Da leggere: Alejandro Zambra

 Alejandro Zambra

  

“Mio padre era un computer, mia madre una macchina da scrivere” 

Tre raccolte di poesia, tre romanzi marcatamente caratterizzati da quella brevità che è una delle cifre stilistiche di tanta letteratura ispanoamericana del passato e del presente (due di essi, Bonsai e Modi di tornare a casa, sono apparsi in italiano rispettivamente da Neri Pozza e Mondadori), un bel saggio intitolato No leer e nato dall’attività di critico e recensore: a tutto questo il quarantenne Alejandro Zambra, professore di letteratura all’Università Diego Portales e forse lo scrittore cileno più tradotto all’estero e più celebrato della sua generazione, ha appena aggiunto i I miei documenti (Sellerio, pag. 216, e. 15; l’ottima traduzione è di Maria Nicola), in cui sono raccolti undici racconti che, pur sconfinando a volte nella pura e semplice annotazione diaristica o in una sorta di cronaca fin troppo evanescente, confermano tanto l’eleganza e la sobrietà di una scrittura ingannevolmente “naturale”, quanto la chiara impronta autobiografica della narrativa di un autore definito “di stupefacente talento” dalla The New York Times Book Review.

L’esperienza personale alla cui luce viene riletta quella collettiva, la costruzione della memoria, lo sguardo perplesso e indagatore dei bambini sugli adulti che nel Cile degli anni ’80 devono far fronte alla dittatura, l’adolescenza turbata dall’ipocrisia della transición verso una democrazia ambigua e incompleta, la famiglia come luogo di menzogne, segreti e silenzi, la ricerca del padre, la complessità del rapporto di coppia, la vita quotidiana monotona e frustrata di una classe media schiacciata dal neoliberismo, vicende minime e fragili narrate per sottrazione, con una magistrale economia di mezzi e mescolando la malinconia all’umorismo, le sfumature liriche a una lieve crudeltà, e infine la cura per i dettagli, l’inclinazione a narrare attraverso “fotogrammi” ricomposti e sommati: questi i temi, le caratteristiche, le costanti dei romanzi di Zambra, che anche in I miei documenti tornano visibilmente, non senza lasciare spazio, però, a elementi nuovi.

Il primo è la presenza forte della tecnologia, della cultura virtuale, dei computer in cui vengono travasate, ma anche cancellate e riscritte di continuo, la memoria e l’esistenza di ciascuno: macchine imperturbabili che arrivano a scandire, in uno dei racconti, la vita sentimentale di una coppia, e che rimodellano la voce e l’immaginario di chi ha fatto in tempo a crescere con la carta stampata e a partecipare a una transizione ben più ampia e planetaria di quella dalla dittatura alla democrazia (“Mio padre era un computer e mia madre una macchina da scrivere”, si legge nel primo racconto, quello che dà il titolo all’antologia).

Il secondo è una serie di considerazioni non banali sulla forma, sulla scrittura, sul linguaggio e sulla sua circolazione, sulle parole e il loro modo di andare per il mondo: una riflessione che si insinua in diversi racconti e si fonde con le storie narrate, o come nell’ultimo racconto del volume, diventa storia a propria volta.

Il terzo e il più promettente, infine, è l’avvio di un superamento dell’intreccio tra autobiografia e finzione che rappresenta il marchio di fabbrica di Zambra (come del resto, quello di molti scrittori latinoamericani della sua età o di generazioni successive); il delicatissimo esercizio narrativo che l’autore cileno ha sempre saputo compiere con equilibrio e sicurezza, qui sembra sul punto di trasformarsi in qualcosa di meno intimo e autoreferenziale, con esiti tali da suggerire un’interessante evoluzione futura.

 

Questo articolo è stato pubblicato su Il manifesto nell’ aprile 2015

Da leggere: Roberto Arlt

Roberto Arlt

Arlt l’estremista 

“Erdosain fissò un attimo gli occhi sul viso romboidale dell’altro; quindi, sorridendo con aria scherzosa, disse: – Lo sa che lei somiglia a Lenin?

 

E, prima che l’Astrologo potesse rispondergli, se ne andò”.

 

“L’Astrologo restò a guardare Erdosain che si allontanava, attese che voltasse l’angolo ed entrò nel giardino della villa, mormorando: – Sì… ma Lenin sapeva verso cosa stava andando”.

