Da leggere: Álvaro Cepeda Samudio

Álvaro Cepeda Samudio

Il discepolo del “savio catalano” 

A meno di averlo incontrato nelle memorie di Gabriel García Márquez, dove è spesso presente in qualità di sodale e amico fraterno, o in Cent’anni di solitudine, dove figura come uno dei discepoli del “savio catalano”, non è facile che i lettori italiani conoscano Álvaro Cepeda Samudio, ma neppure nel suo paese d’origine, in realtà, questa singolare figura di intellettuale ha ricevuto tutta l’attenzione che merita, anche se durante la sua breve vita è stato scrittore, giornalista, poeta e uomo di cinema, (suo è La langosta azul, considerato il primo film colombiano d’avanguardia), dispiegando in ogni campo un talento sostenuto da sconfinate letture e dalla passione per le arti visive.

La natura sperimentale e audace della sua narrativa è stata per lungo tempo oggetto dell’indifferenza o dell’ostilità di una cultura ufficiale messa in discussione dal Gruppo di Barranquilla, del quale Cepeda e García Márquez erano membri e che negli anni Cinquanta avviò il rinnovamento della letteratura, dell’arte e della critica colombiane, fin troppo fedeli alle convenzioni ereditate dal XIX secolo. La leggenda che avvolge ancora oggi la vita dello scrittore, inoltre, ha attirato l’attenzione più sull’esuberanza e le eccentricità del personaggio che sulla sua opera, come già si intuisce dalla recensione di García Márquez a Todos estábamos a la espera (magnifico libro d’esordio) pubblicata nel 1954 su El espectador, in cui si parla soprattutto della tumultuosa personalità di un giovane che “ha qualcosa del camionista e del contrabbandiere di sogni” e che, nonostante abbia trascorso “almeno dieci anni nei cinema e altri dieci nei bar”, ha letto tutti i libri possibili e scritto “il miglior libro di racconti mai pubblicato in Colombia”. Proprio l’immenso successo di Márquez, protagonista indiscusso del boom, ha infine contribuito a mettere in secondo piano la produzione dell’amico, singolarmente esigua a causa della precoce scomparsa (nato nel 1926 a Barraquilla, Cepeda morì a quarantasei anni), ma anche degli innumerevoli interessi che lo spingevano in direzioni diverse.

Non c’è da stupirsi, dunque, se l’edizione dell’opera omnia di uno scrittore così tenacemente segreto è apparsa solo in anni recenti grazie alla cura di Fabio Rodríguez Amaya, professore di letteratura ispano-americana all’Università di Bergamo, che ha continuato con rara competenza il lavoro di revisione e “restauro” dei testi iniziato dall’ispanista Jacques Gilard, il cui frutto è ora parte della Colección Archivos pubblicata da Alfaguara per conto dell’Unesco e, oltre alle due antologie di racconti e all’unico romanzo di Cepeda, include saggi di specialisti, immagini, documenti e materiali d’archivio. Proprio a questa impresa critica ed editoriale, che consente di leggere per la prima volta l’autore nella sua interezza e di inquadrarlo in un preciso contesto, si rifà la versione italiana di La casa grande (Castelvecchi, pp. 164, e. 17,50, traduzione di Alessandro Secomandi), corredata da una presentazione di Rodríguez Amaya che contiene quella breve e densa di García Márquez per la prima edizione in lingua originale del 1967.

Entrambi i prefatori sottolineano come il romanzo di Cepeda si leghi a un evento storico, il cosiddetto Masacre de las Bananeras avvenuto nel 1928, quando l’esercito colombiano pose sanguinosamente fine allo sciopero dei lavoratori impiegati nelle piantagioni della United Fruit, la compagnia nordamericana alla quale, sin dalla fine del diciannovesimo secolo, il governo colombiano aveva regalato vasti territori e privilegi tali da renderla “uno stato nello stato”. Il fatto che la strage sia raccontata anche in Cent’anni di solitudine (pubblicato un anno dopo La casa grande) e che nei due romanzi appaiano famiglie patriarcali segnate dall’isolamento e dall’incesto, testimonia certo la comunanza di interessi tra i due scrittori, ma non consente di ipotizzare una qualche affinità fra testi che sono profondamente diversi, al di là della loro spiccata qualità innovatrice.

Grande conoscitore della letteratura inglese e nordamericana, Cepeda, che aveva assorbito la lezione di Joyce e di Faulkner, rinuncia alla linearità del racconto, compie una diversa scelta di stile in ciascuno dei dieci capitoli e si apre alle più ardite influenze moderniste, rielaborandole a suo modo. Simile a un mosaico che esige dal lettore l’attenzione necessaria a ricomporne le tessere, La casa grande si affida così a un’insistita frammentazione, voci che narrano la medesima storia da prospettive complementari o contraddittorie, ricordi che divergono inevitabilmente dalla versione ufficiale dei fatti, rappresentata dal tracotante linguaggio di un documento storico inserito nel cuore del romanzo, ovvero l’autentico decreto del generale Cortés Vargas, colui che diede l’ordine di mitragliare la folla.

Il massacro compiuto dall’esercito in nome e per conto della United Fruit non ci viene restituito, tuttavia, nei toni di esplicita denuncia di un pamphlet, o attraverso i cataloghi di atrocità caratteristici di quel “romanzo della violenza” che associava un ineludibile tema nazionale a una povertà estetica desolante; Cepeda mette in scena i crimini del governo, dei nordamericani, dei militari e dei latifondisti in modo ellittico e indiretto, evocando uno scenario plumbeo e soffocante in cui l’angoscia, il senso di pericolo e il sentimento dell’ingiustizia affiorano, grazie alla somma di dettagli quasi irrilevanti, dalle succinte descrizioni di taglio cinematografico e da dialoghi di estrema asciuttezza, dietro ai quali si intravede la lettura di Hemingway.

