Da leggere: Alejandra Pizarnik

 

Alejandra Pizarnik

Viaggiare su un foglio bianco 

L’argentina Alejandra Pizarnik, suicida a trentasei anni nel 1972, è una figura di primo piano nella letteratura di lingua spagnola del Novecento, e non solo grazie alle sei mirabili raccolte di versi, apparse tra il 1955 e il 1971, e a una singolare novella (La contessa sanguinaria), travestita da recensione di un romanzo altrui. Alla sua notorietà ha contribuito, infatti, anche la leggenda oscura, fatta di sofferenza, trasgressione, fragilità, malattia mentale e attrazione per la morte, che ancora la circonda e che ha lungamente orientato la lettura dell’opera, finché, a partire dagli anni ottanta, la pubblicazione di nuovi materiali (prose, corrispondenza, diari) ce l’ha mostrata come un mutevole universo in espansione, tanto che la più attendibile biografa di Pizarnik, Cristina Piña, ha affermato: “Ogni generazione va incontro a una Alejandra diversa”.

A reperire gran parte degli inediti sono state Olga Orozco e Ana Becciu, che subito dopo la morte dell’autrice hanno catalogato una mole considerevole di poesie, audaci prose dal tono umoristico e osceno, manoscritti affollati di eleganti scarabocchi, taccuini trasformati in objets d’art da collages e disegni, e infine i venti quaderni dei diari, migliaia di pagine scritte nell’arco di diciotto anni, tra il 1954 e il 1972, che dopo aver viaggiato tra due continenti, passando per mani diverse, sono approdate alla biblioteca della Princeton University.

A renderle pubbliche ha provveduto l’Editorial Lumen, in due versioni: quella del 2003, che ha suscitato numerose critiche per i tagli e le censure (relativi soprattutto ad aspri conflitti familiari e alla sessualità dell’autrice) operati su richiesta della famiglia, e quella “definitiva” del 2013, più che raddoppiata ma non ancora completa, perché la curatrice dichiara di aver rispettato “l’intimità̀ dell’autrice e della sua famiglia, e di alcune persone menzionate”. Una scelta che induce una volta di più alla discussione sul labile confine tra pubblico e privato, e contraddice l’opinione del grande teorico della diaristica, Maurice Blanchot, per il quale tutto ciò che è stato scritto va pubblicato. Tra quella che Becciu definisce “curiosità morbosa” e la richiesta di “sapere tutto” avanzata da lettori e studiosi, si inserisce però la decisione della stessa Pizarnik, che rese pubblica una minima parte dei quaderni (una scelta di brani relativi ai quattro anni più felici della sua vita, trascorsi a Parigi), ma solo dopo averli riscritti, trasformando in maschili i suoi amori femminili e cancellando gli spunti più intimi, per imboccare la strada del diario "da scrittore".

È alla seconda e più ampia edizione che si è attenuta La noce d’oro, piccola casa editrice nata di recente, che ha suddiviso le 1104 pagine dell’originale in due volumi e manda ora in libreria il primo, Il ponte sognato. Diari 1954-1960 (traduzione di Roberta Truscia, pp. 432, e. 20,90), con la postfazione di Ana Becciu, unica curatrice dell’opera postuma. Grazie all’audacia di un editore esordiente, arriva così ai lettori italiani un testo che, come suggerisce l’ispanista Federica Rocco, si pone come centrale e in un certo senso contiene tutti gli altri.

I diari, quanto e più della corrispondenza selezionata da Bordelois e Piña (Lumen, 2017), non hanno mancato di generare interpretazioni e domande, proiettando nuova luce su un progetto che non si esaurisce nel percorso poetico, inaugurato nel 1955 con La tierra mas ajena, sulla cui copertina l’autrice porta i nomi di Flora Alejandra: il primo ricevuto alla nascita, il secondo scelto da lei e primo segnale di un significativo sdoppiamento. Sin dalle prime pagine affiora una questione che attraversa tutta la scrittura di Pizarnik, ovvero la sensazione di non essere davvero padrona della lingua in cui si esprime: in casa dei Požarnik – immigrati a Buenos Aires nel 1933 da Rivne (ora in Ucraina), e divenuti Pizarnik per un errore di trascrizione – si parlava in russo e in yiddish, e Alejandra aveva appreso a scuola uno spagnolo povero e convenzionale.

È anche l’ossessione per la parola giusta, quindi, che la porta a tessere nei diari una vasta rete intertestuale, in un dialogo con gli autori letti, citati e commentati (tra i tanti, Proust, Kafka, Vallejo, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, Novalis e i romantici tedeschi) che appare funzionale all’apprendistato letterario e accompagna la sperimentazione delle forme di scrittura che Pizarnik sente più vicine, come testimoniano i numerosi cambiamenti di registro e di genere, con passaggi improvvisi (a volte in un medesimo brano) dalla narratività alla poesia, o dal dialogo al flusso di coscienza.

