Da leggere: Edmundo Paz Soldán

 

Edmundo Paz Soldán

Un romanzo di formazione nella Bolivia degli anni ’80 

Della letteratura boliviana poco si sa, in Europa quanto nei paesi di lingua spagnola, nonostante un’indubbia ricchezza che, accanto a testi ormai ritenuti canonici, offre incontri imprevisti come quello con Hilda Mundy, autrice di un unico libro nel solco dell’ultraismo (tanto più sorprendente in un paese che con l’avanguardia ha avuto poco a che fare), o con la prosa alcolica e sconvolgente di Victor Hugo Viscarra, la cui voce arriva da una marginalità estrema vissuta fino all’ultimo per le strade di La Paz. Ben poche sono le traduzioni, dunque, in Italia come altrove, anche se da noi sono arrivati almeno Jaime Saenz, il più importante scrittore boliviano del ’900 (Crocetti ha pubblicato l’imponente Felipe Delgado, romanzo singolarissimo di oltre 600 pagine), Jesús Urzagasti (sempre di Crocetti è l’edizione italiana della sua obra maestra, Tirinea), il poeta Pedro Shimose, proposto da Sinopia, e pochi altri, quasi sempre tradotti con grandissima competenza da Claudio Cinti.

Mai tradotti, invece, gli esponenti della generazione più giovane che sta mettendo fine a un troppo lungo isolamento: autori come Liliana Colanzo, Maximiliano Barrientos, Wilmer Urrelo, Sergio di Nucci, Giovanna Rivero o Rodrigo Hasbún (il più conosciuto fra gli scrittori sotto i quaranta, nonché uno dei ventidue “eletti” dalla rivista Granta nel 2010) non sono ancora apparsi nella nostra lingua, nonostante alcuni di loro vengano ormai pubblicati in buona parte dell’America latina e in Spagna.

In tanto silenzio sul passato e il presente di una letteratura immeritatamente periferica, l’unica vera eccezione è rappresentata da colui che all’estero viene oggi considerato lo scrittore boliviano per eccellenza, pubblicato da una grande casa editrice come Alfaguara (sempre più internazionale da quando è stata acquistata dalla Penguin Random House) e tradotto in molti paesi: Edmundo Paz Soldán, nato nel 1967 a Cochabamba, che a venticinque anni ha lasciato la Bolivia per gli Stati Uniti, dove si è laureato a Berkeley, è diventato professore alla Cornell University e a partire dal 1990 ha prodotto una dozzina di raccolte di racconti e dieci romanzi, oltre ad alcuni saggi e alla discussa antologia Se habla español. Voces latines en USA, compilata con il cileno Alberto Fuguet. Arriva adesso in libreria, tradotto da Carla Rughetti, il suo Río fugitivo (pag.463, e.18), pubblicato da Fazi Editore presso il quale era già apparso La materia del desiderio, una novela che, insieme ad altre come Aldedor de la torre e Palacio Quemado, si concentra sulla situazione politica e sociale della Bolivia, filtrata attraverso la storia personale, familiare e sentimentale dei protagonisti. A questo realismo apertamente schierato, che evita però l’ideologia e l’indigenismo, Paz Soldán si è in parte sottratto in Sueños digitales o El delirio de Turing, frutto della sua fascinazione per la tecnologia e per la rete che ridisegnano e modellano la quotidianità, fondendola a un paesaggio urbano e latinoamericano in cui il potere cerca di cancellare le tracce del passato grazie a un ritocco costante, una sorta di continuo e sofisticato Photoshop che renda accettabile e consumabile la sua immagine. E questa strada lo scrittore è tornato a percorrere – ma uscendo una volta per tutte dai confini boliviani – nel suo ultimissimo romanzo, Iris, che, ispirato dalle atroci prodezze di un gruppo di soldati americani in Afghanistan, si propone come fantascienza pura, ritratto della presente ma anche temibile anticipazione del futuro. Tra i romanzi “boliviani” e Iris si collocano poi alcune delle opere migliori di Paz Soldán, come Norte, Los vivos y los muertos e molti dei racconti più recenti: storie che appartengono al nord del continente, sia quando parlano della perdita dell’identità e del linguaggio di immigrati diversi (il serial killer, il pittore folle, la studentessa), sia quando raccontano la violenza segreta della provincia USA, alle prese con una epidemia di suicidi adolescenziali.

