Da leggere: Alberto Laiseca

Alberto Laiseca

Realismo, delirio e premonizione

Nel corso di una vita difficile e segnata da una povertà spesso estrema, Alberto Laiseca – nato a Rosario nel 1941, cresciuto in una sperduta colonia agricola e morto a Buenos Aires nel 2016 – visse per un certo periodo a Escobar, anche se lavorava nella capitale, dove fece per anni lo spazzino, l’operaio della società telefonica e il correttore di bozze, ma senza mai smettere di scrivere, dopo il lungo viaggio sull’autobus che lo riportava a casa. Una sera, rientrando, scoprì che i suoi cani avevano ucciso un gattino accolto in casa da poco; addolorato e furente, avrebbe voluto punirli in qualche modo, solo che, invece di picchiarli, gli venne spontaneo mettersi ad abbaiare e ululare come loro. I cani rimasero atterriti da quella metamorfosi, e ci misero giorni a riprendersi dallo choc.

L’episodio, benché minimo, dice molto su uno scrittore leggendario, eccessivo perfino fisicamente (alto quasi due metri, con una voce cavernosa che narrava storie del terrore a spettatori incantati, era l’incarnazione dell’orco o del gigante) ed eccentrico come pochi; a raccontarlo è, in Continuación de ideas diversas (UDG, 2014), César Aira, che Laiseca lo conosceva bene, visto che insieme a Ricardo Piglia e Rodolfo Fogwill aveva letto i voluminosi manoscritti del collega “campagnolo” e contribuito a diffondere la voce sull’esistenza di un “romanzo totale”, geniale e stravagante, costato al suo autore dieci anni di lavoro solo per l’ultima delle quattro stesure: Los sorias, che navigava in segreto sotto la superficie della letteratura argentina, ormai in procinto di staccarsi dal canone borgesiano e di accantonare, più che uccidere, un “padre” così ingombrante e normativo.

Quando le 1400 pagine di Los sorias emersero come un sottomarino fantasma, erano trascorsi sedici anni dal momento in cui Laiseca l’aveva terminato; Simurg, piccolo editore di pochi mezzi, nel 1999 fu abbastanza audace da produrne 350 copie numerate e firmate (le due riedizioni successive porteranno a 2850 gli esemplari del libro), con un prologo entusiasta di Ricardo Piglia, che sin dall’inizio aveva accostato lo scrittore a Philip K. Dick e a Thomas Pynchon, nonché a Roberto Arlt. Los sorias è il miglior romanzo scritto in Argentina dopo “I sette pazzi” è la frase di Piglia che inevitabilmente viene citata quando si parla di Laiseca, eppure sono in pochi, ancora oggi, ad averlo letto, nonostante in quarant’anni abbia acquisito la qualità mitica di un inafferrabile Moby Dick, venerato da un ristretto gruppo di lettori, gli stessi che probabilmente amano Copi oppure Osvaldo Lamborghini.

Il Laiseca che vide finalmente pubblicato il suo opus magnum era comunque uno scrittore riconosciuto, se non conosciuto: nel 1976, l’insistenza di Osvaldo Soriano aveva indotto l’editore Corregidor a pubblicare Su turno (diventato Su turno para morir, nel tentativo di travestirlo da poliziesco), il primo di tredici romanzi cui si aggiungeranno tre raccolte di racconti, un libro di poesie e una sorta di saggio sul plagio. Tutte uscite presso piccoli e sofisticati editori, le opere di Laiseca variano notevolmente per lunghezza, densità, argomento, ambientazione – si va dall’antica Cina all’Egitto dei Faraoni, dalle cloache di Buenos Aires al castello di Dracula –, e rivelano il suo interesse per l’esotismo, la storia, la scienza, ma anche per le forme più insolite del sapere, intrecciati a una violenza e a un sadomasochismo che l’eccesso costante, l’assenza del limite e un umorismo iperbolico trasformano in parodia feroce, rendendoli funzionali a un discorso sul potere germogliato all’epoca in cui il bambino Alberto, solitario e senza madre, doveva subire l’autoritarismo irragionevole e assoluto del padre.

Lunghi o brevi, spesso straordinari come La hija de Kheops (1989), La mujer en la muralla (1990), El jardín de las máquinas parlantes (1993), El gusano máximo de la vida misma (1999), i testi di Alberto Laiseca sembrano ruotare intorno a Los sorias, mossi da una ferrea poetica che l’autore ha chiamato “realismo delirante”: dietro il delirio, infatti, finisce sempre per affiorare la parte invisibile della realtà, rivelata dallo sguardo e dalla voce di uno scrittore che (come suggerisce Hernán Bergara nella postfazione) ha trasformato se stesso nella propria opera. A differenza di Raymond Roussel, che dichiarava spesso di ammirare, Laiseca non prescinde mai dal reale, piuttosto ne individua la mostruosità e cerca di indicarci che in qualche modo si può diventare migliori. Come? Costruendosi attraverso la letteratura e servendosi liberamente di quella altrui (il plagio esibito, la citazione, la riscrittura, il pastiche, sono fondamentali nelle opere di Laiseca).

Possiamo rendercene conto già da quel suo primo romanzo, ora uscito in italiano nella collana Gli Eccentrici dell’editore Arcoiris – che il curatore, Loris Tassi, ha trasformato in una risorsa per lettori in cerca di vie poco battute, pubblicando tra l’altro due titoli importanti del Laiseca più breve, Uccidendo nani a bastonate e Avventure di un romanziere atonale – e tradotto benissimo da Francesco Verde, con il titolo di È il tuo turno (pag. 136, e. 12): una demenziale storia di gangster e poliziotti uniti da una sanguinaria megalomania dal fondo curiosamente etico, che si dipana tra massacri in stile San Valentino e retate con commento musicale wagneriano. Adottando uno stile che imita il copione cinematografico e utilizzando linguaggi spuri (per esempio un italiano inventato, un espediente usato anche da Copi), saltando da Bradbury a Gaston Leroux, dai generali della seconda guerra mondiale ai pensatori cinesi, ma soprattutto pescando a piene mani nell’hard boiled cinematografico e letterario e trasformandolo nel confronto tra due superuomini fin troppo simili (il commissario Craguin e il gangster ‘O Connor, detto “Nonna”, che vuole cancellare prima la mafia e poi i sindacati corrotti, incapaci di difendere i lavoratori), Laiseca afferma la sua visione di un mondo dove il potere ha un senso solo se si cerca in tutti i modi di perderlo.

