: un libro insolito ma non troppo, per chi conosce la letteratura latinoamericana, attraversata da un’abbondante produzione di quelle che vengono etichettate come microficciones, ovvero microfinzioni, o microracconti, o narrativa «istantanea» e altro ancora.

Comunque li si chiami, i microracconti di Manso si inseriscono, più che nella passione postmoderna per il frammento, nella lunga tradizione delle forme brevi in auge sin dall’antichità, come favole, bestiari, aforismi, parabole, casi, sentenze, che, come nota l’ispanista Anna Boccuti in uno dei suoi dettagliati studi in materia, a volte si confondono e si sovrappongono, trasmettendo parte delle loro caratteristiche a quello che, praticato sin dagli inizi del Novecento da autori di grande nome e privilegiato tra gli altri da Lugones, Cortázar Borges e Bioy Casares, viene ufficialmente riconosciuto come genere a sé a partire dagli anni ’60 e studiato a fondo dalla critica.

Il nome di Gilda Manso (autrice anche di due romanzi che vale la pena di leggere, Verme e Luminosa, tradotti in Italia da Arcoiris e Wojtek), va a inserirsi quindi in una tradizione ormai consolidata, che in Argentina ha indubbiamente i suoi massimi cultori e che l’avvento delle nuove tecnologie ha notevolmente rinvigorito (Clara Obligado, curatrice per Paginas de Espuma del recente Por favor sea breve.Antologia de relatos hiperbreves, non è la sola ad affermare che blog e reti sociali sono ormai uno sbocco importante per il microracconto).

Come nota Antonella Di Nobile nella sua bella prefazione, Manso non manca di collegarsi alla fabula e al bestiario medioevale, o di fare riferimento al mito: e tuttavia non siamo di fronte a un semplice calco del passato, ma a una sua reinvenzione, in base a quelle che, nonostante la difficoltà di classificare un genere così sfuggente, vengono da tempo individuate come le caratteristiche principali del microracconto. La prima ovviamente è la brevità – tutti conoscono il celeberrimo racconto in otto parole di Augusto Monterroso: «Quando si svegliò, il dinosauro era ancora» –, che però deve necessariamente collegarsi a un’evidente tensione narrativa ed estetica, sottolineata da un finale sorprendente, da un’adeguata dose di umorismo e dal riutilizzo di personaggi, situazioni e generi letterari (si tratti di giallo, noir, fantastico, fiaba) già noti al lettore, che innescano una brillante intertestualità. E fondamentali sono anche un sapiente uso del non detto, del sottinteso, di spazi bianchi da riempire, e la capacità di costruire un testo senza sbavature, perché la forma breve non consente l’errore e richiede il ricorso alla “parola giusta”.

Nelle sue storie, raramente più lunghe di una pagina e che potrebbero ricordare quelle di «maestre» della brevità come Ana Maria Shua, Luisa Valenzuela e Pía Barros, Manso rivisita la vita quotidiana e le imprime svolte inattese, svelando altre realtà possibili (una casalinga vede galoppare lungo i muri non un topo, ma un microscopico mammut, un pugile che vorrebbe essere un drago emette una fiammata che annienta l’avversario), illuminando di bagliori favolosi esistenze in apparenza qualsiasi, affrontando ironicamente i rapporti tra i sessi e tessendo la trama di una fitta intertestualità. Siamo insomma di fronte a «… un gioco divertente con il lettore, insieme al lettore, basato sulla condivisione e sulla complicità», nota Di Nobile, e forse a qualcosa di più, visto che alcuni dei raccontini di Flora e fauna, come Matrioska o La prigioniera, sono anche fulminee denunce della violenza contro donne e bambini, condensate in una frase conclusiva che arriva dritta al bersaglio.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Guidando l’edera 

Una donna di cui non conosciamo il nome, ma che si intuisce solitaria e non più giovane, è intenta a curare le piante del suo giardino (o forse di un semplice terrazzo sospeso sui tetti e vicinissimo al cielo) e, come se parlasse tra sé, a soffermarsi sul loro aspetto e comportamento, scivolando poi in collegamenti e paragoni tra quel piccolo universo e il genere umano, sfiorando via via argomenti come la morte, la malvagità, il peso della vita, la pazienza richiesta dalla scrittura e il godimento che se ne trae, e approdando a «un premio» (una pesca da mordere) e a una frase finale piena di gioia ritrovata: «...avanti, vita meravigliosa».

Si chiudono così le poche pagine di Guidando l’edera, quasi una summa esemplare della narrativa di Hebe Uhart e forse il più bello tra i ventiquattro racconti riuniti in Un giorno qualunque (La Nuova Frontiera, pp. 192, e. 17, traduzione di Giulia Di Filippo), che segue il romanzo Traslochi e l’antologia Turismo urbano, apparsi anni fa nelle eccellenti traduzioni di Maria Nicola per Calabuig. La nuova, ottima selezione ricavata dalla recente edizione dei Cuentos completos, sottopone di nuovo ai lettori italiani i testi di una grande scrittrice (nonché maestra rurale, docente universitaria di filosofia e infine guida di un famoso laboratorio di scrittura, scomparsa a ottantadue anni nel 2018), che per troppo tempo ha goduto dell’ambiguo privilegio di venir considerata un «segreto» riservato a un’esigua cerchia di ammiratori illustri, come Haroldo Conti, Rodolfo Fogwill, Ricardo Piglia o Elvio Gandolfo.

