Da leggere: Ramiro Pinilla

Ramiro Pinilla

Tra il mito e la storia

È insolito che una casa editrice si azzardi a pubblicare una trilogia di duemilacinquecento pagine firmata da un ottantunenne sconosciuto, o meglio del tutto dimenticato dopo una fugace popolarità risalente agli anni Sessanta. Accadde a Ramiro Pinilla, che poteva contare sul ricordo di pochi, e tra questi Fernando Aramburu, il quale prima ancora di diventare celebre con il suo Patria, non aveva mai smesso di leggerlo e di ammirarlo: fu lui a proporre all’Editorial Tusquets Verdes valles, collinas rojas, alla cui stesura Pinilla aveva dedicato quasi vent’anni e che rappresentava il culmine di una vasta e ignorata produzione narrativa.

Apparsa in veste più breve alcuni anni prima nel catalogo di Libropueblo (minuscola impresa artigianale fondata dallo stesso Pinilla), l’opera riaffiorata nel 2004 si rivelò complessa e ambiziosa, un romanzo di assoluta originalità che, in uno stile personalissimo sostenuto da una solida struttura, fondava un universo narrativo chiuso nello spazio di Getxo, la piccola città sul Golfo di Biscaglia dove l’autore, morto nel 2014, trascorse buona parte della vita. Saghe familiari, faide tra terribili matriarche, leggende, delitti, il soccombere di una società arcaica e rurale all’industrializzazione, le bandiere rosse impugnate dai minatori e dagli operai maketos (ossia non baschi) sfruttati dai padroni locali, gli amori proibiti, le antiche usanze, le stragi della guerra civile intrecciano in queste pagine un potente ritratto del popolo basco, denso di inquietanti presagi e ricco di innumerevoli personaggi. È da una “costola” di Verdes valles, collinas rojas, che sarebbe nato La Higuera – pubblicato in Spagna, per una singolare coincidenza, proprio mentre veniva approvata la Ley de la memoria historica voluta da Zapatero – oggi in italiano con il titolo L’albero della vergogna (nell’ammirevole traduzione di Raul Schenardi, Fazi, pp. 279, e. 18,00).

In molti si sono interrogati sulle ragioni della prolungata rimozione dalla scena letteraria spagnola di Ramiro Pinilla: la risposta più immediata è da cercare nella sua biografia e soprattutto nel carattere di questo autodidatta, che ha prima lavorato sui mercantili e poi nell’azienda del gas di Getxo, confezionando, “per arrotondare”, biografie su commissione e testi per gli album di figurine; un uomo ruvido, orgoglioso e ostinato, che, nonostante il successo del suo Las hormigas ciegas, pubblicato da un editore di peso come Destino, per più di quarant’anni non esitò a voltare le spalle alle richieste e ai rituali di un mundillo editoriale detestato sin dal primo istante. Non è solo questa, tuttavia, la ragione per la quale Pinilla è stato dimenticato tanto a lungo: a giocare un ruolo determinante fu anche la sua scrittura, impossibile da collocare tanto nella cornice letteraria degli anni ’60, impregnata di un sostanzioso realismo sociale, né in quella degli anni ’70, votata alla desrealización e alla sperimentazione. Outsider radicale, Pinilla era rimasto estraneo a entrambi i territori.

La sua versione del realismo evita le descrizioni, si inoltra in labirinti psicologici e sensoriali, si nutre di simboli e allegorie, procede per frammenti, coniuga abilmente concezione mitica e dimensione storica, e giustappone monologhi interiori e punti di vista secondo la lezione di Faulkner, l’autore che più di ogni altro lo ha influenzato. Il suo fraseggio diretto, funzionale a uno stile “trasparente” e a una prosa che “non si noti”, lo allontanava dagli sperimentalismi e da qualsiasi tentazione di fioritura formale, per lasciar parlare le storie e dare risalto a una preoccupazione etica sottintesa, ma sempre presente nei testi di un autore profondamente libertario, vicino alla sinistra e avverso a nazionalismi di ogni tipo (“La mia patria non è il Paese Basco e neppure la Spagna”, usava dire, “ma l’infanzia”).

Su queste basi, la narrativa di Pinilla ha sviluppato caratteristiche uniche, impiantandosi tutta nel medesimo spazio, concreto eppure fantastico, dove si muovono personaggi ricorrenti dei quali possiamo seguire genealogie e vicende, che convergono in una stessa direzione: la guerra civile e quella repressione post-bellica che lo storico inglese Paul Preston ha definito “l’Olocausto spagnolo”. Per quanto omogenea e singolarmente “compatta”, l’opera di Pinilla si presenta non solo lontana da scuole e correnti, ma suscettibile di costante evoluzione: L’albero della vergogna rende infatti evidente la capacità dello scrittore spagnolo di creare, con luoghi e personaggi già presenti in altri testi, un romanzo autonomo, la cui architettura differisce radicalmente da quella del suo opus magnum. Al posto di una folla di personaggi e della complicata tessitura di storie individuali, manovrate con sicurezza dall’autore che le incastra l’una nell’altra fino a dar vita a una narrazione epica e collettiva, ci si offre una trama semplice e lineare, con un numero di personaggi relativamente ridotto, mentre la coralità e il fluviale alternarsi dei punti di vista lasciano il posto a una suddivisione in tre parti, affidate a due voci soltanto: la maestra Merche, cui spettano l’introduzione e il brevissimo epilogo, e Rogelio, falangista di Valladolid che nei mesi successivi al trionfo di Franco arriva in una Getxo annichilita dalla paura e da una repressione senza precedenti, per unirsi a uno dei tanti gruppi di giustizieri decisi a ripulire il paese dai “rossi” e a fare grande la Nuova Spagna.

