Da leggere: Lola Larra

 

Lola Larra

I misteri di Colonia Dignidad 

Il suo vero nome è Claudia Larraguibel, ma ha scelto lo pseudonimo di Lola Larra, noto anche ai lettori italiani grazie a un fortunato libro per adolescenti, A sud dell’Alameda. Diario di un’occupazione, proposto nel 2018 da Edicola Ediciones, cui si deve ora la pubblicazione di Sprinters (pp. 275, e. 18,90, traduzione di Marta Rota Nuñez), un nuovo testo di Larra costruito con notevole maestria e frutto di un’approfondita indagine su Colonia Dignidad, fondata nel 1961 dal medico nazista Paul Schäfer nella precordigliera di Parral, in Cile, remotissima terra promessa per i seguaci della setta da lui creata nel 1954, pronti a obbedirgli ciecamente ma ignari dell’accusa di pedofilia che lo aveva spinto a trascinarli lontano dalla Germania.

Nata a Santiago de Chile nel 1968, Larra ha trascorso molti anni in Venezuela, dove la sua famiglia si era rifugiata dopo il golpe di Pinochet, ma nel 1995 si è trasferita a Madrid, è diventata giornalista e solo nel 2006 è tornata definitivamente in Cile e ha concluso la sua inchiesta sulla Colonia, cominciata anni prima. Consapevole dell’esistenza di un’infinità di ricerche, documentari e reportage sull’argomento, per affrontare la vicenda ha scelto la via della narrativa, disseminandola però di documenti (testimonianze, atti giudiziari, verbali di polizia) e delle immagini di Rodrigo Elgueta, che compongono lo story board di un ipotetico film sulla fuga di due giovani dalla Colonia, così da affiancare una trama secondaria a quella principale.

Sprinters è dunque un romanzo che non disdegna il ricorso a formati diversi e intreccia con grande naturalezza finzione e realtà, enigmi mai risolti e atmosfere degne delle più feroci fiabe dei Grimm, articolandosi intorno alla morte di Hartmut Munch, otto anni, sepolto sotto una lapide senza nome dopo un misterioso “incidente”. La vera protagonista, tuttavia, non è la sua piccola ombra sfuggente, ma la severa Lutgarda, personaggio di invenzione in cui si incarna il danno profondo provocato da Schäfer, che nello scenario andino aveva costruito una perfetta anti-utopia, un regno privato con l’apparenza di un idilliaco villaggio bavarese.

È significativo che Larra abbia posto un personaggio femminile al centro del suo romanzo, perché nella Colonia le donne erano sagome indistinte e quasi invisibili, schiacciate dal disprezzo maschile, usate come bestie da lavoro, costrette ad abortire se restavano incinte, subito separate dai figli se riuscivano ad averne, raramente date in sposa a uomini scelti dal capo e, a volte, promosse a custodi e aguzzine delle altre. Lutgarda ha però saputo maturare una sua dignità, è intelligente e perspicace, non del tutto spezzata benché un’amarezza profonda l’abbia indotta a rimanere nella Colonia anche dopo l’arresto di Schäfer: ha conosciuto l’orrore, ma diffida del mondo esterno, non lo capisce e sa che non sarebbe capita. Come tutti coloro che sono rimasti, non saprebbe del resto dove andare: gli ex coloni parlano male lo spagnolo, sono poveri, anziani, poco istruiti, e si aggrappano con ostinazione a quell’unico luogo familiare.

Grazie allo sguardo e ai ricordi di Lutgarda, ma anche al vivace racconto in prima persona di una giornalista che assomiglia molto a Larra, il passato della Colonia rivive con l’inquietante precisione di una distopia “nera”. Isolamento assoluto, guardie armate, recinzioni e telecamere, psicofarmaci per domare i ribelli, pestaggi, torture, ma anche la certezza di essere al servizio di Dio garantivano l’obbedienza di uomini, donne e bambini pronti a lavorare dodici ore al giorno in cambio di una cuccetta nei dormitori e di poco cibo, mentre il capo e i suoi “gerarchi” fondavano un impero economico composto da alberghi, catene di ristoranti ed enormi estensioni di terreno. I contatti tra uomini e donne erano proibiti, si somministravano sostanze per annullare la libido, ed era anche attraverso il controllo assoluto del corpo e della sessualità dei coloni che Schäfer riusciva a proporsi come unico oggetto e soggetto di affettività, così da poter abusare liberamente di una corte di bambini tra gli otto e i quattordici anni, gli “sprinters”, sempre di corsa per eseguire i suoi ordini ed educati ad accogliere le sue carezze.

Non tutti i ragazzi erano di origine tedesca: molti, “adottati” con le buone o con l’inganno, erano figli dei poverissimi contadini locali e venivano sottoposti a un’assimilazione radicale grazie all’apprendimento del tedesco, a un nuovo nome e al rispetto di regole ferree. Hartmut, però, era tra i pochi nati nella Colonia, e Lutgarda non ha mai dimenticato l’attimo in cui, nascosta fra gli alberi del bosco, lo ha visto accasciarsi durante una battuta di caccia, colpito da qualcuno che sparava all’impazzata: Schäfer, oppure Mamo Contreras, capo dei servizi segreti di Pinochet e ospite abituale del villaggio? Nessuno aveva osato accusarli, ma la ragazzina di un tempo non ha mai smesso di interrogarsi su quel bambino ucciso e sul segreto che forse li unisce, e per scoprire la verità cerca l’aiuto della riluttante giornalista che, nonostante incomprensioni e dubbi, la accompagnerà verso il colpo di scena finale.