 

I due paragrafi, perfettamente consecutivi, sembrano far parte di un unico testo, e invece no: il primo conclude I sette pazzi di Roberto Arlt, apparso per la prima volta nel 1929, e il secondo I lanciafiamme, che l’autore pubblicò due anni dopo, sottolineando nella prefazione – che è anche una sorta di manifesto sul suo modo di concepire la letteratura come “cross alla mandibola del lettore” – la continuità tra i due romanzi, così assoluta da poterli in realtà considerare uno solo, in cui vengono narrate le vicende di un gruppo di personaggi che, guidati da un leader improbabile come il misterioso Astrologo, si riuniscono in una ancor più improbabile società segreta decisa a finanziarsi tramite una rete di bordelli e a scatenare la rivoluzione in un’Argentina inquieta e delusa.

Considerato il capolavoro di Arlt – che aveva già pubblicato nel 1926 Il giocattolo rabbioso e che concluderà la sua attività di romanziere nel 1932 con il meno riuscito L’amore stregone – questo singolarissimo unicum narrativo è già apparso nella nostra lingua in edizioni diverse che ne hanno però privilegiato la prima parte, mentre della seconda si conosceva fino a oggi solo la traduzione di Luigi Pellisari pubblicata da Bompiani quarant’anni fa. A ricomporre il dittico e a riportare in libreria, proprio in questi giorni, l’introvabile I lanciafiamme (pag. 384, e. 15) sono le edizioni Sur, che vanno presentando da qualche anno un vasto panorama di testi capitali della letteratura latinoamericana, e che nel 2012 avevano già riproposto I sette pazzi: ma nel medesimo catalogo c’è anche l’antologia arltiana Scrittore fallito (2014), ed è annunciata l’uscita autunnale di altri racconti, tra i quali il celebre El jorobadito.

Se la scoperta di questo ormai celebratissimo scrittore da parte dei lettori italiani è stata tardiva – risale infatti ai primi anni ’70 – e limitata a pochi titoli, sembra dunque che si stia recuperando il tempo perduto, così come è avvenuto da tempo in Argentina, dove la fortuna dell’Arlt narratore è stata soprattutto postuma e l’attenzione dell’accademia, che ha prodotto un’enorme mole di studi, è cresciuta con lentezza, giungendo infine a ribaltare i feroci giudizi con cui fu a suo tempo accolta l’opera di un autore accusato di “scrivere male” e percepito come estraneo sia al canone di una letteratura intesa come belles lettres, sia al realismo sociale dell’Editorial Claridad di calle Boedo, attorno alla quale si riunivano gli scrittori apertamente di sinistra ai quali Arlt è stato spesso associato. Quanto sia improprio questo accostamento, però, e quanto vago e contraddittorio il rapporto che lo scrittore intratteneva con i socialisti e i comunisti del gruppo di Boedo, lo dimostrano proprio romanzi come I sette pazzi e I lanciafiamme, là dove confermano, concentrano ed esasperano le tematiche di un autore che giustamente Beatriz Sarlo definisce non solo eccentrico, ma anche “estremista”, convinto com’era che fosse possibile sovvertire l’ordine esistente soltanto per mezzo della violenza.

L’universo narrativo di Arlt include ovviamente le sue personali ossessioni (il denaro, la passione per la tecnica, il disprezzo per l’avida meschinità piccolo-borghese, il terribile rapporto col padre e quello difficile con le donne, il tentativo di affrancarsi da una vita misera e oscura attraverso assurde invenzioni scientifiche) e poi tutto ciò che gli scrittori suoi contemporanei non vedono, o vedono soltanto attraverso lenti puramente ideologiche, o fingono di non vedere: sottoproletari, piccoli delinquenti, prostitute, popolane sfinite, ragazzi di strada, insomma il popolo umiliato, marginale e spesso feroce che sopravvive nei bassifondi del “bosco di mattoni” di Buenos Aires, metropoli in perpetua espansione, che lo scrittore conosceva a fondo per via dei lunghi vagabondaggi compiuti in cerca di materiale per le Aguafuertes porteñas (le cronache pubblicate da Arlt per alcuni anni sul quotidiano El Mundo) e da lui reinventata attraverso turbolente metafore e tenebrose immagini geometriche, da più parti messe in relazione con l’espressionismo tedesco, o con una sorta di cubismo apocalittico.