Se Merche, amica del maestro Manuel (personaggio fondamentale della trilogia, qui diventato poco più di una comparsa) racconta i fatti da un punto di vista esterno ma partecipe, basandosi su quel che vede e sa, ma soprattutto su ciò che non sa e può soltanto ipotizzare, Rogelio narra una storia che lo riguarda intimamente, ma che conserva anche per lui un fondo di mistero. Tutto ruota intorno al suo rapporto con Gabino, ragazzo di dieci anni che ha visto i falangisti prelevare il fratello adolescente e il padre, un maestro socialista, per trascinarli in uno dei mortali paseos notturni che all’epoca il regime incoraggiava, e che costarono alla Spagna migliaia e migliaia di morti: corpi insepolti apparivano al mattino ai bordi delle strade, e altri venivano frettolosamente gettati in fosse comuni (in buona parte sconosciute ancora oggi), per privarli della dignità di un funerale.

Gabino, giovanissima versione maschile di Antigone, provvede a seppellire segretamente padre e fratello con le sue sole forze, segnando il luogo della sepoltura con un germoglio dell’albero di fico cresciuto accanto alla loro casa confiscata, ma Rogelio, ossessionato dallo sguardo senza lacrime del bambino, in cui crede di leggere una promessa di vendetta, individua la tomba, e, obbedendo all’ordine silenzioso impartito da quegli occhi, abbandona le mortali spedizioni notturne per diventare custode del misero rametto, che, innaffiato ogni sera, con gli anni si trasforma in una enorme pianta le cui radici avviluppano gli uccisi. A sua volta, anche Rogelio si trasforma, o meglio viene trasformato dal compito che si è assunto e dalla volontà di una straripante beghina, pescivendola sboccata quanto devota, che vede in lui la manifestazione del potere miracoloso della Vergine del Carmelo, capace di toccare il cuore dei peggiori assassini.

L’ex falangista si ritroverà, senza volerlo, a farsi eremita con tanto di saio e in odore di santità, venerato da una folla di pellegrini che ignorano il vero motivo della sua tenace veglia presso la pianta, in un campo inospitale e con l’unico riparo di una miserabile capanna. Nemmeno Rogelio, in realtà, sa bene perché si trovi lì, assediato da fedeli che rifiuta di benedire, e dai suoi antichi compagni che prima lo deridono e con il passare del tempo cercano di obbligarlo ad andarsene, perché la sua presenza e soprattutto quell’albero testimoniano i loro antichi delitti, che negli anni Sessanta il franchismo, ansioso di esibire una “rispettabile” normalità, tentava di dimenticare.

Conflitti che convergono verso una soluzione inevitabilmente drammatica segnano lo svolgersi della trama: lo scontro silenzioso tra gli di sguardi di Gabino e Rogelio, le minacce all’albero e al suo custode, le aggressioni sempre più grottesche e feroci degli antichi compari. Attorno al fico – vero e proprio monolite, monumento che si contrappone alla spaventosa croce del Valle de los Caidos rivendicando il diritto dei vinti a venire pianti e onorati – Pinilla colloca con grande abilità tutti i pezzi della scacchiera: i terrorizzati paesani di Getxo, l’arroganza della Chiesa, l’opportunismo dei traditori, le improbabili giustificazioni degli assassini, la lunga autocondanna e l’espiazione di Rogelio (perché di questo si tratta, che lui ne sia o no consapevole). E Gabino, che parla con gli occhi e solo nelle ultime pagine, ormai divenuto adulto, fa sentire la sua voce in un brevissimo dialogo con l’eremita, per offrirgli non il perdono, ma la propria gratitudine.

Simbolo, insieme al ragazzo, delle “due Spagne” create dalla frattura della guerra civile, Rogelio – redento non dalla sua lunga e contraddittoria permanenza accanto all’albero, ma dal tempo immobile e quasi estatico che essa gli ha offerto – incarna ormai uno spirito riparatore che consente di affrontare il trauma, “vedere” finalmente l’altro da sé, riconoscere il dolore inflitto. Pinilla elabora dunque la realtà storica e la reinventa senza tradirla, narrando una ferocia pronta a riproporsi con nuove maschere, e attraverso la fondazione di un nuovo mito prosegue il suo “restauro” di una memoria sempre a rischio di illecite manipolazioni.

Se l’intera trilogia di Verde valles, collinas rojas irretisce e intrattiene con un turbine di storie e con gli infiniti dettagli del suo minuzioso, sovrabbondante disegno, L’albero della vergogna assorbe il lettore e lo turba con la metafora solenne di un albero che si nutre delle vittime della guerra e produce frutti destinati a nutrire a loro volta quei corpi nascosti: appena compaiono i primi fichi, Gabino li seppellisce infatti nella terra della tomba, ripetendo l’antichissima offerta rituale del cibo ai defunti, ed è allora che ci accorgiamo di come, con un linguaggio sobrio, quasi rude, tradotto in immagini straordinariamente vivide, fra brevi momenti di lirismo e dialoghi magistrali, Pinilla ci abbia condotto verso quella che da sempre è la sua meta, luoghi di confine sempre sull’orlo dell’oblio, che, come il fico dell’eremita, chiedono di venire curati e custoditi.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2020

Da leggere: Heridas

Una pugnalata alle spalle

Nell’edizione originale si chiama Puñalada trapera (Editorial Rey Naranjo, 2017), ossia “Pugnalata alle spalle” e in quella italiana Heridas, cioè “Ferite” (gran vía, pp. 284, e. 16): entrambi titoli perfetti per l’antologia curata da Maria Cristina Secci, autrice dell’ottima prefazione e coordinatrice di un gruppo di giovani traduttori suoi allievi.