Nel frattempo Lutgarda offrirà all’estranea, ormai sua alleata, altri tasselli del passato di Colonia Dignidad, la cui efficiente crudeltà aveva trovato in Cile un buon terreno in cui mettere radici. Nonostante le molte voci che parlavano di abusi e sfruttamento (prima fra tutte, nel 1968, quella del senatore Patricio Alwyn, le cui accuse vennero rigettate o insabbiate dal governo) nessuno pensò mai di intervenire contro quel prospero insediamento dove regnavano un ordine e una disciplina invidiabili, e non c’è da stupirsi che Schäfer, stretto alleato dell’organizzazione paramilitare di estrema destra Patria y Libertad, abbia accolto il golpe di Pinochet con entusiasmo, tanto da ospitare un campo di prigionia e tortura dove furono uccisi e fatti sparire centinaia di oppositori. Secondo il giornalista Fredrich Heller, autore di due libri sull’argomento, è anche probabile che i cileni, con la collaborazione dei tedeschi, intendessero produrre nella Colonia armi non convenzionali da usare in caso di guerra con l’Argentina: che sia vero o no, è certo che nel villaggio fu ritrovato un enorme quantitativo di armi, puntigliosamente elencate da Larra, che accosta il documento ai ricordi di Lutgarda, imprecisi ma inequivocabili.

Solo nel 1991, quando Alwyn divenne presidente, Schäfer vide incrinarsi la sua impunità e qualche anno dopo fu costretto a fuggire in Argentina, aiutato da una vasta rete di amicizie e complicità. Ci vollero otto anni per catturarlo e processarlo, e ne aveva ottantanove quando morì in un carcere cileno, nel 2010. Agli ex coloni come Lutgarda non rimasero che il silenzio e l’indifferenza: dopo aver protetto e incoraggiato la Colonia per quarant’anni, il Cile si limitò a ignorarli, ed è anche delle loro storie che Sprinters ci parla, evocando lo spaesamento di quei Kaspar Hauser che non avevano mai maneggiato denaro, letto un giornale, preso un treno, usato un telefono, proiettati di colpo in un mondo ignoto e finalmente coscienti di quanto avevano subito.

Oggi la Colonia, abitata dai pochi anziani che non hanno osato lasciarla, è un centro turistico ribattezzato Villa Baviera, e si dice che gli attuali dirigenti continuino ad avere contatti con gli antichi gerarchi, quasi tutti impuniti. Benché ci sia chi lavora per rendere giustizia alle 240 vittime di Schäfer ancora in vita, tutto procede con estrema lentezza, e forse non si tratta di un caso, visto che l’attuale ministro della Giustizia cileno è Hernán Larraín, uno degli “Amici della Colonia” (associazione di cui facevano parte anche Evelyn Matthei, ex candidata alla presidenza della Repubblica, e l’ex ministro degli Interni Andrés Chadwick), a suo tempo pronto a dichiarare che Schäfer era vittima di una montatura. Se in Germania il caso, ignorato per anni, ha suscitato una certa eco, è soprattutto grazie a un modesto film del 2015, Colonia di Florian Gallenberger, che ha spinto il governo tedesco a creare nel 2017 una commissione binazionale per il risarcimento degli ex coloni e a desecretare numerosi documenti, anche se mancano quelli più importanti, relativi agli anni della dittatura. I misteri di Colonia Dignidad, insomma, sono ancora lontani dall’essere del tutto svelati.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2021

Da leggere: Martha Dillon

 

Martha Dillon

Un libro bellissimo e travolgente 

“Mia madre era desaparecida. Ora non più”. È con questa frase che si potrebbe riassumere Aparecida di Martha Dillon (pp. 225,e. 16), pubblicato in Argentina nel 2015 e oggi edito da gran vía nell’ottima traduzione di Camilla Cattarulla, autrice anche dell’accuratissima e approfondita prefazione.

Giornalista e sceneggiatrice che ha diretto per il quotidiano Pagina/12 il supplemento Soy, dedicato all’universo LBGTQ, e che ora si occupa di Las 12, inserto femminista del medesimo giornale, Dillon è una delle fondatrici del movimento Ni Una Menos e membro di HIJos (Hijos y Hjas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido Y el Silencio), associazione dei figli di ex prigionieri politici e desaparecidos, vittime dell’ultima dittatura militare. Una militanza che si dispiega per intero in questo libro difficile da classificare, costruito combinando strategie testuali diverse e generi differenti, dall’autobiografia alla cronaca, dal giornalismo investigativo al diario intimo, sino a sfiorare il saggio sulla storia politica e sociale di un paese tormentato: un discorso ibrido in cui si fondono la concretezza dell’inchiesta sul campo, l’asettica crudeltà dei verbali di polizia, i termini della medicina legale, il gergo glaciale della burocrazia funeraria, l’elegia e il lamento, i rapidi appunti che inseriscono tra i dodici capitoli immagini oniriche e poetiche.

Storie di vita, ricordi d’infanzia, la lunga ricerca di una madre perduta, tutto confluisce verso quell’unica frase: “Mia madre era desaparecida. Ora non più”. Perché Aparecida parla di un’assenza riempita all’improvviso dall’ Equipe Argentina di Antropologia Forense cui si deve l’identificazione di quattro ossa e un cranio, tutto ciò che resta della madre di Dillon, Marta Taboada, avvocata e militante del Frente Revolucionario 17 Octubre, sequestrata nell’ottobre del 1976 nella casa in cui si era nascosta con i suoi figli e, dopo quattro mesi di detenzione e torture, assassinata su un marciapiede di Buenos Aires insieme a quattro compagni di prigionia (un’esecuzione che la polizia avrebbe mascherato da “scontro a fuoco” con un gruppo di terroristi).

Il libro comincia da lì, dalla certezza che le ossa ritrovate nel cimitero di San Martín, chiuse in un sacco e confuse con altre, appartengono davvero a Marta Taboada; una notizia che sorprende la figlia mentre è in viaggio dall’altra parte del mondo, in Spagna, insieme alla moglie Albertina e al loro bambino Furio, concepito con “immensa passione e una vaschetta di seme” fornito da un amico di entrambe, che da quel momento diverrà un padre a tutti gli effetti (Furio ha tre genitori e tre cognomi, il primo caso di tripla filiazione riconosciuto da un tribunale argentino).