In questo panorama ampio e vario, in cui ogni libro – riuscito o meno – rappresenta una tappa di maturazione e, pur nella diversità dei registri e delle trame, resta fedele ad alcune costanti (elementi di suspense, storie parallele che si sfiorano appena, il lavoro sul linguaggio, i riferimenti metaletterari, l’immagine di un’America latina satura di riferimenti alla cultura di massa nordamericana, la ridefinizione del concetto di realtà, l’indagine sui segreti di famiglie che sembrano riflettere i destini e la natura del paese), Río fugitivo, uscito per la prima volta nel 1998 e rivisto dieci anni dopo, occupa un posto del tutto peculiare. Ambientato nella Cochabamba degli anni ’80, quando l’autore aveva diciassette anni come il protagonista Roberto e come lui frequentava il liceo cattolico Don Bosco, è un romanzo di formazione in piena regola che rimanda a un antecedente illustre (La città e i cani di Vargas Llosa, nota Juan Gabriel Vásquez nella bella prefazione) apertamente citato da Paz Soldán, ma è anche un ritratto della borghesia boliviana durante la presidenza di Siles Zuazo – primo governo eletto dopo una stagione di dittature e colpi di stato –, di una classe sociale razzista ed escludente sempre in attesa del prossimo “uomo forte” e di una generazione di giovanissimi che vivono un totale distacco dalla realtà di un paese povero dove l’ingiustizia sociale è la norma, e sono invece immersi in consumi, miti, musica che vengono dagli Stati Uniti.

Ma Río fugitivo è anche una sorta di piccolo trattato di narratologia, perché il bisogno e la passione del raccontare lo attraversano dalla prima all’ultima pagina: racconta (e soprattutto si chiede come raccontare, spingendosi a plagiare gli scrittori amati) Roberto, che vuole diventare scrittore e che vende ai compagni racconti e poesie d’amore; raccontano i suoi compagni, narratori orali che favoleggiano di sesso e improbabili avventure, intessono abili bugie e anticipano l’opportunismo degli adulti futuri; raccontano i suoi genitori, ognuno dei quali fornisce una propria versione delle sventure familiari. E in questo flusso di narrazioni che si intersecano si inserisce a un tratto una morte che tocca Roberto troppo da vicino perché lui, nutrito di romanzi polizieschi, non decida di arrivare alla verità. Il che introduce un terzo elemento di spicco, e cioè la messa in scena di un’indagine, o meglio la sua costruzione, che evoca e parodizza la letteratura di genere, cui Paz Soldán ha sempre guardato con interesse. 

Romanzo corale tessuto con innumerevoli fili e scritto in uno spagnolo terso e quasi neutro – ben diverso da quello meticcio, denso di anglicismi e localismi, che Paz Soldán adotterà in seguito, fino ad arrivare alla “neolingua” di Iris –, fitto di personaggi, di scoperte sempre ribaltate e di tutti quei misteri la cui decifrazione è (o forse è stata) una delle imprese più impegnative cui l’adolescenza deve dedicarsi, Río fugitivo ci si presenta come profondamente boliviano e latinoamericano (un’America latina neoliberale e “globale” che tuttavia non si è liberata dalle sue più antiche contraddizioni), del tutto estraneo all’ormai remoto canone dei maestri del boom, ma allo stesso tempo, nota Vásquez, incline a una dialettica che reinventa la tradizione proprio mentre sembra negarla. E infine, ultimo ma non irrilevante motivo di interesse, ci racconta con una nuova voce i turbamenti, le allegrie, le ansie e le violenze di una adolescenza universale.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel febbraio 2015

Anniversari e addii: Pedro Lemebel

Pedro Lemebel

 

Pedro, amigo, el pueblo está con tigo

Pedro Lemebel (1952- 2015) 

Vestito di bianco, seduto su una sedia a rotelle e con la testa avvolta in una delle sue femminilissime sciarpe, qualche settimana fa Pedro Lemebel ha fatto una sorpresa a quanti si erano dati appuntamento per rendere omaggio alla sua vita e alla sua opera con un collage di letture e teatro intitolato Noche Macuca. Commosso e ormai silenzioso per via del cancro alla laringe che dopo quattro anni di ininterrotta battaglia gli aveva rubato la voce, Lemebel ha potuto così congedarsi dai suoi lettori e dalla folla di quanti lo amavano e lo accoglievano cantando: Pedro, amigo, el pueblo está con tigo. Giusto in tempo, perché colui che viene oggi riconosciuto come uno degli scrittori più significativi del panorama culturale cileno è morto lo scorso venerdì nella clinica dov’era ricoverato da mesi, e sabato è stato accompagnato al Cimitero Metropolitano di Santiago da un corteo in cui non mancavano, come sarebbe piaciuto a lui, musica, canzoni, bandiere rosse, lustrini e petali di rose spontaneamente sparsi dalle pergoleras, le fioraie della Recoleta.

Del corteo faceva parte anche Claudia Barattini, attuale ministro della cultura, che dello scrittore era amica sin da quando Lemebel collaborava a Radio Tierra, una piccola radio femminista fondata nel 1991. E anche la voce di Michelle Bachelet, Presidente della Repubblica, ha salutato un artista “coerente fino al suo ultimo giorno”, la cui voce “non ha mai smesso di rappresentare i dimenticati, i molti che si sentono orfani in un paese che non li rappresenta né li accoglie”. Simili omaggi, Pedro Lemebel non li avrebbe certo immaginati quando era un bambino poverissimo, nato – come ricorda il poeta argentino Fernando Noy, suo grande amico – “nel fango”, ai bordi dello Zanjón de la Aguada, il canale che attraversa Santiago, e cresciuto nei quartieri più miseri e violenti della città, dove la sua omosessualità lo rendeva bersaglio di feroci prese in giro e frequenti pestaggi.