La parodia e il gioco delle citazioni sono irresistibili, ma il libro non può non risultare inquietante, se si pensa che venne pubblicato nell’anno del colpo di stato, con una sagoma senza volto in copertina che evoca il siluetazo del 1983 (quando le Madri argentine riempirono i muri con le silhouettes senza volto dei figli scomparsi), e sembra annunciare le stragi della dittatura; sappiamo che in Laiseca non c’era la minima intenzione di alludere all’Argentina di quegli anni o di disegnare una metafora politica, ma è inevitabile, per chi legge, pensare a come la letteratura possa trasformarsi in lettura del presente e visione del futuro, perfino al di là della volontà o della consapevolezza di chi scrive. L’aveva fatto rilevare Tomás Eloy Martínez a proposito di La contessa sanguinaria di Alejandra Pizarnik, ed è impossibile non rilevarlo anche quando si affronta Laiseca, tanto più adesso, mentre il mondo si trova in quella che nel suo Nueva ilustración radical (Anagrama 2018) la filosofa Marina Garcés definisce una condizione non più post-moderna, ma postuma. Le visioni di Laiseca si sono spinte, infatti, fino a un presente “postumo”, grottesco e assurdo quanto le sue storie e i suoi protagonisti, composto da grandi o minuscoli orrori rimandati e dilatati senza soste dalla rete: il realismo delirante inaugurato da È il tuo turno non è più, sarà bene riconoscerlo, soltanto il frutto di una scrittura apocalittica e geniale, ma va preso come una premonizione.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2018

Anniversari e addii: Nicanor Parra

Nicanor Parra

Nicanor Parra: vado e torno

Nel suo discorso di inaugurazione della Fiera del Libro di Santiago de Chile del 2010, Sebastián Piñera (allora al suo primo mandato, e oggi nuovamente eletto Presidente della Repubblica) fece omaggio ai presenti di uno dei suoi celebri strafalcioni, o gaffes, o stupidaggini senza perdono, definiti con apposito neologismo piñericosas. Nel ricordare i grandi poeti cileni del presente e del passato – un’impressionante parata di nomi noti in tutto il mondo, da Neruda a Mistral, da Huidobro a de Rokha – incluse nella schiera dei defunti anche Nicanor Parra, che era invece vivissimo e ancora attivo, sia pure nella lontana solitudine di Las Cruces, un paesetto di duemila abitanti in riva all’oceano, dove si era ritirato da diversi anni.

Più che centenario (era nato nel 1914 a San Fabián de Alico, sulla cordigliera andina), ormai fragilissimo ma lucido fino alla fine, Parra è morto invece il 23 gennaio di quest’anno ed è stato sepolto in forma privata nel piccolo cimitero di Las Cruces, salutato dai figli, da molti nipoti, dagli amici e anche da Michelle Bachelet, presidente in carica fino a metà marzo. Nei due giorni precedenti, però, le istituzioni, il governo e gli abitanti di Santiago si sono congedati dal poeta in modo ben più solenne ed ufficiale, con due giorni di lutto nazionale, una veglia prolungata nella Cattedrale Metropolitana (luogo bizzarro, per qualcuno che diceva di sé: “Sono ateo, grazie a Dio”) e una schiera di personalità, compreso quel Piñera che lo aveva prematuramente “ucciso”. Il tutto, come sarebbe probabilmente piaciuto al defunto, tra molte polemiche e qualche sberleffo postumo: per poco, infatti, i parenti non si sono portati via la bara perché le autorità ecclesiastiche si rifiutavano di adottare come musica di accompagnamento le canzoni di Violeta Parra, amatissima sorella minore di Nicanor; sul feretro, inoltre, insieme a una vecchia coperta patchwork cucita in anni lontani dalla sarta Rosa Sandoval, madre degli otto fratelli Parra, è stato appoggiato un cartellino con su scritto “Vado e torno”. Un cartellino che ha una storia, naturalmente, perché fa parte di un’opera di Parra intitolata El pago de Chile ed esposta per la prima volta nel 2006, con grande scandalo, nel Museo de la Moneda: un enorme crocifisso vuoto su cui è applicato un cartiglio con la frase Voy y vuelvo, e dietro il quale penzolano (appese o impiccate?) le immagini dei presidenti cileni.

Nemico degli omaggi e delle celebrazioni inutili, ormai circondato da un vero e proprio culto del quale non poteva che ridere, nel corso della sua lunga vita Parra aveva fatto di tutto per demolire la solennità e l’autoreferenzialità della poesia ufficiale, conducendo per anni una sorta di personale “guerra fredda” con Pablo Neruda, spingendosi sempre più lontano e sperimentando di continuo, come del resto fecero, per altre vie, poeti cileni altrettanto eterodossi, dal quasi sconosciuto e singolarissimo Juan Luis Martínez a Enrique Lihn (del quale, tra l’altro, ricorre quest’anno il trentennale della morte). Proprio con Lihn e Jodorowsky, nel 1952 Parra aveva realizzato una serie di interventi riuniti sotto il nome di Quebrantahuesos (Spezzaossa), occupando i muri di vari luoghi di Santiago (per esempio della calle Bandera, di fronte al Tribunale) con testi creati utilizzando ritagli di giornali: un’opera di cui restano solo fotografie incluse nell’unico numero della rivista Manuscritos, del 1975.

Più tardi, nel 1966, Parra avrebbe cominciato a pubblicare i suoi famosi Artefactos, veri esempi di poesia visuale, come una serie di cartoline con testi, immagini, slogan, frasi in cui abbondano lo scherzo, le parole “volgari”, le beffe, gli attacchi alla Chiesa e al potere, leggibili in qualsiasi ordine e contenuti in una scatola; nel 1970, poi, prese ad alterare l’ortografia e la punteggiatura, adottando segni e abbreviazioni che sembrano anticipare il linguaggio contratto e sintetico degli SMS. Un passo in più sulla strada di quella che l’autore chiamava “antipoesia”: non una scuola, non una tendenza letteraria o una bandiera, quanto un modo di vedere il mondo e l’arte, sull’onda di una continua e imprendibile ribellione, ma anche di una vita singolare e fuori dagli schemi.