A partire da questo evento così tenacemente desiderato e perseguito Dillon intraprende un percorso altalenante tra presente e passato, seguendo fili che si intrecciano fino a confondersi. Il primo è il racconto dettagliato del recupero e dell’identificazione dei resti, continuamente interrotto dal ricordo di una madre amatissima, della sua bellezza e vitalità, della sua ansia di giustizia mescolata alla capacità di sfidare le regole di una società ancora patriarcale e di infrangere la morale sessuale dell’epoca, appannaggio sia della dittatura che dell’intatto maschilismo degli oppositori. Ovunque, infine, si insinua la storia personale dell’autrice, il rapporto difficile col padre e con la nuova famiglia di lui, quello impacciato con i fratelli più piccoli che della madre non hanno quasi memoria, episodi infantili, gli stretti legami di oggi con una vasta cerchia di donne, i figli e i nipoti, la convivenza con l’HIV che le è stato diagnosticato nel ’94 e che è oggetto di un altro suo libro – Vivir con virus, del 2004 –, le nozze con la cineasta Albertina Carri (anche lei figlia di desaparecidos), avvenuto nel giorno in cui entrava in vigore la legge sul “matrimonio igualitario” (nozze in nero che si incrociano con il corteo funebre di Néstor Kirchner, colui che le aveva rese possibili).

A legare il tutto, le complesse conseguenze pubbliche e private della “apparizione”, che segna allo stesso tempo una fine e un inizio e comporta un altro modo di vivere ed elaborare il lutto, ora che esiste un luogo in cui inscrivere il dolore e la morte.

Leitmotiv del libro sono le ossa: quelle di animali morti sulla spiaggia, presto inghiottite dalla sabbia, o di scheletri umani ricomposti nella loro interezza, oppure minuscole schegge, scatole piene di costole e femori, e soprattutto le ossa materne, che Dillon racchiude in una piccola bara sovraccarica di ornamenti preparata insieme alle amiche più care, “sorelle” che si riuniscono intorno a quell’ultimo giaciglio come una congrega di streghe benefiche, pronte a elargire ciascuna il suo dono. Ossa che, prima di venire onorate con un funerale pubblico destinato ad affermare una memoria collettiva e condivisa, si possono toccare, accarezzare, baciare.

Le ossa non sono che l’ultimo e depuratissimo aspetto di una carnalità fusionale, di una corporeità che trasuda da ogni pagina di Aparecida e consente di rinnovare un abbraccio mai dimenticato e di trasmetterlo a discendenti, amici, donne amate. Il corpo incompleto eppure presente dell’aparecida si impone, conferma la propria dimensione politica, trionfa sulla cancellazione e l’annientamento voluti dalla macchina dittatoriale, spande desiderio, proclama la propria dissidenza, si reincarna in vite future e finisce per trasformarsi nel testo stesso che Dillon va scrivendo, un testo che culla, tocca, accoglie.

La ricerca e la ricostruzione dei resti di Marta Taboada si fondono con i frammenti della vita di sua figlia e, stabilendo una linea di continuità tra due generazioni di donne, le trasmettono una passione militante diversa dalla propria eppure altrettanto intensa, motore di nuove leggi che cancellano l’impunità e affermano nuovi diritti, rivolgendo lo sguardo ai diritti umani, al femminismo, alla differenza sessuale, a nuovi modelli di famiglia e di affettività cui Dillon si riferisce di continuo e con orgoglio. Sin dalle prime pagine di Aparecida l’autrice riconfigura la militanza della madre alla luce delle proprie scelte, sottolineando sempre il rispetto per quelle di lei e l’adesione alla sua eredità, ovvero a un’etica materna che, pur riaffermando vincoli e legami, esclude l’annullamento di sé e innesta nella sfera pubblica la quotidianità dei gesti di cura e degli affetti.

Tra gli esponenti della cosiddetta “letteratura dei figli” che, come ricorda Camilla Cattarulla, a partire dal nuovo millennio ha visto l’avvento di “una nuova tipologia di autori, con la costituzione di un eterogeno corpus di finzioni che presenta il punto di vista (sul passato e/o sul presente) dei figli degli oppositori del regime, siano essi desaparecidos, esiliati o prigionieri politici”, non sono molti quelli che hanno saputo compiere un simile lavoro di “ricucitura” tra presente e passato, mettendo da parte rivendicazioni, sarcasmi o rancori. E nessuno, forse, ha mostrato una comprensione così profonda ed empatica per una maternità che continuamente si fonde o si allinea con quella della narratrice (madre a sua volta), conferendo al racconto uno slancio gioioso verso il futuro.

Aparecida, infatti, sembra possedere una qualità risanatrice che diventa quasi palpabile nel capitolo sulla preparazione della bara, in cui si percepisce l’eco del “barocco” letterario latinoamericano e del suo recupero della creatività popolare, pronta ad accostare vita e morte con assoluta naturalezza. Tra gli ornamenti della cassa destinata a contenere le ossa, piccola e bianca come quella di un bambino, c’è perfino una “Evita Montonera” dai capelli ingioiellati, a evocare il mito di una resurrezione impossibile, e sembra quasi di vedere allungarsi sulla festosa estetica queer scelta da Dillon le ombre di Pedro Lemebel e del poeta argentino Néstor Perlongher, il cui poema Hay cadaveres è non a caso esplicitamente citato nel testo (un ulteriore e pertinente collegamento con gli anni ’70, visto che Perlongher fu tra i fondatori del presto dissolto Frente de Liberación Homosexual).