Capace di conquistarsi una laurea in “arti plastiche” nonostante fosse destinato a diventare un operaio, e rapidamente cacciato – per via del suo aspetto femmineo che non esitava a sottolineare con il trucco e gli abiti – dalle scuole in cui aveva cominciato a insegnare, Lemebel si è rivelato, verso la fine degli anni ’80, come un artista visuale di considerevole potenza: insieme a Francisco Casas, con il quale aveva fondato il collettivo Las Yeguas del Apocalipsis, e mentre la dittatura di Pinochet ancora dominava il paese, percorreva Santiago per dare vita a performances audacissime contro la violazione dei diritti umani e la cultura ufficiale, evocando apertamente i desaparecidos e le infamie del regime, ma presenziando anche alle manifestazioni della sinistra, per rivendicare la propria differenza e il diritto a viverla pienamente e fuori da ogni ipocrisia (celebre è rimasto il suo l’intervento, nel 1986, a uno dei primi convegni del partito comunista, quando apparve con i tacchi alti e coperto di lustrini, una falce e martello dipinta sul viso, per leggere una lunga poesia- manifesto, Hablo por mi diferencia).

Documentate da video e foto, quelle memorabili “azioni” – che a partire dal 1997, sciolto il collettivo, Lemebel ha proseguito da solo finché la malattia glielo ha permesso – di recente sono state oggetto di una giusta rivalutazione e oggetto di grandi mostre a Città del Messico, Madrid, Lima e San Paolo, a proposito delle quali il curatore Gerardo Mosquera sottolinea: “Sono opere forti, creative, che in quel momento erano davvero necessarie”.

Opere intensamente politiche, soprattutto, perché come ha ricordato Carlos Monsiváis nel presentare Lemebel alla Fiera del libro di Guadalajara, nel 2001, tutta la sua attività di scrittore e di artista è così strettamente intrecciata alla militanza da esserne indistinguibile. A dimostrarlo c’è, in particolare, la sua opera letteraria (apprezzatissima da Roberto Bolaño, che cercò di diffonderla in Europa, e in parte ci riuscì): un incantevole romanzo, Ho paura torero (Marcos y Marcos, 2004), e soprattutto le otto raccolte di crónicas uscite tra il 1995 e il 2013, dopo un esordio favorito da scrittrici come Diamela Eltit e Pía Barros, e che restano praticamente ignote in Italia, a parte la breve antologia pubblicata nel 2009 da Marcos y Marcos con il titolo Baciami ancora, forestiero. La scelta di una forma come la crónica, oggi esageratamente di moda in America Latina e spesso adoperata in modo maldestro, non deve però trarre in inganno: Lemebel è molto più scrittore che giornalista, ci restituisce la realtà urbana della Santiago più desolata e periferica (quella degli emarginati, della locas ammalate di Aids, dei travestiti, dei sottoproletari) attraverso una reinvenzione costante, uno sguardo autobiografico e una splendida prosa neobarocca, caustica e violentemente risentita quanto immaginosa e poetica, piena di invenzioni linguistiche e di localismi suggestivi, che la rendono “più vera del vero”, ben diversa da quella che oggi filtra compostamente da crónicas impeccabili e oggettive, ma “di design” (la definizione è dello stesso Lemebel), senza sangue né corpo.

Perché sta nel corpo, non ci sono dubbi, la forza di Lemebel: in un corpo travestito, dipinto, ornato, sofferente, pieno di cicatrici, traboccante di dolori e di passioni. Un corpo esibito come messaggio di rivolta, come il veicolo della rabbia senza riguardi e senza peli sulla lingua di qualcuno che aveva “la periferia incollata alla pelle”, che non si inchinava a nessuno e che non era mai stato addomesticabile, nonostante i media avessero tentato in tutti i modi di trasformarlo in un personaggio folkloristico, nel “gay di corte”, in una sorta di buffone alla moda. Ma, diceva Lemebel, la società borghese non sarebbe mai riuscita a cooptarlo tramite “la miserabile elemosina dei diritti civili”: la sua scelta era quella di essere “così rossa, così frocia, così piena di risentimento da collocarmi in un territorio arcaico dove non possano raggiungermi con la loro beneficenza ortopedica di uguaglianza sociale”.

Il suo Cile periferico e dolente, marginale ed escluso, ha risposto a tutto questo con travolgente amore: non per niente Lemebel era uno dei pochi scrittori al mondo che non potevano camminare per strada senza essere fermati e abbracciati non dai molti intellettuali di cui pure aveva contribuito a mutare il punto di vista sulle cose e sul mondo (e ai quali aveva dato più di una lezione, rifiutandosi di rinunciare alla memoria e di adattarsi all’ipocrisia della concertación), ma dalla gente come lui, nata “nel fango”.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel gennaio 2015

Da leggere: Julián Herbert

Julián Herbert

La ninna-nanna funebre di Julián Herbert

Non tutto, a questo mondo, si può tradurre, anche se bisogna provarci sempre e comunque per “dare almeno l’idea” di un’opera altrimenti irraggiungibile, come sosteneva il poeta (e ottimo traduttore) Ted Hughes. Ecco perché Canción de tumba del messicano Julián Herbert, apparso nel 2011 presso Random House-Mondadori e vincitore in quello stesso anno del Premio Jaén de Novela, ha dovuto cambiare titolo man mano che il libro veniva tradotto in altri paesi: è quasi impossibile, infatti, suggerire in lingue diverse dallo spagnolo il rapporto tra la canción de cuna che le madri cantano ai bambini per addormentarli e la funebre ninna-nanna elaborata da Herbert accanto al letto della madre moribonda.