Nonostante avesse esordito nel 1962 e la sua produzione contasse almeno un centinaio di racconti e mezza dozzina di romanzi brevi, pubblicati quasi sempre da effimere case editrici indipendenti, solo all’inizio del nuovo secolo Uhart riuscì a raggiungere un pubblico più vasto e a influenzare nuove generazioni di scrittori, grazie a una prosa in apparenza lieve, ma in realtà insondabile e spiazzante, fondata sulla capacità di intuire la complessità celata in episodi quotidiani o fatti e gesti banali, cui riesce a conferire un insospettato valore estetico.

Coerente sin dagli inizi, il progetto narrativo di Uhart si fonda tanto sul saper guardare (Elvio Gandolfo, nel prologo a una delle sue raccolte di racconti, sostiene che in lei è appunto il modo di guardare a «produrre uno stile»), quanto sul saper ascoltare, per cogliere l’incanto del linguaggio altrui e metterne in risalto registri e peculiarità. Un modo di dire, un proverbio, una deviazione dal linguaggio comune, una frase ridondante, un errore – citato non per rilevarlo o deriderlo, ma per accoglierne la poetica bizzarria – diventano così il punto di partenza di vicende minime e spesso inconcluse, che il suo sguardo partecipe, ma sempre distaccato, rende delicatamente assurde.

È una lingua viva, orale, pronta a destabilizzare ogni forma di autorità, quella che viene dispiegata dall’autrice, pronta a inventare un proprio lessico e a innestarlo sul linguaggio altrui, senza sopraffarlo o inchiodarlo agli stereotipi del «pittoresco». Non a caso una delle sue risorse discorsive ricorrenti è il monologo interiore, mentre l’eventuale narratore in terza persona deve rinunciare all’onniscienza per attenersi a quella che si potrebbe definire una poetica della percezione, rispettosa del modo in cui soggetti diversi «sentono» il mondo e si consegnano a esso.

In un’intervista del 2017, Uhart avverte che per lei il racconto è intimamente legato all’esperienza quotidiana e deve servirsi di temi, argomenti e soggetti che ne fanno «un’escrescenza della vita»: serate nei bar, amori confusi, saggi di pianoforte, escursioni, sedute dal parrucchiere, passeggiate, la cattiva riuscita di una torta, lo sgranarsi delle ore e degli incontri in una giornata qualunque, gli animali contemplati allo zoo o incontrati per strada, gli eventi comuni di una comune famiglia, gli stupori e le perplessità della «piccola gente».

Non è difficile accorgersi, però, che non siamo davanti a semplici bozzetti neorealisti disseminati di tracce autobiografiche, ma a narrazioni cui un sottile straniamento, un impercettibile slittamento del senso e l’insolita angolazione del punto di vista conferiscono una particolare consistenza e intensità. Nasce così un’epica minima, in cui, suggerisce Gandolfo, affiorano bagliori sociologici e perfino una storia sotterranea e appena accennata degli «usi e costumi» e delle vicende argentine, dall’immigrazione al regime militare, dal peronismo alla guerra delle Falkland.

I critici, ormai numerosi, che si sono occupati di Uhart hanno spesso parlato di una sapienza narrativa capace di creare un effetto di semplicità quasi ingenua e di sfruttare fino in fondo la risorsa dell’ironia, di un umorismo svagato e mai crudele, anche quando sotto la superficie del racconto si celano amarezze, disagi e perfino delitti. Tutt’altro che facile, però, è inserire la sua scrittura in una precisa tradizione, e difficilissimo è stabilire «parentele» e influenze letterarie.

Qualcuno l’ha accostata alla sua compatriota Aurora Venturini, autrice che non potrebbe esserle più distante per piglio e contenuti, ma che ha coltivato come lei una sintassi del tutto personale, come lei ha ottenuto un meritato riconoscimento solo in tarda età, e, soprattutto, come lei appare sostanzialmente unica in seno al panorama argentino e latinoamericano. Si può individuare, inoltre, qualche punto di contatto col Mario Levrero di Il romanzo luminoso (Calabuig, 2014), con il quale Uhart ha in comune la convinzione che narrare sia soprattutto ricordare e che il ricorso all’immaginazione non si renda necessario, perché le storie sono già lì, davanti ai nostri occhi, anche se non sempre ce ne accorgiamo.

Più stringente, forse, è il rimando a Cechov, di cui la scrittrice argentina ha apertamente apprezzato il ruolo di testimone imparziale attribuito al narratore e il modo di rappresentare i personaggi au naturel; l’importanza dell’ascolto e dell’attenta l’osservazione richiamano, invece, la dichiarata ammirazione per Simone Weil, la cui lettura Uhart usava consigliare agli aspiranti scrittori e alla quale ha dedicato una brillante conferenza.