Alcuni studi affermano che Aparecida ha inserito nella letteratura dei figli una prospettiva di genere, e non si può che essere d’accordo. Ma si potrebbe aggiungere che il libro di Marta Dillon, bellissimo e travolgente, rappresenta anche una svolta nel modo di confrontarsi con il durissimo passato dell’Argentina e, soprattutto, di re-immaginare il suo presente.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2021

Da leggere: Aniela Rodríguez

Aniela Rodríguez

 

Il problema dei tre corpi 

Sono passati centoventidue anni da quando un gruppo di allievi dell’Università di Cambridge fondò «Granta», rivista semestrale che a metà del ’900 avrebbe acquistato una dimensione internazionale e sarebbe diventata un punto di riferimento per agenti ed editori grazie alle decisione di dedicare un numero a venti autori di lingua inglese individuati come i migliori fra quelli non ancora quarantenni, delineando così una sorta di canone futuro. Da allora l’iniziativa si ripete con cadenza decennale e ormai non riguarda soltanto la letteratura in inglese: da tempo, infatti, la rivista ha una “gemella” spagnola, che nel 2010 ha compilato una prima e interessante lista di scrittori ispanofoni.

Trascorsi dieci anni, è ora il turno di altri venticinque “giovani narratori in spagnolo” che secondo «Granta» esprimono nel modo migliore alcune tendenze generazionali, come la crescente importanza dello humor nero e della satira, la sperimentazione formale, l’attenzione per culture diverse (comprese quelle dei popoli originari), la rappresentazione realistica o allegorica delle disuguaglianze, della violenza, della corruzione, della difficile condizione femminile, fino all’elaborazione di traumi collettivi del passato e alla riflessione sul ruolo della letteratura e dell’arte. Indicando scrittori provenienti da dodici paesi, la giuria di «Granta» ha sottolineato inoltre il trionfo dello “spagnolo plurale”, che cattura il suono e le infinite varianti di una lingua parlata in contesti geografici e sociali differenti: una polifonia comune a quanti figurano nella nuova selezione, alcuni dei quali godono già di una certa fama, come i cileni Diego Zúñiga e Paulina Flores, l’ecuadoriana Mónica Ojeda, il messicano Mateo García Elizondo, il cubano Carlos Manuel Álvarez e la formidabile spagnola Cristina Morales, tradotti anche in Italia.

La maggior parte degli autori prescelti sono però quasi sconosciuti, come la giovane messicana Aniela Rodríguez, che debutta nelle nostre librerie con Il problema dei tre corpi (traduzione di Annalisa Rubino, gran vía pp. 110, e. 13), proprio in casuale e fortunata coincidenza con la notizia del suo inserimento nella lista, nonostante l’esiguità di un’opera che comprende solo due raccolte di racconti e una di versi.

Il titolo rimanda con ogni evidenza al celebre problema enunciato da Isaac Newton, ma nelle nove storie che compongono il volume si parla di corpi ben diversi da quelli celesti: come orbitano gli uni attorno agli altri, per esempio, due adolescenti e un’ anziana vedova “fermentata in un’eterna depressione”? Oppure un marito furioso e armato, una sposina fedifraga e il prete che l’ha ingravidata? O un giovane sicario, le figure misteriose cui sta rilasciando una confessione e il suo capo che vuole punirlo per aver disobbedito durante un’imboscata nemica? E quale sarà l’orbita di un rapinatore imbottito di droga e travestito da Batman che assale una farmacia, o di un muratore caduto da impalcature pericolanti che muore lentamente in ospedale, immerso in un tempo senza tempo, mentre il medico che dovrebbe curarlo gli insidia la moglie?

I racconti esplorano voci, personaggi e spazi ai margini, narrando vicende molto diverse i cui sfondi innominati ma riconoscibili sono il nord del Messico (Aniela Rodríguez è nata a Chihuahua, in una zona assediata dal crimine organizzato) e una società intrisa di violenza: quella estrema subita dalle donne, quella del narcotraffico, del lavoro precario, di una miseria senza vie d’uscita e di una religiosità popolare sfruttata da feroci imbroglioni.

Narcos, prostitute, santoni, adolescenti di periferia, ex idoli del calcio e contadini poveri (ma anche illusi che si accompagnano a scienziati folli, o uomini traditi che piangono senza sosta la propria tristezza solo dall’occhio sinistro), affrontano l’ingiustizia e l’abuso come e finché possono, sanno che la vita è una catena interminabile di brutalità e imparano a convivere con la paura e ad accettare la morte.

Una prosa diretta e pungente va di pari passo con l’asprezza dei temi e delle situazioni, ma non rifugge da dettagli poetici e ricorre spesso a un sottile senso dell’umorismo, sostenendo abilmente strutture narrative complesse e mai banali, che alterano l’ordine cronologico, mescolano incubi e realtà, alternano voci narranti, punti di vista, monologhi interiori e descrizioni incisive, inseriscono nel cuore dell’azione riflessioni e immagini al rallentatore, stupiscono con svolte della trama e piccole alterazioni della normalità che all’improvviso cambiano il corso di un’esistenza. Molti hanno descritto la narrativa di Rodríguez come orbitante intorno al glorioso pianeta Juan Rulfo, ma il paragone suona improprio: anche se non dimentica la tradizione letteraria del suo paese (e, in particolare, quella dei grandi narratori norteños), lo sguardo e la tecnica narrativa dell’autrice sono intensamente contemporanei e si esprimono attraverso una scrittura già così personale e riconoscibile da sfuggire all’attrazione di altri “corpi celesti”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’aprile del 2021

Da leggere: Mónica Ojeda

 

 

Mónica Ojeda

 

L’età bianca

Mónica Ojeda, ecuadoriana poco più che trentenne ormai trapiantata a Madrid, è un nome nuovo per i lettori italiani ma già notissimo a quelli di lingua spagnola, e fa parte della straordinaria fioritura di giovani scrittrici latinoamericane che, pur con voci e registri differenti, hanno scelto di collocarsi nell’ambito del perturbante e del bizzarro, interrogando la violenza di un intero continente e le inquietudini della contemporaneità, senza però dimenticare le scritture femminili che le hanno precedute e che oggi vengono finalmente rivalutate.