Forte di una lunga consuetudine con la psicoanalisi, Alejandra compone il più introspettivo dei diari, è assorta in un’esplorazione di sé che non concede spazio al mondo esterno, e non si lascia sfiorare né dai luoghi in cui vive (mai descritti, mai raccontati), né dalle turbolenze politiche e sociali. Questo continuo scrutarsi, però, più che il frutto di un narcisismo adolescenziale sembra mosso ancora una volta dall’intenzione letteraria, perché il diario mira palesemente a fondare una figura autoriale, ad affermarne la singolarità e, secondo Piña, a cercare legittimazione in “un lignaggio di maledettismo e rivolta, fondato sul dolore”.
L’autrice procede così alla costruzione del personaggio che vuole diventare, per sé e per il mondo, e lo fa tramite differenti performances, presentandosi di volta in volta come figlia incompresa, bambina malata di abbandono, creatura androgina e promiscua, intellettuale che non esita a pronunciarsi, nevrotica che si nutre di psicofarmaci ed evoca il suicidio, artista che insegue la perfezione. Identità multiple che a volte adottano la prima persona, a volte si rivolgono col “tu” a un’altra Alejandra, oppure la raccontano come fosse un’estranea, sdoppiandosi all’infinito per contemplarsi dall’esterno.
In primo luogo, però, Pizarnik è colei che afferma: “Possibilità di vivere? Sì, ce n’è una. È un foglio bianco, è lasciarmi cadere sul foglio, è uscire da me stessa e viaggiare su un foglio bianco”. Farsi scrittura, confondersi con essa: il testo diventa metafora ed espressione del corpo, tema fondante dei diari come della poesia, insieme all’infanzia, alla morte, alla solitudine, alla notte, all’amore insoddisfatto, all’ansia di essere riconosciuta e accettata. Una comunanza di temi che non è assoluta: nei versi manca il valore quasi mistico che nei diari è attribuito al sesso, e non c’è traccia del tenace desiderio di scrivere un romanzo, espresso più e più volte nel corso degli anni. Chi affronti il diario, tuttavia, non può non rendersi conto che la grande opera in prosa a lungo e inutilmente progettata è in realtà questa, e che Pizarnik, forse consapevolmente e forse no, quaderno dopo quaderno ha scritto “la novela de si misma”, il romanzo di se stessa.
 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel febbraio del 2023

Da leggere: Luis Landero

Luis Landero

 

Un fiume di veleno 

Un bambino di campagna che si trasferisce a Madrid e cresce senza libri; un ragazzo ribelle, meccanico per qualche mese, chitarrista di flamenco per qualche anno; uno studente della Complutense e poi un professore di letteratura: Luis Landero, nato ad Albuquerque nel 1948, è stato anche questo, ma, a partire dal fortunatissimo esordio nel 1989 con Juegos de la edad tardía, è in primo luogo uno scrittore, considerato in Spagna uno dei più importanti tra quelli che hanno cominciato a pubblicare dopo la transizione alla democrazia.

Quando affrontano la sua narrativa (undici romanzi in poco più di trent’anni e, nel 2022, un riconoscimento importante come il Premio Nacional de las Letras Españolas), i critici non mancano di sottolinearne il rimando a Cervantes, evidente nella struttura dialogica, nel vivo senso dell’umorismo, nel gusto per la parodia e infine in una scrittura che, quasi barocca agli inizi, è approdata a una fluida semplicità.

Una delle costanti dell’autore, oltre a quella che potremmo chiamare una sottile epica dell’uomo comune (ma non sprovvisto di tratti stranianti e bizzarri), è l’importanza accordata all’atto del narrare, al racconto di sé con cui ognuno cerca di realizzare, scriveva Ortega y Gassett, «il personaggio immaginario che rappresenta il suo vero io». Ma le parole non sono mai inoffensive, «le storie non sono mai innocenti, non del tutto innocenti», dichiara Landero nell’incipit di Pioggia sottile (Fazi, pp. 236, e. 18,50), il terzo fra i suoi romanzi ad apparire in italiano dopo Giochi tardivi (Feltrinelli 1991) e La vita negoziabile (Mondadori 2018), ora in libreria nell’ottima traduzione di Giulia Zavagna, fedele alla ricchezza lessicale del testo.

Quanta verità ci sia nell’avvertimento che «qualcosa nelle parole comporta un rischio, una minaccia», lo si potrà scoprire in queste pagine ispirate da una notizia di cronaca su una riunione di famiglia conclusa con un morto e tre feriti; la sua lettura, dice Landero, ha suscitato «un’intuizione, un raptus», da cui è nata una storia densa di ombre su una famiglia composta da due figlie divorate dal risentimento, un figlio con la sindrome di Peter Pan e una madre autoritaria e anaffettiva.

La bandiera della madre è il sacrificio: per lei la vita è stata una battaglia senza tregue né sorrisi, tanto più dopo la morte precoce del marito, uomo allegro e vitale che inventava per i suoi bambini le avventure di un improbabile antenato, il Grande Pentapolín (un esplicito riferimento al capitolo XVIII del Don Chisciotte). Disastroso è il rapporto con Andrea, la figlia minore, che la accusa di nefandezze assortite e del fallimento del suo sogno di unirsi a un gruppo heavy metal, mentre Sonia, bella e obbediente, rinfaccia alla madre di averle imposto, appena quindicenne, un matrimonio presto fallito con il ricco e viscido Horacio, commerciante dalle segrete tendenze pedofile.

Gabriel, in quanto maschio, è stato esentato da compiti domestici, ha beneficiato del privilegio di frequentare l’università e ora è un indolente professore di filosofia con qualche lato oscuro. È lui, il figlio prediletto, a proporre una cena per celebrare gli ottant’anni della madre: un’idea sciagurata, che fa riaffiorare anni di ricordi rabbiosi e colloca nell’occhio del ciclone sua moglie Aurora, alla quale tutti i membri della famiglia affidano le proprie personali verità, sciorinando torti veri o presunti e servendosi della paziente ascoltatrice come di una discarica emozionale. E da ogni tuffo nella palude del racconto tutti sembrano emergere rinfrancati, tranne la mite ed empatica Aurora, che non li zittisce e non li giudica, ma, esasperata quanto incapace di sottrarsi, nelle ultime righe si abbandona a un gesto estremo di rivolta, che spiazza e sorprende il lettore.