La storia collettiva incarnata da contadini e soldati, appartenenti alla medesima classe sociale ma costretti ad affrontarsi, si specchia in quella degli abitanti senza nome della casa grande, tre infelicissime generazioni dominate prima da un Padre implacabile, esponente e simbolo dell’oligarchia bananera, e poi da una sua terribile Figlia ed erede; due fili narrativi che finiscono per intrecciarsi l’uno all’altro, perché a un "fuori" tropicale fatto di canali, pioggia e fango, teatro dello scontro e dell’eccidio, corrisponde il “dentro” claustrofobico della famiglia, un microcosmo che è trasparente metafora dell’esterno. E tra monologhi incrociati, brevi flash, salti temporali a volte oscuri, fuggevoli squarci lirici, la sobria scrittura di Cepeda, di precisione e intensità straordinarie (e proprio per questo, forse, così difficile da restituire in un’altra lingua), ci impartisce quella che García Márquez ha definito “una splendida lezione di trasmutazione poetica”, capace di consegnarci l’essenza mitica degli eventi “senza nascondere o mascherare la gravità politica e umana del dramma sociale”.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020

Storie e Ritratti: Norah Borges

Norah Borges

Un silenzio raramente interrotto

Si intitola Norah Borges. Una mujer en la vanguardia, la si può visitare fino al marzo del 2020 nel Museo de Bellas Artes di Buenos Aires e si presenta come qualcosa di più che una mostra antologica dedicata a un’artista insolita: le duecento opere recuperate con pazienza dal curatore Sergio Baur ed esposte insieme a fotografie, volumi rari, citazioni, alludono infatti anche alla storia culturale di una città e ai legami tra “due rive” unite da una lingua comune, ma separate da un oceano e da storici rancori.

Nata nel 1901 e morta nel 1998, nel corso della sua lunga vita Norah partecipò alle avanguardie degli anni ’20, visse l’effervescenza culturale della Repubblica spagnola e l’esodo dei rifugiati dopo la vittoria di Franco, conobbe i più importanti letterati e artisti del ’900, vide l’inizio di grandi avventure editoriali e letterarie, assistette a radicali cambiamenti politici e andò brevemente in carcere per “aver dato scandalo” nella pubblica via insieme alla madre Leonor, gridando slogan contro Perón. Ma soprattutto, a partire dall’adolescenza, non si stancò di produrre magnifiche xilografie, dipinti a olio, tempera e acquarello, mappe splendide ed evocative, innumerevoli illustrazioni destinate a riviste come Proa, Prisma e Martín Fierro, o ad accompagnare le prime edizioni di autori famosi, quali Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Alfonso Reyes, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Julio Cortázar.

Tra quanti chiedevano la sua collaborazione, i più assidui furono il marito Guillermo de Torre - brillante critico letterario, storico delle avanguardie e anima della casa editrice Losada, fondata dagli esuli spagnoli - e il celeberrimo fratello maggiore Jorge Luis detto Georgie, le cui ombre imponenti si proiettano sulla vita e l’opera di Norah, tanto che parlare di lei significa inevitabilmente evocarle: non a caso la mostra espone, accanto ai molti ritratti di Guillermo, un’immagine di Borges a grandezza naturale, seduto davanti a un’Annunciazione dipinta dalla sorella.

Quando Norah era una bambina audace, pronta ad arrampicarsi sugli alberi e a trascinare il timido fratello in giochi fantasiosi, il loro legame era stato strettissimo, quasi simbiotico, e tale era rimasto durante l’adolescenza e la prima giovinezza, trascorse fra Spagna e Svizzera per cercare inutilmente un rimedio all’imminente cecità paterna. In quegli anni, decisivi per la loro formazione, i ragazzi Borges avevano scoperto le rispettive vocazioni e frequentato artisti e scrittori (anche se Norah non aveva il permesso di seguire Georgie nei caffé dove ci si riuniva per discutere: un territorio tutto maschile, vietato a una signorina), e nel 1919, dopo l’adesione di entrambi all’ultraismo, era avvenuto l’incontro con il madrileno de Torre, immediatamente colpito dal talento della giovanissima artista, collaboratrice assidua delle riviste di avanguardia.

Dopo il ritorno della famiglia in Argentina e un lungo fidanzamento, i due si sposarono nel 1928, “proprio come in un romanzo da quattro soldi”, fu il commento sprezzante di Georgie, e da allora Norah dovette barcamenarsi tra due uomini che si detestavano, mentre una distanza sempre più percettibile, anche se affettuosa, la separava dal fratello (Bioy Casares non mancò di registrare nel suo diario i perfidi commenti di Borges su Guillermo, che a sua volta lo riteneva “nazionalista, xenofobo, sdegnoso di tutto ciò che significa stile moderno e sensibilità contemporanea”). Jorge Luis non perdonò mai al cognato di avergli rubato la sorella, portandola con sé nella Spagna repubblicana dove Norah strinse rapporti con donne formidabili come la poetessa Carmen Conde e la pittrice Maruja Mallo, frequentò il femminista Lyceum Club e creò costumi per la Barraca di Garcia Lorca. Furono, quelli, gli anni più intensi della sua vita, presto interrotti dalla guerra civile, dalla fuga a Parigi e dal definitivo ritorno in Argentina, che accentuò un distacco dall’avanguardia già latente nel 1921, quando i Borges avevano rimesso piede in una Buenos Aires quasi irriconoscibile, proiettata verso una modernità “periferica” ma tumultuosa.

Dopo il progressivo abbandono della xilografia e delle influenze surrealiste o cubiste, che il percorso della mostra non manca di mettere in evidenza, la nuova poetica di Norah venne annunciata con chiarezza in un suo scritto del 1927 per la rivista Martín Fierro, intitolato Un cuadro sinoptico de la pintura: “Può dare gioia solo la rappresentazione di un mondo perfetto dove tutto sia ordinato, dai contorni nitidi, dai colori limpidi, dalle forme definite…”. Una sorta di ritorno all’ordine che probabilmente coincide con l’inizio di un personale viaggio introspettivo, e che molti attribuiscono all’influenza di de Torre, pronto a esaltare la “sensibilità femminile” della fidanzata, e agli echi di un clima culturale la cui più vistosa espressione fu il saggio El nuevo romanticismo di José Díaz Fernández (influente giornalista e scrittore, nonché fondatore della rivista repubblicana Nueva España), a favore della riumanizzazione dell’arte e del ritorno a una femminilità tradizionale.

Nella quiete della sua casa, Norah proseguì una straordinaria e mai abbastanza lodata attività di illustratrice e continuò a sviluppare un’opera pittorica sempre più lontana dal mondo reale e dai suoi conflitti, creando un universo a colori pastello fatto di interni spogli, giardini chiusi, edifici geometrici ornati da balaustre, luoghi dove è sempre estate e nulla invecchia o si guasta, popolati da ragazze sognanti e bambini, sirene, coppie di innamorati (tutte le figure maschili assomigliano a un Guillermo per sempre giovane) e angeli musicanti, espressione di un sentimento religioso già presente nelle incisioni giovanili e diventato via via più forte.

