Da leggere: Juan Rodolfo Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock

Il portacenere più cattivo d’Italia 

Chiunque affronti la figura e l’opera multiforme e ricchissima di Juan Rodolfo Wilcock, nato a Buenos Aires cento anni fa, esordisce con un riferimento al suo abbandono del paese di origine, nel 1957, per stabilirsi in un’Italia della quale avrebbe adottato la lingua, usandola con cristallina eleganza per scrivere romanzi, racconti e poesie, nonché innumerevoli articoli, elzeviri e recensioni (per lo più ironici e giustamente velenosi) su quotidiani e riviste come la Voce Repubblicana, Il Mondo, L’Espresso e altri ancora. Anche se non fu l’unico argentino, in quegli anni, a scegliere di espatriare e rinunciare alla lingua materna – sia Copi che Hector Bianciotti, emigrati a Parigi, optarono per il francese – la sua decisione sembra suscitare ancora oggi interrogativi e curiosità, forse perché contravviene al consueto stereotipo dell’esilio (“quasi una tradizione” per gli autori argentini, scrive Ricardo Piglia), come a quello dell’intellettuale latinoamericano del secolo scorso, irresistibilmente attratto dalla calamita culturale parigina, o dal richiamo della otra orilla spagnola.

Lo scrittore non mise più piede in Argentina, e quel viaggio senza ritorno possiede, in effetti, caratteristiche insolite, perché nasce da una precisa opzione estetica e anticipa l’avvento di una letteratura postnazionale, pronta ad attraversare lingue e tradizioni e a coltivare uno sguardo “estraneo” capace di conferirle una vertiginosa libertà, che nel caso di Wilcock fu pagata a caro prezzo: la sua volontaria, sdegnosa ed eccentrica marginalità fece sì che né la cultura argentina, né quella italiana, si preoccupassero di rivendicarne fino in fondo la letteratura, accantonando i suoi libri per lunghi periodi.

Sui motivi di una decisione così radicale e mai veramente chiarita, sono state fatte molte congetture: un irriducibile antiperonismo (anche se nel ’57 Perón era stato già defenestrato dalla Revolución Libertadora), la convinzione che lo spagnolo fosse una lingua insoddisfacente e poco flessibile, il sentirsi un “argentino per caso”, e, forse, la difficoltà di vivere la propria omosessualità in un contesto che, narrano Hector Bianciotti in Ce que la nuit raconte au jour e Oscar Villordo in La brasa en la mano, imponeva il codice eterosessuale come l’unico possibile.

Esiste però un’altra ipotesi, suggerita tra gli altri dallo scrittore e critico argentino Luis Chitarroni, direttore editoriale di La Bestia Equilátera, che nel 2015 ha pubblicato la raccolta di racconti El caos, chiudendo così un cerchio: Il libro, scritto in spagnolo prima della partenza, quindi tradotto per Bompiani nel 1960, e poi rivisto da Wilcock per l’edizione Adelphi del 1974 (intitolata “Parsifal: i racconti del caos”), è infine riapparso nella lingua originaria grazie alla cura di Ernesto Montequin.

Chitarroni, rievocando la grande ammirazione dell’autore per Borges (che invece lo detestava, secondo la testimonianza di Bioy Casares), si chiede se il loro desencuentro non fosse una delle ragioni per cui Wilcock si lasciò lo spagnolo alle spalle. A dividere i due non erano solo caratteri opposti, ma anche la spregiudicata esplorazione, da parte del più giovane, della narrativa legata al successo di mercato, e soprattutto una diversa lettura delle avanguardie, disprezzate da Borges e molto amate da Wilcock, che si riconosceva, in particolare, nel meditato e travolgente caos dell’“Ulisse”. E il giudizio di Borges al riguardo, come il solito Bioy non manca di riferire nel suo monumentale diario, era alquanto aspro: “Wilcock, nonostante eserciti di continuo e sottilmente la sua intelligenza, si lascia dominare dallo snobismo a favore dei moderni: venera Joyce, Eliot, Pound, eccetera”. Inventarsi un nuovo destino, tornando all’Europa cui sentiva di appartenere, e appropriarsi di una lingua sulla quale Borges non esercitava giurisdizione alcuna, significava perciò prendere le distanze dal canone borgesiano e dal suo megafono, la rivista Sur fondata da Victoria Ocampo, che sotto una maschera cosmopolita nascondeva un volto troppo conservatore per il giovane Wilcock, cooptato a suo tempo in quanto poeta neoromantico di riconosciuto valore, dopo l’esordio a vent’anni con il primo di sei volumi di versi.

Più del duo Borges-Bioy o della temibile Victoria, però, la sua stella polare era stata Silvina, la minore della Ocampo, scrittrice geniale e misteriosa cui lo univa una profonda affinità. Per lei, il trasferimento del suo “Johnny” nell’Italia visitata insieme nel 1951, durante un grand tour europeo, fu un grande dispiacere, mentre per Wilcock si trattò di una scommessa azzardata, fatta per ridefinirsi esplorando altre strade. Passare all’italiano, utilizzato con destrezza estrema, significò muoversi in un territorio culturale senza barriere, dove poteva servirsi di un nitido e sorvegliatissimo linguaggio letterario per costruire, con la spassionata oggettività di un entomologo, personaggi e situazioni ai confini del fantastico, nati da una distorsione iperbolica e grottesca della realtà. Se in Argentina era stato quasi esclusivamente poeta, in Italia, pur continuando a scrivere versi, diventò un narratore votato all’assurdo, all’umorismo nero, al grottesco, alla parodia e alla satira (esemplare, in questo senso, il romanzo Due allegri indiani, collage in cui tutte le ipocrisie italiche vengono sciorinate con un’ironia inarrivabile), che la sua posizione di straniero eterodosso gli consentiva di esercitare con irriverenza da “snob assoluto”, secondo la definizione di Luigi Malerba.