Autrice di racconti, romanzi e poesie, Ojeda arriva per la prima volta in Italia grazie all’editore Alessandro Polidoro, che per inserirla in una collana già ricca di ottimi autori latinoamericani ha scelto la sua opera più importante e matura (Mandibula, traduzione di Alessandro Bonatto, pp. 285, e. 18), in cui la giovane scrittrice dimostra di sapersi muovere con notevole maestria tra realismo e delirio, allestendo un superbo esercizio di stile grazie a molte e diverse tecniche narrative (dialoghi che fanno pensare a un fantasmatico copione teatrale, un saggio in forma epistolare, incroci continui tra passato e presente) e a una prosa ricca di immagini, dettagli lirici e variazioni di tono, che crea una sorta di mosaico instabile composto da più voci narranti.

Il romanzo viene considerato da alcuni un esempio di “gotico andino”, definizione forse più adatta a Las voladoras, la più recente (e splendida) opera di Ojeda, in cui irrompono l’orrore soprannaturale e il fantastico, del tutto assenti in Mandibula se non come fabulazione elaborata dalle protagoniste. E in realtà è impossibile inscrivere il romanzo in un genere preciso, nonostante una lunga serie di epigrafi rimandi a classici del terrore come Poe, Lovecraft e Mary Shelley, a poeti come il folle e oscuro Leopoldo María Panero, a filosofi e psicanalisti (Lacan, Bataille, Kristeva), che il testo mescola a infinite citazioni di serie televisive, videogiochi, film e fenomeni del mondo virtuale, come le creepypasta, racconti del terrore nati da leggende urbane, invenzioni, informazioni incontrollabili e incontrollate che confluiscono nelle storie virali diffuse in rete e travasate in una quantità di formati, dai video al photoshop, alle canzoni, alla fan art.

Potremmo forse definire Mandibula, se proprio ce ne fosse bisogno, un tenebroso romanzo di formazione, quasi un thriller metafisico carico di suspense, che sin dalle prime righe costringe il lettore a interrogarsi sul motivo per cui una ragazzina stordita e legata apre gli occhi in una capanna nella foresta e scopre che a sequestrarla è stata la sua mite insegnante di letteratura, sbeffeggiata per mesi dall’intera classe. Da una fitta trama intertestuale gestita con grande naturalezza emergono i temi cari a Ojeda: la famiglia come luogo del trauma (“A volte penso che la famiglia sia il mostro sotto il letto, mentre noi siamo il mostro che si nasconde sotto il lenzuolo”, ha detto l’autrice in un’intervista), l’esplorazione del corpo, il bisogno o il timore di rispecchiarsi in un doppio, il confine tra piacere, dolore e violenza, l’inconoscibile ma anche ciò che si conosce e non si può controllare.

Tutto questo viene filtrato attraverso la vita di un gruppo di quindicenni che appartengono alle migliori famiglie di Guayaquil e frequentano un costoso istituto femminile dell’Opus Dei, dove chi stabilisce tacitamente le regole sono le alunne e i loro potenti genitori, mentre il corpo insegnante è tenuto a trattare con riguardo la propria distinta “clientela”, come scoprirà Miss Clara, nuova insegnante reduce da un’esperienza che l’ha sprofondata in un’ansia inguaribile (quando insegnava in una scuola pubblica, due alunne quattordicenni l’avevano torturata per un’intera notte, dopo essere penetrate in casa sua per rubare i compiti degli esami).

Se la scuola è il luogo in cui devono essere modellate in una forma accettabilmente adulta, preparandosi a diventare mogli impeccabili, madri perfette e utili membri della società, le adolescenti ricevono però un’educazione parallela in due autentici altrove: gli angoli più weird di internet e un rudere invaso da serpenti e vegetazione tropicale che sembra uscito da un videogioco, dove si sottopongono a prove temerarie, raccontano storie del terrore e invocano il Dio Bianco, nato dall’immaginazione e dall’intelligenza implacabile di Annelise, leader indiscussa e simbioticamente legata alla sua amica Fernanda.

Su questo fondale, cui a tratti se ne sovrappongono altri che provengono da incubi e memorie, Ojeda disegna un mondo interamente femminile (i rari personaggi maschili sono condannati all’irrilevanza o al mutismo) e indaga sulla natura sfuggente, metamorfica e “pericolosa” dell’adolescenza, ma anche su quel che di sinistro si cela nel legame tra madri e figlie. Non è gratuita, insomma, la citazione iniziale di Lacan: “Un grande coccodrillo che ci tiene nella sua bocca, questa è la madre”, allusione al fatto che il coccodrillo femmina custodisce la prole tra le fauci, per tenerla al sicuro. Ma chi protegge può anche divorare, e in questa chiave il duo madre-figlia attraversa tutto il libro e si irradia sulle relazioni di potere tra donne. Se Clara si identifica con una genitrice amata di un amore assoluto e non corrisposto, fino a imitarla in tutto e a cercare di fondersi con lei, Fernanda ha un rapporto malato con la madre, che la sospetta silenziosamente di aver provocato la morte del fratellino, mentre Annelise non ha mai conosciuto l’affetto di chi l’ha partorita solo per adempiere a un dovere sociale.

Il romanzo delinea in modo inevitabilmente inquietante la trasformazione da bambina in donna, la rabbia di chi deve aderire a una femminilità le cui regole vengono stabilite altrove, la paura legata alle trasformazioni del corpo e al mutare improvviso dello sguardo maschile. E alla paura si risponde con la paura: le adolescenti giocano a essere cattive o corrono rischi insensati, sadismo e autolesionismo testimoniano l’urgenza di opporsi in tutto ai desideri degli adulti. Spaventando gli altri si acquista potere, spaventando se stesse ci si mette alla prova, si sperimentano i propri limiti (non a caso Annelise, che non ne ha, è la leader del gruppo), si crea una nuova realtà o addirittura una nuova cosmogonia.