Primogenito di una famiglia povera ed errante (il padre cambiava spesso mestiere e città), Parra fu l’unico dei suoi fratelli a studiare e a laurearsi in matematica e fisica, lavorando per mantenersi, finché nel ’43 ottenne una borsa di studio per un dottorato negli Stati Uniti; nel ’49 un’altra borsa gli permise di frequentare l’università di Oxford per due anni, e per quarant’anni fu professore di fisica all’Università di Santiago: uno scienziato, dunque, e di un certo prestigio. Ma prima di tutto un poeta, che aveva cominciato a scrivere i primi versi quando ancora frequentava il liceo, e che nel 1937 aveva esordito con un primo volume per nulla “antipoetico” e vagamente ispirato a García Lorca, Cancionero sin nombre, che in qualche modo si opponeva all’ermetismo , al surrealismo, al soggettivismo allora in voga; una prima tappa di breve durata, destinata a lasciare il posto a una poesia diversa da tutte le altre, secca, aspra, sarcastica, che fa largo uso dell’umorismo e dell’assurdo, passando di frequente dal verso libero al ritmo e al metro del verseggiare popolano e popolare, lo stesso che Violeta inseguiva nella sua musica. Era, quello di Parra, un tentativo di fare poesia con parole comuni e chiare, con persone, voci, oggetti di tutti i giorni, cercandola dove nessuno l’aveva cercata, togliendole sacralità, annullando le distanze tra verso e vissuto, insomma calandola interamente nella vita.

A partire dal suo secondo libro Poemas y antipoemas, del 1954, fino al ventiquattresimo e ultimo Antiprosa, del 2015, l’opera di Parra è una fonte continua di soprese, provocazioni, esperimenti, passaggi dall’avanguardia alla più cilena e maliziosa della cuecas: quasi un succedersi di piroette e balzi destinati a sottrarlo alla sistematicità dell’approccio critico (e lo sa bene Ignacio Echeverría, il critico spagnolo che ha curato per Lumen l’edizione delle sue opere complete). E altrettanto mutevole era stata, negli anni, la sua posizione politica, mai veramente definita: di sinistra in gioventù, sinceramente democratico ma deluso da tutto durante la maturità, capace di prendere il tè con la moglie di Nixon negli anni ’70, nel corso di un incontro ufficiale tra poeti a Washington (un episodio che non gli venne mai perdonato), apertamente critico nei confronti della dittatura ma con scarsa simpatia per Unidad Popular, e, per una buona metà della sua vita, fermamente ecologista e ossessionato dalla distruzione della natura e del pianeta.

Che lo volesse o no, per ironia della sorte e nonostante l’isolamento volontario in una casetta spartana e remota, l’incapacità di “parlare sul serio” e la dichiarata vocazione di guastafeste, Parra ha finito comunque per condividere lo stesso pantheon degli autori che non gli piacevano e che contrastava: un poeta carico di onori (“È la prima volta che ottengo un premio immeritato” disse, quando gli fu assegnato il Cervantes, “e spero che non sia l’ultima!”), per il quale Harold Bloom reclamava il premio Nobel e che Roberto Bolaño idolatrava in modo quasi adolescenziale. Un poeta ultracentenario che non ha mai smesso di scrivere della morte, soprattutto della propria, dettando in una lunga poesia i suoi desideri per una eccentrica veglia funebre, per concludere infine che, una volta chiusa la sua sepoltura, tutti potranno fare quel che vogliono, ridere, piangere, ballare, ricordandosi però di mantenere un minimo di compostezza se urtano una lapide perché “in quel buco nero vivo io”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2018

Da leggere: Juan Marsé

Juan Marsé

Ultime sere con Teresa

Autore ampiamente tradotto in Italia, dove sono apparsi presso case editrici diverse almeno nove dei suoi quindici romanzi, Juan Marsé è tuttavia poco noto al pubblico italiano, come del resto lo sono, con rare eccezioni, gli scrittori spagnoli della sua generazione, protagonisti negli anni ’50 e ’60 di un rinnovamento profondo della letteratura nazionale. Non c’è da stupirsi, allora, che un vero classico contemporaneo come Ultime sere con Teresa (Bompiani, pag. 430, e. 19) appaia nel nostro paese a oltre cinquant’anni dalla prima edizione spagnola del 1966, preceduta nel 1965 dall’assegnazione del Premio Biblioteca Breve per la narrativa inedita istituito dal geniale editore Carlos Barral: un riconoscimento importante per l’allora trentacinquenne scrittore, che all’epoca ebbe seri problemi con la censura (Ultime sere con Teresa corse qualche rischio e nel 1973 un capolavoro come Adiós muchachos fu pubblicato in Messico per aggirare il divieto franchista), ma la cui lunga e fortunata carriera è stata coronata, all’inizio del nuovo secolo, da un più che meritato Premio Cervantes.

Considerato una pietra miliare della narrativa spagnola, il romanzo è anche la prima opera davvero importante del barcellonese Marsé, che nei primi anni ’60 aveva pubblicato due libri in cui già si delineavano temi e personaggi poi sviluppati con ampiezza e quasi sempre collocati in un territorio mitico e insieme reale e riconoscibile, “la Barcellona spaventata, schiacciata e grigia del dopoguerra”. Nella parte allora più povera e remota della città, il distretto di Horta-Guinardó, Marsé aveva trascorso l’infanzia e l’adolescenza, età della vita che tornano da protagoniste in molti suoi romanzi, ed è lì che comincia la storia di Manolo detto Pijoaparte (pijo per la sua pretesa di eleganza, a parte perché è un tipo a sé), ladro di motociclette e truffatore, bello, senza scrupoli ma pieno di sogni romantici.

Manolo è un xarnego, cioè un immigrato che non parla catalano, e basta questo termine dispregiativo e caduto in disuso a situare il romanzo negli anni ‘50, un periodo che Marsé – rientrato nel 1960 da Parigi, dove si era iscritto al partito comunista – non aveva scelto a caso. In quegli anni, infatti, una vasta immigrazione interna aveva garantito alla cintura industriale barcellonese un costante afflusso di mano d’opera a basso costo, facendo crescere un immenso quartiere di baracche sul Monte Carmelo, tra ripide strade fangose e vecchi orti. Il murciano Manolo è tra gli emarginati che ci vivono (e che oggi, ha fatto notare Marsé in un’intervista, sarebbero marocchini, pachistani o latinoamericani) e non smette di pensare a come uscirne, magari seducendo e sposando una ragazza capace di garantirgli il futuro; una come Teresa, per esempio: ricca, bionda, bella, inconsapevole delle proprie contraddizioni di giovane borghese viziata eppure idealista e ribelle, legata agli studenti di buona famiglia che, proprio in quel 1957, organizzano a Barcellona una protesta subito repressa e si dichiarano di sinistra, anticipando i fasti della futura gauche divine.