Nell’edizione italiana Canción de tumba è diventato dunque Ballata per mia madre (Gran Vía, pag. 218, e. 14,50, traduzione di Maria Cristina Secci): un adattamento davvero inevitabile, che purtroppo cancella un’immagine capace di fare da perfetta “porta di ingresso” a un grande romanzo destinato a dare un senso nuovo alla cosiddetta autoficción della quale la recente letteratura latinoamericana fa oggi largo uso, con esiti a volte notevoli, come nel caso di Lo spirito dei miei padri si innalza nella pioggia di Patricio Pron (Guanda 2013) o del prodigioso El desbarrancador di Fernando Vallejo, ma più spesso irrilevanti e con sostanziose derive autoreferenziali, come Il corpo in cui sono nata di Guadalupe Nettel (Einaudi 2014).

Sotto qualunque titolo viaggi, però, Ballata per mia madre si impone al lettore di qualunque paese come un testo fuori del comune, non solo per la storia che racconta – quella di un figlio che, vegliando e accudendo il corpo disfatto della madre malata di leucemia, ripercorre la propria vita e quella di lei, lontanissima dallo stereotipo della “mammina” ideale, prostituta e vagabonda sempre in fuga che cambia di continuo nome e città, donna intrepida e iraconda –, ma anche e soprattutto per come la racconta, in una lingua magnifica sostenuta da una struttura ambiziosa e complessa, fatta di frammenti che possiedono la naturalezza del discorso orale: una sorta di caos sofisticatissimo, in realtà costruito e rifinito con grande cura da una mano abile e appassionata.

Mentre racconta la propria infanzia e adolescenza, vissute tra bordelli, baracche, tentativi di violenza, tate atroci che sembrano la versione messicana delle megere dickensiane, uomini che vanno e vengono, fratelli e sorelle di padri diversi, e infine tutte le incarnazioni di Guadalupe Chavez, figura materna sospesa tra rabbia, incuria, menzogna e amore appassionato, Herbert non smette di interrogarsi sulla forma in cui va calata la storia di sua madre, e fa della malattia e della morte un filo conduttore per indagare non solo sulle radici di un dolore antico, ma anche sulle ragioni e sul senso del narrare, consentendoci in certo modo di assistere e partecipare al “farsi” del romanzo. Che forse non è un romanzo, ma, come voleva Roberto Arlt, un formidabile pugno alla mascella del lettore, travolto dall’espressione di una sofferenza che disintegra sul nascere qualsiasi tentazione melodrammatica, attinge a un umorismo acido e desolato e attraversa impavidamente più di un genere letterario, rifacendosi all’autobiografia come alla “scrittura del lutto” (da Cohen a Auster a Barnes a Jamaica Kincaid a Barthes), che però vengono sovvertite brillantemente, mentre un esplicito discorso sulle strategie letterarie e sul mestiere di scrittore corre parallelo alla narrazione.

In Ballata per mia madre, singolare e crudele Bildsungsroman messicano, Herbert finisce così per disegnare un cerchio che, partendo dalla sofferenza e dalla memoria, approda alla riconciliazione con la figura-cardine della madre e con la propria identità di figlio e di padre: dopo due paternità malvissute e segnate da abbandoni e fughe, Herbert e la sua compagna hanno un altro bambino proprio mentre Guadalupe muore, e la canción de tumba ridiventa canción de cuna, soundtrack di una maturità piena di ferite ma finalmente accolta e riconosciuta.

Alle vicende materne, a un ‘infanzia da sopravvissuto, alla malattia e alla morte, alla riflessione sul rapporto tra realtà, memoria e letteratura, al perfetto amalgama tra realtà e finzione, si intreccia però un’altra costante, ovvero la narrazione di un Messico di cui il corpo in disfacimento di Guadalupe sembra l’incarnazione e il simbolo. Chiuso in una stanza di ospedale, seduto accanto al letto da cui vengono gemiti e odori e lievi movimenti che testimoniano l’atroce impotenza della madre, l’accanimento inutile della medicina, la perdita di ogni dignità, Herbert scrive la morte e la memoria senza tagliare fuori la realtà collettiva, anche se sfugge felicemente a quell’estetica della violenza che oggi ha colonizzato tanta parte della letteratura messicana e che rischia l’omologazione e l’approdo a un facile consumo.