A pesare più di ogni altro è però il riferimento a Felisberto Hernández, lo scrittore cui Uhart si riconosceva più affine, l’unico che chiamava «il mio maestro». L’apertura a un perpetuo stupore, all’incertezza e al dubbio, il culto per il dettaglio, la sensazione che la realtà sia di fatto inconoscibile, le profonde e violente impressioni sensoriali di un’infanzia magistralmente rappresentata, sono il legame che li unisce: come Hernández, anche se in una chiave meno oscura e inquietante, e con una amabilità esclusivamente sua, Uhart ha saputo rompere i modelli convenzionali del racconto, suggerendo ancora una volta la possibilità che raccontare significhi anche scostare per un attimo il sipario dietro il quale si nasconde tutto quanto non sappiamo o non vogliamo vedere.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Josep Maria de Sagarra

Josep Maria de Sagarra

 

Ritratto di una città 

Nomi come quelli di Mercé Rodoreda, Eduardo Mendoza, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, scrittori di riconosciuta qualità letteraria, oppure di Alicia Giménez Bartlett e Carlos Ruiz Zafón, abili produttori di best-seller, sono da tempo familiari al pubblico italiano grazie a un consistente numero di traduzioni che li hanno collocati nelle nicchie frequentate dai lettori forti, o piazzati ai primi posti delle classifiche. Differentissimi tra loro, tanto da offrire a chi legge un ampio ventaglio di temi, stili e generi, hanno tuttavia qualcosa in comune: tutti hanno contribuito alla costruzione di una Barcellona “scritta”, al punto che le loro opere vengono spesso considerate tasselli di un ritratto collettivo della città, elaborato in epoche diverse e secondo molteplici punti di vista.

A porre le fondamenta del cosiddetto “romanzo di Barcellona”, però, era stato nel 1932 Josep Maria de Sagarra, rutilante personaggio che in Italia è ancora uno sconosciuto, nonostante il suo monumentale Vita privata sia un classico della letteratura non solo catalana, ma europea, come fa notare il prologo di Marcos Ordóñez all’edizione Anagrama del 2019, e come ci dimostra la prima versione italiana del romanzo, finalmente pubblicata da Crocetti nella collana Mediterraneo (pp. 434, e. 22, traduzione di Enrico Ianniello).

Testo avvincente quanto complesso, Vita privata fu scritto in un catalano che integrava nella lingua letteraria (ormai codificata dal lavoro di Pompeu Fabra e dell’Institut de Estudis Catalans) quella colloquiale, dando risalto a modi di dire, varianti dialettali e gergali, giochi di parole accompagnati da un fuoco d’artificio di metafore. E proprio all’uso di una “lingua proibita” e al dichiarato catalanismo dell’autore, oltre all’aura di scandalo del romanzo, si deve la censura che lo inghiottì negli anni del franchismo (con il quale, dopo un periodo di esilio e di gravi difficoltà economiche, Sagarra finì comunque per venire a patti), tanto che il libro fu recuperato in versione integrale solo negli anni ’80 e tradotto in spagnolo da Jose Agustín Goytisolo e Manuel Vázquez Montalbán: una riscoperta che ebbe il sapore di una consacrazione e garantì prestigio postumo all’autore, scomparso nel 1961.

Quando apparve questo suo terzo e ultimo romanzo (i due precedenti sono prove giovanili e non del tutto riuscite), Sagarra era all’apice della popolarità: nato nel 1894 in una famiglia nobile, impoverita ma estremamente colta, poeta che aveva cominciato a pubblicare sin dall’adolescenza, collaboratore delle principali testate catalane, traduttore di Shakespeare e della Divina Commedia e autore teatrale prolifico e di successo, era anche protagonista della vita mondana e notturna di una Barcellona che, tra palazzi e bordelli, club esclusivi e quartieri piccolo borghesi, feste abbaglianti e vicoli, gli fornì abbondante materia prima per un testo sovrabbondante e spietato, letto non a caso come un roman à clef.

Nonostante l’assegnazione quasi immediata di un premio importante, non tutti i critici dell’epoca apprezzarono il libro e molti sostennero che l’autore, pur di vendere, non aveva esitato a mettere in piazza in modo insolitamente esplicito “i segreti più nascosti”, le perversioni e le inconfessabili debolezze delle élites cittadine. Sagarra, però, nel rappresentare con perfidia la decadenza di una classe, che era e restava la sua, aveva soprattutto intenzione di mettere a nudo la fine di un’epoca e l’ampiezza della crisi che stavano vivendo Barcellona e la Spagna, durante il passaggio dalla dittatura corrotta e liberticida di Primo de Rivera al mondo nuovo annunciato dalla Seconda Repubblica. Come filo conduttore del suo affollatissimo racconto scelse le vicende dei Lloberola, esponenti di un’aristocrazia parassitaria, “debole e vile”, che nega ostinatamente il proprio naufragio economico, sociale e morale di fronte all’ascesa di una borghesia vorace e al crescente scontento di chi è impegnato a sopravvivere in tuguri miserabili e nel fragore ininterrotto delle fabbriche tessili.

Il romanzo è diviso in due parti: la prima gira in cerchi concentrici intorno al grosso debito di Frederic de Lloberola (l’hereu cui andranno il titolo e gli ultimi avanzi di un latifondo ormai saccheggiato), che sta per scadere e non può essere onorato. Sarà il fratello minore Guillem, avviato a una carriera di gigolò e avventuriero, a salvarlo dalla catastrofe, grazie a un ricatto consumato gelidamente e quasi per gioco. La seconda parte ha inizio cinque anni dopo e apre numerose linee di trama in forma di storie individuali (comprese quelle di una nuova generazione dei Lloberola, i figli di Frederic, turbati da tentazioni incestuose) intrecciate a grandi eventi, come l’Esposizione Universale del 1929 e la proclamazione della Repubblica, quando le classi dominanti, pur di non perdere status e patrimonio, si affrettano a compiere un clamoroso cambio di casacca che si sarebbe ripetuto (ma il Sagarra del 1932 non poteva ancora saperlo) dopo la vittoria di Franco.