In una nota su Samuel Beckett, Wilcock osserva che l’umanità è come una mela marcia con una parte sana, tenuta insieme solo dalla buccia; al minimo tocco, però, quella guasta cede e si disfa. Ed è questa l’umanità ritratta nelle vite immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti (più vicino a Schwob che a Borges), nella delirante mitologia di Lo stereoscopio dei solitari e nei dettagliati orrori del postumo Il libro dei mostri (pag. 143, e. 16), che Adelphi finalmente ristampa dopo molti anni e in cui l’autore ha raccolto, con occhio di collezionista, una serie di personaggi mostruosi, ma, a modo loro, terribilmente normali. Le figurine (quasi delle miniature) descritte in racconti di due o tre pagine sembrano uscite da qualche antico resoconto di viaggi in cui compaiono popoli immaginari e remoti: un critico letterario che è in realtà una massa di vermi semovente; uno scrittore con la fronte ornata da lunghi tentacoli, impegnati a scrivere ciascuno un proprio romanzo; una diva in decomposizione, il cui corpo putrefatto è oggetto dell’unanime desiderio maschile; un capitano che sguscia annualmente dalla propria pelle, raccolta e imbottita dalla moglie, che colleziona i simulacri; un padre trasformato in un modesto vulcano, che mette in riga la propria famiglia eruttando fango; un tizio ridotto allo stato liquido e contenuto in un bidone che viene regolarmente schiumato…

L’autore non si sofferma a spiegarci il come e il perché della trasformazione, proprio come fa Kafka con Gregor Samsa: a differenza di quest’ultimo, però, i mostri di Wilcock non vedono la propria esistenza paralizzata e poi spezzata dalla metamorfosi, e si industriano a ricreare intorno alla loro nuova forma una routine quotidiana e un minimo di normalità piccolo-borghese. La sopraggiunta mostruosità, infatti, non li emargina, ma si limita a rendere visibile ciò che prima non lo era: solo dopo essere diventato un lucido portacenere di legno, per esempio, il signor Zulemo Moss si è reso conto che la sua grande ambizione è quella di far danno agli altri. È il portacenere più cattivo d’Italia, ma, in quanto oggetto inanimato, forzatamente innocuo. Ecco perché passa il suo tempo a immaginare atroci vendette contro chiunque, rivelandosi come la versione wilcockiana di un hater perfetto. E di simili visioni profetiche sull’Italia di oggi, dobbiamo ammetterlo, la narrativa di Wilcock sembra traboccare.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile 2019

Da leggere: Paulina Flores

Paulina Flores

La vergogna, un filo tenace e sottile

Una comuna, cioè un enorme sobborgo nato dalle occupazioni dei terreni nella zona nord di Santiago, durante la migrazione interna che nel secolo scorso portò nella capitale più di un milione di persone: questo è Conchalí, abitato soprattutto da famiglie operaie e piccolo borghesi in perpetua lotta con la disoccupazione e la crisi economica. Qui, nel 1988, è nata Paulina Flores, nome nuovo della letteratura cilena, che con il suo primo libro (il secondo, un romanzo, arriverà quest’anno) ha vinto alcuni premi importanti, è stata tradotta in diverse lingue e si è attirata le lodi unanimi della critica. Un’autrice cresciuta in una casa modesta dove i libri scarseggiavano, ma folgorata a vent’anni da una vocazione improvvisa: scrivere, e prima ancora leggere, leggere moltissimo, mentre studiava all’università, vinceva borse di studio, lavorava come cameriera o bibliotecaria e frequentava il laboratorio di scrittura di Alejandro Zambra, autore celebre che tra i primi ne ha sostenuto il talento.

Intitolato Che vergogna e pubblicato nel 2015 da una casa editrice indipendente e raffinata come la Hueders – e poi rilanciato in tutti i paesi di lingua spagnola da Seix Barral – il libro appare adesso in italiano presso Marsilio (pag. 234, e. 16) nella traduzione di Giulia Zavagna, capace di rendere nel modo migliore i racconti della ragazza di Conchalì, che in nove storie quasi sempre magistrali racconta paesaggi urbani abitati da personaggi spesso giovanissimi, colti nell’istante in cui un avvenimento minimo o una scena sommessa ma cruciale, segneranno un momento di svolta, di cambiamento, di accettazione del proprio destino. Storie di perdenti che però non si sentono tali, anche quando vengono messi di fronte ai limiti e agli spigoli di una realtà dalla quale sembrano non aspettarsi molto, quella di un paese ritratto in due momenti diversi: la difficile e non del tutto risolta transizione alla democrazia degli anni ’90, e un presente attraversato dal chiacchiericcio continuo dei social media.

Lontana da ogni stereotipo generazionale e dal costante interrogarsi sulle onnipresenti tracce della dittatura (materia inevitabile di tanta scrittura cilena contemporanea), nonché dall’eccesso di afasia del minimalismo alla moda, Paulina Flores si prende tutto lo spazio necessario per dispiegare una narrazione realistica e minuziosa, ricca di dettagli e di immagini, descrivendoci quartieri periferici, desolate cittadine portuali, interni borghesi o palazzi-alveare in cui si consumano vite familiari spezzate, rapidi incontri sessuali, infanzie e adolescenze le cui illusioni sono destinate a infrangersi nell’istante in cui si scopre che “la vita è così”, senza però rinunciare del tutto alla speranza, anche quando pare che non ne esista nessuna (“… è forse lei l’unica che aspetta qualcuno?”, si chiede, con l’orecchio incollato alla porta, la protagonista di Fortunata me, lungo racconto che intreccia con suggestiva abilità un’infanzia segnata dalla perdita e una giovinezza incapace di stabilire rapporti col mondo, se non attraverso uno sguardo clandestino sull’altrui intimità).

Adolescenti proletari che trascorrono l’estate progettando un furto di strumenti musicali, mentre il padre di uno di loro, ex militare, approda alla disfatta definitiva; ragazzini che rifiutano la possibilità di una vita migliore per prendersi cura di una miserevole figura materna; ragazze che vivono incontri fugaci, sospesi nel nulla, o che non percepiscono la violenza del compagno, o che coprono i tradimenti e le doppiezze delle amiche di un tempo; vecchie zie amatissime, le uniche a comprendere che nascondersi sotto il letto significa raggiungere l’unico posto al mondo veramente sicuro; madri terribili e padri disoccupati da troppo tempo per mantenere il rispetto di sé… E bambine, soprattutto magnifiche bambine dallo sguardo fin troppo acuto, innamorate della figura paterna e decise a salvarla dal fallimento, colpite dal tradimento inaspettato di un genitore, o vittime, nell’oscurità di una spiaggia estiva, della seduzione di un pedofilo insinuante e tenace come i molluschi incollati alle rocce che li circondano.