Nel volume troviamo i nomi di ventidue scrittori nati in Colombia tra il 1972 e il 1985, ben pochi dei quali già tradotti in Italia (tra tutti, da ricordare Cárdenas e l’ammirevole Margarita García Robayo) ma sempre di considerevole interesse, che con i loro racconti ci forniscono un quadro attendibile della letteratura di un paese sovrastato dall’ombra immensa di Gabriel García Márquez, cui è toccato l’ingrato ruolo di mettere in secondo piano, almeno agli occhi dei lettori non colombiani, alcune generazioni di autori più che eccellenti. Il libro è una vera e propria mappa che consente di esplorare la nuova narrativa colombiana e testimonia non solo della sua buona salute, ma anche della grande varietà stilistica e tematica che la connota. Senza dimenticare alcune lezioni del passato (in primo luogo quella che ha aperto una cultura per lungo tempo “chiusa” a influenze e contaminazioni di ogni genere: apertura accentuata dal vero e proprio fenomeno migratorio che sembra coinvolgere tanti scrittori latinoamericani), i diversi autori si allontanano ciascuno a suo modo da tenaci stereotipi, adottano audaci registri linguistici e si accostano con estrema cautela al tema della violenza, che ha così profondamente segnato la letteratura colombiana: un argomento che non si può ignorare, e che tuttavia si riduce spesso a un rumore di fondo, a un dettaglio minimo, a una presenza sotterranea, raramente esplicitata. Un’antologia, in conclusione, che, come nota nell’introduzione Maria Cristina Secci, si può definire “generazionale” e che invita gli editori a osare nuove traduzioni da proporre a lettori felicemente curiosi.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2020

Da leggere: María Ospina Pizano

María Ospina Pizano

Non essere divorati è il sentimento più perfetto

Nata a Bogotà nel 1977, María Ospina Pizano insegna alla Wesleyan University, negli Stati Uniti, ed è una studiosa della cultura latinoamericana contemporanea che nel 2019 ha pubblicato il saggio El rompecabezas de la memoria. Literatura, cine y testimonio de comienzos del siglo en Colombia, acuta analisi del modo in cui cinema, letteratura e testimonianze concorrono alla costruzione della memoria di un’epoca dolorosa e drammatica. Oltre che un’accademica, però, Ospina è anche una narratrice di notevole talento, il cui libro d’esordio arriva ora nelle librerie italiane nella traduzione di Amaranta Sbardella per Edicola Ediciones – piccola casa editrice dal gusto impeccabile con sede a Ortona e a Santiago del Cile – e va ad aggiungersi a quelli di tante giovani autrici latinoamericane alle quali dobbiamo, in questi ultimi anni, una nuova e sorprendente produzione letteraria.

Le sei storie raccolte in Gli azzardi del corpo (pp. 144 e. 14) sono abitate da donne molto diverse per età, esperienza, classe sociale, e soprattutto dai loro corpi, che la scrittura di Ospina esplora fino a renderli quasi tangibili, servendosi di uno stile sobrio e insieme brillante, ricco di immagini e dettagli squisiti, e spingendosi fino a stabilire sofisticate corrispondenze tra il modo di esprimersi delle sue protagoniste (lettere seminate di errori, messaggi sgrammaticati, testimonianze sulla guerriglia emendate e ripensate da una redattrice decisa ad adattare il “prodotto” alle esigenze del mercato) e la loro corporeità, quasi a sottolineare la coincidenza tra diversi, e comunque profondi, tipi di esclusione.

Perché sono proprio i corpi a raccontare, una dopo l’altra, vicende e percorsi profondamente intimi, consentendo inoltre alla storia recente di una nazione tormentata di affacciarsi da strappi e fessure del telone di fondo, quello di una Bogotà che l’autrice trasforma magistralmente in personaggio.

Il primo racconto, Policarpa, è quello che meglio riflette il periodo di transizione e di incertezza oggi vissuto dalla Colombia, in vista di una pace sfuggente, fragile, spesso incrinata. Un tema difficile da eludere, che Ospina affronta attraverso la storia di una ex guerrigliera intrappolata in un programma di reinserimento che, oltre a spogliarla del nome e dell’identità, la colloca dietro la cassa di un supermercato dove il suo corpo forte e atletico si muove con lenta goffaggine. Persa in un mondo urbano che le è estraneo, Marcela (ora divenuta Policarpa), cerca di ricostruirsi con diligenza, anche se il passato continua a inviarle nostalgici segnali: piedi che rifiutano le calzature cittadine e desiderano la comodità degli anfibi; orecchie che rimpiangono silenzi, versi di uccelli, fruscii; occhi che, nell’immenso capannone del Carrefour, guardano verso l’alto per cercare voli, alberi, pezzi di cielo; pelle segnata dalle cicatrici che non smettono di prudere, muscoli potenti che nemmeno le cure minuziose di balsami e creme riescono ad ammorbidire.

In Occasione, che insieme a Policarpa forma una sorta di dittico, la domestica Zenaida si chiede che fine abbia fatto sua sorella Marcela, arruolata anni prima nella guerriglia, e intanto, incinta di un invisibile fidanzato, accudisce il lussuoso appartamento e i figli di quella che forse è la donna di un narcotrafficante. In Salvezza di signorine una ragazza spia dalla finestra un convitto di monache e scambia lettere con un’allieva adolescente (due solitudini che si studiano, si confrontano, danno vita a un’ossessione delusa), accompagnata dal continuo sottofondo delle voci e dei commenti degli ex guerriglieri "reinseriti", che occupano un edificio e inquietano il quartiere. In Collateral Beauty l’erede di una antica “clinica” per i giocattoli vive tra innumerevoli parti di minuscoli corpi artificiali (occhi, gambe, braccia, che richiamano quelli delle vittime smembrate negli anni della violenza) e quando parte per New York, portando con sé alcune splendide bambole antiche, vede i doganieri trattarle come possibili contenitori di droga.