Pioggia sottile è un romanzo corale, un caleidoscopio di racconti in cui ciascuno fornisce una differente versione degli stessi episodi, un fiume di chiacchiere velenose che si intersecano e si intrecciano in una sorta di complesso gioco a incastro, costruito con grande naturalezza e senza sforzo apparente. Un avvincente saggio di bravura con cui Landero si conferma un narratore d’eccezione, che stavolta sostituisce ai suoi consueti protagonisti maschili ondivaghi e velleitari un collettivo in cui predominano le voci femminili, mentre il tono si fa più amaro e disilluso, anche se non prescinde mai dall’intenzione ludica e da quella “ironia compassionevole” di stampo cervantino che sono il suo marchio di fabbrica.

Oltre a evocare rapporti familiari cementati dal rancore, piuttosto che dall’affetto o dalla riconoscenza, nonché l’immagine di una maternità “nemica” (o vissuta come tale) e lo spettro generazionale di una Spagna succube dei traumi della guerra civile, condensati nel personaggio della madre, il romanzo insinua riflessioni più ampie sul ruolo della memoria nel reinventare e “adattare” il passato, sull’incerta frontiera tra narrazione e vita, e soprattutto sulla torrentizia esibizione dei fatti propri che, pur pretendendo ascolto, sembra prescindere dall’ascoltatore. E ai lettori non potrà sfuggire un possibile parallelo (proposto dallo stesso Landero in articoli e interviste) tra la fabulazione familiare di Pioggia sottile e l’astiosa fonosfera pubblica nel cui ronzio incessante tutti siamo immersi, che lo vogliamo o no.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel febbraio del 2023

Storie: María de la O Lejárraga

 

María de la O Lejárraga

Una donna nell’ombra. María de la O Lejárraga

 

Non è un mistero che dietro i nomi di scrittori come George Sand, George Eliot, Vernon Lee, Isak Dinesen, James Tiptree o Robert Galbraith ci siano altrettante scrittrici, diventate celebri con un nom de plume maschile. Nel caso di Galbraith l’uso dello pseudonimo nasce dal desiderio di J.K. Rowling di prendere le distanze dal suo Harry Potter, mentre in quello di Tiptree (alias Alice Bradley) ha favorito l’incursione in un territorio “maschile” come la fantascienza. Per tutte le altre, invece, è stato spesso una scelta obbligata per accedere alla pubblicazione o evitare la riprovazione sociale e familiare, in epoche che guardavano con sufficienza e ostilità alla produzione letteraria femminile.

Si potrebbe pensare che il caso della spagnola María de la O Lejárraga, nata nel 1874 e autrice straordinariamente prolifica di commedie, romanzi, racconti e libretti di zarzuelas, rientri in questa consolidata abitudine, perché tutto ciò che Lejárraga scrisse nel corso di una vita lunghissima (morì nel 1974 a Buenos Aires) fu pubblicato a firma di suo marito Gregorio Martínez Sierra, considerato uno di più importanti commediografi spagnoli del primo ’900 e ricordato come esponente di spicco del Modernismo. È a lui che sono andati la fama e i guadagni derivati da testi che, come hanno rivelato le ricerche di studiosi quali Patricia O’ Connor, Alda Blanco, María J. Matilla e molti altri, vennero interamente scritti da María.

Come Margaret Keane (la pittrice dei big eyes), soppiantata dal marito Walter, e come Colette, cui Willy rubò l’autorìa di fortunati romanzi, anche María fu il “negro” di un coniuge privo di scrupoli, ma, a differenza delle altre due, non fece ricorso ai tribunali nemmeno dopo aver svelato la verità, con delicatezza e senza rancore, nell’ autobiografia Gregorio y yo del 1953, che lasciò incredula la Spagna di allora, ma che venne confermata punto per punto, molti anni dopo, dal ritrovamento di centinaia di lettere in cui il marito le sollecitava con insistenza, tra lusinghe e proteste di immutato affetto, nuove opere e perfino articoletti, prefazioni e necrologi.

La storia di María Lejárraga, in realtà, si discosta da quella di qualsiasi altra artista o scrittrice abbia virtualmente adottato panni maschili, tanto che più d’uno ha giudicato inesplicabile la sottomissione con cui accettò di scomparire, continuando a scrivere per Gregorio (pare abbia rinunciato a firmare quasi duecento opere di vario genere) anche dopo la fine del matrimonio, quando lui si era ormai trasferito in America, dove lavorò nel cinema con una certa fortuna, servendosi dei copioni e dei soggetti che la moglie continuava a inviargli.

Man mano che la storia di María è venuta alla luce, in anni recenti, molti hanno provato a decifrarla, dedicandole non solo studi approfonditi, ma, come ha fatto Vanessa Montfort, anche opere teatrali (Firmado Lejárraga, 2019) e romanzi (La donna senza nome, Feltrinelli 2022). E arriva ora un documentario sulla sua vita, A las mujeres de España. María Lejárraga, realizzato da Laura Hojman (lo si può vedere sulla piattaforma Filmin), che in Spagna ha avuto un successo insolito per una pellicola non fiction, con sette mesi in sala e una candidatura ai premi Goya.

Anche i libri di María, finalmente col suo nome in copertina, vengono riscattati, ed è appena uscita a cura di Juan Aguilera e Isabel Lizarraga la raccolta degli articoli sul femminismo, audaci e ancora attualissimi, da lei scritti nei primi anni del Novecento e poi riunirti nel volume Cartas a las mujeres de España, la cui prima edizione venne incongruamente firmata da Gregorio. A pubblicarlo è la casa editrice Renacimiento, erede di quella fondata dai Martínez Sierra e che porta lo stesso nome di una delle riviste da loro create, dall’esistenza spesso breve ma di notevole importanza per la cultura spagnola della cosiddetta “Età d’argento”. Inutile aggiungere che anche in questo caso era María a occuparsi di tutto, dalla contabilità alla correzione delle bozze e, ovviamente, alla stesura degli articoli firmati da Gregorio.