Questi i personaggi disegnati con profondità e leggerezza in Che vergogna, le cui storie ci permettono di intravedere alcuni precisi punti di riferimento: in primo luogo i testi lunghi ed ellittici di Alice Munro, e poi Flannery O’Connor, Amy Hempel, Lorrie Moore; l’influenza esercitata su Flores da queste maestre del racconto è indubbia, ma non le ha impedito di pervenire, da subito, a una scrittura soltanto sua e già sorprendentemente matura, quella di una giovane autrice latinoamericana ben consapevole della realtà che la circonda, modellata da un neoliberismo che sottrae tempo di vita, non garantisce che precarietà, colloca il profitto individuale al di sopra di ogni esigenza collettiva, e tuttavia è attraversato da correnti profonde, da discorsi che tentano di minare un panorama egemonico dal quale continuano a emergere voci diverse e impreviste, destinate a contrastarlo proprio attraverso la sua rappresentazione. Lontano da un’esplicita intenzione politica (l’attivismo dello scrittore va lasciato alle interviste – ha precisato Paulina Flores, che alle ultime elezioni dichiara di aver votato per il partito comunista – “perché la letteratura non può essere un pamphlet”) e tuttavia intrinsecamente politici per lo sguardo con il quale affrontano la quotidianità e interrogano il mondo, seminando dubbi e disintegrando certezze, Che vergogna è un autentico saggio di bravura e allo stesso tempo un “messaggio in bottiglia” che ci conferma, se mai ce ne fosse bisogno, la ricchezza di un universo letterario del quale, nonostante l’accresciuta attenzione della nostra editoria, non sappiamo ancora abbastanza, invitandoci ad approfondirne la conoscenza.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell'aprile del 2019

Da leggere: Clara Usón

Clara Usón

Riflessione filosofica sul suicidio

Chi ha letto Valori (Sellerio 2016), settimo romanzo di Clara Usón, si sarà certamente reso conto dell’abile gioco portato avanti dall’autrice: raccontare, mescolando fatti reali e immaginazione, storie distanti nel tempo e nello spazio, che sembrano non aver nulla a che fare l’una con l’altra e i cui fili, invece, si intersecano e si intrecciano fino a giustificare il “disordine” apparente della narrazione. Sin dal suo debutto letterario con Noches de San Juan, nel 1998, Usón (nata a Barcellona nel 1961 e nota soprattutto grazie a un altro romanzo di grande successo, La figlia, sempre pubblicato da Sellerio) è andata definendo e raffinando questo procedimento di complessa “tessitura”, che sfocia ora nel disegno quasi labirintico di L’assassino timido (Sellerio, pp. 186, e. 15, nella bella e sensibile traduzione di Silvia Sichel), la sua opera più recente e forse la più matura e personale.

Il punto di partenza è la breve vita di Sandra Mozarovski – attrice del cosiddetto cine del destape, che tra la metà degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, venuta meno la censura franchista, sfornò innumerevoli pellicole ai confini del porno – morta diciottenne nel 1977 in un incidente mai chiarito (la vicenda, tra l’altro, nel 2013 ha attirato l’attenzione di un’altra scrittrice spagnola, Marta Sanz, che ne parla nel suo Daniela Astor y la caja negra), fonte di infinite voci a causa di una sua presunta relazione con l’allora re di Spagna, Juan Carlos, dongiovanni compulsivo e ben protetto dalla discrezione dei media: voci di cui Usón dà conto, ma solo per constatare una volta di più la fragilità della versione ufficiale (la ragazza sarebbe caduta alle tre di notte dal balcone di casa, sporgendosi troppo mentre innaffiava le piante), anche se, tra ipotesi che includono una rocambolesca “esecuzione” da parte dei servizi segreti, si fa largo quella che la splendida Sandra, forse incinta, si sia suicidata.

Ed è proprio la figura del suicida – parafrasando Pavese, Usón lo definisce “un assassino timido” – a giustificare il titolo e a sovrapporsi dopo poche pagine a quella di Sandra, prima attraverso la storia vera di due fidanzati che, nella Basilicata del 1975, si gettarono sotto un treno, e poi grazie a una girandola di citazioni letterarie e filosofiche, dalla quale emergono soprattutto i nomi di Camus, Pavese e Wittgenstein; sarà infine quest’ultimo a occupare con la sua superbia, le frasi lapidarie, l’attrazione per il gesto suicida mai consumato, la parte centrale del romanzo, condividendola però con la storia familiare di Clara, che intavola con lui una sorta di ironico contraddittorio e stabilisce continui e volutamente improbabili punti di contatto tra gli Usón e i Wittgenstein.

L’autrice ci regala così una trama continuamente spezzata, che rivendica sia l’accostamento di materiali alti e bassi, sia la discontinuità narrativa teorizzata da Cervantes: il lettore viene sbalzato dalla narrativa alla saggistica, dai conflitti di famiglia al ritratto di una Spagna della Transizione, che a suo tempo mitizzata, viene ora sottoposta a una revisione severa. Ma tutto torna, tutto si ricompone nell’ultimo capitolo, l’unico con un titolo (Vizio e perdizione), in cui l’autrice, immaginando un proprio biopic interpretato da Mozarovski, ci svela che L’assassino timido è in realtà un’autobiografia per interposta persona, e, pur sfuggendo alle consuete convenzioni della “scrittura dell’io”, depone le sue molteplici maschere per venire allo scoperto e ammettere ogni cosa, con asciutta e irresistibile ironia: sette tentativi di suicidio sempre contraddetti da una richiesta di soccorso, lunghi anni di dipendenza dai farmaci, dalle droghe del fine settimana che interrompevano la routine professionale della giovane avvocatessa Usón, dalle pastiglie mescolate all’ alcol e da qualsiasi cosa si potesse porre tra sé e l’insostenibilità della vita, fino all’internamento in un centro di disintossicazione, alle crisi psicotiche, alla scoperta della scrittura come salvezza e liberazione.