Moglie e madre impeccabile che per dipingere si accontentava di un angolo della biblioteca domestica, sorella devota che, nonostante i due volumi di poesie pubblicati in Europa, aveva rinunciato alla scrittura per non “invadere il territorio” del fratello – lo afferma Jorge Luis nel breve e tardivo omaggio contenuto in un libretto del 1977, apparso prima in italiano che in spagnolo –, pittrice “della grazia e della tenerezza”, Norah sembrava dunque corrispondere alle aspettative della società, della famiglia, degli intellettuali che all’epoca proiettavano un’immagine di delicata femminilità su scrittrici e artiste, contrapponendola alla “debordante sensualità ostentata da alcune poetesse”, come la plebea e autodidatta Alfonsina Storni, l’anarchica Salvadora Medina Onrubia e le uruguayane Juana de Ibarbouru e Demira Agustini, i cui temi erano il desiderio e la libertà di viverlo ed esprimerlo.

In Norah Borges: la avanguardia enmascarada, May Lorenzo Alcalá suggerisce tuttavia che l’obbedienza alle soavi convenzioni di un’arte al femminile fosse solo un travestimento, e invita a cogliere l’inquietante ambiguità delle figure dipinte da Norah, androgine e asessuate, irraggiungibili e assorte: le bocche, così minuscole da scomparire, non sorridono mai, gli occhi fissano ignote lontananze, i paesaggi urbani hanno un che di metafisico, l’armonia nasconde innumerevoli segreti. L’arte di Norah Borges è misteriosa, sfuggente, nega la propria ingenuità proprio mentre la esibisce, e la sua luce tiene così ostentatamente a bada l’oscurità che non può fare a meno di evocarla.

Biografi e amici ricordano come il fratello maggiore usasse affermare che l’odiatissimo cognato aveva confinato Norah nell’ombra domestica, convincendola ad anteporre la famiglia all’arte, ma Estela Canto – uno dei più noti tra gli amori infelici di Jorge Luis, che le dedicò El Aleph – sostiene in un suo libro di memorie che Borges non capì mai la felice ritrosia di sua sorella, né si rese conto che Guillermo si era limitato ad accettarne la volontà e il bisogno di solitudine (come Silvina Ocampo, della quale era grande amica, anche lei avrebbe potuto dire: “Non sono socievole, sono intima”). Tutt’altro che passiva e manipolabile, nascosta dietro la sua “maschera”, Norah riuscì a dipingere indisturbata, ricavandosi uno spazio tra le potenti figure maschili che la attorniavano; e mentre lei si allontanava dalla scena pubblica, da ogni mondanità e dalle esigenze del mercato, Borges diventava il più mediatico degli scrittori, fino a trasformarsi in un’icona pop. È inevitabile chiedersi, allora, se il silenzio così raramente interrotto che avvolge ancora oggi l’esistenza e l’opera di Norah Borges non sia il frutto della scelta di percorrere senza compromessi la propria strada, sottraendosi con mite fermezza alle richieste del mondo.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2020

Da tradurre: Dolores Reyes

Dolores Reyes

La ragazza che mangiava la terra

Tra premi internazionali, apprezzamento della critica e traduzioni, il 2019 è stato un anno davvero importante per le scrittrici argentine, al punto che si è parlato, forse con eccessiva precipitazione, di un nuovo fenomeno letterario ed editoriale, che accosta a nomi già noti altri nuovi e promettenti. Su tutti spicca quello di Dolores Reyes, nata nel 1978 a Buenos Aires e autrice di Cometierra, opera prima il cui considerevole successo (tre edizioni in poco tempo e vendita dei diritti in cinque paesi) è nato da un passaparola entusiasta che ha finito per richiamare l’attenzione dei critici, dei media e degli editori stranieri: un fatto inusuale per un’esordiente del tutto sconosciuta, e per di più estranea agli ambienti della cultura porteña.

Maestra elementare in quartiere difficile, madre di sette figli (il primo lo ha avuto a diciassette anni), femminista militante sin da ragazzina, lettrice instancabile, Reyes è approdata a un laboratorio di scrittura solo dopo la fine del suo matrimonio, decisa a riscattare una vocazione germogliata ai tempi della scuola ma subito messa da parte. E trovare il tempo per scrivere, riscrivere e limare il suo quasi perfetto romanzo d’esordio è stato tutt’altro che facile: come ritagliarsi qualche ora di solitudine e concentrazione, se non alzandosi alle quattro del mattino? Il risultato è un libro implicitamente politico, che non cade mai nella tentazione della pura denuncia e racconta con raffinatissima semplicità la storia di un’adolescente capace di “vedere”, quando inghiotte una manciata di terra (principio femminile in tutte le culture), l’assassinio e la sepoltura dei nuovi desaparecidos: bambini, ragazze violate e uccise, donne morte – come sua madre – per mano del compagno, vittime che la polizia tiene in scarso conto e alle quali la giustizia viene spesso negata.

In Cometierra, ambientato in una metropoli desolata e spettrale (“Le geografie del libro sono le mie, quelle del Conurbano”, rivela l’autrice, che è nata, vive e insegna negli sterminati suburbi di Buenos Aires), Reyes riesce a eludere le trappole del romanzo a tesi, evita l’esibizione di corpi straziati e sfiora il noir, il gotico e il fantastico, affidandosi a un linguaggio lirico e insieme popolare che restituisce con estrema efficacia una stagnante atmosfera di violenza, diseguaglianza, ingiustizia, e che ha coinvolto e travolto migliaia di lettori.

Lo sguardo è quello di chi tutto questo lo vede ogni giorno da vicino, “in un luogo dove ogni anno si uccidono delle ragazze”, come sottolinea l’autrice stessa in un’intervista, aggiungendo: “Volevo costruire un racconto che parlasse di quanto ci mancano quelle ragazze e dell’orrore che ci stiamo abituando a vivere”. Ma lei no, non è mai riuscita ad abituarsi, e il suo libro lo dice sin dalla dedica: “Alla memoria di Melina Romero e Araceli Ramos”, giovanissime vittime abbandonate tra la spazzatura, corpi che ora sono sepolti a poche centinaia di metri dalla scuola dove Reyes lavora, presenze/assenze con cui è inevitabile fare i conti.