Teresa, convinta che Manolo sia un operaio impegnato in politica, ne resta ammaliata e lui non la disillude; si innamorano e, per lo spazio di un’estate, rappresentano l’uno per l’altra l’incarnazione delle rispettive fantasie, circondati da un coro di comprimari ostili o perplessi: gli amici universitari (ovvero i “signorini di merda”) che trattano Manolo con paternalismo insultante; la gente del Carmelo, crudamente descritta; la famiglia di Teresa, simbolo dei pregiudizi dell’alta borghesia locale, endogama e classista, pronta a combinare lucrosi affari col regime. Una storia d’amore che non può finir bene e che diviene il pretesto per un ritratto corrosivo della società catalana della posguerra, in cui spazi sociali separati e incomunicanti si identificano con gli spazi urbani disegnati dai passi di Manolo, o cancellati dalla velocità delle moto rubate, spinte al massimo su strade fiancheggiate da paesaggi in fuga.

Per nulla intaccato, anzi arricchito dal trascorrere del tempo, che ne ha messo in risalto la qualità letteraria, il romanzo rivela il rapporto difficile di Marsé con la catalanidad (“Per me è lo stesso sentirmi spagnolo o catalano, nessuna delle due cose mi riempie di entusiasmo e ancora meno di fervore patriottico. La patria è un pericoloso artefatto sentimentale di cui sono stufo”, ha dichiarato di recente), e l’affacciarsi di uno sguardo sarcastico, pessimista e disilluso – coniugato però a un’intensa empatia nei confronti dei vinti e degli esclusi – sulla società e sulla politica, che in Ultime sere con Teresa prende atto del modo forse ingenuo e velleitario in cui si comportò, allora, la sinistra intellettuale. Più di ogni altra cosa, però, è la testimonianza del nascere di un’avventura estetica e letteraria fuori del comune, che unisce la fedeltà alla memoria intesa come fonte di senso, di coscienza e di conoscenza (un deciso rifiuto “all’obbligatoria amnesia dello sconfitto”, scrive Vázquez Montalbán nella postfazione) alla fiducia nell’immaginazione, e la capacità di osare nuove forme narrative a quella di reinventare la tradizione.

Fin dall’inizio era evidente che il giovane Marsé (grande lettore e precoce aspirante scrittore, anche se a tredici anni aveva lasciato la scuola per lavorare in un laboratorio artigiano) aveva seguito da vicino i dibattiti e le polemiche di quegli anni, e che, a partire dalla sua condizione di proletario letterato e autodidatta, andava lentamente tirando le proprie conclusioni, pronto a spiazzare e a confondere chi lo avrebbe visto volentieri come scrittore-operaio votato a una narrativa testimoniale. Se nel primo romanzo appare vicino allo stile oggettivo propizio alla “sparizione dell’autore” auspicata da Josep Maria Castellet nel suo saggio L’ora del lettore, nel secondo sembra già prendere le distanze dal realismo sociale allora in voga, finché, in Ultime sere con Teresa, opta per un cambiamento radicale e, come nel romanzo ottocentesco di cui si dichiara grande ammiratore, impone un’onniscienza autoriale quasi dickensiana, riassumendo, anticipando, elargendo giudizi e prendendo in giro Castellet attraverso il “prezioso ridicolo” Ricardo Borrell, studente dell’entourage di Teresa, che commenta con devozione il saggio del critico.

Nei romanzi successivi Marsé tenterà altre strade, proponendo voci narranti diverse, tornando spesso alla prima persona oppure aggirandola, ma sviluppando comunque un universo narrativo ben definito e connotato da un umorismo ricco di sfumature, dall’ironia sottile alla parodia esplicita, lasciandosi felicemente influenzare da un’accanita cinefilia e senza smettere di sperimentare con libertà e di cercare, correggendo all’infinito, la parola giusta. E libero è il suo uso dei generi letterari, citati per spezzarne le regole e mescolarli a echi della letteratura “alta”, come in Ultime sere con Teresa: Pijoaparte potremmo incontrarlo in un romanzo picaresco, non fosse per il suo fondo di malinconia, e allo stesso tempo ha qualcosa degli eroi di Stendhal o di Balzac, che cercano di ascendere socialmente attraverso la seduzione; il feuilleton affiora nel sospetto di Manolo d’essere figlio di un misterioso gentiluomo inglese, ma anche in certe coloriture melodrammatiche che presiedono a morti precoci e tradimenti, e il fantasma del romanzo sentimentale viene messo in fuga ogni volta che osa affacciarsi. Perché Ultime sere con Teresa è una storia d’amore, certo, scritta proprio negli anni in cui i romanzetti della Liala spagnola, Corín Tellado, vendevano milioni di copie e la rivista Hola!, pioniera della “stampa del cuore”, consolidava il suo successo; e tuttavia Marsé sembra alludere al linguaggio e agli stereotipi del “rosa” solo per farli a brandelli, cancellando ogni possibilità di lieto fine e chiarendo che il vero tema del romanzo non è la passione amorosa, ma l’equivoco, la disillusione, la fine irrimediabile della giovinezza. 

*** 

Post Scriptum 

L’edizione italiana di Ultime sere con Teresa possiede due pregi che si spera non sfuggiranno ai lettori: il primo è la presenza di Hado Lyria, alias Myriam Sumbulovitch, nata a Barcellona ma milanese da tempo, traduttrice d’eccezione, poetessa squisita, pittrice e intellettuale di valore che ha dato un grande contributo alla diffusione della letteratura spagnola in Italia. Sua è la voce italiana di Manuel Vázquez Montalbán, del quale Hado Lyria è stata amica per tutta la vita, e sua è anche quella di Juan Marsé: nessuno meglio di lei poteva cogliere tutte le sfumature del suo linguaggio vario e ricco. Il secondo “tesoro” è una celeberrima fotografia – purtroppo assai maltrattata nella copertina italiana – ripresa dall’edizione originale del 1966, dove la modella Susan Holmquist evoca Teresa al volante della sua spider. A scattarla fu Oriol Maspons, che insieme a Joan Colom, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés e altri, apparteneva alla «Nova avantguarda», un gruppo di brillantissimi fotografi degli anni ’50 e ’60: le sue opere sono oggi riunite nel Museu Nacional d’Art de Catalunya, ma anche esposte al MoMa.