Sarà l’ostinazione della madre a trattenere Clara, a sventarne la vocazione suicida, a riportarla tra i vivi: una fortuna che non è toccata a Sandra Mozarovski, vittima sacrificale nella vita come nei film porno-horror a basso costo in cui recitava invariabilmente la parte di innocente violata o di prostituta, mentre dal suo camicione bianco – quasi una divisa – affioravano i seni nudi, ad annunciare la pretesa di una nuova obbedienza da parte del corpo femminile, diversa da quella imposta da Franco, ma soggetta a norme altrettanto rigide.

Proprio alla luce di questa incrollabile e inattesa tenacia materna, e dell’omaggio che Clara Usón le rende, L’assassino timido va letto non solo come un esercizio letterario formalmente audace, come una riflessione filosofica sul suicidio, come il ritratto di una generazione in preda a un’ubriacatura esaltante quanto ingenua – quella dei giovani spagnoli usciti dalla gabbia del franchismo, e ancora ignari della futura trappola neoliberista –, come un viaggio iniziatico concluso dal classico “trionfo dell’anima sul male”, ma anche come la storia della ritrovata solidarietà tra una donna che, nella Spagna del Generalissimo, ha dovuto vivere una vita decisa da altri (perfetto esempio di femminilità “franchista”: sposa fedele e feconda, vestale della famiglia, priva perfino del diritto di aprire un conto in banca o di viaggiare senza il permesso del marito o del padre), cercando sollievo nell’alcol e in furie occasionali, e una figlia, Clara, rivoltosa, insonne, sempre in fuga, travolta da pulsioni autodistruttive. Due generazioni di donne che si sono ricongiunte e comprese, e che si potrebbero prendere a simbolo dell’immensa forza dimostrata in questi anni dalle donne spagnole, che daranno filo da torcere, e molto, a chiunque voglia riportarle indietro.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2019

Da leggere: Adriàn Bravi

Adriàn Bravi

Lingue e popoli di una terra remota

Sono più o meno vent’anni che Adriàn Bravi, nato vicino a Buenos Aires nel 1963 e dagli anni ’80 residente in Italia (dove fa il bibliotecario all’Università di Macerata), scrive in italiano, lingua in un certo senso ereditata, ma che, in quanto argentino di seconda generazione, nipote di emigranti marchigiani, aveva ormai perduto. Già nel 2004, tuttavia, è apparso il suo primo romanzo pensato e scritto in italiano, seguito da altri cinque, tutti pubblicati da Nottetempo: storie bizzarre, svagate e insieme profonde, sottilmente umoristiche, che a volte nascono dal ricordo e dall’immagine di una remota Argentina e testimoniano la fecondità di un complesso incrocio linguistico e culturale. Non c’è da stupirsi, dunque, che la lingua, anzi le lingue (usate, dimenticate, evocate, “luogo” di sentimenti ed emozioni) siano uno dei temi principali dell’ultimo romanzo di Bravi, L’idioma di Casilda Moreira (Exorma, pag. 187, e. 15,50), in cui un giovane studioso lascia le colline delle Marche per raggiungere la Patagonia, dove, gli ha raccontato un suo eccentrico professore, vivono due anziani tehuelches, superstiti di un popolo decimato e disperso, e ultimi a parlare una lingua in procinto di scomparire. Da anni, però, i vecchi non si rivolgono la parola: le frasi usate nei giorni di un amore poi tradito, tanto e tanto tempo prima, per loro sono inutilizzabili, morte insieme a quel sentimento. Ma Annibale è così ostinato che riuscirà a provocare e registrare un loro dialogo, forse l’ultimo…

La storia, però, non è tutta qui: tra i molti fili che attraversano un vero e proprio viaggio iniziatico, ci sono un nuovo amore, un trionfale incantesimo, la memoria delle popolazioni indigene, e soprattutto le sconfinate solitudini di una terra leggendaria.

 

D. In La gelosia delle lingue un suo libro del 2017 a metà tra saggio e racconto autobiografico, si affronta il tema del vivere, e soprattutto dello scrivere, tra (o in) lingue diverse: L’idioma di Casilda Moreira, continua e approfondisce questa sua riflessione?

 

R. Le lingue determinano il nostro modo di essere e di stare al mondo. Non parliamo questa o quella lingua ma siamo in questa o quella lingua e questo crea una tensione sentimentale dentro di noi. Guardiamo il mondo e lo interpretiamo attraverso la lingua. D’altra parte, mi piace pensare, le lingue non hanno frontiere e non appartengono a nessuno, solo a chi le parla e le vive dall’interno. A volte ho l’impressione che certi ricordi o le nostre storie d’amore non possano vivere con la stessa intensità in due lingue diverse. E questa, in parte, è l’idea che viene fuori da L’idioma di Casilda Moreira: innamorarsi in una lingua e non poterla più usare con la persona amata, una volta che cessa l’amore.

 

D. Nel romanzo, i due anziani Casilda e Bartolo sono gli ultimi a parlare una lingua che sparirà con loro. Nella realtà i günün a künä (o teuhelches) stanno riavvicinandosi alla lingua perduta, tanto che Daniel Huircapán ha pubblicato un libro, Hable günün a yájüch, per favorirne il (ri)apprendimento. Questo tentativo ha un senso, secondo lei, oppure hanno ragione Casilda e Bartolo, quasi indifferenti alla scomparsa della propria lingua?