Il romanzo segue un modello ottocentesco – e non ha torto chi individua in Vita privata l’ombra di Balzac –, alternando magnifiche sequenze descrittive a dialoghi in cui si sente l’eco dell’esperienza di drammaturgo; l’autore, tuttavia, non esita a usare anche tecniche già familiari alla nuova letteratura europea, come il flusso di coscienza, e osserva i suoi personaggi con una lente di ingrandimento che ne dilata ogni gesto e movimento, ogni tratto fisico e morale, ogni piega degli abiti. Con un gusto quasi proustiano per il dettaglio, Sagarra disseziona chiunque entri nel suo campo visivo, inclusi comprimari e comparse, avventandosi con ironia corrosiva su antenati, coniugi, amanti e amici, passanti e camerieri, clienti di caffè o di bordelli, puttane stagionate e procuratrici di aborti, preti abietti e patetici cani impagliati.

È attraverso questo sguardo minuzioso che il romanzo guadagna voce e forza ed emerge il genio satirico dell’autore, in scene esilaranti e amare come quella in cui Primo de Rivera, panciuto e ripugnante, interviene a una matinée ed è subito circondato da una folla di adulatori, dame trepidanti e squali senza scrupoli, che hanno fatto fortuna grazie al suo regime. E memorabile è il brano in cui alcuni ricchi borghesi si avventurano nei locali del Barrio Chino, di giorno quartiere operaio e di notte palcoscenico dei travestiti, di coloro che il linguaggio medico del tempo chiamava “invertiti di professione” e che si esibivano o prostituivano in abiti femminili, come la misera Lolita che scatena tra i componenti maschi del gruppo un vero “panico omosessuale” e tra le donne un affascinato orrore, scaturiti non tanto da un giudizio morale, quanto dal tangibile manifestarsi di un’alterità estrema e delle enormi differenze sociali che abitano la città.

Ed è proprio la città, ormai divorata dall’interno come un frutto guasto, l’unico “personaggio” cui Sagarra, intuendo che la sua Barcellona si avvia a una catastrofe sconosciuta e non misurabile, sembra guardare con affetto, con nostalgia, con compassione, evocando nelle ultime pagine il profumo delle rose vendute nei chioschi della Rambla, misto a quello “di nottambuli e di democrazia”, mentre i taxi gialli trasportano “gocce di tristezza e di prostituzione” e le rondini volano indifferenti nel cielo dell’alba.

 

 Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

Da leggere: Maria José Ferrada

Maria José Ferrada

Uno stilita di periferia 

Per molti anni Ramón ha lavorato in una fabbrichetta dove lo stipendio arrivava in buona parte fuori busta e gli straordinari sembravano non finire mai. Adesso, però, è diventato il guardiano di un colossale cartellone della Coca Cola, abitato da una smisurata lattina rossa in mano a una gigantessa spensierata. L’impresa che lo ha assunto («mezzo contratto» e pagamento in voucher), ha disseminato centinaia di cartelli simili lungo le strade che dalle città dell’America latina conducono agli aeroporti – o ad altre città, o al nulla – e vuole che qualcuno li sorvegli, per impedire il furto dei costosi sistemi di illuminazione.

Un compito che Ramón accetta volentieri, non appena si accorge che sulla piattaforma della struttura metallica si può costruire una casupola in cui vivere, al riparo di uno slogan che, piazzato in vista delle vicine case popolari, appare quasi insultante: «Condividi la felicità». E la felicità per lui si identifica con il silenzio e la solitudine che insegue sin da bambino, e che ha sacrificato prima all’ansia della madre e poi all’amore per Paulina, vivace scaffalista che nel supermercato dispone shampoo e saponi in forma di arcobaleni. Non gli ci vuole molto per lasciare il suo modesto appartamento e traslocare, ed è con l’immagine di moderno stilita, votato alla contemplazione del cielo e di un’oscurità in cui le luci sbocciano ogni sera, che si apre La casa sul cartello (pp. 142, e. 15, traduzione di Marta Rota Núñez) romanzo di Maria José Ferrada appena uscito presso Edicola, piccola impresa editoriale che ha scelto di pubblicare soprattutto la ricca letteratura cilena di oggi.

Ferrada, nata nel 1977 a Temuco, si distingue per la sua versatilità (ha scritto una quarantina di libri per bambini, ma anche testi per lettori adulti, come questo) e per una scrittura misurata e concisa, venata di ironia e concentrata in capitoli brevi, che non cede all’ansia di dire tutto e si affida a immagini nitide e brillanti, ad atmosfere che si fanno via via più suggestive, all’evocazione di ambienti marginali esplorati senza paternalismo, dando conto di amarezze e ingiustizie quotidiane con una levità che non le attenua, ma le sottrae al registro di molti giovani autori latinoamericani, così uniformemente truculento da correre il rischio di trasformare la violenza in luogo comune.

Se nel primo romanzo di Ferrada – Kramp (Edicola 2018), definito «eccezionale» dal New York Times – la protagonista è una bambina che racconta con insolito acume il Cile post-dittatura, qui il narratore è Luìs, undici anni trascorsi ai confini di una città che non ha mai davvero accolto quanti sono arrivati fin lì da poverissime provincie, in cerca di lavoro o di semplice sopravvivenza, confinandoli a lungo in baracche provvisorie, impregnate dell’odore di fumo dei falò. L’odore della miseria più disperata, insomma, che la gente delle case popolari non riesce a dimenticare nemmeno adesso che se l’è lasciata alle spalle, anche perché nelle vicinanze si sono accampati i Senza Casa, i cui fuochi rinnovano, insieme all’ inaccettabile stravaganza di Ramón, esibita davanti agli occhi di tutti, la memoria di un passato irregolare e miserabile.