Accanto ai pregi, però, vanno citate anche le sciatterie stipate nelle ventisette righe complessive delle due alette, in cui si dice che il romanzo si svolge nel 1965, invece che tra il giugno del ’56 e il settembre del ’57 (anno delle rivolte studentesche barcellonesi), che il protagonista si chiama Ricardo (nome falso con cui Manolo el Pijoaparte si imbuca a una festa e che usa per un esiguo numero di pagine), che Mario Vargas Llosa è uno scrittore spagnolo (definirlo così sembra un po’ audace, anche se nel 1993 ha preso la cittadinanza spagnola) e che Vázquez Montalbán appartiene alla Generazione del ’50, mentre di solito lo si inserisce in quella del ’68 (se si ricorre a queste categorie, discusse quanto usate, forse è meglio esseri precisi). Può sembrare pignoleria, ma viene inevitabilmente da pensare che l’editoria italiana non sia più quella che era. 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2018

Da leggere: Tintas

Il Cile di oggi in tredici racconti

“Non lasciate che vi rubino il futuro, non permettete che noi, i vostri padri, moriamo in un paese governato dagli stessi che ci hanno esiliati, che ci hanno uccisi”. Queste parole fanno parte di un appello pubblicato pochi giorni prima delle elezioni presidenziali da Raul Zurita, uno dei più grandi tra i grandi poeti cileni, che durante la dittatura fu arrestato e torturato, ma che una volta libero non scelse la via dell’esilio: rimase e diventò, insieme agli altri membri del neoavanguardista Colectivo de Acciones de Arte, veicolo di dissidenza artistica e opposizione attiva. Prostrato da una malattia di cui soffre da anni, ma per nulla incline ad arrendersi e a tacere, Zurita ha oggi sessantasette anni e dalle pagine della rivista The Clinic si è rivolto alle nuove generazioni, invitandole a mobilitarsi per sbarrare il passo a Sebastián Piñera, fratello di un ministro di Pinochet e per anni vicino all’Opus Dei e al regime dei militari, che ha già dato disastrosa prova di sé durante il suo primo mandato presidenziale, concluso nel 2014.

Grazie anche alla massiccia astensione, il 17 dicembre Piñera è stato tuttavia eletto con una larga maggioranza, ma è difficile credere che i responsabili siano i “figli” cresciuti all’ombra della dittatura (e oggi a propria volta padri) o nati quando stava ormai per concludersi; sono soprattutto loro, infatti, i protagonisti della nuova effervescenza politica che ha visto la recente affermazione del Frente Amplio (vicino al Podemos spagnolo) e la prosecuzione delle lotte del movimento studentesco, ma della considerevole fioritura culturale che oggi coinvolge teatro, cinema, arte e, più di ogni altra cosa, la letteratura. La qualità e la varietà della narrativa cilena dell’ultimo decennio, ancora troppo poco tradotta in italiano, è infatti innegabile, e proprio in questi giorni l’editore umbro gran vía ce ne offre eccellenti assaggi in Tintas. Tredici racconti dal Cile (pag. 286, e. 16), un’antologia curata da Maria Cristina Secci, ispanista attentissima alla scena letteraria latinoamericana, che ha accostato nomi importanti come quello di Alvaro Bisama, Alejandro Zambra, Lina Meruane e Alejandra Costamagna ad altri meno noti ma di sorprendente bravura, come Marcelo Leonart, Alia Trabucco e Benjamín Labatut.

Gli autori presentati, tra i migliori della letteratura cilena contemporanea, sono nati tra il 1970 e il 1988: “figli”, dunque, cresciuti tra il silenzio delle famiglie, l’onnipresenza del regime, i compromessi della post-dittatura. E di “letteratura dei figli” parla appunto Alejandro Zambra (presente nell’antologia con Fantasia, un ottimo racconto su un impossibile amore omosessuale) nel suo romanzo Modi di tornare a casa (Mondadori 2013), alludendo con questa definizione a testi che cercano di riempire i vuoti del passato e di illuminarne gli angoli bui, come accade in González, racconto in cui Nona Fernandez, scrittrice brillantissima, drammaturga e attrice, torna sul caso dei degollados, i tre militanti comunisti sequestrati, torturati e assassinati dai Carabineros a metà degli anni ’80, da lei già narrato nel breve romanzo Space Invaders (Edicola Ediciones, 2015). Un racconto che si regge sulla memoria lacunosa dell’adolescenza (la figlia del principale responsabile dei delitti era una compagna di scuola dell’autrice) e avvicina con un immaginario “montaggio” le figure di un ragazzo in piedi accanto alla bara di uno dei degollados e quella di una ragazza silenziosa, il cui padre ha dato l’ordine di uccidere. “Sono i figli. È questo che sono”, conclude Fernandez, con una frase che potrebbe far da epigrafe a tutto il libro.

La frattura generazionale, il tentativo di costruirsi un’identità che discuta quella dei genitori o semplicemente la ignori, è infatti uno dei temi principali dell’antologia, popolata di storie che attingono a risorse stilistiche estremamente varie, ma - con l’eccezione di un luminoso testo di Andrea Jeftanovic sulla malattia e la morte di un padre molto amato, e del racconto sinistramente erotico Lame di rasoio, di Lina Meruane - hanno in comune un sottofondo di estraneità nei confronti dei padri e della società che questi ultimi hanno tacitamente accettato o contribuito a costruire. Un’estraneità in cui confluiscono la pesante eredità della dittatura, l’opacità della concertación (lento passaggio alla democrazia che non ha permesso di fare davvero i conti con il passato) e le conseguenze dell’ultracapitalismo dei Chicago boys cui Pinochet si era affidato, che per anni ha trasformato il Cile in un laboratorio del neoliberismo, aumentando ulteriormente le già gravi diseguaglianze sociali.

Come sottolineano Secci e Jorge Fornet, autori dei due testi che corredano il volume, i frutti di questa percettibile crepa tra padri e figli si manifestano nelle narrazioni spesso desolate di scrittori come Carlos Araya Diaz, il cui racconto L’ultimo film è tra i più belli e formalmente audaci dell’antologia, o come Diego Zúñiga, appena trentenne (Caravan ha presentato in italiano, nel 2014, il suo romanzo d’esordio Passeremo per il deserto), che in Un mondo di cose fredde, racconto glaciale e misurato su due ragazzi che ogni sera dormono abusivamente in un diverso “appartamento pilota” di lussuosi complessi residenziali, restituisce il senso di una precarietà senza speranze.