Le tracce di cinquant’anni di guerra, della violenza legata al narcotraffico, del ritorno a una precaria normalità segnano, come nei o rughe o ferite o punture d’insetto, l’epidermide delle protagoniste e la superficie dei racconti. Accenni inevitabili, sommessi, che si insinuano in storie di donne in movimento, convinte che la vita sia altrove, e che trasformano il loro va e vieni in una forma di resistenza alle convenzioni, come fa Mila, l’anziana vedova in viaggio verso il mare insieme al suo nuovo feticcio: un paio di forbici chirurgiche pronte a eliminare imperfezioni e pellicine, quasi un sostituto dell’amica estetista che la depila, estirpa calli e duroni, le dipinge le unghie, aiutandola a coltivare un’ultima e impossibile civetteria.

Ciascuna fugge o fa ritorno in una città di migranti, dove la guerra ha convogliato centinaia di migliaia di persone, e cerca di intrecciare con altre donne relazioni in cui trovano posto l’accudimento, la lotta, la trasformazione, la conquista di uno spazio, il riconoscimento reciproco; per questo, forse, l’autrice ha scelto di far transitare alcuni personaggi (compreso quello di una fiera cagnolina randagia) da un racconto all’altro, così da formare una sorta di costellazione o di rete che unisce ogni vita alle altre.

Dalla misteriosa bambina che mangia la terra dei vasi in Occasione, alla vecchia signora ostaggio della guerriglia che insegna a Marcela i nomi degli uccelli tropicali, fino alla ragazza tormentata da un’invasione di insetti mordaci, tutte sono in dialogo continuo col proprio corpo (e con quello delle altre donne), che sin dall’infanzia hanno imparato a considerare scomodo, insufficiente, “oggetto pubblico” sottoposto alla pressione sociale e al desiderio altrui, e del quale è fin troppo facile essere espropriate. Non è un caso, del resto, che in questo incrociarsi di voci la presenza e lo sguardo maschili siano quasi invisibili, solo vagamente evocati, ma non irrilevanti: proprio la loro sostanziale assenza sembra sottolineare quanto sia “interna”, nei racconti, la lettura del corpo femminile come luogo di censure, negazioni e dispute, ma anche come spazio di resistenza e di azzardi, deciso innanzitutto a non farsi divorare, perché, dice la protagonista di La donna più piccola del mondo di Clarice Lispector, “Non essere divorati è il sentimento più̀ perfetto. Non essere divorati è l’obiettivo segreto di tutta una vita”, c’è da stupirsi che Ospina abbia scelto questa frase come epigrafe per il suo libro?
 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2020

Storie e ritratti: Jean Cummins

Jean Cummins

Come sembrare messicani e avere successo nella vita

Literal. Latin-american voices (http://literalmagazine.com) è un’eccellente rivista bilingue nata a Houston e destinata a promuovere la cultura latinoamericana, prendendo in esame tutte le sue varianti e contaminazioni; è perciò alquanto insolito che due giorni fa abbia dato ampio risalto a Como parecer méxicano y triunfar en la vida, articolo dello scrittore messicano Alberto Chimal su American Dirt della statunitense Jeanine Cummins, poco nota fino a un mese fa e improvvisamente ascesa all’Olimpo dei best sellers, in un trionfale turbinìo di cifre: nove case editrici ansiose di acquistare il manoscritto; sette zeri per l’anticipo con cui Flatiron Books, marchio del gruppo McMillan, se lo è assicurato; cinquecentomila copie di prima tiratura; otto traduzioni quasi simultanee (quella italiana, affidata a Francesca Pe’, è apparsa in questi giorni presso Feltrinelli, col titolo Il sale della terra, pp. 410, e. 18).

Se Chimal parla del romanzo di Cummins è per commentare la polemica che infuria intorno a un’opera presentata come “unica” e “piena di compassione”, nonché capace di smuovere le coscienze nell’epoca della dissennata politica migratoria statunitense. Ambientato in Messico, American Dirt narra infatti la vicenda della libraia Lydia Quixano, in fuga verso gli Stati Uniti con il figlioletto Luca dopo che i narcotrafficanti le hanno ucciso il marito giornalista; benché sia una borghese non sprovvista di privilegi, l’atterrita protagonista e voce narrante decide di raggiungere la frontiera con gli USA a bordo del famigerato treno merci chiamato La Bestia, così che il lettore wasp possa confrontarsi col tema della migrazione, qui trasformato, secondo Chimal, in un prodotto di intrattenimento che oscura le cause di fondo e manca di ogni consapevolezza del contesto sociale e politico, nonché del ruolo degli Stati Uniti “come paese consumatore di droghe e fornitore di armi ai cartelli”, o “della corruzione e del razzismo a nord del Rio Bravo”.

Il romanzo è “insufficiente nel migliore dei casi, e nel peggiore deliberatamente disonesto”, scrive ancora Chimal, e la sua è solo l’ultima delle molte voci che lo mettono in discussione, opponendosi ai giudizi entusiasti di celebrità come Stephen King e Don Winslow, di un paio di scrittrici e attrici chicanas precettate per l’occasione e soprattutto di Ophra Winfrey, che ha inserito il libro nei suoi ambitissimi consigli di lettura, da sempre garanzia di alte vendite. Valeria Luiselli, la più tradotta e stimata delle scrittrici messicane – premiata con l’American book Award e autrice di un magnifico romanzo sulle migrazioni, Archivio dei bambini perduti, pubblicato da La Nuova Frontiera – ha subito ribattuto al consiglio di Ophra con un tweet lapidario: “… con tutto il rispetto, mi pare la peggiore scelta possibile fra i libri del 2020”.

Anche più feroce è stata la giovane scrittrice Myriam Gurba, in una recensione prima commissionata e poi rifiutata da Ms. Magazine – storico trimestrale femminista e liberal –, che l’ha considerata “troppo negativa”. Approdato al sito Tropics of Meta, l’articolo di Gurba esprime una sarcastica e quasi divertita indignazione: Lydia è una messicana del tutto inattendibile, che trasecola davanti alla realtà quotidiana del proprio paese (“di fatto, la percepisce attraverso gli occhi di una turista americana aggrappata alla sua collana di perle”), mentre il romanzo appare come “una sorta di fantasia trumpiana di ciò che è il Messico (…), tanto più nociva in quanto lo si fa passare per letteratura progressista”.