 

R. Alla fine degli anni Cinquanta l’antropologo e storico argentino Rodolfo Casamiquela, racconta di aver intervistato l’ultimo parlante di questa lingua, il cacicco José María Kual, morto nel 1960 all’età di 90 anni. Con il suo aiuto, Casamiquela era riuscito a stabilire le basi grammaticali del günün a yajüch (il nome che i günün a künä davano alla propria lingua). Negli ultimi anni è iniziato un processo di ricostruzione linguistica. Mi fa piacere che citi Daniel Huircapan, un discendente dei tehuelches, impegnato sul fronte della ricostruzione culturale del suo popolo, perché mi sono confrontato proprio con lui per quanto riguarda la parte linguistica del libro. Nella finzione, mi piace l’idea che Casilda e Bartolo rimangano un po’ indifferenti alla scomparsa della propria lingua (in verità, più che d’indifferenza di tratta d’inconsapevolezza). Nella realtà, invece, sono molto favorevole al recupero del loro mondo, artistico, mitologico, astronomico, ecc. Sono convinto che il vento, la pianura, i fiumi e tutto il resto non possano vivere allo stesso modo senza la lingua parlata per anni dai primi uomini che hanno calpestato quelle terre.

 

D. In Argentina la cancellazione delle lingue e delle culture indigene è stata, per varie ragioni, molto più radicale che in altri paesi dell’America latina. Il romanzo mi è sembrato anche una sorta di omaggio a un’alterità da lungo tempo sopraffatta, che se ne va portando con sé i propri segreti, come fanno Casilda e Bartolo.

 

R. L’Argentina è sempre stato un paese con lo sguardo rivolto all’Europa. Quando, però, si è accorta delle ricchezze che possedeva al suo interno, è iniziata, nella seconda metà dell’ottocento, la famigerata Conquista del desierto, che ha comportato una campagna di appropriazione indebita delle terre (tutt’ora in corso) e il massacro di intere popolazioni (i primi desaparecidos della storia di questo paese) che abitavano da sempre quei luoghi, e di conseguenza la cancellazione di lingue, di sguardi sul mondo, ecc. Quando a scuola si studiavano gli indios non si riusciva mai a fare una seria distinzione tra le varie etnie, se ne parlava in generale, anche questa negazione faceva parte di un indottrinamento. Nel romanzo ho voluto parlare di un popolo quasi scomparso e, nel mio piccolo, provare a restituirgli la sua dignità. Sì, in parte il libro l’ho pensato anche come un omaggio a quella gente che non riusciva e non voleva identificarsi con lo stato, liberi dalla soggezione del mercato e dell’autorità. È stato un modo di fare i conti con la storia e con quel paesaggio che fa parte di un immaginario comune.

 

D. Sin dal XVI secolo, si sono accumulati gli scritti sulla Patagonia di esploratori e studiosi, ma anche quelli di cronisti e scrittori, che hanno trasformato questa zona del mondo in un “luogo dell’immaginazione”. Che Patagonia è la sua? C’è qualche riflesso di narrazioni altrui, o si tratta di un territorio narrativo del tutto personale?

 

R. Ho sempre pensato alla Patagonia come a un grande laboratorio onirico. “America è stata un’invenzione dei poeti” segnalava Alfonso Reyes in Ultima Tule, per sintetizzare quella inclinazione verso il fantastico che hanno manifestato i primi cronisti. La stessa cosa potrebbe dirsi dell’immensità della Patagonia. Credo che possiamo descriverla meglio per via negationis, come una sorta di teologia negativa, e trasformare la sua geografia in un’unica cosa con l’immaginazione. “C’è un’ora della sera in cui la pianura sta per dire qualcosa; non la dice mai, o forse la dice infinitamente e non lo capiamo, o lo capiamo ma è intraducibile come una musica” dice Borges. Insomma, la mia Patagonia, questa topografia immaginifica, è quella dell’infanzia di William H. Hudson, quella di Juan José Saer ed Ezequiel Martínez Estrada, ma anche la pianura che César Aira scopre attraverso Rugendas, il pittore fulminato che va tra gli indios per dipingere una battaglia.

 

D. Annibale, il protagonista, è deciso a far dialogare Casilda e Bartolo in nome della scienza, e pur di riuscirci ricorre all’inganno. Ma l’ultima pagina ci offre un’altra possibilità di lettura che cambia (o svela) il senso del viaggio del giovane studioso di etnolinguistica.

 

R. Nel libro si incontrano due concezioni diverse del mondo: da un lato la visione magica di Bartolo e dall’altro quella scientifica di Annibale. Bartolo osserva la pianura in groppa al suo cavallo, sempre chiuso nel recinto, e vede o immagina lo spazio mitico degli antenati, dove l’uomo e la natura formavano un corpo unico, quasi inscindibile. Pensa ancora al posto dove crescono i nomi e spera di essere sepolto insieme al cavallo per poterlo cavalcare dopo la morte e raggiungere il desiderato sud. Annibale, invece, da europeo qual è, ha un approccio opposto, distaccato, mi verrebbe da dire quasi “museale”, di chi vuole appropriarsi di una lingua per conservarla. Insomma, uno è legato all’oralità o alla voce che sfiora la pianura, l’altro alla scrittura e al suo alfabeto fonetico. E alla fine si scopre che anche il günün a yajüch, come tutte le lingue, serba dentro di sé una sua magia, che si dispiega in un incantesimo. Il libro, in verità, è anche e soprattutto la storia di un viaggio che l’eroe intraprende non verso un luogo, anche se il luogo c’è ed è lontanissimo, ma verso una lingua che vorrebbe salvare. E, come in tutti i viaggi, durante il percorso accadono (e cambiano) tante cose.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2019

Da leggere: Vera Giaconi

Vera Giaconi

Un reticente minimalismo 

Quella di Vera Giaconi, nata a Montevideo sul finire del 1974, è una storia comune a tanti bambini latinoamericani di quegli anni: la storia di una fuga, di un esilio, di un’infanzia diversa che gli adulti si sforzarono di rendere comunque “normale”. Vera aveva nove mesi, quando insieme alla madre raggiunse in Argentina un padre che, costretto ad espatriare dopo il colpo di stato del ’73, come tanti altri uruguayani aveva preso la via di Buenos Aires, forse rassicurato dall’elezione alla Presidenza del peronista di sinistra Héctor José Campora. Non molto tempo dopo, però, anche in Argentina i militari avrebbero preso il potere, costringendo gli esuli giunti da altri paesi a scegliere se andarsene ancora una volta o restare, pagando un alto prezzo – solo tra gli uruguayani si contano 138 desaparecidos –, oppure rassegnandosi a vivere in semiclandestinità, tra mille silenziose cautele.