Per questo le ragazzine accettano, tra i tanti giochi pericolosi, il culto che Annelise descrive minutamente nel suo saggio-lettera indirizzato a Miss Clara (un escamotage narrativo riuscitissimo, che aggiunge al romanzo una affascinante dimensione teorica), in cui l’orrore cosmico di Lovercraft, inteso come presenza mostruosa, eterna e inavvertita, si trasforma nel Dio Bianco. Bianco come Moby Dick, come l’Antartide di “Gordon Pym”, come il teschio, le zanne e il sudario, un colore indefinito, misterioso, contaminabile come l’adolescenza: un vuoto da cui può emergere qualsiasi cosa.

Annelise, che della paura ha fatto uno strumento di dominio e manipolazione, ha individuato il punto debole di Miss Clara nel suo terrore della “età bianca” e dei corpi adolescenti, e facendo leva su quel trauma la spinge a trasformarsi in strega o Erinni, che in una casa nel bosco uscita dal fiabesco più nero impartirà una “lezione” estrema all’allieva. Fernanda espierà così la colpa di essersi sottratta, improvvisamente turbata, alla volontà di Annelise, alla loro sorellanza passionale ed esclusiva di “migliori amiche”, a un’intimità dei corpi in cui piacere e dolore erano ormai la stessa cosa.

In uno scenario di tale violenza, Ojeda evita ogni manicheismo (i carnefici sono a loro volta vittime, e viceversa) e soprattutto affronta, dalle profondità di un romanzo che propone non solo storie ma significati, un tema disturbante e ineludibile che lei stessa chiama “il femminile mostruoso”, rifacendosi a una tradizione che dalla letteratura e dal cinema risale alla fiaba e al mito, là dove chi non vuole, non sa o non può rientrare nella cornice della femminilità patriarcale non ha altra scelta, a volte, che diventare mostro.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di marzo 2021

 

Anniversari e addii: Carlos Busqued

 

Carlos Busqued

Un’opera esigua, ma perfetta

Lunedì 29 marzo è morto Carlos Busqued, in seguito a quello che viene sibillinamente definito dai giornali argentini e spagnoli “un incidente domestico”. Qualunque sia la causa della sua morte, se ne va a cinquant’anni l’autore di uno dei libri più significativi, intensi e originali sull’ultima dittatura argentina, affrontata nel suo romanzo d’esordio Sotto questo sole tremendo (una recensione dell’edizione italiana si può leggere tra i post del 2014, in questo blog) in modo non esplicito, ma “laterale”, attraverso un’inequivocabile e trasparente “parlare d’altro”.

Busqued era nato nel 1970, all’epoca del golpe aveva sei anni e sfiorava i tredici quando il regime dei generali si è rovinosamente concluso; il suo romanzo – uno tra i più belli apparsi negli ultimi vent’anni in Argentina – appartiene dunque alla cosiddetta “letteratura dei figli”, segnati in profondità dalle conseguenze di una tragedia che continua ad allungare la sua ombra su ogni aspetto della vita nazionale. E il suo magnifico noir, costruito e scritto in modo così magistrale, così crudele e così capace di sconfinare a ogni passo in uno humor che è stretto parente dell’orrore, basta da solo a consacrarlo come un grande scrittore, uno di quelli che la storia della letteratura non può non ricordare, anche quando, come Busqued, lasciano dietro di sé solo una manciata di racconti e due romanzi.

Un’opera esigua, ma perfetta.
 

Da leggere: Juan Benet

 

Juan Benet

 

Un magnifico “tentativo”

Alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso la narrativa spagnola era dominata dal realismo sociale, spesso più attento alla dimensione della denuncia che alla qualità letteraria, come testimonia una produzione narrativa di considerevole abbondanza; alcuni autori, giovani e meno giovani, preferirono tuttavia non inscriversi in questa tendenza e diedero inizio a un rinnovamento destinato a dispiegarsi per intero nei decenni successivi. Juan Benet è stato, fra questi, forse il più brillante e influente: ingegnere madrileno, oltre a progettare strade, dighe e ponti per il Ministero delle Opere Pubbliche coltivò una tenace vocazione letteraria, disegnando la propria rigorosa poetica nel saggio La inspiración y el estilo, scritto quando era un esordiente con un’unica antologia di racconti al suo attivo.

Sin dagli inizi la narrativa di Benet, scomparso a sessantasei anni nel 1993, si identificò con un territorio immaginario, una zona di deserti, boschi e montagne descritta con minuzia maniacale già nel primo romanzo, del 1968, Tornerai a Región (Amos edizioni 2015) che inaugura uno stile di rara potenza, connotato da una sintassi labirintica e sorretto da un intrico di simboli e da un lessico fastoso. L’universo oscuro di Región, luogo mitico la cui accidentata geografia corrisponde a un destino di violenza e rovina, sembra contenere l’insieme dei personaggi e degli eventi che per Benet rappresentano la Spagna del ventesimo secolo (compreso il trauma della guerra civile affrontato tramite metafore e allegorie), oltre a temi più universali, che pongono personaggi e lettori di fronte alla tirannia del caso, alla ominosa presenza del sacro e alla inevitabile sconfitta.

Raramente – ha scritto il critico Ignacio Echeverría – “è dato contemplare un’opera dalla struttura altrettanto compatta e dai motivi così ricorrenti" come quella di Benet, giustamente accostato a Faulkner e a Proust e considerato uno scrittore dalla prosa ardua e complessa. Proprio per questo, nel 1980 suscitò un certo stupore l’apparizione di El aire de un crimen, pubblicato subito dopo il grandioso Saúl ante Samuel (una vera “cattedrale” letteraria, la cui stesura aveva richiesto alcuni anni) e definito dall’autore un romanzo d’azione “per cosí dire hammettiano”, nato dopo un’amichevole sfida a produrre un testo finalmente “comprensibile”. Lo stesso Benet avrebbe poi ricordato, in un articolo per la rivista “Cambio”, il “tentativo di adattare il mio modo di scrivere a un canone narrativo dal quale mi ero deliberatamente allontanato nei miei romanzi precedenti; non così in alcuni racconti”.