Ulteriore motivo di critica è stato l’atteggiamento dell’autrice, che, da sempre autodefinitasi “bianca”, all’improvviso ha tirato fuori una nonna portoricana che le consente di presentarsi come “bianca e latina” e proclama di tenersi lontana dalle “strumentalizzazioni politiche”; parecchi lettori, inoltre, si sono presi la briga di verificare quanto il suo romanzo debba alle opere di scrittori chicanos che secondo loro la Cummins avrebbe saccheggiato. L’ultimo spunto alle proteste, infine, l’ha offerto la casa editrice, che per il sontuoso ricevimento promozionale ha scelto centrotavola a forma di muri circondati da filo spinato.

Una disapprovazione così accesa, che a una massiccia campagna in rete e sulla stampa unisce minacce di boicottaggio e che ha indotto anche Ophra ad accennare una mezza marcia indietro, viene etichettata da più parti come un’esplosione di esasperata correzione politica; nel coro delle proteste, infatti, è risuonata più volte l’accusa di appropriazione culturale, cui si può rispondere solo con un’ovvia osservazione: sarebbe insensato pretendere che soltanto gli appartenenti a una certa realtà siano autorizzati a scrivere (o a girare film, o a disegnare fumetti) su di essa.

Il terreno della cosiddetta appropriazione culturale è però terribilmente scivoloso e non si può affrontare in modo schematico o semplicistico, limitandosi a chiedere polemicamente se solo chi è messicano abbia il diritto di scrivere sul Messico. Così si elude o si nega il problema, originando vistosi fraintendimenti circa le ragioni del risentimento nei confronti di American Dirt, romanzone page-turner che qualcuno ha spensieratamente paragonato a Furore di Steinbeck e che procede a forza di colpi di scena, sentimentalismo e orrore, commozione a buon mercato, emozioni forti condite da espressioni spagnole che sembrano uscite dal traduttore di Google o vengono usate a sproposito, il tutto coagulato intorno a un tema di “bruciante attualità”. I suoi critici non hanno torto, il libro è pieno di inesattezze, errori e sciatterie che denunciano scarsa conoscenza della realtà, delle usanze e della cultura del paese che pretende di rappresentare, mentre compone un approssimativo collage con materiali raccattati qua e là, o ricorre ai più triti stereotipi sulla “messicanità” e a personaggi con la pelle molto scura (un dettaglio dal quale l’autrice sembra ossessionata) impegnati a recitare nei ruoli che l’America bianca gli ha da sempre assegnato.

Ai cittadini americani di origine “latina”, agli indocumentados di un tempo, a una comunità tuttora considerata di serie B e insultata o minacciata dallo stesso Presidente in carica, non sarebbe certamente dispiaciuto un punto di vista esterno sul complesso dramma dei migranti, purché capace di accostarsi a esso e ad una cultura diversa dalla propria con rispetto e interesse: entrare in altre vite e in altre storie non è forse l’essenza della letteratura? American Dirt, tuttavia, preferisce intrattenere i lettori con pagine “deliberatamente facili” e troppo lontane dalla realtà della migrazione, cosa che può passare inosservata agli occhi di molti, ma non sfugge a quanti l’hanno vissuta, o semplicemente si sentono parte in causa.

A tutto questo va aggiunta la sensazione di essere in qualche modo derubati delle proprie storie, adattate alle esigenze del lettore “bianco”, e viene giudicato offensivo che si faccia un così massiccio investimento su un romanzo che la grande maggioranza dei lettori, degli scrittori e dei critici di origine latinoamericana giudica oltraggiosamente fasullo, mentre dozzine di voci “autentiche” e, quel più conta, letterariamente pregevoli, vengono relegate ai margini o ignorate dalla grande editoria, in cui le presenze ispaniche sono appena il 3%, percentuale che cala ulteriormente fra i dirigenti.

Dunque non resta che suggerire, a chi voglia fare un confronto fra un “precotto” come American Dirt e le grandi storie sulla migrazione, i libri di tre autori messicani contemporanei, pubblicati anche in italiano: La trasmigrazione dei corpi di Yuri Herrera e Terra bruciata di Emiliano Monge (entrambi tradotti da La Nuova Frontiera), e La fila indiana di Antonio Ortuño (Sur), che racconta dello stesso treno su cui viaggiano Lydia Quixano e il suo figlioletto. La differenza c’è, e si vede.

 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020

Da leggere: Rodrigo Fresán

 

Rodrigo Fresán

Un’avvincente complessità

Argentino residente a Barcellona da più di vent’anni e, purtroppo, poco tradotto in Italia, dove Mondadori ed Einaudi hanno pubblicato due dei suoi romanzi, Rodrigo Fresán è oggi un autore tra i più interessanti, originali e controcorrente del panorama internazionale, come testimonia l’imponente trilogia di oltre duemila pagine (che l’autore preferisce chiamare “trittico”, paragonando ogni libro alle stanze di un’abitazione, dove di volta in volta si spenga o si accenda la luce) edita da Literatura Random House e inaugurata nel 2014 da La parte inventada, proseguita nel 2017 con La parte soñada e conclusa di recente da La parte recordada.