Luis, che insieme alla zia Paulina (madre putativa ben diversa da quella vera, isterica e manesca) si arrampica fino alla casetta di Ramón e ne è più che mai affascinato, con le sue rapide notazioni disegna una mappa della diffidenza e del rifiuto cresciuti sull’illusione di potersi reincarnare, un giorno, in consumatori rispettabili e felici; la piccola gente “perbene” delle palazzine è terrorizzata all’idea di perdere il poco che ha conquistato e appare pronta a rivoltarsi contro ogni forma di alterità, con una violenza giustificata dalle più assurde «voci che corrono».

Ferrada ritrae magistralmente il rapporto tra infanzia ed età adulta, la guerra tra povertà diverse che il capitalismo non si stanca di alimentare, e soprattutto sa ricreare con pochi tratti uno spazio fatto di esclusione, sfruttamento e precarietà che potrebbe appartenere a una qualsiasi metropoli contemporanea. La casa sul cartello si rivela così come un romanzo squisitamente politico, divertente e crudele insieme, che, grazie alla scelta della voce narrante (quella di un undicenne lucido, acuto e tollerante), si trasforma a poco a poco in una raffinata parabola dall’atmosfera vagamente onirica, fino a indicare a Ramón, Paulina e Luis, capaci di disobbedire e di sottrarsi alla tagliola del comune buon senso, una via di fuga, se non di salvezza.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2022

Da leggere: Elisa Victoria

Elisa Victoria

Una storia semplice 

Il 1992 è stato, per la Spagna, un anno memorabile che ha segnato il punto culminante della decade socialista, tra avvenimenti internazionali (le Olimpiadi di Barcellona e l’Expo di Siviglia, Madrid capitale europea della cultura) e i grandiosi investimenti destinati a sottolineare i cambiamenti sociali ed economici post-transizione. E poi, mentre il paese smaltiva una sorta di doposbornia da grandi eventi, il 1993 l’aveva travolta con la cronaca quasi ossessiva di un delitto destinato a lasciare lasciato un segno profondo nell’immaginario, ovvero lo stupro e l’uccisione di tre adolescenti, las niñas de Alcácer: una notizia coperta con spietato sensazionalismo dai giornali e dalle prime televisioni private.

Uno sfondo che andrà tenuto presente da chi affronta la lettura di Vocedivecchia (Blackie Edizioni, traduzione di Elisa Tramontin, pp. 257, e. 19,90) di Elisa Victoria, nata nel 1985 a Siviglia, dov’è ambientato questo suo primo romanzo le cui vicende, pur non connotate da una data precisa, esibiscono riferimenti temporali inequivocabili. Dagli schermi televisivi si affacciano, infatti, l’ancora trionfante Felipe González, il già insidioso Aznar e i volti riprodotti all’infinito delle povere ragazze di Alcácer, insieme agli episodi di Baywatch o di Sailor Moon e a tutto un inconfondibile contorno di musica, film, divi, marche, prodotti, consumi, giocattoli oggi quasi dimenticati, come le bambole Chabel, controcanto spagnolo alle Barbie americane. Fuori, intanto, un calore soffocante svuota le strade, sottolineato dalla peggiore siccità del secolo: non ci sono dubbi, siamo nel pieno di un’estate sivigliana del 1993, che si è appena lasciata alle spalle l’euforia dell’Expo.

A raccontare è una bambina di nove anni che vive in un quartiere operaio di periferia e che, anche se porta orgogliosamente lo stesso nome di sua madre e di sua nonna, cioè Marina, viene soprannominata Vocedivecchia dai compagni di scuola, un po’ per la sua intonazione grave, un po’ per i suoi abiti fuori moda, cuciti in casa. Una ragazzina che non ricorda più la faccia di un padre assente da molto tempo, e che sta affrontando i mesi estivi nel modesto appartamento di una nonna scivolata con gioia in una vecchiaia un po’ anarchica e senza tabù, pronta a parlare con la nipote delle funzioni corporali, dei due mariti defunti o della passione per “Felipito” González, tra sigarette e parolacce. Se Marina viene avvolta, giorno dopo giorno, dalla rude dolcezza nonnesca e da un perenne odore di fritto, è per via della grave e misteriosa malattia della madre che, ricoverata in ospedale, comunica con la figlia solo per telefono: lunghe conversazioni fatte di niente, in cui lo spettro della morte possibile, probabile, temuta, si affaccia di continuo.

Una storia semplice, quella delle tre Marine e del loro matriarcato proletario, ateo e anticonformista, raccontata in prima persona da una voce che semplice non è, perché l’autrice ha scelto di travasare i pensieri e i sentimenti dell’infanzia in un linguaggio elaborato e maturo, un flusso di coscienza magistralmente costruito da Victoria, che regala a Marina lo strumento necessario per esprimere compiutamente osservazioni acute, esilaranti e profonde, giudizi caustici, riflessioni sulla violenza e il sesso (temi filtrati attraverso fumetti, film, desideri e sperimentazioni “proibite”), sui mutamenti del corpo, sul costante timore di essere fuori posto ovunque.