È questa la società che i protagonisti di I sette pazzi e I lanciafiamme vorrebbero radere al suolo per costruirne un’altra dai contorni ancora imprecisati, mescolando alla rinfusa nazionalismo, fascismo, comunismo e perfino brandelli di occultismo, fino a svuotare le ideologie di qualsiasi senso e significato per sostituirle con uno spazio di pura eversione, in cui confluiscono la rabbia o la disperazione di personaggi connotati da soprannomi significativi come il Cercatore d’Oro, il Ruffiano Malinconico, l’Avvocato, e chiamati a rappresentare grottescamente sia le diverse voci del discorso pubblico in corso all’epoca, sia il sottofondo cospiratorio della vita politica argentina di allora, preludio al golpe militare del 1930 e alla deposizione del presidente Yrigoyen. Scritti subito prima del colpo di stato, i due romanzi acquistano dunque, come lo stesso Arlt mette in evidenza in una postilla alla terza edizione di I sette pazzi, una dimensione quasi profetica, ma, poiché adottano il punto di vista di protagonisti persi in un delirio tanto personale che collettivo, rientrano a fatica nella dimensione crudamente realista di molti dei racconti arltiani e di Il giocattolo rabbioso, pur essendo pienamente capaci di interpretare e restituire un preciso contesto storico e ideologico, la frustrazione delle classi medie e il furore dei bassifondi, l’ossessione del potere, la crescente sfiducia nella democrazia. E se I sette pazzi racconta, riflettendola in uno specchio deformante, l’Argentina pre-golpe, I lanciafiamme sembra piuttosto esprimere, attraverso la progressiva dissoluzione della società segreta capeggiata dall’Astrologo e una catena di delitti e di suicidi alimentati dalla disperazione, dalla colpa o da un’insensata crudeltà (e raccontati, a tratti, con un violento, sarcastico umorismo), la delusione successiva al golpe e un pessimismo senza rimedio, immancabilmente confermato dagli eventi.

Ma, oltre a captare meglio di chiunque il clima dell’epoca, Arlt compie anche una prodigiosa operazione formale, attingendo a tutto ciò che la letteratura argentina ignorava con ostentazione, dal feuilleton alla cronaca nera, dalla divulgazione scientifica al cinema e al teatro popolare, e incrocia il tutto con le sue vaste letture di autodidatta, raccogliendo suggestioni e segnali dell’avanguardia europea e servendosi all’occorrenza di una lingua parlata e di strada che includeva il vocabolario e la sintassi del lunfardo e del cocoliche (le neolingue degli immigrati), manifestazione tangibile di una nuova identità in costruzione, di un colossale e ribollente melting pot. Altrettanto innovativo è stato il suo modo di mettere in relazione mercato e letteratura, di intuire per primo la natura di una nascente industria culturale, di rivolgersi a un pubblico che non fosse soltanto quello colto e borghese di sempre; è anche per questo che la narrativa di Arlt e la scrittura rude e sincopata dei suoi romanzi sono diventate un vero e proprio ariete da scagliare contro le convenzioni, per consentire l’irruzione della modernità nella letteratura argentina, proiettandola verso il futuro. A tutt’oggi, la sua opera mantiene un carattere di unicità che non permette al canone di inghiottirla e normalizzarla, come sempre avviene: pur senza “figli” né epigoni, Arlt ha lasciato dietro di sé tracce profonde e riconoscibili, e la precisa sensazione che la sua presenza sia ancora quella forte, intensa e inquietante che affiora dalla lettura di I lanciafiamme.

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nell’aprile del 2015

Da tradurre: Hilda Mundy

 