 
Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto il 31 dicembre del 2019

Da leggere: Juan José Saer

Juan José Saer

A guisa di un vastissimo mare

Un paesaggio che, visto dall’alto, è “il più austero, il più povero del mondo”. Un luogo piatto e desolato, immemore e vuoto, ovvero il punto in cui due grandi fiumi, il Paranà e l’Uruguay, confluiscono a formare l’immenso estuario del Río de la Plata, che nel 1729 il gesuita Gaetano Cattaneo descrisse così: “E quando si va verso il mezzo, si perde di vista la spiaggia, né altro si vede all’intorno che cielo ed acqua a guisa di un vastissimo mare”. A questo universo acquatico e ai piatti territori che lo circondano è dedicato Il fiume senza sponde. Trattato immaginario di Juan José Saer (La Nuova Frontiera, pp. 254, e. 18, pubblicato nel 1991 e oggi tradotto per la prima volta in italiano da Gina Maneri e dagli allievi della scuola Tutteuropa di Torino), uno dei rari titoli non-fiction del grande romanziere argentino e l’unico scritto su commissione, per una collana sui fiumi del mondo progettata da Alianza Editorial.

Saer – nato nel 1937 a Serodino, in vista del fiume Paranà, e residente a Parigi per buona parte della sua vita – pur tra molti dubbi aveva finito per accettare quell’insolita sfida, che sembrava allontanarlo da una scommessa letteraria orientata alla narrativa e alla più assoluta autonomia formale, ma che lo riportava alle origini e al punto focale di tutte le sue opere, una Zona fatta di acque, isole, pianure e città costiere, spazi fisici ben riconoscibili e allo stesso tempo luoghi dell’immaginario. Non a caso, nel lungo prologo in cui dà conto della genesi e della natura del libro, l’autore mette subito in chiaro che il suo sarà un saggio anomalo, in cui verranno inevitabilmente evocati impressioni personali ed episodi autobiografici, a cominciare dal contraddittorio senso di appartenenza e sradicamento suscitato dalle acque fangose dell’estuario, viste dal finestrino dell’aereo che lo porta in Argentina.

Altrettanto intensa, però, è la consapevolezza che né l’esperienza né la memoria gli forniranno sufficiente materia prima e che si renderà necessario l’esame di innumerevoli fonti e testimonianze (tra le quali primeggiano i resoconti di esploratori e viaggiatori del diciottesimo e diciannovesimo secolo: naturalisti, missionari, militari, ingegneri, marinai, animati da una vivissima e pragmatica curiosità), per dar vita a quello che dovrebbe essere un saggio, ma che in realtà è un ibrido riferibile a una letteratura nazionale ricca di opere difficili da classificare secondo precise tipologie testuali, libri unici e indefinibili i cui titoli Saer elenca profusamente a conclusione del suo Martín Fierro: problemas de género, breve saggio del 1992.

Dopo aver preso l’impegno di non includere nel racconto nulla di fittizio, pur sapendo che “le sottili fioriture” della finzione trasgrediscono spesso i protocolli del cronista più vigile, l’autore divide il testo in quattro parti – ciascuna corrispondente a una stagione dell’anno, presa a simbolo di aspetti diversi delle vicende argentine – e dispiega via via una sovrabbondanza di materiali eterogenei, esaminando contributi storici e dedicando pagine di grande fascino alla toponomastica, alla flora spontanea e agli animali, ai fenomeni atmosferici, agli spazi urbani, alla cultura ufficiale e non (memorabili i piccoli ritratti del gruppo riunito intorno alla rivista Sur e di due esuli profondamente diversi, Roger Caillois e Witold Gombrowicz), alla mescolanza di lingue e popolazioni, alle superbe e quasi oniriche descrizioni della pampa e del cielo sconfinato che le impone grandiose architetture di nubi, alla sanguinosa fondazione delle città e alla tragedia degli indios, ad acute analisi politiche ed economiche valide ancora oggi, al racconto delle prime spedizioni spagnole, come a quello terribile dell’ultima dittatura.

Ci viene così offerta, attraverso suggestive associazioni e la ricomposizione di mille diversi frammenti, una visione complessa, sfaccettata e magnificamente personale del territorio rioplatense, inteso come sinonimo dell’Argentina (la sponda uruguayana dell’estuario viene esclusa già dal prologo, là dove Saer afferma di non averne esperienza alcuna), la cui contemplazione trasmette allo scrittore, anche dopo anni di assenza, un piacere malinconico, “non privo di euforia né di collera e amarezza”.

Sin dal sottotitolo quasi provocatorio – quel Trattato immaginario in cui può leggersi la volontà di contenere, senza eliminarla, la pur ampia componente scientifica, storiografica o antropologica del saggio – è subito evidente che lo scrittore affronta il testo dalla prospettiva della narrazione e in funzione di quest’ultima, concepita come un organismo in continuo mutamento, pronto a sottrarsi alle rigide forme imposte dai generi e ad assecondare la voce di colui che racconta, adottando lo sguardo “esterno” dell’espatriato, ma senza rinunciare a un punto di vista “interno” e chiaramente soggettivo, che finisce per prevalere quando nel racconto irrompe lo spazio remoto dell’infanzia. L’autore/narratore diventa così personaggio di una trama che è poi lo stesso farsi del libro, il procedere della scrittura, la ricerca, la consultazione e il commento delle fonti, nonché l’impressione profonda suscitata da memorie così intime.

Sempre affiorante tra il fluire dei dati e le considerazioni sulle caratteristiche culturali degli argentini, sul loro immaginario e sugli archetipi dispensatori di identità, il ritorno all’origine comporta l’utilizzo di una mitologia personale che rimodella il territorio e la tradizione servendosi di una lingua “privata” (Lengua privada y literatura è appunto il titolo della relazione che Saer, già malato, non poté leggere a chiusura del Congreso de la Lengua Española del 2004), cresciuta però in un terreno collettivamente fecondato dalle culture e dagli idiomi – spagnolo, portoghese, gallego, italiano e altri ancora – portati dalle successive ondate migratorie, ma anche dai molti e diversi linguaggi aborigeni, la cui eco permane, inalterata e suggestiva, nella toponomastica e in numerosi termini di uso comune.