A questa voce che prescinde da qualsiasi verosimiglianza e in un certo senso “traduce” i pensieri e i sentimenti infantili, si accompagnano dialoghi che, invece, riproducono in modo quasi mimetico il modo di parlare di una bambina di nove anni e dei suoi coetanei, come se l’autrice volesse ricordarci quanto c’era di segreto e insondabile nei bambini che siamo stati, e come l’infanzia si adatti a dare di sé stessa l’immagine che gli adulti sembrano desiderare o esigere.

Il discorso interiore di Marina, così denso di domande, intessuto di punti di vista spiazzanti, legato a sensazioni fisiche vivide e intense, a tratti crudo ed esplicito, ci fa presente quanto poco sappiamo dell’infanzia, con le sue asprezze, le sue feste, i suoi stupori, le sue crudeltà. E davvero si può dire che Elisa Victoria riesca a demolire ogni compiacente stereotipo e abbia vinto, con questo romanzo d’esordio, una scommessa spesso perduta da chi mette al centro del proprio narrare un protagonista bambino, mentre, sospeso tra inquietudine, timore e desiderio, cerca di immaginare un futuro sconosciuto.
 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di novembre 2022

Da leggere: Angelica Gorodischer

Angelica Gorodischer

Storie di un Impero infinito 

Angelica Gorodischer, nata nel 1928, è morta otto mesi fa a Rosario, città dove è sempre vissuta insieme al marito Sujer (architetto di origine ucraina cui la scrittrice argentina ha “rubato” il cognome per firmare la propria vastissima opera) e dove ha lavorato come bibliotecaria, cresciuto tre figli e scritto i primi racconti senza avere, almeno all’inizio, “una stanza tutta per sé”, tanto da dover riporre ogni giorno sotto il letto la macchina da scrivere. Non ha fatto in tempo, dunque, a vedere l’edizione italiana del suo romanzo Kalpa Imperial, nella bella traduzione di Giulia Zavagna per Rina Edizioni (pp. 344, e. 18), corredata dall’approfondita prefazione di Loris Tassi. E sembra quasi incredibile che questo autentico classico moderno sia stato così a lungo ignorato dalla nostra editoria, nonostante il viatico autorevole di Ursula K. Le Guin che l’ha proposto (e con notevole successo) ai lettori di lingua inglese, traducendolo lei stessa e accompagnandolo con un giudizio entusiasta.

Di Gorodischer, finora, i lettori italiani potevano leggere solo un pugno di racconti noir (Come svoltare nella vita senza farsi ammazzare, Socrates 2008) e qualche novella inserita in antologie collettive: un’omissione imperdonabile, considerata l’ampiezza e l’importanza del percorso di un’autrice che, dopo aver esordito nel 1964 con un racconto poliziesco (premiato da una giuria di cui faceva parte Rodolfo Walsh), ha continuato a produrre per oltre cinquant’anni opere di grande originalità, rinnovandosi di continuo, attraversando generi diversi e mescolandoli.

Kalpa Imperial (il termine kalpa viene dal sanscrito e si riferisce a un ciclo cosmico infinitamente lungo) è considerato da molti il suo capolavoro, pubblicato in due volumi tra il 1983 e il 1984 e scritto durante la dittatura militare: un romanzo “a cornice”, composto da undici capitoli-racconto sul «più grande Impero mai esistito», caduto e risorto innumerevoli volte e abitato da una sterminata galleria di personaggi. Un testo caleidoscopico, che grazie all’accumulazione e all’accostamento di scene, dettagli, oggetti, visioni, paesaggi e architetture, fa pensare a un Arcimboldo letterario.

Le storie che emergono da lunghe frasi piene di svolte e incisi formano comunque un insieme coerente, il cui filo conduttore, oltre al succedersi delle dinastie, è la voce di narratori orali simili a quelli descritti da Elias Canetti in Le voci di Marrakech (Adelphi, 1983), il cui tono sembra sottolineare la natura mitica e l’incommensurabile antichità dell’Impero, della quale nessun documento scritto e nessun archivio può dare conto fino in fondo.

Ogni episodio potrebbe essere letto come una storia a sé, anche se l’autrice ha più volte suggerito di seguire l’ordine dei capitoli e di considerare il testo nella sua unità, per coglierne pienamente il senso e l’atmosfera. E ognuno, tranne l’ultimo, comincia con la formula “Il narratore disse”, che inaugura vicende sempre diverse, ricchissime di aneddoti, giudizi, ammonimenti, dicerie, umorismo nero, corpi come campi di battaglia, e disposte secondo una cronologia incerta e variabile che al tempo lineare sostituisce interruzioni e vuoti, scivolando avanti e indietro lungo i millenni.

Sotto la ricca e composita superficie di Kalpa Imperial – definito da Le Guin «ferocemente immaginativo e imprevedibile» – scorrono, come una sorta di fiume nascosto, riferimenti alla Storia argentina, dalla Conquista agli anni dell’ultima dittatura, cui l’autrice allude in modo talmente sottile che non per tutti sarà semplice riconoscere una memoria critica così “travestita”. Qualsiasi lettore, però, saprà cogliere la presenza di temi universali come la natura e l’esercizio del potere, il modo in cui vengono registrati e trasmessi gli eventi del passato e l’uso che se ne fa, la funzione sociale e politica della narrazione, il nascere e il tramontare delle culture, il rapporto tra popolo ed élites, tra libertà e dovere.