Hilda Mundy

Hilda Mundy, un segreto ben custodito

Si chiama Los libros de la Mujer Rota (il riferimento a Una donna spezzata di Simone de Beauvoir non potrebbe essere più esplicito) ed è una nuova arrivata nel panorama della microeditoria latinoamericana, vero arcipelago di isolotti vulcanici che emergono all’improvviso in un oceano presidiato da leviatani quali Penguin-Random House o Planeta, grandi e voraci gruppi stranieri cui fa capo buona parte dell’editoria locale. Creata da una scrittrice cilena, Claudia Aplabaza, giovane e già piuttosto nota per i suoi romanzi e racconti (Diario de las especies, Siempre te creíste la Virginia Woolf, Goo y el amor), la piccola editorial può contare sull’esperienza che la sua fondatrice ha maturato nelle Ediciones Barataria durante gli anni vissuti a Barcellona, e si fa conoscere tramite un sito elegante e disadorno, ancora semivuoto ma già abitato da un’ambiziosa dichiarazione di intenti e dall’annuncio dell’uscita, pochi giorni fa, di Pirotecnia. Ensayo miedoso de literatura ultraísta di Hilda Mundy, il primo libro del catalogo. E che libro: un “pezzo scelto”, come si legge sulla raffinata copertina rossa, ma soprattutto un pezzo raro, che, con il supporto del prologo di Edmundo Paz Soldán, riporta alla luce l’opera di un’autrice boliviana praticamente sconosciuta al di fuori del suo paese, dove, peraltro, è nota soprattutto a critici e intellettuali sufficientemente curiosi.

Si potrebbe dire che Hilda Mundy (nata nel 1912 e scomparsa nel 1982, si chiamava in realtà Laura Villanueva Rocabado) sia sempre stata una scrittrice ai margini, per ragioni diverse: per esempio la diffidenza troppo a lungo nutrita dalla critica e dall’accademia boliviane nei confronti delle donne letterate, e poi il silenzio in cui Hilda si chiuse a soli ventiquattro anni, rinunciando alla scrittura dopo il matrimonio con il poeta Antonio Ávila Jiménez e scomparendo dalla scena culturale. Ma se Hilda Mundy resta ancora oggi uno dei tanti secretos mejor guardados della letteratura latinoamericana lo si deve innanzitutto al carattere singolarissimo dei suoi testi: un’opera esigua e inclassificabile, composta solo da due titoli – il già citato Pirotecnia, del 1936, e il postumo Cosas de fondo. Impresiones de la guerra del Chaco y otros escritos del 1989, in cui sono raccolti i tanti scritti apparsi su quotidiani e riviste –, entrambi animati da un corrosivo humour nero estraneo alla tradizione letteraria boliviana, e tali da far considerare l’autrice come l’unica (o quasi) esponente dell’avanguardia nel proprio paese. Influenzata dall’ultraísmo spagnolo, dal futurismo, dal modernismo, la sua prosa è un torrente di metafore che lasciano il segno, sfugge a ogni definizione, si rifiuta di incanalarsi nelle forme consacrate del romanzo, del racconto, del pamphlet, e sembra quasi annunciare con largo anticipo l’antipoesia di Nicanor Parra. Vale la pena di avvicinarsi a lei in quanto interprete acuta e ironica dei ruoli femminili, oppure di scoprirla in veste di beffarda osservatrice che, con insistita levità, in una serie di crónicas alquanto anomale scruta dalle retrovie domestiche le incongruenze di una guerra inutile e sanguinosa come quella del Chaco; ma soprattutto andrebbe letta la Mundy delle brevi, straordinarie “glosse” di Pirotecnia, un fuoco d’artificio che nasce da una coscienza critica così estrema da bruciare e consumare tutto ciò su cui si posa (“La mia critica è un essere vivo, come un cancro”), per restituircelo rinominato e giocosamente ricomposto, si tratti della città attraversata da macchine e popolata da nuovi oggetti tecnologici, oppure delle persone che la abitano e dei ruoli che l’immaginario sociale ha predisposto per loro, o addirittura delle norme tipografiche.

Vale la pena, insomma, di leggere qui e ora il mondo “riletto” da Hilda Mundy e dal suo sguardo straniante e implacabile: ci sarà mai nessuno che si offra di renderlo accessibile nella nostra lingua?

 

 

Questo articolo è apparso su Alfabeta nell’aprile del 2015

Da leggere: Daniel Sada

Daniel Sada

Il gioco del linguaggio di Daniel Sada

“Davanti agli oltre centomila omicidi e ai trentamila desaparecidos provocati dalla presunta “guerra” contro le droghe del presidente Felipe Calderón, la narrativa messicana non è stata all’altezza della catastrofe politica che si nasconde in ciò che con eccessiva disinvoltura chiamiamo narco. […] Com’è frequente nella musica popolare, nel cinema e nell’arte concettuale sul narco, la maggioranza dei narcoromanzi scritti nella prima decade del XXI secolo affrontano il fenomeno in modo politicamente neutro”.