I primi due volumi sono già presenti nelle librerie americane e francesi grazie a Open Letter e a Seuil (The Invented Part ha ricevuto nel 2018 il Best Translated Book Award USA, e in Francia l’autore è stato insignito del Prix Roger Caillois), mentre in Italia l’editore Liberaria ha da poco pubblicato, nell’impeccabile e attentissima traduzione di Giulia Zavagna, La parte inventata (pp. 704, e. 25), che consente di penetrare in un testo potente e ambizioso, ricco di digressioni e incisi, di squarci saggistici, di irresistibili trame secondarie innestate su quella principale e di infiniti riferimenti musicali, cinematografici e letterari, a conferma del fatto che la scrittura di Fresán affonda le radici sia in quella che si usa chiamare cultura pop (e che viene qui dispiegata e rimpianta) sia in una sterminata ed eterogenea biblioteca personale. Personaggio centrale è uno Scrittore nato negli anni ’60, il cui successo va declinando e che decide di scomparire, mentre attorno alla sua opera e alle sue memorie si installa un turbine di figure disegnate con speciale perizia, a partire da Penelope, sorella ai confini della follia, da ragazzotti alquanto cinici, da una giovane scrittrice di best-sellers chiamata IKEA, da presenze come Francis Scott Fitzgerald e il suo amico Gerald Murphy, che oscillano tra presente e passato e sono funzionali a una grandiosa (e rabbiosa) invettiva sulla fine della letteratura, su un sistema editoriale omogeneo all’industria dell’intrattenimento e su un universo mortalmente digitalizzato, in cui lettura e scrittura prosperano, ma nel modo più disfunzionale, irrilevante e privo di senso. Come ormai accade di rado, Fresán opta per una complessità avvincente, piena di trappole, sorprese e suggestioni destinate ad allettare il lettore ostinato, colui che a uno scrittore chiede di non limitarsi a raccontare, ma, per l’appunto, di saper scrivere, di insinuarsi nelle pieghe del linguaggio, di esplorare e produrre il nuovo (o almeno di provarci), di spingersi e di spingerlo oltre i confini di tutto quanto è facile e rassicurante. Un romanzo come La parte inventata rappresenta una sfida entusiasmante per chi legge e una scommessa vinta per chi lo ha scritto, e soprattutto conferma la convinzione del suo autore che “lo stile è l’unica risorsa rimasta alla letteratura in un’epoca completamente digitale”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020

Da leggere: Álvaro Cepeda Samudio

Álvaro Cepeda Samudio

Il discepolo del “savio catalano” 

A meno di averlo incontrato nelle memorie di Gabriel García Márquez, dove è spesso presente in qualità di sodale e amico fraterno, o in Cent’anni di solitudine, dove figura come uno dei discepoli del “savio catalano”, non è facile che i lettori italiani conoscano Álvaro Cepeda Samudio, ma neppure nel suo paese d’origine, in realtà, questa singolare figura di intellettuale ha ricevuto tutta l’attenzione che merita, anche se durante la sua breve vita è stato scrittore, giornalista, poeta e uomo di cinema, (suo è La langosta azul, considerato il primo film colombiano d’avanguardia), dispiegando in ogni campo un talento sostenuto da sconfinate letture e dalla passione per le arti visive.

La natura sperimentale e audace della sua narrativa è stata per lungo tempo oggetto dell’indifferenza o dell’ostilità di una cultura ufficiale messa in discussione dal Gruppo di Barranquilla, del quale Cepeda e García Márquez erano membri e che negli anni Cinquanta avviò il rinnovamento della letteratura, dell’arte e della critica colombiane, fin troppo fedeli alle convenzioni ereditate dal XIX secolo. La leggenda che avvolge ancora oggi la vita dello scrittore, inoltre, ha attirato l’attenzione più sull’esuberanza e le eccentricità del personaggio che sulla sua opera, come già si intuisce dalla recensione di García Márquez a Todos estábamos a la espera (magnifico libro d’esordio) pubblicata nel 1954 su El espectador, in cui si parla soprattutto della tumultuosa personalità di un giovane che “ha qualcosa del camionista e del contrabbandiere di sogni” e che, nonostante abbia trascorso “almeno dieci anni nei cinema e altri dieci nei bar”, ha letto tutti i libri possibili e scritto “il miglior libro di racconti mai pubblicato in Colombia”. Proprio l’immenso successo di Márquez, protagonista indiscusso del boom, ha infine contribuito a mettere in secondo piano la produzione dell’amico, singolarmente esigua a causa della precoce scomparsa (nato nel 1926 a Barraquilla, Cepeda morì a quarantasei anni), ma anche degli innumerevoli interessi che lo spingevano in direzioni diverse.

Non c’è da stupirsi, dunque, se l’edizione dell’opera omnia di uno scrittore così tenacemente segreto è apparsa solo in anni recenti grazie alla cura di Fabio Rodríguez Amaya, professore di letteratura ispano-americana all’Università di Bergamo, che ha continuato con rara competenza il lavoro di revisione e “restauro” dei testi iniziato dall’ispanista Jacques Gilard, il cui frutto è ora parte della Colección Archivos pubblicata da Alfaguara per conto dell’Unesco e, oltre alle due antologie di racconti e all’unico romanzo di Cepeda, include saggi di specialisti, immagini, documenti e materiali d’archivio. Proprio a questa impresa critica ed editoriale, che consente di leggere per la prima volta l’autore nella sua interezza e di inquadrarlo in un preciso contesto, si rifà la versione italiana di La casa grande (Castelvecchi, pp. 164, e. 17,50, traduzione di Alessandro Secomandi), corredata da una presentazione di Rodríguez Amaya che contiene quella breve e densa di García Márquez per la prima edizione in lingua originale del 1967.

Entrambi i prefatori sottolineano come il romanzo di Cepeda si leghi a un evento storico, il cosiddetto Masacre de las Bananeras avvenuto nel 1928, quando l’esercito colombiano pose sanguinosamente fine allo sciopero dei lavoratori impiegati nelle piantagioni della United Fruit, la compagnia nordamericana alla quale, sin dalla fine del diciannovesimo secolo, il governo colombiano aveva regalato vasti territori e privilegi tali da renderla “uno stato nello stato”. Il fatto che la strage sia raccontata anche in Cent’anni di solitudine (pubblicato un anno dopo La casa grande) e che nei due romanzi appaiano famiglie patriarcali segnate dall’isolamento e dall’incesto, testimonia certo la comunanza di interessi tra i due scrittori, ma non consente di ipotizzare una qualche affinità fra testi che sono profondamente diversi, al di là della loro spiccata qualità innovatrice.