Il loro sodalizio era nato nel 1897 a Carabanchel (borgo industriale poi inglobato nella città di Madrid), dove entrambi risiedevano e dove oggi una strada porta il nome di María Lejárraga. Lei, figlia di un medico, era graziosa e colta, parlava quattro lingue ed era diplomata alla Escuela Normal de Maestras, una rarità in una nazione dove l’analfabetismo femminile arrivava al 54%; lui, figlio di commercianti, non era istruito quanto la fidanzata, e Rosa Montero, nel suo Historias de mujeres (Alfaguara 2007), ce lo descrive come un ragazzo sempre ammalato e “bruttissimo, senza mento, con la testa grossa e una certa somiglianza con un topo”. Tra i due scoccò, dice la biografa Antonina Rodrigo, un “colpo di fulmine letterario”, perché entrambi nutrivano una sconfinata passione per il teatro e la letteratura, e dopo il matrimonio formarono una sorta di “ditta” in cui lei, oltre a occuparsi della casa e insegnare come maestra, scriveva indefessamente, mentre lui dispiegava un notevole talento per le relazioni pubbliche, per l’organizzazione, per il procacciamento di fondi destinati a sostenere le loro iniziative.

Nel giro di qualche anno Gregorio si introdusse nei circoli culturali della capitale, divenne un famoso impresario e regista, nonché un commediografo e romanziere di vaglia; ma solo gli amici più stretti della coppia, come Juan Ramón Jiménez e Manuel de Falla, per il quale María scrisse i libretti di El amor Brujo e El sombrero de tres picos, sapevano che la vera autrice era lei, nota al resto del mondo solo come una moglie devota, capace di tollerare per un decennio la relazione del marito con la bellissima attrice Catalina Bárcena. María si decise alla separazione dopo la nascita di una figlia illegittima che nel 1947 ereditò dal padre i diritti d’autore, mentre lei, poverissima, già anziana ed esiliata in Francia dopo la caduta della Repubblica, decideva di emigrare prima negli Stati Uniti (dove sottopose a Walt Disney una sua commediola che fu rifiutata e, pare, successivamente plagiata, vista la sua forte somiglianza con il cartone animato Lilli e il Vagabondo), poi in Messico e infine in Argentina, guadagnandosi la vita col giornalismo e la scrittura.

María era intelligente e piena di talento, amata da tutti per il suo carattere solare e il suo senso dell’umorismo, convinta femminista sin da giovanissima, membro del celeberrimo Lyceum madrileno, fondatrice della Asociación Femenina de Educación Cívica, viaggiatrice intrepida, militante socialista eletta deputata nel 1934: come aveva potuto piegarsi a quella che appare una clamorosa ingiustizia e che, soprattutto, era in così profonda contraddizione con le sue costanti battaglie per i diritti delle donne?

A questa domanda provò a rispondere lei stessa, accampando il desiderio di riservatezza e dicendosi consapevole del fatto che un nome maschile avrebbe spianato la strada ai “figli letterari” suoi e di Gregorio, aumentandone le possibilità di pubblicazione e diffusione. Per non parlare della necessità di proteggere la propria reputazione: firmando opere di teatro o romanzi, infatti, avrebbe infranto le rigidissime regole imposte dal suo contratto di maestra, per lungo tempo unica fonte di reddito dei Martínez Sierra. Ma la risposta più attendibile la leggiamo nella sua autobiografia, quando racconta che il motivo principale della “grande impostura” fu l’amore per quell’ometto malaticcio, dotato di un innegabile talento per gli affari, ma che da solo non sapeva scrivere “neppure una lettera alla famiglia”, che usava vantarsi del proprio successo e che si guardò bene dal riconoscere in pubblico, nel corso degli anni, i meriti della donna da cui misteriosamente era adorato.

María avrebbe continuato a scrivere per lui anche dopo l’abbandono, ideando ruoli da prima attrice destinati a Catalina, e non solo perché questo era l’unico modo per mantenere in vita il loro legame, ma anche perché era ormai prigioniera della trappola che aveva contribuito a creare. Come scrive Vanessa Montfort, era rimasta vittima di una tempesta perfetta in cui si combinavano l’amore, gli effetti del suo carattere schivo e di quello vanaglorioso e avido del marito, i pregiudizi della società e l’arretratissima condizione delle donne spagnole, che Franco, di lì a poco, avrebbe sospinto di nuovo nel buio, cancellando ogni traccia delle parziali conquiste che María e le sue compagne erano riuscite a ottenere contra viento y marea.

 

 

Questo articolo è apparso nel febbraio del 2023 sul quotidiano il manifesto

Da leggere: Gilda Manso

Gilda Manso

Per favore, sia breve 

«“No, io non provengo da nessun uomo”, rispose Lilith, un po’ sorpresa. Eva la guardò dalla testa ai piedi e le credette. Eva accennò un sorrisetto. Avrebbe parlato con Adamo. Una costola. Che figlio di puttana». 

Intitolato Eva e Lilith, ecco uno dei racconti che compongono Flora e Fauna (Wojtek, pp. 166, e. 16), raccolta delle brevissime prose elaborate tra il 2008 e il 2015 dall’argentina Gilda Manso, tradotte da Antonella Di Nobile: un libro insolito ma non troppo, per chi conosce la letteratura latinoamericana, attraversata da un’abbondante produzione di quelle che vengono etichettate come microficciones, ovvero microfinzioni, o microracconti, o narrativa «istantanea» e altro ancora.