Tradotto in italiano per la prima volta da Jaime Riera Rerhen e corredato dell’ottima prefazione di Elide Pittarello, L’aria di un crimine (Einaudi, pp. 232 e. 19,00) sottolinea ancora oggi la riuscita e il valore di quel “tentativo” che si collega alle lontane incursioni dell’autore nel  poliziesco, rintracciabili in racconti come Una línea incompleta (quasi una parodia di Conan Doyle) e Obiter dictum, o in novelle come Sub rosa, e allo stesso tempo si inserisce a pieno titolo e senza cedimenti nel corpus dell’opera di Juan Benet.

Anche L’aria di un crimine si svolge a Región, in un paesetto chiamato Bocentellas e immerso in un’atmosfera di sonnolenta decadenza, dove il cadavere di uno sconosciuto viene abbandonato all’alba accanto alla fontana della piazza per essere poi conservato dentro una enorme botte di acquavite, in attesa che un magistrato decida cosa farne; a quello che con ogni evidenza è un omicidio si aggiungono poi la fuga di due reclute dal vicino forte-prigione di San Mamud, l’arrivo di un gangster azzimato i cui piedi sembrano non toccare terra e i sordidi maneggi di un riccone. Tutto lascerebbe supporre l’inizio di una o più indagini, ma l’unico detective disponibile è il giovane capitano Medina (comandante del forte e idealista ormai avviato al disincanto), che si limita a investigare sulla sparizione delle reclute senza trovare tracce né ricevere risposte attendibili, perché dai bizzarri personaggi interrogati arrivano soltanto frasi surreali, vaneggiamenti sul passato, sentenze tra il mistico e il filosofico. Sotto la quieta superficie della vita paesana, intanto, covano inganni e corruzione, si consumano vendette e stupri feroci, hanno luogo un nuovo omicidio e perfino uno scambio di cadaveri, crimini i cui moventi “sono classici, il denaro e il sesso, ma se poi approdano alla violenza più́ cruda è per effetto del caso, il solo deus ex machina che Juan Benet immette nella sua narrativa”, come nota Pittarello nella prefazione.

In L’aria di un crimine la scrittura si fa più accessibile, mentre i lunghi monologhi lasciano il posto ai dialoghi, le ossessioni descrittive e le divagazioni parafilosofiche vengono ridotte al minimo, il tono ironico e la parodia si accentuano fino a raggiungere il culmine nell’ultimo esilarante capitolo, e la trama, di solito nebulosa e sfuggente, risulta più definita. È indubbio, però, che l’autore evita di tradire il suo mondo narrativo e stabilisce una evidente linea di continuità tra questo e altri suoi romanzi. Come sempre, infatti, Benet adotta un finale aperto, sottolineando così che a interessargli è il processo narrativo e non la ricerca della soluzione, ragion d’essere di qualsiasi poliziesco; inoltre mette in scena alcuni personaggi già presenti nelle varie vicende ambientate a Región, creando una rete di rimandi e allusioni testuali, e com’è suo solito priva il narratore dell’onniscienza, offrendogli in cambio dubbi, incertezze, inquietudine. Non rinuncia, infine, alla presenza del numinoso e dell’inspiegabile, alla frammentarietà e al “disordine temporale”, in un testo dove tutto è in movimento.

Anche L’aria di un crimine si svolge a Región, in un paesetto chiamato Bocentellas e immerso in un’atmosfera di sonnolenta decadenza, dove il cadavere di uno sconosciuto viene abbandonato all’alba accanto alla fontana della piazza per essere poi conservato dentro una enorme botte di acquavite, in attesa che un magistrato decida cosa farne; a quello che con ogni evidenza è un omicidio si aggiungono poi la fuga di due reclute dal vicino forte-prigione di San Mamud, l’arrivo di un gangster azzimato i cui piedi sembrano non toccare terra e i sordidi maneggi di un riccone. Tutto lascerebbe supporre l’inizio di una o più indagini, ma l’unico detective disponibile è il giovane capitano Medina (comandante del forte e idealista ormai avviato al disincanto), che si limita a investigare sulla sparizione delle reclute senza trovare tracce né ricevere risposte attendibili, perché dai bizzarri personaggi interrogati arrivano soltanto frasi surreali, vaneggiamenti sul passato, sentenze tra il mistico e il filosofico. Sotto la quieta superficie della vita paesana, intanto, covano inganni e corruzione, si consumano vendette e stupri feroci, hanno luogo un nuovo omicidio e perfino uno scambio di cadaveri, crimini i cui moventi “sono classici, il denaro e il sesso, ma se poi approdano alla violenza più́ cruda è per effetto del caso, il solo deus ex machina che Juan Benet immette nella sua narrativa”, come nota Pittarello nella prefazione.

In L’aria di un crimine la scrittura si fa più accessibile, mentre i lunghi monologhi lasciano il posto ai dialoghi, le ossessioni descrittive e le divagazioni parafilosofiche vengono ridotte al minimo, il tono ironico e la parodia si accentuano fino a raggiungere il culmine nell’ultimo esilarante capitolo, e la trama, di solito nebulosa e sfuggente, risulta più definita. È indubbio, però, che l’autore evita di tradire il suo mondo narrativo e stabilisce una evidente linea di continuità tra questo e altri suoi romanzi. Come sempre, infatti, Benet adotta un finale aperto, sottolineando così che a interessargli è il processo narrativo e non la ricerca della soluzione, ragion d’essere di qualsiasi poliziesco; inoltre mette in scena alcuni personaggi già presenti nelle varie vicende ambientate a Región, creando una rete di rimandi e allusioni testuali, e com’è suo solito priva il narratore dell’onniscienza, offrendogli in cambio dubbi, incertezze, inquietudine. Non rinuncia, infine, alla presenza del numinoso e dell’inspiegabile, alla frammentarietà e al “disordine temporale”, in un testo dove tutto è in movimento.