È forse nel silenzio di quegli anni, nelle parole a lungo misurate e trattenute, l’origine del reticente minimalismo di Giaconi, che oggi vive e lavora nella città dov’è cresciuta (uruguayana tra gli argentini e argentina tra gli uruguayani), scrivendo pagine che assegnano al non detto un ruolo fondamentale e possiedono l’apparente nitidezza di una foto che bisogna osservare più volte per scoprire, intuire, immaginare cosa si nasconde ai margini, nei chiaroscuri e nelle ombre. Ed è proprio lesinando o negando informazioni, fermandosi sull’orlo di una conclusione, sospendendo il giudizio ed elaborando strategie impercettibilmente allusive, che Giaconi offre al lettore un inconsueto spazio di libertà e di interpretazione.

Mostrare la realtà, piuttosto che spiegarla, sembra infatti l’intenzione dell’autrice, il cui stile personalissimo, già evidente in Carne viva – libro d’esordio pubblicato nel 2011 da Eterna Cadencia –, acquista maturità e sicurezza nei dieci racconti di Persone care (SUR, pp. 56, e. 15, da poco in libreria nella bella traduzione di Giulia Zavagna), accentuando l’asciutto realismo, la sobrietà della frase e l’attenzione accordata a dettagli e circostanze minime. Non a caso Marcelo Cohen (critico acuto e grande scrittore ancora poco noto in Italia) collega i racconti di Giaconi a un imponente filone di scrittrici anglosassoni, da Flannery O’Connor ad Alice Munro, “che ha dato alla letteratura non meno prospettive e al lettore non meno ampiezza (e inquietudini) della grande narrativa sperimentale”.

Ma sembra innegabile anche il legame con la schiera delle sorprendenti cuentistas latinoamericane che oggi proseguono l’opera di scrittrici considerate ormai veri e propri classici: gli intimi inferni e le sommesse atrocità domestiche di Silvina Ocampo, Amparo Davila, Sara Gallardo, Clarice Lispector (della quale troviamo in epigrafe una frase rivelatrice sulla “crudele necessità di amare” e “la malignità del nostro desiderio di essere felici”) non sono poi così lontani da quelli contemporanei di Mariana Enríquez, Andrea Jeftanovic, Samanta Schweblin e altre ancora, inserite in un ventaglio di scritture molto diverse tra loro, ma che hanno in comune l’assenza di consolazione e la capacità di metterci a confronto, in un modo o nell’altro, con quello che preferiremmo non vedere.

Anche Vera Giaconi, come la maggior parte di loro, avvolge la spirale della sua prosa intorno ai rapporti familiari, alle “persone care” (un titolo che, alla luce delle storie narrate, può apparire ironico), a legami ineludibili in cui si insinuano invidia, risentimento, rancore, perfino furia, ma anche condivisione e complicità, come in Al buio, uno dei due racconti – l’altro è Dumas – in cui l’autrice accenna all’infanzia attraversata dalla dittatura, discostandosi dalla neutra atemporalità che le è consueta ed evitando allo stesso tempo la tentazione memorialista: nascosti in fondo all’armadio dove la madre ha preparato per loro un rifugio di emergenza, i fratellini Roxy e Facundo si offrono a vicenda protezione e conforto, immersi nel duplice buio delle inattendibili spiegazioni materne e in quello, più tangibile ma altrettanto misterioso, dell’appartamento dove la baby sitter “gioca” a spegnere tutte le luci.

Al loro abbraccio corrisponde, in Piranha, il dispettoso contrasto tra Romina e Víctor, che ha perso due dita in un corso d’acqua invaso dai terribili pesci e che ingaggia con la sorella piccole e violente battaglie, riflesse come in un gioco di specchi nella lite a porte chiuse dei genitori e nella lotta libera trasmessa in tv. Ed è sempre davanti alla tv, mentre va in onda un assurdo programma in cui si assegna un prezzo agli oggetti portati dal pubblico, che il protagonista del riuscitissimo Stimatore valuta a sua volta il futuro che lo aspetta, calcolando i costi rovinosi dei prossimi vent’anni di vita dell’anziana madre addormentata in poltrona, fastidiosa quanto il costoso orologio che gli ha regalato: “Un oggetto caro ma ordinario, qualcosa che gli appartiene e di cui non riesce a sbarazzarsi, qualcosa che detesta e con cui non sa che fare”.

Tutto, in Persone care, avviene in spazi chiusi e domestici, come in Resti, cronaca dettagliata dell’efficienza e del segreto tripudio con cui due donne, dopo la morte della ricca sorella minore, allestiscono il suo ricevimento funebre, e intanto esplorano cassetti, frugano negli armadi, si provano il sontuoso abito da sposa della defunta. L’esterno viene evocato solo tramite vaghi accenni (il percorso della domestica Rosa, in Beati, tra il lussuoso quartiere residenziale dove lavora e la sua casa – due autobus, un viaggio in treno, quindici isolati a piedi –, oppure il McDonald’s dove un uomo e la figlia adolescente riusciranno forse a riannodare i fili di una comunicazione spezzata dalla morte della madre, in Carne) o più spesso filtra attraverso le avventure fasulle dei reality e l’irresistibile trash vomitato dal video.

Sono storie scomode e mai ovvie, quelle di Persone care, che con una serie di sottili, quasi inavvertibili spostamenti lasciano affiorare dalla superficie, magari per un attimo, significati e perfino pericoli inattesi, come nel decimo racconto, Rincontro, lontano dal solido realismo degli altri nove e più prossimo al perturbante fantastico “nero” della Enríquez e della Schweblin, ma anche alle insolite atmosfere di Armonia Somers, straordinaria scrittrice uruguayana morta nel 1994. Un possibile annuncio, questa brusca virata finale, delle sorprese che in futuro saprà riservarci Vera Giaconi, con la sua voce misurata e tagliente?