Comunque li si chiami, i microracconti di Manso si inseriscono, più che nella passione postmoderna per il frammento, nella lunga tradizione delle forme brevi in auge sin dall’antichità, come favole, bestiari, aforismi, parabole, casi, sentenze, che, come nota l’ispanista Anna Boccuti in uno dei suoi dettagliati studi in materia, a volte si confondono e si sovrappongono, trasmettendo parte delle loro caratteristiche a quello che, praticato sin dagli inizi del Novecento da autori di grande nome e privilegiato tra gli altri da Lugones, Cortázar Borges e Bioy Casares, viene ufficialmente riconosciuto come genere a sé a partire dagli anni ’60 e studiato a fondo dalla critica.

Il nome di Gilda Manso (autrice anche di due romanzi che vale la pena di leggere, Verme e Luminosa, tradotti in Italia da Arcoiris e Wojtek), va a inserirsi quindi in una tradizione ormai consolidata, che in Argentina ha indubbiamente i suoi massimi cultori e che l’avvento delle nuove tecnologie ha notevolmente rinvigorito (Clara Obligado, curatrice per Paginas de Espuma del recente Por favor sea breve.Antologia de relatos hiperbreves, non è la sola ad affermare che blog e reti sociali sono ormai uno sbocco importante per il microracconto).

Come nota Antonella Di Nobile nella sua bella prefazione, Manso non manca di collegarsi alla fabula e al bestiario medioevale, o di fare riferimento al mito: e tuttavia non siamo di fronte a un semplice calco del passato, ma a una sua reinvenzione, in base a quelle che, nonostante la difficoltà di classificare un genere così sfuggente, vengono da tempo individuate come le caratteristiche principali del microracconto. La prima ovviamente è la brevità – tutti conoscono il celeberrimo racconto in otto parole di Augusto Monterroso: «Quando si svegliò, il dinosauro era ancora» –, che però deve necessariamente collegarsi a un’evidente tensione narrativa ed estetica, sottolineata da un finale sorprendente, da un’adeguata dose di umorismo e dal riutilizzo di personaggi, situazioni e generi letterari (si tratti di giallo, noir, fantastico, fiaba) già noti al lettore, che innescano una brillante intertestualità. E fondamentali sono anche un sapiente uso del non detto, del sottinteso, di spazi bianchi da riempire, e la capacità di costruire un testo senza sbavature, perché la forma breve non consente l’errore e richiede il ricorso alla “parola giusta”.

Nelle sue storie, raramente più lunghe di una pagina e che potrebbero ricordare quelle di «maestre» della brevità come Ana Maria Shua, Luisa Valenzuela e Pía Barros, Manso rivisita la vita quotidiana e le imprime svolte inattese, svelando altre realtà possibili (una casalinga vede galoppare lungo i muri non un topo, ma un microscopico mammut, un pugile che vorrebbe essere un drago emette una fiammata che annienta l’avversario), illuminando di bagliori favolosi esistenze in apparenza qualsiasi, affrontando ironicamente i rapporti tra i sessi e tessendo la trama di una fitta intertestualità. Siamo insomma di fronte a «… un gioco divertente con il lettore, insieme al lettore, basato sulla condivisione e sulla complicità», nota Di Nobile, e forse a qualcosa di più, visto che alcuni dei raccontini di Flora e fauna, come Matrioska o La prigioniera, sono anche fulminee denunce della violenza contro donne e bambini, condensate in una frase conclusiva che arriva dritta al bersaglio.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Hebe Uhart

Hebe Uhart

Guidando l’edera 

Una donna di cui non conosciamo il nome, ma che si intuisce solitaria e non più giovane, è intenta a curare le piante del suo giardino (o forse di un semplice terrazzo sospeso sui tetti e vicinissimo al cielo) e, come se parlasse tra sé, a soffermarsi sul loro aspetto e comportamento, scivolando poi in collegamenti e paragoni tra quel piccolo universo e il genere umano, sfiorando via via argomenti come la morte, la malvagità, il peso della vita, la pazienza richiesta dalla scrittura e il godimento che se ne trae, e approdando a «un premio» (una pesca da mordere) e a una frase finale piena di gioia ritrovata: «...avanti, vita meravigliosa».

Si chiudono così le poche pagine di Guidando l’edera, quasi una summa esemplare della narrativa di Hebe Uhart e forse il più bello tra i ventiquattro racconti riuniti in Un giorno qualunque (La Nuova Frontiera, pp. 192, e. 17, traduzione di Giulia Di Filippo), che segue il romanzo Traslochi e l’antologia Turismo urbano, apparsi anni fa nelle eccellenti traduzioni di Maria Nicola per Calabuig. La nuova, ottima selezione ricavata dalla recente edizione dei Cuentos completos, sottopone di nuovo ai lettori italiani i testi di una grande scrittrice (nonché maestra rurale, docente universitaria di filosofia e infine guida di un famoso laboratorio di scrittura, scomparsa a ottantadue anni nel 2018), che per troppo tempo ha goduto dell’ambiguo privilegio di venir considerata un «segreto» riservato a un’esigua cerchia di ammiratori illustri, come Haroldo Conti, Rodolfo Fogwill, Ricardo Piglia o Elvio Gandolfo.

Nonostante avesse esordito nel 1962 e la sua produzione contasse almeno un centinaio di racconti e mezza dozzina di romanzi brevi, pubblicati quasi sempre da effimere case editrici indipendenti, solo all’inizio del nuovo secolo Uhart riuscì a raggiungere un pubblico più vasto e a influenzare nuove generazioni di scrittori, grazie a una prosa in apparenza lieve, ma in realtà insondabile e spiazzante, fondata sulla capacità di intuire la complessità celata in episodi quotidiani o fatti e gesti banali, cui riesce a conferire un insospettato valore estetico.