Di questa lingua ibrida, necessariamente condivisa ma resa unica da uno sfolgorante procedimento estetico, l’autore fa un uso prodigioso sia per quanto riguarda il racconto del vissuto, sia nel reinterpretare il taglio storico e scientifico del saggio, disseminato di considerazioni che demoliscono i luoghi comuni e i miti nazionali più abusati (a partire dalla figura del gaucho, esaltata da Borges e Lugones) e contribuiscono a decostruire l’idea del contrasto fra “civiltà e barbarie” proposto da Domingo Sarmiento nel suo Facundo, suggerendo che siano in realtà due facce di una stessa medaglia. Infine, e questo è forse l’aspetto più interessante di Il fiume senza sponde, Saer apre in questo tumultuoso, avvincente racconto spiragli che rimandano ai suoi ineguagliabili romanzi (in primo luogo L’arcano e Le nuvole, pubblicati entrambi da La Nuova Frontiera), permettendoci di scorgere la materia della quale la sua narrativa si è nutrita, e soprattutto di gettare uno sguardo su una concezione della letteratura che propone quale patria esclusiva dello scrittore “la fitta giungla del reale”, dove è in agguato la necessità di riflettere e interrogarsi sulla natura dell’esperienza, quanto sull’impossibilità di trasmetterla senza ricrearla.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2019

 

 

Scomparso a Parigi nel 2005, Juan José Saer ha lasciato una vasta opera narrativa che include quattro volumi di racconti pubblicati tra il 1960 e il 2000 e dodici romanzi (cinque sono tradotti in italiano). Poco estesa, ma fondamentale, è la sua produzione saggistica, riunita in quattro volumi tra i quali viene abitualmente collocato anche Il fiume senza sponde, nonostante sia universalmente riconosciuto come inclassificabile.

I veri e propri saggi i Saer sono raccolti in El concepto de ficción (1997), La narración-objeto (1999) e Trabajos (2005), tutti inediti in Italia nonostante siano di notevole interesse, e non solo perché delineano con chiarezza il progetto narrativo dell’autore (convinto dell’impossibilità di catturare e rappresentate il reale nella sua totalità, e impegnato nella costruzione di un’opera in perpetuo divenire, composta da testi collegati l’uno all’altro, che si modificano vicendevolmente), ma perché contengono un’analisi stimolante della tradizionale forma-romanzo, unita all’esame del rapporto che essa intrattiene con il contesto sociale, politico ed economico, fino all’individuazione dei generi letterari come merce funzionale agli interessi e al profitto delle grandi concentrazioni editoriali.

A una critica puntuale e severa del Boom letterario latinoamericano si unisce quella al concetto stesso di “letteratura latinoamericana” (lo scrittore occupò per anni, presso l’Università di Rennes, proprio una cattedra intitolata a quest’ultima), se intesa come categoria estetica che, secondo Saer, porta il doppio marchio del vitalismo e del volontarismo. L’errore più grave per la letteratura latinoamericana, insomma, sarebbe proprio quello di presentarsi a priori come tale: ciò che di latinoamericano può esserci nell’opera di uno scrittore dev’essere secondario e venire “per aggiunta”, poiché la specificità di un autore proviene dal suo lavoro, “non dal caso geografico della sua nascita”, senza contare che nessuna letteratura può davvero aderire a un’identità nazionale o rappresentarla, né è tenuta a farlo. Questo non significa rinunciare alla propria nazionalità o rifiutare la tradizione cui si appartiene, ma essere consapevole del fatto che, se la propria opera contraddice “una serie di valori presentati come indiscutibili”, ma che in realtà si limitano a essere “le convinzioni ristrette e tiepide della classe media” – non può essere se non quella di un “esiliato”, anche nel caso in cui non si siano mai varcati i confini del paese natale.

Da leggere: Brenda Navarro

Brenda Navarro

I bambini scomparsi

“Come tutti gli ospiti mio figlio mi disturbava/ occupando un posto che era il mio posto,/ esistendo fuori orario,/ facendomi spartire ogni boccone./ Brutta, malata, annoiata,/ lo sentivo crescere a mie spese,/ rubare il colore al mio sangue, aggiungere/ un peso e un volume clandestini/ al mio modo di stare sulla terra”.

Il sonetto di Rosario Castellanos, Si parla di Gabriel, sembra tendere un ponte tra le scrittrici latinoamericane del ‘900 – spesso grandissime e altrettanto spesso escluse da un canone connotato al maschile –, e una nuova generazione di autrici sensibili e potenti che stanno rinnovando le letterature di un intero continente, non senza rivendicare la presenza e la scrittura di quante le hanno precedute.

È difficile, infatti, leggere Case vuote (Giulio Perrone editore, pp. 173, e. 15, traduzione di Carlotta Aulisio), opera prima della giovane e già bravissima Brenda Navarro, senza pensare immediatamente a Castellanos, grande scrittrice fin troppo dimenticata: provenienti da un paese dove la mistica della maternità possiede ancora oggi l’imponenza opprimente del Monumento alla Madre che incombe sul Jardín del Arte di Ciudad de México, entrambe sanno restituirci il sentimento ambivalente e contraddittorio che in molte provano nei confronti della maternità.

Una delle protagoniste del romanzo di Navarro (in via di traduzione in diversi paesi europei) è appunto una donna che non ha scelto di essere madre, ma lo è diventata per rispondere alle aspettative della famiglia e della società. Alla sua voce corrisponde quella opposta di un’altra donna: se la prima è agiata, con una vita di coppia forse noiosa ma tranquilla, la seconda si guadagna stentatamente da vivere, mantiene un compagno manesco e soprattutto è divorata dall’angoscia per la propria sterilità, che la fa sentire un corpo “disabitato” e inutile (una casa vuota, insomma). Le loro vite si sfiorano solo per un attimo, quando la madre “borghese” si distrae per un attimo mentre il suo bambino di tre anni gioca nel parco, e la più povera e disperata – ma anche la più forte e decisa – lo rapisce per allevarlo come suo e avere finalmente, lei nata da un incesto e abituata alla violenza quotidiana, una famiglia costruita intorno alla miracolosa presenza infantile, garante di ogni felicità. Una sparizione, quella di Daniel (ribattezzato Leonel) che si ripete, facendo perdere le tracce del piccolo anche alla madre “abusiva” e precipitando le due donne in un inferno senza scampo, tra sensi di colpa, amare autoaccuse, feroci delusioni e il peso di una sofferenza non rimediabile.

I loro monologhi affannosi, duri, crudeli, si incrociano nel corso di tutto il romanzo, simili a un grido silenzioso e continuo che nessuno sembra raccogliere, e testimoniano la già notevole maturità dell’autrice, abilissima nel ricreare voci dissimili per intonazione e lessico, a partire da psicologie e da classi sociali diverse. Nel vortice delle confessioni, dei ricordi, dello strazio senza riparo, si fanno avanti altri personaggi ben disegnati (compagni pazienti con cui però è impossibile comunicare, uomini che conoscono solo il linguaggio dell’abuso, suocere e nonne fedeli ai valori del patriarcato), tra i quali spicca la poco amata Nagore, adottata dai genitori di Daniel: insieme al bambino, chiuso nel silenzio dell’autismo, l’unica figura luminosa della narrazione, che offre una speranza e suggerisce l’approdo a un nuovo modo di essere donna.