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2019

Da leggere: Manuel Vilas

Manuel Vilas

Di padre in figlio, e viceversa

Fu nel 1977 che Serge Doubrovsky coniò il termine autofiction, in italiano autofinzione: “Autobiografia? No. (…). Se si vuole, autofiction, per aver affidato il linguaggio di un’avventura all’avventura del linguaggio”: così si legge nella quarta di copertina di Fils, il terzo dei romanzi in cui lo scrittore francese sciorinò ogni dettaglio della propria vita (uno di essi, Le livre brisé, era basato sulla relazione con la moglie Ilse, suicida dopo aver letto i primi capitoli). Il neologismo, che sembrava alludere a un gioco di specchi (uno scrittore che scrive la storia di uno scrittore che scrive la propria storia), versione sperimentale e postmoderna dell’autobiografia, ha avuto immediata fortuna e generato molteplici riflessioni sull’ambiguità che lo contraddistingue e che consente a critica e accademia di usarlo per indicare materiali narrativi diversi, non sempre recenti (l’autofinzione è, in effetti, meno nuova o innovativa di quanto pretende), comunque ancorati all’Io, velato o esibito, dello scrittore.

Qualsiasi significato si intenda attribuirle, non c’è dubbio che negli ultimi anni l’autofinzione sia diventata una moda, precipitata anzitutto in quel diluvio egoico, di implacabile minuzia notarile, che è La mia lotta del norvegese Karl Ove Knausgård, ma anche in opere singolari e riuscite, e infine in un certo numero di “prodotti industriali”, costruiti per il voyeurismo collettivo. Ora, pur avendo scritto un testo in cui ogni pagina, ogni riga, mettono a nudo la sua vita, Manuel Vilas, autore di In tutto c’è stata bellezza (titolo originale Ordesa, da mercoledì in libreria per Guanda, traduzione di Bruno Arpaia, pp. 416, e. 19) rifiuta categoricamente la sbrigativa etichetta autofinzionale che viene quasi spontaneo applicargli: preferisce parlare di una confessione, scritta seguendo i movimenti irregolari della memoria e rispettandone i vuoti.

Nato nel ’62, Vilas è uno dei più notevoli poeti spagnoli della sua generazione (la sua Poesía completa è raccolta in un volume di oltre 600 pagine edito da Visor), ma anche un solido prosatore, che in una trentina d’anni ha affrontato mirabilmente il romanzo, il racconto, la cronaca di viaggio, la saggistica, costruendo un’opera multiforme, eterodossa, connotata da ironia, propensione al grottesco, passioni da rockero, attenzione per la cultura pop. E, sempre, da posizioni politiche che rivendicano la coscienza di classe di una Spagna plebea, dimenticata, povera. Seguìto da una ristretta cerchia di lettori audaci quanto lui, “scrittore per scrittori” imprevedibile e misterioso, Vilas conosce oggi un successo inatteso; il suo Ordesa, pubblicato in Spagna un anno fa presso Alfaguara, è diventato un best seller con straordinaria rapidità, raggiungendo, con l’appoggio fin troppo entusiasta della critica, un vasto pubblico che quasi non lo conosceva, a conferma di quanto lo stesso Vilas ha sempre sostenuto, e cioè che il mercato non è necessariamente impermeabile a scritture “divergenti” e provocatorie.

Indagare sulla ragioni della fortuna di In tutto c’è stata bellezza ha poca importanza. Importa, invece, la singolarità di un libro complesso e inclassificabile, che, concepito come “lettera d’amore” ai propri genitori scomparsi, potrebbe correre il rischio di cadere nel luogo comune, e, al contrario, lo polverizza grazie alla forza del linguaggio, alla qualità della scrittura, alla suggestiva frammentarietà, in apparenza caotica ma ben regolata, imposta a materiali che, invece di trascinare il testo in una palude lamentosa e sentimentale, si trasformano in elegia, in rimpianto, in protesta e in riscatto, restando saldamente piantati nel territorio della letteratura.

Scritto dopo la morte dei genitori, un divorzio traumatico, la perigliosa traversata di un alcolismo impenetrabile e l’abbandono della ventennale professione di insegnante, il libro è un’autobiografia “laterale”, un tentativo di ricostruirsi e trovare conforto attraverso una storia di famiglia che è anche quella, sociale e politica, della Spagna fra gli anni ’60 e ’70; alle figure sbiadite e quasi ignote di nonne, bisnonni mai conosciuti, zii folli, si giustappongono quelle di un padre e di una madre descritti con lo stupore di chi li scopre indispensabili solo dopo averli perduti, e cerca, da un’estrema lontananza, di conoscerli e comprenderli. Il passato diventa oggetto di frustrazione davanti a segreti inconoscibili, di infinita e ansiosa curiosità, e anche di gioie, quasi lampi di luce: camminare per le strade di Barbastro, il paese natale, per mano al padre, “dandy proletario”, povero senza sembrarlo; l’auto paterna che si ferma in vista di Ordesa, il montuoso e scabro parco nazionale, dove Vilas bambino si sente avvolgere dal giallo intenso del paesaggio (un colore che per lui, un giorno, diventerà quello della sofferenza).

L’infanzia, la fantasmatica famiglia perduta, la Spagna di “classe medio-bassa” affacciata sull’illusione di un possibile benessere, gli odori, i suoni, le cose di allora (mobili, auto, abiti, canzoni, oggetti minimi, indizi e detriti di vite trascorse) vengono recuperati, come in una pesca miracolosa, per mescolarsi al presente, alla solitudine dell’unico appartamento abitato in un falansterio deserto, alle sbronze nei bar, a una Saragozza estiva e periferica, alla presenza dei figli che, come accadeva un tempo tra Vilas e i genitori, stentano a parlare con lui, ai discount dove i poveri fanno la spesa e si risparmia sugli spiccioli.