Herbert – che è nato nel 1971 e vive nel nord del paese, in una piccola città dello stato di Guerrero, teatro di un recente massacro senza risposte – è perfettamente consapevole della violenza e della corruzione di cui è imbevuta, e non da oggi, la vita quotidiana del suo paese, e le lascia costantemente filtrare in ogni piega del suo romanzo: sono l’aria che lui e i suoi personaggi respirano, sono la storia della sua famiglia (il patrigno di Guadalupe, ferroviere, ha fatto parte del movimiento ferrocarilero degli anni ’50, ferocemente represso, cui Herbert dedica un magnifico episodio del romanzo), hanno modellato la sua vita e i suoi ricordi attraverso ingiustizie profonde, miseria assoluta, echi di attentati e assassinii politici. Le contraddizioni, il cinismo, l’ipocrisia, le complicità che caratterizzano la vita pubblica e privata della Suave Patria, sulla quale Herbert amaramente ironizza, impongono alla scrittore una visione politica del mondo che però non si traduce in letteratura militante o testimoniale, ne evita le rigidezze e privilegia un discorso indiretto e diffuso, efficacissimo nel prendere di mira la retorica del potere e dei suoi discorsi ufficiali, le ingiustizie sociali, le surreali follie di una lenta, insensata burocrazia.

Non si può, infine, ignorare quello che è un elemento fondante dell’opera di Herbert, ovvero una lingua ricchissima, fitta di immagini vertiginosamente e crudelmente poetiche, di neologismi, di contaminazioni tra cultura alta e popolare, tra slang locale e spagnolo colto, tra citazioni letterarie e musicali (lo scrittore, tra l’altro, è anche leader e cantante solista di una band chiamata Madrastras, ossia Matrigne): una lingua-spugna, pronta ad assorbire le cose più diverse, ma anche una lingua-puzzle, composta di innumerevoli pezzi solo in apparenza eterogenei, e infine una lingua volutamente “impura”, “sporca” eppure squisita, dotata di un ritmo inconfondibile. E questo ci ricorda che Herbert, autore di due romanzi e di bellissimi racconti (l’antologia Cocaína. Manual de usuario, uscita in Messico nel 2007, meriterebbe davvero la traduzione), nonché critico acuto e anticonformista, è innanzitutto un poeta, anzi uno dei migliori e più innovativi poeti messicani di oggi, con una dozzina di titoli al suo attivo e un forte interesse per la videopoesia, sulla quale lavora da anni. Ed è anche per questo che, a tratti, Ballata per mia madre sfiora la prosa poetica, possiede – almeno in lingua originale – una musicalità inconfondibile e audace, e ci offre inesauribili possibilità di lettura, ponendoci al tempo stesso, come è compito della letteratura, infinite domande.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel gennaio 2015

Da leggere: Juan José Saer

Juan José Saer

Un enigma sfuggente 

La letteratura argentina conta numerosi scrittori celebri che si sono cimentati con il giallo, occasionalmente e alla loro maniera. Il più ligio alla tradizione, fra tutti, è stato Rodolfo Walsh, con i racconti di Variazioni in rosso, in cui le regole del “genere” vengono applicate con una certa rigidezza e quasi meccanicamente, mentre i “problemi” risolti dal don Isidro Parodi di Borges e Bioy Casares parodizzano il poliziesco deduttivo di stampo inglese e vi innestano una inequivocabile satira della società argentina. Tutt’altro discorso per il Soriano di Triste solitario y final e per José Pablo Feinmann , che, da Gli ultimi giorni della vittima a Los crimenes de Van Gogh alla trilogia sul detective-killer Joe Carter, rivisitano e stravolgono l’hard boiled letterario e cinematografico nordamericano, rendendogli allo stesso tempo omaggio, come pure fa Manuel Puig in uno dei suoi migliori romanzi, The Buenos Aires Affair, mentre Ricardo Piglia, autore dei sofisticatissimi Soldi bruciati e Bianco notturno, usa il genere per cercare (è lui stesso a sottolinearlo) di “ricostruire una storia che è fuori dalla scena, fuori della superficie della narrazione”.

Nessuno di questi punti di riferimento, con i loro differenti modi di avvicinarsi al poliziesco e di usarlo, tuttavia, può preparare il lettore al sorprendente incontro con L’indagine (pag. 159, e.13,50) di Juan José Saer, saggista, poeta e scrittore argentino scomparso nel 2005 a sessantotto anni, la cui narrativa, elaborata con estremo e appartato rigore, si fonda su una ricerca formale che l’ha portata molto lontano dal realismo sociale e da quello fantastico – due proposte per lungo tempo dominanti nelle letterature latinoamericane – in direzione di un’avanguardia intesa non come movimento codificato, ma come “atteggiamento nei confronti dell’arte” e come tensione incessante verso il nuovo.

Già pubblicato nella nostra lingua nel 2006 da Einaudi, e ora riproposto nella traduzione davvero ottima di Gina Maneri da La Nuova Frontiera (che nel 2012 aveva presentato ai lettori italiani Cicatrici, il primo grande romanzo saeriano della maturità), L’indagine potrebbe avere, piuttosto, dei punti di contatto con El aire di un crimen di un altro grande scrittore, lo spagnolo Juan Benet, se non altro perché i due testi sono fortemente connotati dalla peculiare ricerca stilistica degli autori, che piegano il genere alle proprie esigenze e ne fanno qualcosa di inconfondibilmente personale. Entrambi i romanzi, poi, sono ingiustamente considerati minori in seno a corpus narrativi di straordinaria importanza e spessore, simili a un labirinto costantemente modificati dall’aggiunta di nuovi segmenti.