Il severo giudizio sulla vasta produzione “narcoculturale” è di Oswaldo Zavala – studioso messicano da tempo trapiantato negli Stati Uniti, dove insegna al CUNY Graduate Center –, che molto ha scritto sulla letteratura nata nel nord del Messico e sulla sua mitologia. Secondo Zavala, gran parte dei romanzi messicani sul narcotraffico si adatta in realtà al discorso governativo, che attribuisce la tragica situazione del paese solo a un’interminabile lotta fra cartelli della droga decisi a sfidare, erodere e perfino sostituire l’autorità dello Stato; ed è proprio perché sorvola quasi sempre sulla “dimensione criminosa” e la violenza del potere ufficiale, non inferiore a quella dei cartelli, che un filone di grande successo come la cosiddetta narcoliteratura rischia oggi di prosperare su luoghi comuni e formule quasi meccaniche, diventando parte di un panorama dominato “da opere commerciali, depoliticizzate, frivole e irrilevanti”.

Un’eccezione alla regola, dice lo studioso messicano, è però rappresentata da Daniel Sada, scomparso nel 2011 a cinquantotto anni, lasciando alle “vaste minoranze” dei suoi lettori ben undici romanzi, otto raccolte di racconti e tre di versi: uno scrittore che per ragioni diverse e ben motivate è stato via via accostato a Lezama Lima, a Rulfo e a Gadda (non a caso il protagonista del racconto di Sada Atrás quedó lo disperso ha l’abitudine di distribuire copie di El zafarrancho aquel de via Merulana, ovvero del celebre Pasticciaccio), ma che, al di là di ogni suggestione, è reso unico da una personalissima ricerca formale, da incessanti invenzioni lessicali, dal travaso del rigore e della musicalità della poesia classica nella prosa moderna, e infine dalla conversione dell’oralità popolare in sofisticato linguaggio letterario, a testimonianza di quella che lui stesso ha definito “una scommessa sulle qualità della lingua”.

Benché Sada si sia sempre rifiutato di proporsi come uno scrittore apertamente politico o di denuncia, alla José Revueltas, Zavala sostiene giustamente che l’analisi dei meccanismi formali della sua opera ha fatto passare in secondo piano la dimensione politica ed etica sottesa a un così peculiare uso del linguaggio, e indica due romanzi, scritti a distanza di anni, come chiavi utili a interpretare il presente del Messico: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), considerato il capolavoro sadiano, e El lenguaje del juego (2012), uscito postumo, che viene ora pubblicato dall’editore Del Vecchio (Il linguaggio del gioco, traduzione di Carlo Alberto Montalto, pag. 241, e. 15) cui dobbiamo anche l’apparizione, due anni fa, del magnifico Quasi mai. In entrambi, la scrittura di Sada dà vita a un fiume di storie che scorre in uno dei luoghi più aridi e desolati del continente americano, il deserto a cavallo della Frontiera, sfondo costante sia della migrazione che ha portato negli USA milioni di messicani, sia del narcotraffico.

In Il linguaggio del gioco, Sada ha vinto per la prima volta la propria riluttanza a trattare temi strettamente legati alla narconovela, da lui considerata una moda esecrabile; era consapevole, infatti, di come fosse impossibile raccontare ancora del deserto dov’era nato e cresciuto e in cui la sua narrativa è saldamente radicata, senza tenere presenti le profonde trasformazioni indotte dalla violenza dei cartelli e da quella parallela dello Stato. L’argomento non poteva né doveva essere eluso, insomma, ma Sada è riuscito a trattarlo in modo imprevedibile, scegliendo, sottolinea il critico Federico Campbell, di fare del narco non un testo, ma un contesto all’interno del quale i personaggi si muovono alla ricerca della propria identità e tentano di costruirsi un’esistenza serena, come accade a Valente Montaño, che per diciotto volte ha varcato clandestinamente la frontiera, vivendo da indocumentado negli Stati Uniti, per essere puntualmente scoperto e deportato.