Le periferie di Santiago, le cittadine minerarie, i quartieri dove i nonni emigranti sono approdati molti anni prima, perdendo patria e linguaggio, gli interni borghesi, le case occupate, fanno da sfondo a una narrativa incline all’autoficción più per il bisogno di raccontare la “propria” storia che per ripiegamento intimista, e che, pur legata al proprio background sociale, politico e letterario, si rivela profondamente cosmopolita. E anche nel bisogno di trovare una strada senza seguire le orme altrui si intravede un distacco significativo e salutare non solo dai padri, ma anche dai fratelli maggiori: non c’è nulla, in questi scrittori fra i trenta e i quarant’anni, di fenomeni effimeri come il McOndo di Alberto Fuguet e Sergio Gómez, che movimentò la seconda metà degli anni ’90, ed è sempre più difficile trovare traccia perfino dell’idolatrato e ingombrante Roberto Bolaño. Il turbinoso, promettentissimo presente della letteratura cilena sembra procedere per proprio conto, di rapida in rapida, intrecciando a un futuro non ancora nato i destini dei singoli autori e le differenze che portano con sé.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2017 

Da leggere: María Gainza

María Gainza

L’arte, nutrimento o veleno 

Pubblicato nel 2014 in Argentina in sole mille copie, ed entrato l’anno scorso nei cataloghi di editori come Anagrama e Gallimard, Il nervo ottico (Neri Pozza, pag. 171, e. 15) ha una copertina da guardare con attenzione: nel vuoto pallido dello sfondo galleggia il nerissimo profil à la silhouette dell’autrice María Gainza, realizzato da Rosana Schoijett, che a un basso chignon stile Virginia Woolf ha aggiunto un ornamento simile a una macchia di Rorschach (un pettine, una corona, una pirotecnica esplosione di materia cerebrale?). Uno sfuggente non-ritratto, insomma, l’immagine monocroma e senza lineamenti di qualcuno che si autodefinisce per sottrazione, dichiarando di non essere una “vera” critica d’arte, nonostante un ricco percorso professionale indichi il contrario, e neppure una “vera” scrittrice, anche se l’incantevole testo che ci viene oggi proposto in italiano, nella traduzione di Marco Almerighi, la smentisce.

L’ingresso di María Gainza nel sorprendente vivaio delle più recenti voci femminili latinoamericane rappresenta infatti una autentica rivelazione e il suo debutto nella narrativa avviene all’insegna di una narrazione la cui misteriosa eleganza sfuma e confonde i confini dei generi, intrecciando una visione dell’arte come esperienza vitale, travolgente e quasi fisica, a una sorta di diario intimo dove confluiscono tanto le allegrie, le esperienze, le ansie di una protagonista bambina, adolescente e poi donna, quanto un ritratto pungente dell’alta borghesia argentina e della sua decadenza. Si potrebbe definire Il nervo ottico un quasi romanzo i cui undici capitoli, pur formando un tutto coerente e armonioso, si prestano a essere letti come racconti a sé, che si avvolgono a spirale intorno a un’opera d’arte e alla vita del suo autore, insieme alla rivolta di una ragazza che si allontana dalla propria classe sociale (Gainza è la “pecora nera” di un patriziato d’oltremare), al suo difficile rapporto con una madre trasudante bon ton, agli incontri più diversi in una straniante Buenos Aires coperta di neve o di cenere, a figure eccentriche come il favoloso zio Marion, che “per vivere aveva bisogno di shock estetici”, o dolorose come il fratello maggiore, con il suo carico di fallimenti e di promesse mancate.

Le sale dei Musei cittadini, rifugio dei momenti difficili, sono il luogo dove un minuscolo dipinto di Toulouse-Lautrec o un ritratto firmato da Augusto Schiavoni, in cui la protagonista si riconosce con stupore (“A undici anni ero esattamente così, con gli occhi distanti, freddi come la punta di uno spillo, la faccina sempre imbronciata e il mento supponente”), suscitano emozioni, offrono conforto, consentono di superare l’ovvio guado della competenza accademica, e, in una sorprendente catena di associazioni, aprono la strada verso altre storie e altre immagini. Memoria e quotidianità dialogano con quadri diversi per epoca e stile, non necessariamente i più famosi o i migliori, ma punti di riferimento, tappe dell’apprendimento estetico dell’autrice e di una sua intima educazione sentimentale.

Così l’incendio della casa di famiglia, per esempio, fa pensare alle rovine di Hubert Robert, e da una mostra di El Greco si scivola tra i malati di cancro che aspettano il loro turno per la radioterapia, mentre il cervo assalito dai cani da caccia dipinto da Alfred De Dreux evoca il tempo in cui il Museo dov’è esposto era un palazzo abitato dalla famiglia materna di Gainza, che pranzava davanti allo sguardo di stupore quasi attonito dell’animale morente; lo stesso sguardo, forse, di un’amica di María, una ragazza qualsiasi uccisa per errore dai cacciatori nel parco di un castello francese.

Se le biografie degli artisti oscillano tra le vite immaginarie alla Schwob e la divulgazione colta e appassionata, e se la lettura delle opere evita i tecnicismi, le vicende della protagonista (che, come nella silhouette di copertina, è Gainza eppure non lo è) vengono costruite sommando immagini, dettagli, citazioni letterarie sparse con discrezione da una voce narrativa mutevole e raffinata, che passa senza sforzo dalla prima alla seconda e terza persona, alterna l’ironia a tragedie sommesse e durezze improvvise, crea personaggi e scene di suggestione non inferiore a quella dei quadri esplorati, e soprattutto si serve di una scrittura di inusuale sicurezza.

Collage vertiginoso, come quelli verde-azzurri con cui una cugina di María ricopre, prima di uccidersi, le pareti di una villa diroccata, quasi a simulare l’onda di Courbet, Il nervo ottico ha una struttura aperta, senza un vero e proprio inizio e con molte differenti vie d’ingresso e di uscita, ma non è un labirinto, perché a farci da guida sono i sassolini rivelatori che l’autrice dissemina qua e là, dicendoci, per esempio: “si scrive di una certa cosa per raccontarne un’altra”. Oppure confessando: “Gli unici frequentatori dei musei che mi piacciono sono i bambini delle elementari. Anche se è un piacere agrodolce, perché appena si siedono in semicerchio sul pavimento gelato della sala e la maestra inizia a spiegare la pala di Velázquez, le loro facce si tingono di una tonalità tra il verde e l’azzurro, e le occhiaie si trasformano in trincee tenebrose. “Smettetela!” vorrei gridare. Se somministrata male, la storia dell’arte può essere più letale della stricnina”. Ed è forse per trasformare il veleno in nutrimento, che María Gainza ha scritto questo libro.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2017

Da leggere: Alfonsina Storni

Alfonsina Storni

Una donna nuova

Nel dicembre del 1983, in un’Argentina appena uscita dalla dittatura apparve Alfonsina, una rivista quindicinale fondata da Maria Moreno: pagine che rivelavano l’influenza del più audace femminismo europeo e miravano a ridefinire i ruoli di genere, ma anche ad affrontare i più spinosi temi del presente, contando tra l’altro sull’insolita collaborazione di alcuni scrittori disposti a nascondersi dietro pseudonimi femminili, come Rosa L. de Grossman (Néstor Perlongher), María de la Cruz Estévez (Fogwill) o Rosa Montana (Martín Caparrós). Ci fu chi considerò il nome della rivista un omaggio al presidente eletto dopo il ritorno alla democrazia, Raúl Alfonsín, ma in realtà l’intenzione era quella di evocare una grande figura della mitologia nazionale, seconda soltanto ad Evita: Alfonsina Storni, poetessa, giornalista, drammaturga, insegnante, nata nel Canton Ticino nel 1892, arrivata in Argentina a tre anni e morta suicida nel 1938.