Quel che appare più interessante, in questo romanzo scomodo e doloroso, è però la capacità di Navarro di andare ben al di là di due storie “private” e di legarle a temi collettivi che sembrano formare un costante sottotesto: la solitudine e la mancanza di reti di sostegno in cui immense maggioranze femminili sono costrette a vivere la maternità, la tenace definizione di quest’ultima come principale o unico destino delle donne, il femminicidio e la violenza domestica (Nagore è figlia di un uxoricida), la precarietà del lavoro e la sempre più profonda diseguaglianza imposte dal neoliberismo, e infine l’atrocità delle sparizioni che il Messico si sta lentamente abituando a considerare “normali” e che hanno come simbolo quella dei quaranta studenti della Escuela Normal Rural Ayotzinapa, nello stato di Guerrero. Ben settemila, il 17,7 su un totale di molte migliaia di desaparecidos, sono i bambini messicani svaniti nel nulla, ed è innanzitutto di loro e delle loro madri mai stanche di cercarli che Navarro vuole parlarci, convinta che attraverso le storie dei singoli si possano e si debbano raccontare quelle di tutti. E la voce della madre di Daniel non può che colpirci come un pugno, mentre conclude: “Perché li chiamiamo scomparsi e non osiamo chiamarli morti? Perché i morti siamo noi che li cerchiamo, loro saranno vivi per sempre, per sempre”.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2019

 

 

Sciami letterari – reti di autrici

Brenda Navarro, che il 7 dicembre ha presentato il suo libro a “Più libri più liberi”, è nata nel 1982 e si laureata in Sociologia e Relazioni di Genere. Oggi vive a Madrid, e dalla Spagna ha lanciato nel 2016 un progetto editoriale che prende il nome di Enjambre Literario (ovvero Sciame Letterario) per diffondere il lavoro di scrittrici e giornaliste latinoamericane, grazie alla scelta e alla pubblicazione online di inediti e opere prime. Si vanno così costruendo reti di autrici che, sostenendosi a vicenda, hanno la possibilità di esprimersi prescindendo dalle dinamiche del mercato editoriale. “Non si tratta solo di pubblicare libri scritti da donne” ha dichiarato Navarro in un’intervista a Letras Libres “ma di occupare spazi pubblici in luoghi che al momento risultano strategici, come il mondo digitale, e impedire che in esso si riproducano le disuguaglianze che viviamo ogni giorno”.

 

 

Da leggere: Eduardo Mendoza

Eduardo Mendoza

La città dei prodigi

Barcellona: una città chiusa tra il mare e la cerchia delle montagne, che ha conosciuto “anni di splendore e secoli grigi” e che, in balìa di ricorrenti forze centrifughe, pare da sempre impegnata nella costruzione di un’identità collettiva capace di sancire una volta per tutte la sua differenza. Uno spazio urbano concreto e insieme un luogo dell’immaginario, in apparenza offerto senza riserve allo sguardo dei rari viaggiatori e alla piaga biblica del turismo, ma in realtà pieno di segreti, zone buie e antiche contraddizioni, riflessi in un presente che sembra riassumersi nella profonda lacerazione del tessuto sociale provocata da nazionalismi opposti e speculari.

Le barricate, i roghi e le rivolte che in questi ultimi mesi hanno scatenato un’ininterrotta serie di “azioni e reazioni” sono tutt’altro che estranei, però, alla storia della capitale catalana, che in passato ha conosciuto ben altre violenze e ben più sanguinose esplosioni di furore; ce lo ricorda ancora una volta La città dei prodigi (DeA Planeta pag. 509, e. 18), romanzo del 1986 in cui uno dei più grandi scrittori spagnoli contemporanei, Eduardo Mendoza, compie una singolare ricostruzione delle vicende di Barcellona tra il 1888 e il 1929, gli anni delle due Esposizioni Universali che ne rivoluzionarono l’economia e l’immagine. Vasto e originalissimo affresco che, insieme a La verità sul caso Savolta (romanzo d’esordio dell’autore, pubblicato nel 1975), ha segnato l’avvento della postmodernità nella letteratura spagnola, La città dei prodigi riappare dopo una lunga assenza nelle librerie italiane, e, riletto nell’eccellente traduzione di Gina Maneri, conferma la qualità di una fabulazione straordinaria che elude sia il realismo sociale della posguerra, sia lo sperimentalismo degli anni ’70.

Partendo da una minuziosa documentazione sulla quale si innestano innumerevoli storie e personaggi, lo scrittore racconta la storia di Onofre Bouvila, nato nella Catalogna “selvaggia, cupa e rozza” dell’interno e approdato appena tredicenne a quella “prospera, luminosa, gioviale e un po’ pacchiana” della costa. In fuga dalla miseria più estrema, il giovane Onofre sarà distributore prezzolato di volantini anarchici tra gli operai impegnati nei cantieri della prima Esposizione, quindi venditore truffaldino di lozioni per capelli, poi delinquente e capobanda, infine ricchissimo speculatore edilizio, audace pioniere del cinema muto e deus ex machina dei più loschi affari cittadini, che durante la seconda Esposizione si inabissa in mare su un’avveniristica macchina volante, entrando definitivamente nella leggenda.

Bouvila, però, non è l’unico protagonista, perché la sua vita è indissolubilmente legata a quella della città, “personaggio” di pari (e forse maggiore) importanza: una Barcellona dipinta all’inizio come provinciale, quasi dimentica di un passato glorioso e incerta sul proprio futuro, ma presto rivoluzionata dal progetto di Ildefonso Cerdá, che, ispirandosi al francese Haussmann, demolisce le vecchie mura, disegna nuovi quartieri, apre ampi e lunghissimi boulevard per rispondere al desiderio di ordine e modernità di un’industriosa borghesia in perenne polemica con l’ostile e miope governo centrale, ma pronta a stabilire con esso lucrose complicità. Al nuovo frenetico sviluppo cittadino corrisponde il crescente potere di Onofre, che diventa milionario grazie a uno spregiudicato uso della violenza, si imparenta con una famiglia della buona società (una società profondamente classista che non lo accetterà mai del tutto) e si serve a proprio vantaggio di ogni occasione, comprese quelle offerte dal consolidarsi di correnti ideologiche diverse – socialismo, positivismo, catalanismo, anarchia – e dalla tensione costante tra sfruttatori e sfruttati, che sfocia in sanguinose rivolte operaie.