E il labirinto è l’immagine che più spesso viene evocata, non a sproposito, quando si parla di L’indagine, in cui il lettore si trova davanti a un intreccio di enigmi diversi che sembrano sfociare uno nell’altro, e che spesso disegnano uno spazio sia fisico che interiore, in cui i personaggi vagano, tornano sui propri passi, si perdono, alla ricerca di un’uscita impossibile. Il primo enigma è quello della voce narrante che occupa la prima delle tre parti in cui è diviso il romanzo: non sappiamo a chi appartenga, dove si trovi, chi siano gli ascoltatori cui sta raccontando la vicenda di un serial killer che ha violentato, ucciso e ritualmente sezionato ventisette vecchie signore e, nella gelida Parigi pre-natalizia, si accinge a eliminare la ventottesima.

Il secondo enigma è ovviamente l’identità dello spietato assassino, sulla quale si interroga l’assorto ispettore Morvan, soggetto a trances misteriose che lo portano a vagare nottetempo per un dedalo di strade e piazze, dove crede di scorgere mostri simili a quelli del libro di mitologia avuto in regalo da bambino. E’ la sua complessa storia personale a contenere il terzo enigma (quello della sua nascita e paternità, piene di segreti), mentre il quarto, che occupa tutta la seconda parte del libro, riguarda l’identità dell’autore di un manoscritto anonimo, un romanzo sulla guerra di Troia intitolato En las tiendas griegas, del quale ci viene offerto, come un regalo a sorpresa, un breve apologo sulla natura del narrare. E l’ultimo enigma, fuggevolmente accennato ma non meno importante, è la scomparsa di un uomo e della sua amante, sequestrati nel corso dei terribili anni ’70.

Al contrario di quanto accade nel classico romanzo poliziesco, basato su una trama che porta al raggiungimento della verità e alla catarsi che ne consegue, a buona parte di questi enigmi L’indagine non offre risposte, ma sembra suscitare altre domande: il detective è incapace di ristabilire l’ordine, e la ricomposizione del caos non può essere che fluttuante e instabile, a seconda del punto di vista attorno al quale si organizza.

Certo, la voce narrante finisce per rivelarsi come Pichón Garay, santafesino residente a Parigi da molti anni (come Saer stesso, che nella capitale francese visse fino alla morte, insegnando Estetica all’Università di Rennes), capace di trasformare un truce fatto di cronaca in un fluido racconto pieno di riferimenti personali, deliziosi ritratti di vecchiette inaffondabili che offrono il tè ai loro assassini, acuti commenti sulla società dei consumi e sulla percezione della realtà imposta dai media, allusioni letterarie – per esempio al giallo francese delle origini e alla Parigi di Poe – e mitologiche, ovviamente intrise del sadismo sanguinario che dèi, mostri ed eroi praticano con divina naturalezza. E la scoperta che gli ascoltatori di Pichón sono il suo amico di sempre Tomatis, giornalista e scrittore, e un giovanotto di nome Soldi, riuniti intorno al tavolo della cena tra sigari e birre, ci riconduce alla Zona (il nordest argentino dove l’autore era nato e cresciuto, Santa Fé e il suo litorale, il Paranà e i suoi affluenti), un luogo al tempo stesso reale e immaginario in cui, da un romanzo all’altro, si muovono gli stessi personaggi, da sempre sodali e complici: un universo circoscritto ma dilatabile all’infinito, presente sin dal libro d’esordio di Saer - la raccolta di racconti En la zona, del 1960 - che, dice Beatriz Sarlo, come Onetti o Faulkner ha scelto di focalizzarsi su uno “spazio del narrato, che smette di essere un semplice sfondo contro il quale si muove la storia per diventare una materia poetica altrettanto centrale della storia che racconta”.

In questo mondo di spiagge, pianure e grandi corsi d’acqua, dove le charlas, le conversazioni – che delle storie di Saer sono un elemento portante – scorrono ampie e lente come i fiumi, i tre amici sono andati in cerca, senza trovarla, della conferma che l’autore di En las tiendas griegas è Jorge Washington Noriega, altro vecchio amico ormai defunto, figura carismatica ispirata da quello che Saer considerava il suo maestro, ovvero Juanele L. Ortiz, poeta grandissimo ma quasi segreto; uno degli enigmi resta così senza soluzione, come pure quello che riguarda la sorte di El Gato (fratello gemello di Pichón) e della sua innamorata Elsa, inghiottiti per sempre dalle sabbie mobili della dittatura e protagonisti di Nadie Nada Nunca, romanzo che idealmente precede L’indagine e ne annuncia i delitti attraverso una strage di cavalli senza spiegazione.