La diciottesima volta, però, è diversa dalle altre, perché Valente ha ormai messo da parte abbastanza denaro per aprire, insieme alla moglie Yolanda e ai figli Martina e Candelario, una pizzeria (l’unica e sola, in terra di tortillas) nel piccolo e sonnolento paese di San Gregorio, perso nel deserto: un posto dove non succede mai nulla, proprio come a Remadrín, la cittadina di Porque parece mentira; ma tanta quiete verrà spazzata via da una violenza uguale e diversa: quella dell’esercito a Remadrín, dove una truffa elettorale ha scatenato un massacro, e quella del narcotraffico a San Gregorio, luogo considerato strategico da due cartelli rivali e pronto a diventare il palcoscenico di un confronto sanguinoso al quale i partiti, la chiesa, le istituzioni, la polizia e gli abitanti sembrano attivamente adattarsi. La vita dei Montaño, assorti fino a poco prima in un laborioso “sogno messicano” fatto di duro lavoro, onore e risparmio, verrà così devastata – come, del resto, quella di tutti gli altri – e la famiglia si disintegrerà, mentre Candelario diventa un sicario e poi un piccolo boss, e Martina va incontro alla violenza estrema di un compagno brutale, a sua volta torturato e ucciso dai trafficanti.

La decomposizione sociale, familiare e individuale viene registrata passo dopo passo, il sangue che scorre a fiumi e i dettagli cruenti sono puntualmente descritti, finché il romanzo si trasforma in un viaggio delirante e la storia dei Montaño sembra adombrare quella di una nazione intera. Eppure Sada non rinuncia mai a un tono quasi picaresco, all’approccio comico e satirico, allo humour nerissimo che sono tra le sue caratteristiche principali e sembrano sgorgare spontanei da una voce narrante, che, senza rivelarsi, si intromette, svela dettagli nascosti e sollecita il giudizio del lettore, non risparmiandogli il proprio, spesso crudele ma non immune da un certo disincantato affetto per i personaggi.

Chi ha letto Quasi mai riconoscerà all’istante questa voce, che è indubbiamente la stessa, ma potrà anche misurare la distanza tra il nord del Messico di quarant’anni fa, descritto in quel lungo e magistrale romanzo, e il Messico di oggi (che l’autore, sempre pronto a distorcere e reinventare i nomi di regioni e città, chiama Mágico) raccontato in Il linguaggio del gioco: una volta disseminato di villaggi isolati e pigre cittadine prigionieri di un tempo immobile, il deserto si è fatto frenetico, i suoi centri abitati oscillano tra uno sviluppo caotico e improvvise devastazioni. E anche la prosa di Sada, rispetto a quella lenta e sontuosa di Quasi mai, si adatta al cambio di passo e ricorre a frasi brevissime, cerca un ritmo più rapido, diventa concisa e concentrata, ma non per questo meno “sadiana”: il linguaggio continua a intrecciare arcaismi e neologismi con elementi poetici e regionali, creando uno stile inconfondibile e mettendo a dura prova il traduttore che, inevitabilmente, può solo in parte restituirlo in italiano. Ma chi traduce, come chi legge, non potrà negare che valga almeno la pena di provarci.

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto nel marzo 2015

Anniversari e Addii: Francisco “Paco” González Ledesma

Francisco “Paco” González Ledesma

Per le strade di Barcellona

Per innumerevoli lettori degli anni ’50 e ’60 era Silver Kane, popolarissimo autore di almeno un migliaio di western abilmente costruiti; per le divoratrici di romanzi sentimentali, invece, in quello stesso periodo era Rosa Alcázar o Silvia Valdemar, entrambe instancabili confezionatrici di storie d’amore a lieto fine; per chi preferiva la suspense si chiamava Taylor Mummy, e molti anni dopo sarebbe diventato Enrique Moriel, a beneficio di quanti apprezzano i più esoterici misteri del fantastico urbano.

Ma in realtà era sempre lui, Francisco “Paco” González Ledesma, nato nel 1927 a Barcellona, la città dove è morto lunedì 2 marzo, a quindici giorni dal suo ottantottesimo compleanno: prima ancora che una macchina per narrare così instancabile da potersi paragonare a Georges Simenon (anche lui, in gioventù, forsennato produttore di storie nascosto dietro svariati pseudonimi), un uomo di straordinaria umanità, rigore morale e fedeltà alle proprie idee, e anche uno dei pochi romanzieri popolari spagnoli che sia riuscito a diventare uno scrittore tout court, pubblicato da grandi editori e tradotto in diverse lingue, grazie a un certo numero di romanzi non di “genere” e soprattutto agli undici pregevoli polizieschi che hanno come protagonista il sarcastico e malinconico ispettore Méndez.