Gorodischer tesse con pazienza un sontuoso arazzo politico e filosofico e, evitando di formulare teorie o fornire spiegazioni («sono qui per raccontare, non per spiegare», diceva), crea un mondo volutamente incompleto in cui, come sottolinea la penultima storia, «non tutto è detto»: la possibilità di immaginare altre condizioni di vita consente infatti di sfuggire a un presente chiuso e meschino e suggerisce la necessità di sovvertirlo.

Non è facile definire il genere cui appartiene Kalpa Imperial, anche se spesso si attribuisce all’autrice il titolo di Gran Dama della fantascienza di lingua spagnola, alquanto improprio, dato che il romanzo (come altre opere di Gorodischer, a parte forse Trafalgar, sulle avventure di un viaggiatore intergalattico più simile a Gulliver che a un astronauta) non rispetta le convenzioni della science fiction e prescinde da tecnologia, mondi alieni, società future. E il testo non è così facilmente collocabile neppure nel fantasy (non prevede la magia, i poteri soprannaturali, la presenza di creature fatate), o in una tradizione rioplatense che va da Lugones a Borges e da Bioy Casares a Cortázar, in cui lo strano, il bizzarro e l’insolito si innestano sugli eventi quotidiani e, più che contribuire all’invenzione di nuovi mondi, mettono in dubbio la natura della realtà.

È vero che in esergo Gorodischer ringrazia Tolkien, Andersen e il Calvino di Le città invisibili, lasciandoci capire che intende inscriversi nel fantastico e che la sua immaginazione si nutre di miti, leggende, fiabe e utopie; bisognerebbe, tuttavia, resistere alla tentazione di imprigionare in un qualsiasi canone (non importa se “alto” o “basso”) un’autrice che con grande libertà e originalità mette in discussione ogni modello e fonda la sua pratica letteraria su una radicale ibridazione dei generi, mostrandosi capace di assorbire e metabolizzare influssi di ogni tipo, come, per esempio, quelli del neobarroco latinoamericano (la cifra di Gorodischer è l’iperbole, con lunghe enumerazioni, sovrabbondanza di dettagli e un erotismo senza censure) o dei “mondi secondari” alla Tolkien.

Nonostante i dettagli geografici, i paesaggi suggestivi e le descrizioni di città in perpetua trasformazione, simili a organismi viventi che si sviluppano, si espandono, mutano e decadono, è evidente che l’autrice rifiuta la minuziosa cartografia tipica degli universi fantasy e con essa la costruzione di identità nazionali ben definite, limitandosi alla costante distinzione tra un nord colonialista e oppressore e un sud magmatico e turbolento, la cui adesione a valori diversi da quelli imperiali può imprevedibilmente trionfare. Le è estranea, inoltre, la netta opposizione tra Bene e Male, che nei suoi racconti sono sempre pronti a rifluire l’uno nell’altro e a varcare il labile confine che li divide.

Più che con Tolkien e con i suoi emuli, Kalpa Imperial sembra avere qualcosa in comune con le complesse Storie di Nevèrÿon di Samuel R. Delany (tradotte da Roberta Rambelli nel 1978 per Armenia, e purtroppo mai riproposte), dense di riflessioni sul potere, sulla nascita del linguaggio, sulla storia della civiltà, sulle identità sessuali. E con il Delany di Nevèrÿon Gorodischer condivide senza dubbio l’ormai rarissimo dono di un sofisticato umorismo, che, insieme a una scrittura travolgente, fa di Kalpa Imperial una lettura irrinunciabile.

Una chiara intenzione utopica e antiegemonica, legata ai movimenti culturali e sociali degli anni ’60 e ’70, sembra poi collegare la narrativa dell’autrice, oltre che a Delany, all’Ursula Le Guin di La mano sinistra delle tenebre (Libra, 1971) o alla Joanna Russ di Female Man (Editrice Nord 1989), con le quali condivide l’interesse per il superamento della dicotomia maschile-femminile e un tenace femminismo che, sostengono alcune studiose, si manifesterebbe esplicitamente nella sua opera solo a partire dalla raccolta di racconti Mala noche y parir hembra (1983).

Un’attenta rilettura delle prime opere di Gorodischer, invece, ci mostra che le donne siano sempre state al centro della sua narrativa, in cui le identità di genere vengono spesso rappresentate come fluide e indefinite (nel suo primo romanzo Opus dos, del 1967, come in alcuni racconti immediatamente successivi, il sesso del personaggio protagonista e voce narrante non viene mai specificato). In Kalpa, poi, dai bassifondi dell’Impero emerge una potente figura femminile destinata a governare, superando per fama e saggezza tutti gli altri sovrani, mentre nell’ultimo racconto incontriamo una principessa en travesti in fuga dalla regale matrigna, come una sorta di Biancaneve che, però, sa difendersi da sola e non ha bisogno di protettori.

Due attenti studiosi dell’opera di Gorodischer come Michèle Soriano e Alexis Yannoupolos sostengono infine che, se l’Impero rimane simile a sé stesso e non si evolve in una società migliore, nonostante i continui rivolgimenti, il sollevarsi di popoli interi e il frequente avvento di sovrani riformatori, è perché l’autrice se ne serve come metafora di un patriarcato immutabile che tende a perpetuare all’infinito i rapporti di potere. E Kalpa Imperial, allora, oltre a raccontarci storie meravigliose ci sta dicendo che se l’ordine patriarcale non verrà messo profondamente in discussione, nessun cambiamento sarà davvero possibile, nessuna ingiustizia verrà davvero sanata.