Nemmeno la paternità di Morvan verrà davvero chiarita (suo padre è il militante comunista che l’ha allevato, oppure l’ufficiale della Gestapo con il quale sua madre è fuggita?), ma del killer delle vecchiette sapremo finalmente il nome, con tanto di spiegazione psicanalitica acclusa, alla fine del racconto di Pichón… Oppure no? Perché c’è un’altra possibilità, suggerisce Tomatis, fornendo una sua interpretazione della storia agli amici; una nuova e convincente soluzione dell’enigma (quella, in un certo senso, che un lettore attento potrebbe divertirsi a elaborare alla fine di un romanzo, “riscrivendolo” secondo il proprio punto di vista) si affaccia così nelle ultime pagine, mentre Morvan sfoglia il suo libro di mitologia che contiene, da tempo infinito, tutti i mostri, tutto il sangue, tutte le passioni. E può darsi (oppure no) che sia quella giusta, perché, come Saer tenta di dirci in ogni pagina della sua opera, appoggiandosi a una scrittura luminosa, lenta e piena di dettagli, incredibilmente vicina alla perfezione, una storia è già vera per il semplice fatto di essere raccontata, e il suo compito è aggiungere peso, densità e senso a una realtà sfuggente, che va affrontata interrogandola di continuo con gli strumenti dell’arte.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel dicembre 2014

Da leggere: Mario Levrero

Mario Levrero

La novela luminosa

C’è una definizione che, a partire dalla fine del XIX secolo, ricorre nella critica letteraria latinoamericana e spagnola: los raros (ovvero gli eccentrici, gli irregolari, quelli che “non somigliano a nessuno”, come scrive Italo Calvino a proposito di Felisberto Hernández), usata per la prima volta da Rubén Darío come titolo di un libro del 1896, in cui il poeta nicaraguense riunì i ritratti degli scrittori che considerava estranei alla tradizione e al canone, o capaci di scalarne le mura ben difese. Inutile sottolineare che quasi tutti i raros indicati da Darío si sono trasformati in classici e che col tempo il senso e il significato della rareza sono cambiati più volte. Nel 1966, per esempio, il critico Ángel Rama ha raccolto in Aquí. Cien años de raros, i racconti di quattordici scrittori uruguayani, inserendoli in una linea segreta, estesa e profonda, di “stranezza” nazionale. Il contributo più interessante l’ha dato però lo spagnolo Pere Gimferrer, con un saggio del 1985 anch’esso intitolato Los raros, in cui suggerisce che, estinto il canone e sostituita la tradizione con mode fuggevoli, tutto può ormai rientrare nella categoria della rareza. Raro, allora, sarà oggi quell’autore che “che viene letto male, o capito male, o diffuso male”, quindi marginale, irregolare, noto solo a un pubblico ristretto e specializzato, e a volte ironicamente destinato a una fortuna postuma.

Quello che scrive Gimferrer si adatta in particolare al caso di Mario Levrero, scrittore uruguayano scomparso nel 2004, molto amato in vita da una cerchia di lettori non casuali, spesso “capito male” dalla critica e ora oggetto di una riscoperta che si appoggia tanto sulle nuove edizioni di titoli prima introvabili, quanto su un congruo numero di analisi e studi, frutto di un ormai robusto interesse accademico. All’origine di questo fermento critico ed editoriale c’è La novela luminosa, l’ultimo romanzo, il più complesso e il più lungo, pubblicato un anno dopo la scomparsa di Levrero; dopo averlo letto, molti hanno gridato al capolavoro, come lo scrittore argentino Fogwill, e altri gli hanno attribuito la stessa importanza del 2666 di Bolaño (ma i due autori non potrebbero essere più diversi), ipotizzando, come la rivista messicana Letras Libres, che il libro si trasformerà in un faro “di quanto verrà scritto nel nostro continente in un prossimo futuro”.

Oggi Il romanzo luminoso (pag. 700, e. 19) arriva anche in Italia nella traduzione di Maria Nicola, per inaugurare una nuova impresa della Jaca Book, editore che torna alla narrativa con Calabuig, collana dedicata ai classici di domani: una scelta interessante, quella di cominciare con un autore misterioso, originale, poco noto (di Levrero era stato tradotto un unico racconto, inserito in Inchiostro sangue. Antologia di racconti e saggi del Rio de la Plata a cura di Loris Tassi e Antonella De Laurentis per Arcoiris), e soprattutto lontano da quel gusto medio orientato al ribasso che sembra la stella polare della nostra editoria. Vale la pena, in effetti, di seguire il percorso di Jorge Mario Varlotta Levrero, nato nel 1940 a Montevideo, che a ventisei anni si sdoppiò in Mario Levrero e Jorge Varlotta, riservando il primo nome alla narrativa e ai laboratori di scrittura, il secondo ai testi umoristici, alla sceneggiatura di fumetti, all’attività giornalistica e alla creazione di cruciverba. E, tra i due, fu attorno a Mario Levrero che si consolidò negli anni il mito del solitario perdutamente eccentrico, hacker indefesso, pieno di fobie e interessato alla parapsicologia, all’ipnosi, alla telepatia, scrittore inclassificabile e allergico alle interviste.