Grande conoscitore della letteratura inglese e nordamericana, Cepeda, che aveva assorbito la lezione di Joyce e di Faulkner, rinuncia alla linearità del racconto, compie una diversa scelta di stile in ciascuno dei dieci capitoli e si apre alle più ardite influenze moderniste, rielaborandole a suo modo. Simile a un mosaico che esige dal lettore l’attenzione necessaria a ricomporne le tessere, La casa grande si affida così a un’insistita frammentazione, voci che narrano la medesima storia da prospettive complementari o contraddittorie, ricordi che divergono inevitabilmente dalla versione ufficiale dei fatti, rappresentata dal tracotante linguaggio di un documento storico inserito nel cuore del romanzo, ovvero l’autentico decreto del generale Cortés Vargas, colui che diede l’ordine di mitragliare la folla.

Il massacro compiuto dall’esercito in nome e per conto della United Fruit non ci viene restituito, tuttavia, nei toni di esplicita denuncia di un pamphlet, o attraverso i cataloghi di atrocità caratteristici di quel “romanzo della violenza” che associava un ineludibile tema nazionale a una povertà estetica desolante; Cepeda mette in scena i crimini del governo, dei nordamericani, dei militari e dei latifondisti in modo ellittico e indiretto, evocando uno scenario plumbeo e soffocante in cui l’angoscia, il senso di pericolo e il sentimento dell’ingiustizia affiorano, grazie alla somma di dettagli quasi irrilevanti, dalle succinte descrizioni di taglio cinematografico e da dialoghi di estrema asciuttezza, dietro ai quali si intravede la lettura di Hemingway.

La storia collettiva incarnata da contadini e soldati, appartenenti alla medesima classe sociale ma costretti ad affrontarsi, si specchia in quella degli abitanti senza nome della casa grande, tre infelicissime generazioni dominate prima da un Padre implacabile, esponente e simbolo dell’oligarchia bananera, e poi da una sua terribile Figlia ed erede; due fili narrativi che finiscono per intrecciarsi l’uno all’altro, perché a un "fuori" tropicale fatto di canali, pioggia e fango, teatro dello scontro e dell’eccidio, corrisponde il “dentro” claustrofobico della famiglia, un microcosmo che è trasparente metafora dell’esterno. E tra monologhi incrociati, brevi flash, salti temporali a volte oscuri, fuggevoli squarci lirici, la sobria scrittura di Cepeda, di precisione e intensità straordinarie (e proprio per questo, forse, così difficile da restituire in un’altra lingua), ci impartisce quella che García Márquez ha definito “una splendida lezione di trasmutazione poetica”, capace di consegnarci l’essenza mitica degli eventi “senza nascondere o mascherare la gravità politica e umana del dramma sociale”.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020

Storie e Ritratti: Norah Borges

Norah Borges

Un silenzio raramente interrotto

Si intitola Norah Borges. Una mujer en la vanguardia, la si può visitare fino al marzo del 2020 nel Museo de Bellas Artes di Buenos Aires e si presenta come qualcosa di più che una mostra antologica dedicata a un’artista insolita: le duecento opere recuperate con pazienza dal curatore Sergio Baur ed esposte insieme a fotografie, volumi rari, citazioni, alludono infatti anche alla storia culturale di una città e ai legami tra “due rive” unite da una lingua comune, ma separate da un oceano e da storici rancori.

Nata nel 1901 e morta nel 1998, nel corso della sua lunga vita Norah partecipò alle avanguardie degli anni ’20, visse l’effervescenza culturale della Repubblica spagnola e l’esodo dei rifugiati dopo la vittoria di Franco, conobbe i più importanti letterati e artisti del ’900, vide l’inizio di grandi avventure editoriali e letterarie, assistette a radicali cambiamenti politici e andò brevemente in carcere per “aver dato scandalo” nella pubblica via insieme alla madre Leonor, gridando slogan contro Perón. Ma soprattutto, a partire dall’adolescenza, non si stancò di produrre magnifiche xilografie, dipinti a olio, tempera e acquarello, mappe splendide ed evocative, innumerevoli illustrazioni destinate a riviste come Proa, Prisma e Martín Fierro, o ad accompagnare le prime edizioni di autori famosi, quali Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Alfonso Reyes, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Julio Cortázar.

Tra quanti chiedevano la sua collaborazione, i più assidui furono il marito Guillermo de Torre - brillante critico letterario, storico delle avanguardie e anima della casa editrice Losada, fondata dagli esuli spagnoli - e il celeberrimo fratello maggiore Jorge Luis detto Georgie, le cui ombre imponenti si proiettano sulla vita e l’opera di Norah, tanto che parlare di lei significa inevitabilmente evocarle: non a caso la mostra espone, accanto ai molti ritratti di Guillermo, un’immagine di Borges a grandezza naturale, seduto davanti a un’Annunciazione dipinta dalla sorella.

Quando Norah era una bambina audace, pronta ad arrampicarsi sugli alberi e a trascinare il timido fratello in giochi fantasiosi, il loro legame era stato strettissimo, quasi simbiotico, e tale era rimasto durante l’adolescenza e la prima giovinezza, trascorse fra Spagna e Svizzera per cercare inutilmente un rimedio all’imminente cecità paterna. In quegli anni, decisivi per la loro formazione, i ragazzi Borges avevano scoperto le rispettive vocazioni e frequentato artisti e scrittori (anche se Norah non aveva il permesso di seguire Georgie nei caffé dove ci si riuniva per discutere: un territorio tutto maschile, vietato a una signorina), e nel 1919, dopo l’adesione di entrambi all’ultraismo, era avvenuto l’incontro con il madrileno de Torre, immediatamente colpito dal talento della giovanissima artista, collaboratrice assidua delle riviste di avanguardia.