La scelta di quel nome da parte di una rivista così sofisticata confermava la rivalutazione critica di un’autrice amatissima, a lungo confinata in un territorio letterario ambiguo, e sembrava anticipare gli studi e le interpretazioni di quanti, a partire dagli anni ’90, hanno cercato di diradare le nebbie del mito tragico cresciuto attorno alla biografia di Alfonsina, che si era sovrapposto, fino a sostituirla, all’analisi di un’opera composta da otto volumi di versi, commedie e brillanti “farse pirotecniche”, e una notevolissima quantità di articoli, reportages e cronache apparsi su quotidiani e riviste. Una parte di questa produzione giornalistica a lungo dimenticata ci viene ora proposta in Cronache da Buenos Aires (Casagrande, pag. 152, e. 18.00, traduzione di Marco Stracquadaini), un’antologia curata dalla studiosa svizzera Hildegard Elisabeth Keller, che ha scelto trenta testi pubblicati fra il 1919 e il 1921 sul settimanale La Nota e il quotidiano La Nación, corredandoli di un’ampia prefazione: un primo assaggio della prosa di un’autrice tradotta in italiano solo sporadicamente, nonostante sia tra i classici della poesia latinoamericana al femminile, accanto a Gabriela Mistral e all’uruguayana Juana de Ibarbourou.

Rappresentata fin troppo spesso come un’eroina da melodramma, Alfonsina fu in realtà una “donna nuova”, in largo anticipo sui tempi: cresciuta tra Rosario e piccoli paesi della provincia argentina, a vent’anni si trasferì da sola a Buenos Aires, senza un soldo e incinta di un uomo sposato, riuscendo a cavarsela con lavoretti di ogni genere, finché, dopo la pubblicazione del primo libro di versi nel 1916, arrivarono gli incarichi di insegnante e le collaborazioni con i giornali. Tra mille problemi economici (rimase povera per tutta la vita) e continui traslochi, fu l’unica donna a frequentare le riunioni degli scrittori e critici raccolti intorno alla rivista Nosotros e al gruppo Anaconda di cui facevano parte Leopoldo Lugones e Horacio Quiroga, suo grande amico e forse amante, e riuscì a conquistarsi quasi a forza uno spazio tutto suo, grazie a versi che parlano del desiderio femminile, del diritto di usare il proprio corpo liberamente, della doppia morale che pretende dalle donne una virtù immacolata, mentre concede all’uomo ogni trasgressione.

Considerata “peccaminosa” da alcuni, recensita con benevolenza condiscendente da altri, disprezzata dai redattori della rivista Martín Fierro (Borges la chiamava comadrita e trovava abominevoli le sue poesie), per gli intellettuali dell’epoca era una modesta poetisa – termine vagamente dispregiativo, rispetto al più nobile poeta –, di scarsa cultura e imbevuta di retorica tardo-romantica, “pacchiana perché non sa scrivere in altro modo”, nota Beatriz Sarlo nel suo saggio Una modernità periferica. Buenos Aires 1920-1930 (Quodlibet 2005), in disaccordo con una parte della critica attuale, che vede in Alfonsina la singolare capacità di dare valore poetico alle espressioni correnti e al linguaggio “basso”, oltre a una discreta abilità nella costruzione metrica. Ed è sempre la Sarlo a osservare che, grazie alla forma facile e accessibile della sua poesia, Storni riuscì a proporre con le prime sei raccolte (nelle ultime approfondì una esigente ricerca formale, allontanandosi dai suoi consueti lettori), contenuti del tutto nuovi e in qualche modo rivoluzionari a un vastissimo pubblico, diverso da quello dei circoli intellettuali, riscuotendo un immenso successo e diventando una figura estremamente popolare.

Socialista e sostenitrice del suffragio femminile, si rifiutava di essere zittita e, parlando di sé, parlava per tutte le donne, rimproverandole e spronandole allo stesso tempo: un atteggiamento evidente soprattutto nelle cronache, brevi saggi di giornalismo narrativo che sembrano anticipare le Aguafuertes scritte nel decennio successivo da Roberto Arlt (un altro outsider letterario), che come lei raccontava e in un certo senso incarnava la modernità urbana; tutti e due, mescolando realtà e finzione, ironia e invettiva, ritrassero abilmente la vita di Buenos Aires, metropoli dove un nuovo benessere e lo sviluppo dell’industria editoriale garantivano letture a buon mercato alle classi popolari, favorendo la nascita dello scrittore di professione, che si guadagnava la vita con la penna e, all’occorrenza, scriveva su commissione, adattandosi a spazi prefissati.

Alfonsina diede un taglio nuovo alle rubriche femminili ormai presenti da tempo in tutti i giornali, parodiandone maliziosamente lo stile; aveva accettato di occuparsene soprattutto per ragioni alimentari, ma grazie a lei le puntate di Feminidades, apparse su La Nota, e di Bocetos femeninos, firmate con lo pseudonimo maschile di Tao Lao su La Nación, diventarono qualcosa che nessuno si aspettava: riflessioni che svelavano l’opera di costruzione di un corpo femminile standard, uniformato dalla moda e dall’acconciatura; ammonimenti sui rischi della caccia a un marito; considerazioni ironiche sulla mascolinità “fossile” e le sue idee pietrificate. Ma le cronache in cui Storni dava il meglio di sé erano quelle dedicate alla realtà quotidiana delle donne, dalle signore eleganti alle sartine, dalle studentesse alle immigrate, sempre pronte a illudersi anche se sottoposte alla pressione delle aspettative sociali, costrette a scegliere tra silenzio e chiacchiera vuota, ritenute legalmente incapaci e prive del diritto di voto. Catalogate per tipi o per mestieri, vengono amabilmente prese in giro da Alfonsina, che le vede aderire senza farsi troppe domande a immagini e modelli prestabiliti, inclusi quelli imposti dalla cultura di massa, dal cinema alla musica alla stampa popolare, e le incita a riappropriarsi di se stesse: “Le eroine”, “La perfetta dattilografa”, “L’impeccabile”, “Le crepuscolari”, “La ragazza-pappagallo”, “Le manicure”, “Le professoresse”, sono solo alcuni dei ritratti riuniti nella seconda parte dell’antologia, simili a istantanee o a figurine di un vivace quadro impressionista.