Tutto ci viene consegnato tramite un continuo alternarsi di tempi e luoghi, in una sorta di orchestrato disordine spaziale e temporale che occupa centocinquantasette brevi capitoli e sfocia in undici componimenti in versi, nello stile perturbante, denso di immagini e iterazioni, che Vilas travasa costantemente dalla poesia alla prosa (e viceversa) e che sembra, purtroppo, così difficile da restituire adeguatamente in italiano. Un corteo di morti occupa queste pagine, insieme alla consapevolezza che un giorno se ne farà parte, eppure In tutto c’è stata bellezza è un libro straordinariamente vitale, perfino consolante, che stabilisce una sorta di epica della quotidianità, si anima di sprazzi satirici e trasforma i personaggi in simboli, mentre assegna loro i nomi dei più grandi musicisti classici. Aspirando a raccontare la sua verità (non tutta, ma quasi, perché, a differenza di Knausgård e di Doubrovsky, Vilas ritiene che ci siano limiti anche a ciò che si può dire di se stessi e degli altri, e lo dimostrano certe assenze, certe figure che il racconto lascia “in bianco”), l’autore ci offre un testo ibrido in cui sembrano confluire tutti i suoi libri precedenti, pur così diversi l’uno dall’altro: di pagina in pagina, ritroviamo l’impronta di una voce che, evolvendosi e cercando strade nuove, ha conquistato una potente riconoscibilità.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2019

Da leggere: Juan Octavio Prenz

Juan Octavio Prenz

Il silenzio del Signor Kreck

Non è un caso che nello stemma di Ensenada, tra La Plata e Buenos Aires, ci sia un “tre alberi” con le vele ammainate, fermo a poca distanza dalla costa: l’insenatura del Rio della Plata, dalla quale la cittadina prende il nome, è stata per secoli approdo di imbarcazioni d’ogni tipo, dai vascelli inglesi durante la tentata invasione del 1806, fino alle navi schiaviste. In vista di quel porto è nato nel 1932 Juan Octavio Prenz, uno dei più appartati e segreti fra gli scrittori di lingua spagnola, professore universitario, saggista e traduttore, poeta e romanziere al quale, il ventiquattro gennaio, Claudio Magris ha consegnato il Premio Nonino Internazionale.

A Prenz, figlio di immigrati istriani di lingua croata, che dal 1979 vive e insegna a Trieste dopo lunghi soggiorni a Belgrado e Lubiana, Magris è unito da un sodalizio che traspare dal prologo a Solo gli alberi hanno radici (La Nave di Teseo, 2017), romanzo in cui Ensenada diventa un turbinoso punto di incrocio tra storie, lingue, culture. Perché l’identità, suggerisce Prenz, non è questione di radici, quanto di ali, “in funzione di un futuro da condividere, piuttosto che di un passato da contemplare”.

Dopo aver compiuto all’inverso, per sfuggire a colpi di stato e dittature, il viaggio dei suoi genitori, e aver scritto e insegnato nelle lingue di paesi diversi, Prenz sembra dunque incarnare un umanesimo che respinge l’idea di purezza etnica, culturale e linguistica, e rivendica piuttosto un’idea di cittadinanza libera e cosmopolita, mentre il concetto di patria sfuma fino a diventare inafferrabile. A meno che, naturalmente, come per altri grandi scrittori anche per Prenz l’unica patria possibile sia la lingua in cui scrive.

La sua poesia (tradotta in più paesi) e la sua narrativa nascono in spagnolo, e spesso fanno ritorno a Ensenada, come nel suo romanzo più importante, Il signor Kreck – pubblicato nel 2006 dalla Editorial Losada, e per la prima volta in italiano da Diabasis nel 2014 –, o in Figure di prua, raccolta di poesie che rimanda alle antiche polene abbandonate, un tempo, in un angolo del porticciolo (entrambi i titoli escono presso La Nave di Teseo, nella traduzione di Betina Lilián Prenz, aggiungendosi al bizzarro e poetico La favola di Innocenzo Onesto, il decapitato, apparso da Marsilio nel 2001).

Nella storia del signor Kreck, narrata da voci diverse e abilmente alternate, Ensenada è il buen retiro (una casa confortevole, una buona moglie, vicini cordiali) di un tranquillo sessantenne emigrato dall’Istria, che ogni giorno, secondo una routine immutabile, raggiunge Buenos Aires, dove lavora nelle assicurazioni: un uomo come tanti, non fosse per un suo bisogno, difficile da esprimere come da intuire, di riflessione e di silenzio, nascosto dietro la loquace cordialità professionale. Nel suo paese d’adozione c’è appena stato un golpe militare (siamo nel ’77, Videla è al potere), l’ennesimo cui Kreck ha assistito nei quarant’anni trascorsi in Argentina, e che non lo turba in modo particolare. Stavolta, però, il mite assicuratore scoprirà a sue spese che chiunque può restare impigliato nell’appiccicosa ragnatela di paranoie poliziesche e burocratica crudeltà del Proceso de Reorganización Nacional. E poiché lui, all’insaputa di tutti e senza motivo apparente, ha affittato un appartamento dove soggiorna in solitudine ogni volta che può, viene subito incluso nell’esercito dei sospetti, incarcerato e interrogato per mesi, fino a un ambiguo rilascio che lo dichiara esente da “ogni responsabilità e colpa”, e che tuttavia lo trasforma ben presto in un desaparecido, sia pure diverso dagli altri.

Perché Kreck, che non ha mai voluto spiegare agli inquisitori il motivo dell’unico gesto insolito compiuto in vita sua, non intende svelarlo neppure alla moglie, quando infine torna a casa. Basta quella domanda per indurlo ad andarsene senza una parola: nessuno saprà più nulla di lui, neppure i lettori, che non conosceranno mai la risposta (anche se qualcuno penserà, forse, a una possibile sindrome da “stanza tutta per sé”).

Chiunque abbia letto Kafka, oppure le poche straordinarie pagine del Wakefield di Hawthorne (autori che vengono subito alla mente, senza che l’assoluta originalità del testo ne risulti intaccata), apprezzerà questo magistrale esempio di capacità narrativa, basata sulla lenta, efficacissima e a volte ironica minuzia di una scrittura che indaga sui misteri di personaggi perfettamente disegnati, e che, soprattutto, ci mostra sotto un inedito punto di vista la geografia del terrore, del sospetto e della complicità collettiva.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2019