Coerente sin dagli inizi, il progetto narrativo di Uhart si fonda tanto sul saper guardare (Elvio Gandolfo, nel prologo a una delle sue raccolte di racconti, sostiene che in lei è appunto il modo di guardare a «produrre uno stile»), quanto sul saper ascoltare, per cogliere l’incanto del linguaggio altrui e metterne in risalto registri e peculiarità. Un modo di dire, un proverbio, una deviazione dal linguaggio comune, una frase ridondante, un errore – citato non per rilevarlo o deriderlo, ma per accoglierne la poetica bizzarria – diventano così il punto di partenza di vicende minime e spesso inconcluse, che il suo sguardo partecipe, ma sempre distaccato, rende delicatamente assurde.

È una lingua viva, orale, pronta a destabilizzare ogni forma di autorità, quella che viene dispiegata dall’autrice, pronta a inventare un proprio lessico e a innestarlo sul linguaggio altrui, senza sopraffarlo o inchiodarlo agli stereotipi del «pittoresco». Non a caso una delle sue risorse discorsive ricorrenti è il monologo interiore, mentre l’eventuale narratore in terza persona deve rinunciare all’onniscienza per attenersi a quella che si potrebbe definire una poetica della percezione, rispettosa del modo in cui soggetti diversi «sentono» il mondo e si consegnano a esso.

In un’intervista del 2017, Uhart avverte che per lei il racconto è intimamente legato all’esperienza quotidiana e deve servirsi di temi, argomenti e soggetti che ne fanno «un’escrescenza della vita»: serate nei bar, amori confusi, saggi di pianoforte, escursioni, sedute dal parrucchiere, passeggiate, la cattiva riuscita di una torta, lo sgranarsi delle ore e degli incontri in una giornata qualunque, gli animali contemplati allo zoo o incontrati per strada, gli eventi comuni di una comune famiglia, gli stupori e le perplessità della «piccola gente».

Non è difficile accorgersi, però, che non siamo davanti a semplici bozzetti neorealisti disseminati di tracce autobiografiche, ma a narrazioni cui un sottile straniamento, un impercettibile slittamento del senso e l’insolita angolazione del punto di vista conferiscono una particolare consistenza e intensità. Nasce così un’epica minima, in cui, suggerisce Gandolfo, affiorano bagliori sociologici e perfino una storia sotterranea e appena accennata degli «usi e costumi» e delle vicende argentine, dall’immigrazione al regime militare, dal peronismo alla guerra delle Falkland.

I critici, ormai numerosi, che si sono occupati di Uhart hanno spesso parlato di una sapienza narrativa capace di creare un effetto di semplicità quasi ingenua e di sfruttare fino in fondo la risorsa dell’ironia, di un umorismo svagato e mai crudele, anche quando sotto la superficie del racconto si celano amarezze, disagi e perfino delitti. Tutt’altro che facile, però, è inserire la sua scrittura in una precisa tradizione, e difficilissimo è stabilire «parentele» e influenze letterarie.

Qualcuno l’ha accostata alla sua compatriota Aurora Venturini, autrice che non potrebbe esserle più distante per piglio e contenuti, ma che ha coltivato come lei una sintassi del tutto personale, come lei ha ottenuto un meritato riconoscimento solo in tarda età, e, soprattutto, come lei appare sostanzialmente unica in seno al panorama argentino e latinoamericano. Si può individuare, inoltre, qualche punto di contatto col Mario Levrero di Il romanzo luminoso (Calabuig, 2014), con il quale Uhart ha in comune la convinzione che narrare sia soprattutto ricordare e che il ricorso all’immaginazione non si renda necessario, perché le storie sono già lì, davanti ai nostri occhi, anche se non sempre ce ne accorgiamo.

Più stringente, forse, è il rimando a Cechov, di cui la scrittrice argentina ha apertamente apprezzato il ruolo di testimone imparziale attribuito al narratore e il modo di rappresentare i personaggi au naturel; l’importanza dell’ascolto e dell’attenta l’osservazione richiamano, invece, la dichiarata ammirazione per Simone Weil, la cui lettura Uhart usava consigliare agli aspiranti scrittori e alla quale ha dedicato una brillante conferenza.

A pesare più di ogni altro è però il riferimento a Felisberto Hernández, lo scrittore cui Uhart si riconosceva più affine, l’unico che chiamava «il mio maestro». L’apertura a un perpetuo stupore, all’incertezza e al dubbio, il culto per il dettaglio, la sensazione che la realtà sia di fatto inconoscibile, le profonde e violente impressioni sensoriali di un’infanzia magistralmente rappresentata, sono il legame che li unisce: come Hernández, anche se in una chiave meno oscura e inquietante, e con una amabilità esclusivamente sua, Uhart ha saputo rompere i modelli convenzionali del racconto, suggerendo ancora una volta la possibilità che raccontare significhi anche scostare per un attimo il sipario dietro il quale si nasconde tutto quanto non sappiamo o non vogliamo vedere.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

 

Da leggere: Josep Maria de Sagarra

Josep Maria de Sagarra

 

Ritratto di una città 

Nomi come quelli di Mercé Rodoreda, Eduardo Mendoza, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, scrittori di riconosciuta qualità letteraria, oppure di Alicia Giménez Bartlett e Carlos Ruiz Zafón, abili produttori di best-seller, sono da tempo familiari al pubblico italiano grazie a un consistente numero di traduzioni che li hanno collocati nelle nicchie frequentate dai lettori forti, o piazzati ai primi posti delle classifiche. Differentissimi tra loro, tanto da offrire a chi legge un ampio ventaglio di temi, stili e generi, hanno tuttavia qualcosa in comune: tutti hanno contribuito alla costruzione di una Barcellona “scritta”, al punto che le loro opere vengono spesso considerate tasselli di un ritratto collettivo della città, elaborato in epoche diverse e secondo molteplici punti di vista.