 

 

Una versione ridotta di questo articolo è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel novembre del 2022

Da leggere: Javier Zamora

 

Javier Zamora

Minori non accompagnati

 

«Un giorno, farai un viaggio per venire da noi. Come un’avventura. Come Simba prima di tornare a casa». È questa la frase che, dalla California, i genitori ripetono per telefono a Javier Zamora, nove anni: la voce profonda appartiene al padre, emigrato quando lui era piccolissimo e del quale non ricorda nulla, quella più familiare e amata coincide con il volto della madre partita tempo dopo, un’assenza che né i nonni, né gli amici riescono a rendere meno ingombrante.

Se i genitori di Javier se ne sono andati, non è solo per l’estrema povertà del loro paese, El Salvador, ma anche per la guerra civile che, tra il 1980 e il 1992, ha causato devastazioni incalcolabili e ottantamila morti, e ha poi lasciato il posto al confronto altrettanto sanguinoso tra una polizia brutale e le maras, i gruppi criminali che taglieggiano la popolazione e impongono la propria legge. È da tutto questo che i Zamora sono fuggiti, per approdare come indocumentados in paese le cui politiche non sono estranee alla disperazione che costringe i salvadoregni a emigrare, ma dove possono comunque guadagnarsi da vivere, sia pure sotto la costante minaccia di essere deportati.

Adesso tocca a Javier raggiungerli, affidato, come migliaia di bambini centroamericani prima e dopo di lui, a un coyote: un viaggio cominciato nell’aprile del 1999, che dovrebbe durare pochi giorni ma si prolunga per quasi due mesi, perché il piccolo gruppo di migranti viene abbandonato dal suo “traghettatore” e deve affrontare un percorso lunghissimo e infinitamente rischioso, anche se meno di quanto lo sarebbe oggi, dopo che gli Stati Uniti hanno militarizzato i loro confini e spinto il Messico a imitarli.

Adolescente turbolento e ribelle, ma bravo studente e poeta di valore che si è guadagnato prima una borsa di studio per Berkeley e poi una carta verde per “meriti speciali”, Javier è riuscito a metabolizzare la sua storia solo a partire dal 2019, alla soglia dei trent’anni, spinto da un disagio profondo davanti alle immagini dei tanti bambini unaccompanied arrestati e chiusi in gabbia durante l’amministrazione Trump, o fulmineamente deportati grazie al Priority Juvenile Docket obamiano. E adesso il suo lungo racconto arriva in libreria, a brevissima distanza dall’edizione americana, il cui titolo originale (Solito, cioè “Da solo”) è diventato in italiano Se su questo deserto piovessero stelle. Una storia vera (pp. 448, E. 20, UTET): un libro che si aggiunge a un vasto corpus fatto di ricerche accademiche, documenti, reportages, storie sui e dei “minori non accompagnati” e qualche romanzo eccezionale, come Archivio dei bambini perduti della messicana Valeria Luiselli (La Nuova Frontiera, 2019).

Come altri autori, scrivendo della traversata verso una “Gringolandia” molto diversa da quella idilliaca e opulenta che sognava, Zamora ci mette di fronte a qualcosa che riguarda da vicino anche il nostro paese: carovane di fuggitivi, negazione dei diritti di asilo, corpi ignorati, perduti, stipati nei centri di detenzione. Il testo, tuttavia, non si limita a offrire una testimonianza di prima mano su quel che significa essere un bambino in condizioni di assoluta vulnerabilità, sopravvissuto grazie alla famiglia transitoria e improvvisata composta dai casuali compagni di viaggio. Non sono soltanto immagini crude, paura, brutalità, armi puntate, fatica e sofferenza, quelle che arrivano al lettore attraverso una voce diretta e priva di retorica, semplice ma solo in apparenza ingenua, perché non mancano lampi di umorismo, l’incanto singolare del paesaggio e della vegetazione, il bagliore delle stelle nel cielo del deserto, lo stupore, le allegrie che nascono da scherzi condivisi, dal cibo caldo, da affetti e gentilezze inattesi. Ogni pagina ci ricorda che l’autore è un giovane poeta capace di trasferire in prosa i temi e le immagini dei suoi versi (la migrazione, la memoria, il trauma, lo sradicamento, l’identità, l’infanzia troncata dal viaggio), in costante dialogo con l’esperienza vissuta e oltrepassando con decisione il confine tra memoir e letteratura.

L’uso del code-switching – ovvero i frequenti cambi di registro idiomatico, che la traduttrice Francesca Pe’ ha saputo rispettare e restituire –, innesta nell’inglese i lemmi, le costruzioni e la punteggiatura dello spagnolo salvadoregno, il caliche, in parte derivato dalle lingue indigene: un bilinguismo che procede per accenni e non ostacola la lettura, ma vuole recuperare e onorare l’idioma dell’infanzia e allo stesso tempo sottolineare la nascita di un’identità personale e artistica transnazionale, intrisa di differenti influenze linguistiche e culturali, che apre infinite possibilità espressive e riscatta la voce in prima persona dell’infanzia migrante, riconoscendole i privilegi narrativi derivati da una grande e dolorosa avventura. Una voce degna di quello che Zamora definisce “un supereroe” della sopravvivenza, come sempre sono i bambini. E dopo aver letto il suo libro non è difficile dargli ragione.
 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2022