Dalla prima apparizione di un suo testo (il racconto Gelatina, del 1968) a Il romanzo luminoso, la traiettoria letteraria di Levrero appare mutevole ma non incoerente, pronta a lasciarsi contaminare da materiali come il cinema, il fumetto, i cartoni animati, il tango, la pornografia, e a sfiorare i confini del fantastico, della fantascienza e del poliziesco (uno dei suoi romanzi, Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, è uno stravolgimento parodico del giallo d’azione) senza mai esserne davvero inghiottita, mentre segue la corrente di quello che Angel Rama ha chiamato “libertinaggio immaginativo”, ben evidente in un romanzo d’esordio riconoscibilmente kafkiano, La ciudad (1970), e nei due successivi, Parìs (1980) e El lugar (1982): una “trilogia involontaria” che l’autore dirà di considerare come un unico testo, abitato da personaggi vaganti in una realtà tra onirica e carceraria, allegoria trasparente dei labirinti interiori. Nei libri successivi – una decina, tra nouvelles e raccolte di racconti quasi sempre straordinari – Levrero si affida a trame zigzaganti, in cui le metamorfosi e le distorsioni spazio-temporali nascondono un’ostinata ricerca su quello che, sarà lui stesso a dirlo, è il suo vero tema, e cioè “l’identità e i limiti dell’io”, esplorati da qualcuno che “non si è mai sentito disegnato per vivere in questo mondo”: storie che secondo il loro autore non sono né surreali né fantastiche, ma rappresentano una realtà logorata e deformata come un paio di scarpe indossate a lungo, e avviluppano il lettore in una ragnatela, ipnotizzandolo con la loro travolgente alterità.

Nel 1996, finalmente, si arriva a El discurso vacío, diario uno scrittore che intraprende una autoterapia grafologica, decidendo di svuotare il testo di ogni contenuto per concentrarsi sulla calligrafia, ma finendo per costruire il racconto di una terribile quotidianità modellata dall’inconscio. Ed è proprio El discurso vacío a preparare e anticipare l’opus magnum di Mario Levrero, in cui si racconta di uno scrittore in perenni difficoltà finanziarie, che riceve una borsa Guggenheim per terminare un libro cominciato molti anni prima. Ma per poter rimettere mano al suo “romanzo luminoso” l’autore deve creare le condizioni ideali per la scrittura: perciò, confortato da un improvviso e modesto benessere, spende i soldi della borsa in comodità domestiche e romanzi polizieschi, e naturalmente si allena, scrive ogni giorno per arrivare a un impossibile stato di grazia, componendo un Diario della borsa che farà da lunghissimo prologo al romanzo vero e proprio, destinato a rimanere tale e quale: poco più di cento pagine, un pugno di capitoli neppure rivisti o corretti.

Giorno per giorno, ora per ora, ci viene narrata la vita di un uomo anziano, ipocondriaco e agorafobico, un solitario che però riceve le visite di amici fedeli, degli allievi e delle donne che lo amano o lo hanno amato (compresa un’adorata ragazza sempre più distaccata e lontana), e che passa le notti sveglio davanti al computer. Un racconto minutamente e apertamente autobiografico che si ramifica di continuo in altre storie, associazioni di idee, ricordi, sogni, voci, digressioni su nuove letture che irretiscono e su voli di uccelli nella terrazza vicina, dove imputridisce il cadavere di un piccione. Un anno di scrittura centrato paradossalmente sull’impossibilità di scrivere, mentre lo scivolare insensibile verso una morte non troppo lontana, le notti divorate dai videogiochi e dalla pornografia in rete, la coazione a un ozio vuoto, ma in realtà incline a riempirsi da solo fino a traboccare, delineano uno scenario di disastro, di sconfitta, sia pure disegnato con l’umorismo che è una delle caratteristiche di tutta l’opera di Levrero, sempre capace di cogliere il “lato allegro della tragedia”. Solo alla fine del diario, gorgo che inghiotte chi legge e lo lascia stordito, quasi inconsapevole di aver divorato cinquecento pagine fino a fondersi con un narratore che ha condiviso con lui un’ossessiva e caustica dissezione della propria impotenza, si arriva ai cinque capitoli scritti vent’anni prima, che cercano di trasmettere bizzarre esperienze spirituali, lampi di luce trasmettibili solo grazie a una letteratura intesa come forma di comunicazione profonda, che attraversa la membrana della realtà e ne riscrive i codici.

Il vero “romanzo luminoso”, però, non sta in quelle ultime cento pagine: è in realtà il prologo, l’oceanica introduzione, il prodigio del diario che si avvia a diventare una delle opere capitali della letteratura latinoamericana del nuovo secolo, e che una volta di più ci conferma qualcosa in cui Levrero credeva fermamente: “Quando si è giovani e inesperti, si cercano le storie importanti, nei libri come nei film. Col passare del tempo si scopre che la storia non ha molta importanza; lo stile, il modo di raccontare, sono tutto”.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel novembre 2014