Accanto alla Barcellona dei ricchi, dei progetti modernisti, del noucentisme, vive quella dei bassifondi, del porto, dei miserabili quartieri di baracche abitati da manovali e operai immigrati, del sordido Barrio Chino, sorta di cloaca a cielo aperto dove allignano povertà, epidemie e prostituzione: due volti della città che si riflettono in Onofre, outsider la cui sontuosa facciata borghese occulta trame delittuose sempre più spericolate, delle quali i commercianti, gli industriali e le autorità sono di volta in volta vittime e corresponsabili.

Mendoza intreccia fatti reali a episodi di pura fantasia, si concede sapienti digressioni che inseriscono nuove trame in quella principale, crea con estrema libertà irresistibili leggende urbane (apparizioni di santi, statue che scendono dal loro piedistallo, un Gaudí trasformato in accattone delirante e quasi folle), esibisce citazioni e documenti sia autentici che fasulli, accosta indimenticabili personaggi del sottobosco criminale a ben più feroci esemplari delle classi dominanti e mette in scena figure come l’imperatrice Sissi, Pablo Picasso, Mata Hari o Rasputin, che sfiorano inverosimilmente l’esistenza di Onofre. E soprattutto pone la Storia al servizio della narrazione, incrociandola con generi diversi: guide turistiche, manuali scolastici, feuilletons, noir, gotico, avventura, il tutto sostenuto da quella che si può considerare la struttura portante di gran parte dei romanzi mendoziani, ovvero il poliziesco.

Oltre alla presenza della letteratura popolare, però, è percettibile anche l’eco di Cervantes, del romanzo picaresco e delle grandi narrazioni ottocentesche, da Galdós – fonte ininterrotta di ispirazione – a Dickens, e tutto viene illuminato dall’ironia, da un umorismo satirico e parodico che a volte richiama quello surreale di Valle-Inclán e che, insieme a un linguaggio dai molti registri (la parlata popolana, il gergo criminale e quello giuridico e burocratico, i catalanismi, il modo di esprimersi tipico dei diversi personaggi), rappresenta un vero e proprio “marchio di fabbrica” dell’autore. Un prodigioso pastiche, insomma, una macchina narrativa dal funzionamento perfetto, giustamente diventata un classico moderno, che racconta il passato ma nel finale ci lascia in qualche modo intuire il futuro, alludendo a una memoria collettiva in cui gli eventi si amalgamano fino a “formare una sola cosa, una catena o una china che conduceva ineluttabilmente alla guerra e all’ecatombe”. Così la sparizione di Onofre, maligno genius loci che incarna le contraddizioni della città, diventa un presagio funesto per l’intera Barcellona, pronta ad avviarsi lentamente verso le speranze deluse della Repubblica e le umiliazioni del franchismo, per rinascere ancora una volta e poi scivolare in una direzione sconosciuta, fra le turbolenze dell’oggi.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel novembre del 2019

 

Da leggere: Osvaldo Lamborghini

Osvaldo Lamborghini

Un’allegoria peronista e freudiana 

Un peronista convinto e militante, antiborghese nella vita e nella scrittura, oppure un “populista oligarchico” cinico e in malafede. Un eterosessuale che per provocare usava il rossetto e si firmava “una donna col pene”, o un omosessuale tenacemente occulto. Un rissoso manipolatore gonfio di alcol e psicofarmaci, che secondo un amico come César Aira era invece un gentiluomo dai modi aristocratici. Uno scrittore consapevolmente marginale e clandestino, noncurante della pubblicazione, o un autore angosciato dal difficile accesso al mercato editoriale. In ogni caso e per ammissione unanime, un genio avvolto da una leggenda nera, forse immeritata e artificiosa, che rischia continuamente di divorarne la letteratura.

Al centro di questa selva di contraddizioni, in cui vita e opera si intrecciano inestricabilmente, c’è Osvaldo Lamborghini, nato a Buenos Aires nel 1940 e scomparso nel 1985 a Barcellona, città dove trascorse i suoi ultimi anni in una sorta di reclusione, consacrandosi alla scrittura e a una singolarissima produzione visuale, esibita solo nel 2015 in una grande mostra al Museo di Arte contemporanea della ciudad condal, dall’eloquente titolo El sexo que habla.

Poeta e narratore che in vita pubblicò soltanto tre esili volumetti, a quindici anni dalla morte Lamborghini sembra ancora restìo a lasciarsi canonizzare, nonostante l’edizione postuma dei suoi scritti curata da Aira, l’esistenza di un pubblico di lettori ridotto ma devoto e una vistosa mole di studi critici. Quale seduzione possa esercitare uno scrittore così inafferrabile, ermetico e spiazzante, lo si può ora scoprire grazie alle edizioni Miraggi, che mandano in libreria La pianura degli scherzi (pp. 208, e. 17, a cura di Vincenzo Barca e Carlo Alberto Montalto), prima traduzione italiana di quattro testi in prosa (della poesia abbiamo avuto un assaggio anni fa, grazie a una breve antologia commentata e tradotta da Massimo Rizzante per le edizioni Scheiwiller ), ovvero Il fiordo e Sebregondi retrocede, apparsi tra il ’69 e il ’73, accoppiati ai più recenti La causa giusta e Le figlie di Hegel.

Il più noto fra tutti è certo Il fiordo, racconto d’esordio che affida a ventidue pagine allucinate la scena di “un’orgia ostetrica” (la definizione è di Alan Pauls), in cui una partoriente viene violentata e quanti le stanno intorno si dedicano a un sesso brutale e allo scempio dei corpi altrui, dipinti come grotteschi e infinitamente malleabili, volumi da modellare, superfici da incidere per rivelarne l’interno. Un’allegoria “peronista e freudiana” che assegna ai nomi una funzione rivelatrice: le iniziali di Carla Greta Terón, la donna in travaglio, formano la sigla CGT (Confederación General del Trabajo), quelle del neonato Atilio Tancredo Vacán rimandano al sindacalista assassinato Augusto Timoteo Vandor, fautore di un peronismo senza il suo caudillo, mentre il nome dell’umiliato Sebas è l’anagramma di bases, cioè dei militanti traditi e ingannati. E se il Loco Rodríguez, sopraffatto e smembrato dai sudditi/seguaci, va identificato con Perón, la lubrica Alcira Fafó impersona Arturo Frondizi, che dà il colpo di grazia al capo tra una pioggia di slogan, peronisti e non.