Di Ledesma il pubblico italiano conosce almeno sette romanzi della serie Méndez, proposti con un certo successo nel nostro paese da editori diversi (Hobby & Work, Mondadori, Giano, Giunti), cui si aggiungono un fantasy ambientato a Barcellona e firmato Enrique Moriel (La città senza tempo, Bompiani 2009), e un magnifico, crudo noir sulla transizione dal franchismo alla democrazia intitolato Soldados (Meridiano Zero 1999).

Non è mai stato tradotto, invece, quello che per alcuni è il suo libro migliore, ovvero Historia de mis calles (2006), un’autobiografia in cui lo scrittore narra la sua infanzia di bambino povero e precoce (i primi racconti li scrisse a dodici anni) cresciuto per le strade del Poble Sec, e gli anni di studio e di lavoro che gli permisero di laurearsi in legge, per poi scoprire che la professione di avvocato non faceva per lui e guadagnarsi la vita prima scrivendo un paio di romanzi alla settimana per l’Editorial Bruguera – regina della stampa popolare che sfruttava un piccolo esercito di disegnatori e anonimi scrittori – e poi dedicandosi al giornalismo.

Partito dallo scalino più basso e grazie a un lungo e minuzioso apprendistato, Ledesma divenne infine capo redattore del quotidiano La Vanguardia, ma non smise mai di dedicarsi alla narrativa, la sua passione più autentica. A ventun anni non aveva forse aveva vinto con Sombras viejas il Premio Nacional de Novela, istituito dall’editore Janés e assegnato da una giuria di cui faceva parte Somerset Maugham? Il libro, giudicato “comunista e pornografico” dalla censura franchista, non si poté stampare se non dopo la fine del regime, e a Ledesma fu impedito di pubblicare fino al 1977; ma nel 1983 ecco apparire finalmente e con immediata fortuna il primo libro in cui si affaccia Ricardo Méndez: Expediente Barcelona, subito premiato e subito tradotto da Gallimard, con un successo perfino superiore a quello ottenuto in Spagna.

Sgradito ai suoi superiori sia durante il franchismo che in democrazia perché incline all’insubordinazione, anticonformista, poco rispettoso della legge ma rispettosissimo della propria idea di giustizia e, come se non bastasse, appassionato lettore, tanto da condividere con montagne di libri il suo piccolo appartamento vicino ai Drassanes, gli antichi cantieri navali di Barcellona, Méndez è un poliziotto indimenticabile e insospettabilmente sentimentale dietro una dura scorza di cinismo. Per raccontare le sue indagini, inutile dirlo, l’energica, chiara ed efficacissima scrittura di Ledesma ha ampiamente attinto non solo all’enorme mestiere maturato quando era un anonimo macina-storie, ma anche all’esperienza di giornalista per nulla incline ai compromessi e abituato a ficcare il naso dietro le quinte del potere: un potere impietosamente dissezionato e messo alla berlina in ogni pagina della serie Méndez, inscrivibile in una sorta di hard boiled mediterraneo che, proprio come Historia de mis calles, è anche lo specchio di sessant’anni di storia spagnola e catalana, del cambiamento profondo di una società, dell’evoluzione di costumi e malcostumi.

Ma soprattutto è il ritratto di una città e dei suoi tanti, diversi volti: la Barcellona ribelle e proletaria devastata dalla guerra civile e da un tragico e grigio dopoguerra, quando il franchismo cercò di piegarla definitivamente e di cancellarne la lingua e la cultura; la Barcellona pre-olimpica con le sue stradine sudice, i suoi bar, la sua gente povera e solidale, il suo popolo notturno di emarginati, di cui Ledesma non smise mai di aver nostalgia; la rampante Barcellona post-franchista, città d’affari e di speculazioni ma anche insolito crogiolo intellettuale; la Barcellona dei nostri giorni, oppressa da un devastante turismo di massa ma decisa a non farsi impunemente sopraffare…

Ed è proprio Barcellona, in realtà, la vera, amatissima protagonista dei libri di Ledesma, amata, odiata, rimproverata, rimpianta… una città di cui pochi hanno saputo raccontare come lui le ombre e le luci, e che in questi giorni lo ha salutato con enorme affetto.

 

 

Questo articolo è apparso su Il manifesto nel marzo 2015