A porre le fondamenta del cosiddetto “romanzo di Barcellona”, però, era stato nel 1932 Josep Maria de Sagarra, rutilante personaggio che in Italia è ancora uno sconosciuto, nonostante il suo monumentale Vita privata sia un classico della letteratura non solo catalana, ma europea, come fa notare il prologo di Marcos Ordóñez all’edizione Anagrama del 2019, e come ci dimostra la prima versione italiana del romanzo, finalmente pubblicata da Crocetti nella collana Mediterraneo (pp. 434, e. 22, traduzione di Enrico Ianniello).

Testo avvincente quanto complesso, Vita privata fu scritto in un catalano che integrava nella lingua letteraria (ormai codificata dal lavoro di Pompeu Fabra e dell’Institut de Estudis Catalans) quella colloquiale, dando risalto a modi di dire, varianti dialettali e gergali, giochi di parole accompagnati da un fuoco d’artificio di metafore. E proprio all’uso di una “lingua proibita” e al dichiarato catalanismo dell’autore, oltre all’aura di scandalo del romanzo, si deve la censura che lo inghiottì negli anni del franchismo (con il quale, dopo un periodo di esilio e di gravi difficoltà economiche, Sagarra finì comunque per venire a patti), tanto che il libro fu recuperato in versione integrale solo negli anni ’80 e tradotto in spagnolo da Jose Agustín Goytisolo e Manuel Vázquez Montalbán: una riscoperta che ebbe il sapore di una consacrazione e garantì prestigio postumo all’autore, scomparso nel 1961.

Quando apparve questo suo terzo e ultimo romanzo (i due precedenti sono prove giovanili e non del tutto riuscite), Sagarra era all’apice della popolarità: nato nel 1894 in una famiglia nobile, impoverita ma estremamente colta, poeta che aveva cominciato a pubblicare sin dall’adolescenza, collaboratore delle principali testate catalane, traduttore di Shakespeare e della Divina Commedia e autore teatrale prolifico e di successo, era anche protagonista della vita mondana e notturna di una Barcellona che, tra palazzi e bordelli, club esclusivi e quartieri piccolo borghesi, feste abbaglianti e vicoli, gli fornì abbondante materia prima per un testo sovrabbondante e spietato, letto non a caso come un roman à clef.

Nonostante l’assegnazione quasi immediata di un premio importante, non tutti i critici dell’epoca apprezzarono il libro e molti sostennero che l’autore, pur di vendere, non aveva esitato a mettere in piazza in modo insolitamente esplicito “i segreti più nascosti”, le perversioni e le inconfessabili debolezze delle élites cittadine. Sagarra, però, nel rappresentare con perfidia la decadenza di una classe, che era e restava la sua, aveva soprattutto intenzione di mettere a nudo la fine di un’epoca e l’ampiezza della crisi che stavano vivendo Barcellona e la Spagna, durante il passaggio dalla dittatura corrotta e liberticida di Primo de Rivera al mondo nuovo annunciato dalla Seconda Repubblica. Come filo conduttore del suo affollatissimo racconto scelse le vicende dei Lloberola, esponenti di un’aristocrazia parassitaria, “debole e vile”, che nega ostinatamente il proprio naufragio economico, sociale e morale di fronte all’ascesa di una borghesia vorace e al crescente scontento di chi è impegnato a sopravvivere in tuguri miserabili e nel fragore ininterrotto delle fabbriche tessili.

Il romanzo è diviso in due parti: la prima gira in cerchi concentrici intorno al grosso debito di Frederic de Lloberola (l’hereu cui andranno il titolo e gli ultimi avanzi di un latifondo ormai saccheggiato), che sta per scadere e non può essere onorato. Sarà il fratello minore Guillem, avviato a una carriera di gigolò e avventuriero, a salvarlo dalla catastrofe, grazie a un ricatto consumato gelidamente e quasi per gioco. La seconda parte ha inizio cinque anni dopo e apre numerose linee di trama in forma di storie individuali (comprese quelle di una nuova generazione dei Lloberola, i figli di Frederic, turbati da tentazioni incestuose) intrecciate a grandi eventi, come l’Esposizione Universale del 1929 e la proclamazione della Repubblica, quando le classi dominanti, pur di non perdere status e patrimonio, si affrettano a compiere un clamoroso cambio di casacca che si sarebbe ripetuto (ma il Sagarra del 1932 non poteva ancora saperlo) dopo la vittoria di Franco.

Il romanzo segue un modello ottocentesco – e non ha torto chi individua in Vita privata l’ombra di Balzac –, alternando magnifiche sequenze descrittive a dialoghi in cui si sente l’eco dell’esperienza di drammaturgo; l’autore, tuttavia, non esita a usare anche tecniche già familiari alla nuova letteratura europea, come il flusso di coscienza, e osserva i suoi personaggi con una lente di ingrandimento che ne dilata ogni gesto e movimento, ogni tratto fisico e morale, ogni piega degli abiti. Con un gusto quasi proustiano per il dettaglio, Sagarra disseziona chiunque entri nel suo campo visivo, inclusi comprimari e comparse, avventandosi con ironia corrosiva su antenati, coniugi, amanti e amici, passanti e camerieri, clienti di caffè o di bordelli, puttane stagionate e procuratrici di aborti, preti abietti e patetici cani impagliati.

È attraverso questo sguardo minuzioso che il romanzo guadagna voce e forza ed emerge il genio satirico dell’autore, in scene esilaranti e amare come quella in cui Primo de Rivera, panciuto e ripugnante, interviene a una matinée ed è subito circondato da una folla di adulatori, dame trepidanti e squali senza scrupoli, che hanno fatto fortuna grazie al suo regime. E memorabile è il brano in cui alcuni ricchi borghesi si avventurano nei locali del Barrio Chino, di giorno quartiere operaio e di notte palcoscenico dei travestiti, di coloro che il linguaggio medico del tempo chiamava “invertiti di professione” e che si esibivano o prostituivano in abiti femminili, come la misera Lolita che scatena tra i componenti maschi del gruppo un vero “panico omosessuale” e tra le donne un affascinato orrore, scaturiti non tanto da un giudizio morale, quanto dal tangibile manifestarsi di un’alterità estrema e delle enormi differenze sociali che abitano la città.