Ogni cronaca dà conto, sotto la maschera di un linguaggio apparentemente morbido e scherzoso, delle convinzioni dell’autrice e della sua ideologia, ma anche del suo invito a riempire gli spazi che lei stessa lascia vuoti, per invitare le lettrici a trarre le loro conclusioni. E sono proprio le cronache a svincolare definitivamente Storni dalla logora convenzione che la voleva nevrotica, consumata da amori infelici, depressa e delusa, affascinata dalla morte e predestinata al suicidio, mentre quella di togliersi la vita con un ultimo tuffo in mare, dopo aver scritto un “antisonetto” di congedo e due lettere al figlio Alejandro, era stata ancora una volta una scelta di libertà. Torturata da un tumore ormai incurabile, Alfonsina aveva disposto di se stessa come aveva sempre fatto e, che lo prevedesse o no, era diventata definitivamente una leggenda.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel novembre del 2017

Da leggere: Valeria Luiselli

Valeria Luiselli

Bambini perduti

Le sorelline hanno cinque e sette anni, vengono dal Guatemala e hanno viaggiato fino alla frontiera con un coyote, un uomo pagato dalla loro madre, emigrata da anni a Long Island; una volta varcato il confine tra Messico e USA sono state arrestate e chiuse in un freddissimo “deposito di bambini” chiamato non a caso “la ghiacciaia”, e poi la madre è andata prenderle, avvertita grazie al numero di telefono ricamato dalla nonna all’interno dei vestiti, in un punto nascosto. Potrebbe essere il lieto fine di una fiaba: il viaggio, le dure prove, un talismano segreto e la presenza di un “aiutante magico”, se così si può definire il coyote che le ha scortate e che, dice la più grande, “Era gentile, certo”. In realtà la storia è appena cominciata, perché adesso le due sorelle non sono più bambine, ma minori non accompagnate, immigrate clandestine e senza documenti: per questo stanno raccontando la loro vita, come possono e sanno, a una giovane donna che prende appunti e cerca di trasformare le loro voci incerte e perplesse in risposte alle domande del formulario che ha davanti.

Quella giovane donna è Valeria Luiselli, la più nota e apprezzata tra le scrittrici messicane nate negli anni ’80, autrice di un libro di cronache e di due romanzi (Volti nella folla e Storia dei miei denti), che dal 2011 vive e lavora a New York e per un anno è stata interprete volontaria per la Icare Coalition – che fornisce assistenza legale gratuita ai minori “clandestini” – durante la cosiddetta crisi migratoria che tra il 2014 e il 2015 ha visto arrivare negli Usa oltre centomila bambini e ragazzi centroamericani, spesso chiamati da genitori e parenti emigrati da tempo, oppure spontaneamente in fuga da abusi, miseria e abbandono, e soprattutto dalle bande che vogliono reclutarli a forza come “carne da cannone” per il narcotraffico.

Da questa esperienza è nato Dimmi come va finire. Un libro in quaranta domande (pag. 94, e. 13, pubblicato da La Nuova Frontiera, che ha già proposto in Italia gli altri libri dell’autrice), saggio e racconto in cui cifre, dati, riflessioni, cenni autobiografici, storie, danno vita a un testo privo di sensazionalismo, asciutto e mai sentimentale, composto da frammenti accostati con la cura formale del romanziere sperimentato, ma soprattutto animati da una lucidità e una rabbia pronte a “trasformarsi in capitale politico”. Scritto direttamente in inglese e subito pubblicato negli Stati Uniti, con un titolo ispirato alla domanda costante della figlia di Valeria Luiselli (Come va a finire la storia di quei bambini?), il libro è poi apparso in spagnolo, in una versione leggermente accresciuta e con un altro titolo, I bambini perduti, che sembra rimandare al romanzo di J. M. Barrie, con i suoi bebè caduti dalla carrozzina e raccolti da un provvidenziale Peter Pan.

Luiselli ci parla, invece, dei bambini che durante il viaggio non sono caduti dalla Bestia (così i migranti chiamano i treni merci sui quali si arrampicano per raggiungere la frontiera), non sono stati rapiti, non sono spariti senza lasciare tracce, ma sono arrivati a destinazione solo per diventare dei removable aliens: una massa indistinta che l’amministrazione Obama ha affrontato con cinismo degno di una Trumplandia ancora di là da venire, tramite il Priority Juvenile Docket (provvedimento per rendere rapidissimo il processo di espulsione) e l’accordo con il presidente messicano Peña Nieto, che ha varato, grazie anche a un finanziamento nordamericano, il Programa Frontera Sur contro l’immigrazione centroamericana, aggiungendo la brutalità istituzionale a quella dei trafficanti e delle bande che rendono infernale, per i migranti, l’attraversamento del Messico.

La struttura attorno alla quale si articola il libro è fornita dalle quaranta domande del questionario messo a punto dalla Icare Coalition per vagliare le possibilità di una difesa efficace contro l’espulsione, e proprio per questo Dimmi come va a finire finisce per assomigliare, che il lettore se ne renda conto o no, a un superbo lavoro di traduzione: le storie raccontate dai bambini e dai ragazzi, spesso in modo confuso o laconico per ragioni di età, di diffidenza e della difficoltà di collegare le domande alle proprie esperienze, non vanno solo trasferite da una lingua a un’altra, ma anche decifrate e ricomposte con pazienza ed empatia. La “traduzione” più interessante, però, è quella che propone di sostituire parole come immigrati, clandestini, illegali, con altre più pertinenti: nessun essere umano è illegale e nessun bambino è un immigrato, ma piuttosto un rifugiato, un profugo in cerca di scampo da situazioni le cui cause e i cui effetti hanno radici nel continente intero, inclusi gli Stati Uniti, dei quali tutti conosciamo il ruolo nelle vicende dell’America latina.

Testo politico e quietamente furibondo, saggio di rara intensità letteraria che va oltre la pura testimonianza o la cronaca, e che conferma la duttilità e l’originalità di una voce sempre riconoscibile – com’è quella di Luiselli, scrittrice errante e bilingue impegnata in un affascinante work in progress – Dimmi come va a finire suscita echi scomodi e familiari anche nei lettori europei e soprattutto italiani, non offre risposte ma fa presente che sarebbe ora, forse, di porci nuove domande, prima di essere sommersi da una marea crescente: non quella dei migranti, ma una ben più cupa e pericolosa.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2017