Dopo il ritorno della famiglia in Argentina e un lungo fidanzamento, i due si sposarono nel 1928, “proprio come in un romanzo da quattro soldi”, fu il commento sprezzante di Georgie, e da allora Norah dovette barcamenarsi tra due uomini che si detestavano, mentre una distanza sempre più percettibile, anche se affettuosa, la separava dal fratello (Bioy Casares non mancò di registrare nel suo diario i perfidi commenti di Borges su Guillermo, che a sua volta lo riteneva “nazionalista, xenofobo, sdegnoso di tutto ciò che significa stile moderno e sensibilità contemporanea”). Jorge Luis non perdonò mai al cognato di avergli rubato la sorella, portandola con sé nella Spagna repubblicana dove Norah strinse rapporti con donne formidabili come la poetessa Carmen Conde e la pittrice Maruja Mallo, frequentò il femminista Lyceum Club e creò costumi per la Barraca di Garcia Lorca. Furono, quelli, gli anni più intensi della sua vita, presto interrotti dalla guerra civile, dalla fuga a Parigi e dal definitivo ritorno in Argentina, che accentuò un distacco dall’avanguardia già latente nel 1921, quando i Borges avevano rimesso piede in una Buenos Aires quasi irriconoscibile, proiettata verso una modernità “periferica” ma tumultuosa.

Dopo il progressivo abbandono della xilografia e delle influenze surrealiste o cubiste, che il percorso della mostra non manca di mettere in evidenza, la nuova poetica di Norah venne annunciata con chiarezza in un suo scritto del 1927 per la rivista Martín Fierro, intitolato Un cuadro sinoptico de la pintura: “Può dare gioia solo la rappresentazione di un mondo perfetto dove tutto sia ordinato, dai contorni nitidi, dai colori limpidi, dalle forme definite…”. Una sorta di ritorno all’ordine che probabilmente coincide con l’inizio di un personale viaggio introspettivo, e che molti attribuiscono all’influenza di de Torre, pronto a esaltare la “sensibilità femminile” della fidanzata, e agli echi di un clima culturale la cui più vistosa espressione fu il saggio El nuevo romanticismo di José Díaz Fernández (influente giornalista e scrittore, nonché fondatore della rivista repubblicana Nueva España), a favore della riumanizzazione dell’arte e del ritorno a una femminilità tradizionale.

Nella quiete della sua casa, Norah proseguì una straordinaria e mai abbastanza lodata attività di illustratrice e continuò a sviluppare un’opera pittorica sempre più lontana dal mondo reale e dai suoi conflitti, creando un universo a colori pastello fatto di interni spogli, giardini chiusi, edifici geometrici ornati da balaustre, luoghi dove è sempre estate e nulla invecchia o si guasta, popolati da ragazze sognanti e bambini, sirene, coppie di innamorati (tutte le figure maschili assomigliano a un Guillermo per sempre giovane) e angeli musicanti, espressione di un sentimento religioso già presente nelle incisioni giovanili e diventato via via più forte.

Moglie e madre impeccabile che per dipingere si accontentava di un angolo della biblioteca domestica, sorella devota che, nonostante i due volumi di poesie pubblicati in Europa, aveva rinunciato alla scrittura per non “invadere il territorio” del fratello – lo afferma Jorge Luis nel breve e tardivo omaggio contenuto in un libretto del 1977, apparso prima in italiano che in spagnolo –, pittrice “della grazia e della tenerezza”, Norah sembrava dunque corrispondere alle aspettative della società, della famiglia, degli intellettuali che all’epoca proiettavano un’immagine di delicata femminilità su scrittrici e artiste, contrapponendola alla “debordante sensualità ostentata da alcune poetesse”, come la plebea e autodidatta Alfonsina Storni, l’anarchica Salvadora Medina Onrubia e le uruguayane Juana de Ibarbouru e Demira Agustini, i cui temi erano il desiderio e la libertà di viverlo ed esprimerlo.

In Norah Borges: la avanguardia enmascarada, May Lorenzo Alcalá suggerisce tuttavia che l’obbedienza alle soavi convenzioni di un’arte al femminile fosse solo un travestimento, e invita a cogliere l’inquietante ambiguità delle figure dipinte da Norah, androgine e asessuate, irraggiungibili e assorte: le bocche, così minuscole da scomparire, non sorridono mai, gli occhi fissano ignote lontananze, i paesaggi urbani hanno un che di metafisico, l’armonia nasconde innumerevoli segreti. L’arte di Norah Borges è misteriosa, sfuggente, nega la propria ingenuità proprio mentre la esibisce, e la sua luce tiene così ostentatamente a bada l’oscurità che non può fare a meno di evocarla.

Biografi e amici ricordano come il fratello maggiore usasse affermare che l’odiatissimo cognato aveva confinato Norah nell’ombra domestica, convincendola ad anteporre la famiglia all’arte, ma Estela Canto – uno dei più noti tra gli amori infelici di Jorge Luis, che le dedicò El Aleph – sostiene in un suo libro di memorie che Borges non capì mai la felice ritrosia di sua sorella, né si rese conto che Guillermo si era limitato ad accettarne la volontà e il bisogno di solitudine (come Silvina Ocampo, della quale era grande amica, anche lei avrebbe potuto dire: “Non sono socievole, sono intima”). Tutt’altro che passiva e manipolabile, nascosta dietro la sua “maschera”, Norah riuscì a dipingere indisturbata, ricavandosi uno spazio tra le potenti figure maschili che la attorniavano; e mentre lei si allontanava dalla scena pubblica, da ogni mondanità e dalle esigenze del mercato, Borges diventava il più mediatico degli scrittori, fino a trasformarsi in un’icona pop. È inevitabile chiedersi, allora, se il silenzio così raramente interrotto che avvolge ancora oggi l’esistenza e l’opera di Norah Borges non sia il frutto della scelta di percorrere senza compromessi la propria strada, sottraendosi con mite fermezza alle richieste del mondo.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020