Lamborghini è già tutto in questo inizio, del quale la sua opera successiva (che, oltre alla poesia e ai racconti, include un romanzo-fiume rimasto incompiuto, Tadeys) costituisce un’evoluzione ben rappresentata in La pianura degli scherzi. Degli anni ’70 è Il bambino proletario, in cui Stroppani, ragazzino povero e vessato dall’istituzione scolastica (la maestra lo chiama Storpiani!, con annesso punto esclamativo) è violato, mutilato e impiccato da tre coetanei borghesi, mossi da puro e dichiarato odio di classe. Alla maturità appartiene invece La causa giusta, narrazione inaspettatamente comica da cui deriva il titolo dell’antologia: in piena guerra delle Malvine l’ingegnere giapponese Tokuro chiama l’Argentina, suo paese di adozione, “la pianura degli scherzi”, un luogo dove l’uso sconsiderato del linguaggio può declinare in atti atroci.

Personaggi simili a sagome stilizzate interpretano i ruoli intercambiabili di vittima e carnefice, uomini dai falli inverosimili – il marchese di Sebregondi ha “un membro sottile di cinquanta centimetri composto da noduli-falangi” – e infine un diluvio di sangue e feci, sono i materiali attorno ai quali si articola una scrittura magistrale e magnetica. Sfiorando a volte l’illeggibile, Lamborghini apre nel suo teatro della violenza improvvisi squarci lirici, intreccia sarcasmo e parodia, mescola i generi sessuali e letterari, ma soprattutto esplora il nesso tra corpo, sessualità e politica, inducendo P, il filosofo Paul B. Preciado, a sottolinearne l’affinità con Sade, poiché entrambi utilizzano “il linguaggio pornografico per descrivere le forti trasformazioni politiche in cui si trovano immersi”.

Preciado include dunque Lamborghini nel proprio discorso biopolitico sul cittadino come “corpo desiderante” e sullo Stato quale “dispositivo camuffato di produzione e costruzione libidinale”, mentre Néstor Perlongher, anche lui sensibile al tema del desiderio, ingloba l’autore di Il bambino proletario nell’universo del neobarroso (termine in cui si fondono barroco e barro, ossia fango), da lui teorizzato; quanto a César Aira, sembra attribuire all’amico genealogie e procedimenti che sembrano destinati, in realtà, a illustrare e legittimare la propria personale scommessa letteraria. E le interpretazioni, com’è ovvio, non finiscono qui: sentieri diversi quanto numerosi affluiscono verso uno scrittore molto studiato ma ancora oggi poco letto, cui Ricardo Strafacce ha dedicato nel 2008 una monumentale e splendida biografia, mappa di un complesso universo esistenziale e letterario.

Se Lamborghini resta un autore unico, senza discepoli né seguaci, per il quale non sempre è possibile stabilire filiazioni e influenze a parte quelle da lui stesso dichiarate (in Le figlie di Hegel ne esplicita alcune, spesso inattese), alcune costanti lo avvicinano ad altri scrittori della scena argentina. La prima è la vena di crudeltà già presente in un testo fondativo come El matadero di Echeverría (il cui fulcro è il tentato stupro di un giovane avversario del generale Rosas) e che trova poi interpreti quali Cambaceres, Arlt, Bioy Casares e Borges con il loro La fiesta del monstruo, fino a Laiseca, Fogwill, al Gracias del giovane Pablo Katchadjian. Una crudeltà che nei testi giovanili dell’autore – come in La condesa sangrienta di Alejandra Pizarnik, scritto nei medesimi anni – acquista una sinistra qualità profetica: la sottomissione e lo strazio dei corpi, l’orgia di sangue, il martirio del “bambino proletario” possono apparire come un riflesso, fattosi arte, della violenza di allora (la Triple A di Lopez Rega, il massacro di Ezeiza, i sequestri), ma soprattutto sembrano annunciare la violenza inarrivabile della dittatura e lo sterminio di un’intera generazione.

La seconda costante è il fil rouge della politica e della militanza, rielaborato però nei termini dell’avanguardia fiorita in Argentina tra gli anni ’60 e il colpo di Stato del ’76, della quale Lamborghini fu uno degli esponenti di spicco (era, tra l’altro, membro fondatore della rivista Literal, avamposto lacaniano in Argentina). Più tardi, quando la politica non sarà che una ferita rimarginata a stento o un profondo e ineliminabile senso di stanchezza, un Lamborghini "con i capelli bianchi" dichiarerà in Le figlie di Hegel la resa su ogni fronte, la vanità di ogni illusione: “… per scoprirlo si passa per guerre e rivoluzioni. Per scoprirlo, senza poter rispondere, perché magari non ci sarà di che rispondere, perché forse: non bisogna rispondere. A parte la pazzia, la malattia, non ce n’è per niente e per nessuno, come si suol dire (l’arte no, non più: da Céline in poi sappiamo che l’arte è opera – sopraffina – di editori, commercianti, produttori di ogni genere e razza)”.

Solo a una battaglia lo scrittore argentino non metterà mai fine, quella con il linguaggio del quale tenterà di infrangere le resistenze e i limiti, forzandolo a contenere tutto: il lunfardo, i neologismi, la gauchesca, lo stile colto, gli arcaismi, una fitta trama di citazioni nascoste e giochi di parole, la ricerca di un nuovo senso e la rinuncia a esso, le distorsioni sintattiche, gli spazi vuoti, una punteggiatura irregolare e sincopata.

Non è un caso, dunque, che La pianura degli scherzi sia introdotto da una lunga nota dei bravissimi Barca e Montalto sulla sfida di rendere in italiano un simile virtuoso della lingua: la loro è una piccola lectio magistralis sull’arte di tradurre l’impossibile, che – oltre a fornire numerose piste di lettura – racconta le ragioni di una scelta audace, quella di restituire una parte di Sebregondi retrocede alla sua originaria forma poetica, volta in prosa solo per l’insistenza dell’editore. Ed ecco che la nuova scansione delle frasi proietta sul testo una luce improvvisa, ce lo avvicina: un esperimento eterodosso ma riuscito, che ci offre nuove e affascinanti possibilità.

  

Una versione ridotta di questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2019