Ed è proprio la città, ormai divorata dall’interno come un frutto guasto, l’unico “personaggio” cui Sagarra, intuendo che la sua Barcellona si avvia a una catastrofe sconosciuta e non misurabile, sembra guardare con affetto, con nostalgia, con compassione, evocando nelle ultime pagine il profumo delle rose vendute nei chioschi della Rambla, misto a quello “di nottambuli e di democrazia”, mentre i taxi gialli trasportano “gocce di tristezza e di prostituzione” e le rondini volano indifferenti nel cielo dell’alba.

 

 Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel gennaio del 2023

Da leggere: Maria José Ferrada

Maria José Ferrada

Uno stilita di periferia 

Per molti anni Ramón ha lavorato in una fabbrichetta dove lo stipendio arrivava in buona parte fuori busta e gli straordinari sembravano non finire mai. Adesso, però, è diventato il guardiano di un colossale cartellone della Coca Cola, abitato da una smisurata lattina rossa in mano a una gigantessa spensierata. L’impresa che lo ha assunto («mezzo contratto» e pagamento in voucher), ha disseminato centinaia di cartelli simili lungo le strade che dalle città dell’America latina conducono agli aeroporti – o ad altre città, o al nulla – e vuole che qualcuno li sorvegli, per impedire il furto dei costosi sistemi di illuminazione.

Un compito che Ramón accetta volentieri, non appena si accorge che sulla piattaforma della struttura metallica si può costruire una casupola in cui vivere, al riparo di uno slogan che, piazzato in vista delle vicine case popolari, appare quasi insultante: «Condividi la felicità». E la felicità per lui si identifica con il silenzio e la solitudine che insegue sin da bambino, e che ha sacrificato prima all’ansia della madre e poi all’amore per Paulina, vivace scaffalista che nel supermercato dispone shampoo e saponi in forma di arcobaleni. Non gli ci vuole molto per lasciare il suo modesto appartamento e traslocare, ed è con l’immagine di moderno stilita, votato alla contemplazione del cielo e di un’oscurità in cui le luci sbocciano ogni sera, che si apre La casa sul cartello (pp. 142, e. 15, traduzione di Marta Rota Núñez) romanzo di Maria José Ferrada appena uscito presso Edicola, piccola impresa editoriale che ha scelto di pubblicare soprattutto la ricca letteratura cilena di oggi.

Ferrada, nata nel 1977 a Temuco, si distingue per la sua versatilità (ha scritto una quarantina di libri per bambini, ma anche testi per lettori adulti, come questo) e per una scrittura misurata e concisa, venata di ironia e concentrata in capitoli brevi, che non cede all’ansia di dire tutto e si affida a immagini nitide e brillanti, ad atmosfere che si fanno via via più suggestive, all’evocazione di ambienti marginali esplorati senza paternalismo, dando conto di amarezze e ingiustizie quotidiane con una levità che non le attenua, ma le sottrae al registro di molti giovani autori latinoamericani, così uniformemente truculento da correre il rischio di trasformare la violenza in luogo comune.

Se nel primo romanzo di Ferrada – Kramp (Edicola 2018), definito «eccezionale» dal New York Times – la protagonista è una bambina che racconta con insolito acume il Cile post-dittatura, qui il narratore è Luìs, undici anni trascorsi ai confini di una città che non ha mai davvero accolto quanti sono arrivati fin lì da poverissime provincie, in cerca di lavoro o di semplice sopravvivenza, confinandoli a lungo in baracche provvisorie, impregnate dell’odore di fumo dei falò. L’odore della miseria più disperata, insomma, che la gente delle case popolari non riesce a dimenticare nemmeno adesso che se l’è lasciata alle spalle, anche perché nelle vicinanze si sono accampati i Senza Casa, i cui fuochi rinnovano, insieme all’ inaccettabile stravaganza di Ramón, esibita davanti agli occhi di tutti, la memoria di un passato irregolare e miserabile.

Luis, che insieme alla zia Paulina (madre putativa ben diversa da quella vera, isterica e manesca) si arrampica fino alla casetta di Ramón e ne è più che mai affascinato, con le sue rapide notazioni disegna una mappa della diffidenza e del rifiuto cresciuti sull’illusione di potersi reincarnare, un giorno, in consumatori rispettabili e felici; la piccola gente “perbene” delle palazzine è terrorizzata all’idea di perdere il poco che ha conquistato e appare pronta a rivoltarsi contro ogni forma di alterità, con una violenza giustificata dalle più assurde «voci che corrono».

Ferrada ritrae magistralmente il rapporto tra infanzia ed età adulta, la guerra tra povertà diverse che il capitalismo non si stanca di alimentare, e soprattutto sa ricreare con pochi tratti uno spazio fatto di esclusione, sfruttamento e precarietà che potrebbe appartenere a una qualsiasi metropoli contemporanea. La casa sul cartello si rivela così come un romanzo squisitamente politico, divertente e crudele insieme, che, grazie alla scelta della voce narrante (quella di un undicenne lucido, acuto e tollerante), si trasforma a poco a poco in una raffinata parabola dall’atmosfera vagamente onirica, fino a indicare a Ramón, Paulina e Luis, capaci di disobbedire e di sottrarsi alla tagliola del comune buon senso, una via di fuga, se non di salvezza.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2022