Proprio come l’argentino Juan José Saer nel suo unico e anomalo romanzo giallo L’indagine (La Nuova Frontiera 2014), Benet frantuma e ricompone la classica struttura del poliziesco, articolandolo in modo nuovo e sorprendente e allontanandolo dalla scoperta della (o delle) verità, quasi a sottolineare che la natura del reale è inconoscibile e che la razionalità è destinata alla sconfitta, nonostante l’onesto capitano Medina si sforzi di combattere in suo nome.

Può non essere inutile, invece, la battaglia del lettore che vuole sapere una volta per tutte “come va a finire” e intende strappare al romanzo la soluzione dell’enigma. Basterebbe stare al gioco dell’autore, ovvero seguirne l’invito sottinteso e provocatorio: farsi detective, scoprire che nel corso del romanzo il passato e il presente sono stati giustapposti e confusi senza preavviso né spiegazioni, scovare gli indizi disseminati ovunque, riannodare i capi lasciati volutamente sciolti e conquistare un finale che, è quasi superfluo dirlo, con ogni probabilità non sarà il medesimo per tutti.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2021

Da leggere: Héctor Abad Faciolince

 

Héctor Abad Faciolince

Un tesoro ritrovato

Al centro della fotografia, tra il marciapiede e la strada, c’è il corpo di un uomo coperto da un lenzuolo insanguinato; intorno, le figure inginocchiate dei familiari accorsi dopo l’agguato di sicari che appartengono ai gruppi paramilitari responsabili dello sterminio di almeno cinquemila membri del partito di sinistra Unión Patriótica. Siamo a Medellín, è il 25 agosto del 1987 e l’uomo si chiama Héctor Abad Gómez, medico e professore, che, minacciato più volte per la sua attività a favore dei diritti umani e per il costante sforzo di migliorare le condizioni sanitarie dei più poveri, non ha voluto esiliarsi né tacere.

Dal bianco e nero un po’ sgranato emerge in primo piano un ragazzo attonito e sconvolto, il figlio della vittima appena rientrato dall’Italia (dove tornerà l’anno seguente, per restarvi fino al 1992) e destinato a diventare uno degli scrittori colombiani più interessanti e autorevoli, che quasi vent’anni dopo pubblicherà un romanzo sul padre e sceglierà come titolo il primo verso di un sonetto firmato JLB – le iniziali di Jorge Luis Borges – trovato nella tasca dell’ucciso: Ya somos el olvido que seremos.

Dopo il grande successo del romanzo (L’oblio che saremo, Einaudi 2014), dal quale il regista spagnolo David Trueba ha tratto di recente un film, quei versi provocano però una polemica vagamente pretestuosa: più d’uno fa presente che non sono rintracciabili nelle raccolte di poesie dello scrittore argentino e neppure nelle sue Opere complete, e che si tratta perciò di un’attribuzione sbagliata o di un’invenzione intenzionale. Héctor Abad Faciolince decide così di scoprire chi è davvero l’autore del sonetto e in che modo suo padre ne è venuto in possesso, e dà inizio a un complessa ricerca poi narrata in Una poesia in tasca, racconto inserito nel 2010 nel trittico Traiciones de la memoria e oggi ottimamente tradotto da Monica Bedana per Lindau (pp.86, e.12).

Un’impresa filologica, quella narrata da Abad, ma anche un’avventura che ha richiesto tempo, viaggi (da Medellín a Mendoza, a Buenos Aires, a Parigi), lunghe indagini d’archivio, ha fatto nascere amicizie e interpellato studiosi, critici, scrittori. A poco a poco, in quello che all’inizio sembrava un desiderio del tutto personale, affiorano temi più generali: chi decide sulla qualità dell’opera letteraria, e in che modo? Fino a che punto il giudizio viene influenzato dal prestigio dell’autore? Uno scrittore è contrassegnato sempre e comunque da un “marchio di fabbrica” che lo rende riconoscibile, o è lo sguardo del critico a crearlo?

All’inizio diversi studiosi ed esperti, nonché la stessa Maria Kodama, che dètta capricciosamente legge sull’opera di Borges, ritengono il sonetto un semplice apocrifo, e un bizzarro poeta colombiano sostiene addirittura di esserne l’autore, impantanandosi poi in versioni sempre più contraddittorie e fantasiose. E finalmente, dopo i pareri negativi e le false piste, una scoperta improvvisa avvia Abad e la sua rete di eterogenei assistenti verso prove inoppugnabili: non solo la poesia (letta, come si scoprirà, da Abad padre durante un programma radiofonico) è un inedito di Borges, ma il percorso fortunoso che l’ha portata fino alle tasche di un uomo assassinato rappresenta di per sé materia di racconto.

Una poesia in tasca ci appare dunque come una sorta di poliziesco letterario, ma tocca anche altri generi, dal racconto iperrealista alla fiaba (richiamata più volte dall’autore stesso): il sonetto è il premio che attende l’eroe al termine del viaggio, gli aiutanti magici sono coloro che, sparsi per il mondo, imprimono alla storia svolte positive, non mancano creature ostili e ingannatrici, e non è certo difficile immaginare Maria Kodama nelle vesti della bizzosa Duchessa di “Alice”. Tutto confluisce, infine, in una riflessione sulla mutevolezza e gli inganni della memoria, dando vita a un vero conte philosophique, o forse disegnando la mappa di un tesoro ritrovato che aggiunge un nuovo tassello all’evocazione della figura paterna. Testo letterario nato dall’inseguimento di un altro testo, Una poesia in tasca suggerisce al lettore anche un’ultima tentazione, quella di leggerlo come un racconto di Borges o un suo scherzo postumo. Perché non c’è dubbio che a lui, maestro “dell’anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee”, una storia come questa sarebbe piaciuta moltissimo.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di marzo del 2021