Da leggere: Lina Meruane

 

Lina Meruane

Dal cosmo al corpo 

Racconta Lina Meruane che quando cominciò a pubblicare, una ventina di anni fa, le grandi scrittrici cilene della prima metà del novecento (mai riconosciute fino in fondo, a parte l’icona quasi sacra del Nobel Gabriela Mistral) erano state “nascoste sotto il tappeto”, mentre quelle della generazione successiva avevano dovuto misurarsi con il cupo silenzio imposto dalla dittatura. Alle autrici nate alla vigilia del golpe è toccato invece farsi largo in un contesto dove le donne avevano ancora scarso spazio, riuscendo comunque a imporsi come punto di riferimento per i lettori, per la critica e per la schiera di giovani e giovanissime scrittrici latinoamericane oggi alla conquista di un successo sempre crescente.

È appunto tra queste “magnifiche cinquantenni” della letteratura cilena (tra le altre, Nona Fernández e Alejandra Costamagna, note anche nel nostro paese) che si colloca Meruane, la cui scrittura continua a evolversi in modo sorprendente e a sperimentare stili e fraseggi nuovi, senza però distogliere lo sguardo dai personaggi femminili e dai temi che da sempre sono al centro della sua attenzione, in primo luogo quello della malattia, sostenuto da forti radici autobiografiche. Da quando aveva sei anni, infatti, Meruane convive con una forma di diabete che le ha danneggiato la vista (per i suoi genitori, una coppia di medici, è stata allo stesso tempo figlia e paziente) ed è cresciuta in una casa dove i dialoghi e le discussioni degli adulti componevano un racconto appassionante quanto un poliziesco, con i sintomi in luogo di indizi e la diagnosi giusta come soluzione dell’enigma.

L’autrice ha poi trasferito questo singolare retroterra e il bagaglio linguistico che lo accompagna in saggi come Viajes Virales (2012), sull’Aids nella letteratura latinoamericana, o il recentissimo Zona ciega, tres ensayos sobre visión y ceguera, appena pubblicato da Penguin Random House, e soprattutto in alcuni romanzi che sembrano comporre una trilogia sul corpo e i suoi cedimenti: Fruta podrida, del 2007, Sangue negli occhi, edito in Italia nel 2013 da La Nuova Frontiera, e Sistema nervoso, ora tradotto per lo stesso editore da Elisa Tramontin (pp. 250, e. 17,90 ). Se Fruta podrida parla di una giovane diabetica che rifiuta con ostinazione di curarsi, Sangue negli occhi narra l’improvvisa cecità di una donna che pretende dalla medicina la certezza della guarigione, mentre in Sistema nervoso la protagonista e la sua famiglia sono immersi in un continuo negoziato con le proprie patologie, affrontate da punti di vista differenti (l’occhio clinico, l’assoluta noncuranza, l’ipocondria, la negazione), mentre la malattia diviene una sorta di codice intimo, di lingua degli affetti.

Tutto ha inizio quando una giovane astrofisica, in un luogo chiamato “paese del presente” e facilmente identificabile con gli Stati Uniti, invoca l’arrivo di una malattia non troppo grave che le consenta di prendersi una pausa dall’insegnamento e concludere l’eterna stesura della sua tesi di dottorato, finanziata all’insaputa di tutti dal padre che, insieme al resto della famiglia, vive nel lontano “paese del passato” (il Cile?). Un desiderio insolito, quasi indicibile, in un mondo votato al culto della salute: ammalarsi per avere più tempo, un tempo solo per sé, sempre negato da quella che Byung-Chul Han ha definito “società della stanchezza”.

E il desiderio si realizza prontamente: spalla e braccio diventano insensibili e inerti, il corpo dell’ammalata viene affidato a macchine onniveggenti, scrutato e palpato da specialisti diversi. Le diagnosi sono talmente vaghe e incerte da imporre un rassicurante rientro nel paese del passato (riconvertito dal ritorno in quello “del presente”, secondo un gioco temporale rilanciato di continuo), mentre il romanzo si avvia a sovvertire buona parte delle convenzioni legate all’antico e solido rapporto tra letteratura e malattia.

Dal sistema solare studiato dalla protagonista siamo così proiettati nel sistema del corpo e in quello familiare, descritto a partire dalle storie cliniche dei suoi membri, mai indicati con un nome proprio: accanto a Lei, l’astrofisica, c’è uno scorbutico Lui, etnologo che si occupa di antiche ossa; il Padre è un medico in pensione costretto a una lunga degenza in un miserevole ospedale pubblico, la Madre (in realtà una matrigna, perché quella biologica è morta di parto); è una ginecologa che ha sconfitto il cancro; il Primogenito è il fratello maggiore che continua a procurarsi incidenti, esprimendo con fratture e ferite il suo costante furore… Intorno a loro, intanto, si muove il corpo rivoltoso del “paese del passato”, sul quale si leggono le incancellabili cicatrici della dittatura, ma anche quelle provocate da una democrazia insufficiente e incompleta (non a caso il primo fra i tre saggi di Zona ciega, intitolato Matar el ojo, parla delle quasi quattrocento persone che, durante le grandi manifestazioni popolari del 2019, le pallottole dell’esercito cileno hanno colpito agli occhi, rendendole parzialmente o del tutto cieche).

Meruane sembra aver scelto i segni e i codici della malattia per mettere in relazione il corpo individuale e quello collettivo, collegando una serie di sistemi (fisici, sociali, economici, politici) che si incrociano, si sovrappongono o si specchiano l’uno nell’altro, lasciando affiorare questioni cruciali: per esempio la percezione, nel “paese del presente”, dei corpi migranti come malattie letali da espellere o annientare; la progressiva distruzione del pianeta, anch’esso corpo vivo e malato; la violenza contro il corpo femminile all’interno di un sistema tenacemente patriarcale; la riflessione sullo sguardo scientifico sempre più parcellizzato; il modo in cui la classe sociale e il censo consentono o negano l’accesso alla cura.

A questa densità di argomenti si aggiungono l’oscillare continuo della memoria e un intreccio di simboli, metafore, sfumature e allusioni che solo una tecnica narrativa quanto mai solida e raffinata può tenere insieme senza sbavature e senza sforzo apparente; il romanzo ha una struttura complessa, ma Meruane riesce a renderlo lieve grazie a una suddivisione in frammenti attraversati da ironie, paradossi, lampi di umorismo nero e segnati dallo sporadico irrompere di parole in corsivo a gruppi di tre, affini ma non necessariamente collegate, che la critica cilena Lorena Amaro propone di leggere come “sinapsi nervose”.

Potremmo interpretarle, però, anche come lapsus rivelatori, come infinitesimali flussi di coscienza, come cellule inoculate nelle frasi per formare impercettibili protuberanze, cisti o nei sulla “pelle” della scrittura, a dimostrazione del fatto che romanzo e malattia sono intenti a contagiarsi reciprocamente, contribuendo ad aprire una crepa sottile nell’immagine utopica di un corpo inattaccabile e perfetto, e ricordandoci che in fondo, come dice un personaggio del romanzo, “lo strano è vivere”.

 

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Scheda 

Quando Lina Meruane si stabilì a New York, dove oggi insegna all’Università, non poteva sapere che di lì a poco ci sarebbe stato l’attacco alle Torri Gemelle e neppure che, subito dopo, alla sua identità di scrittrice e studiosa cilena se ne sarebbe sovrapposta un’altra, almeno negli Stati Uniti. I suoi nonni paterni, infatti, erano tra le migliaia di palestinesi cristiano-ortodossi che tra la fine dell’ottocento e la prima metà del novecento emigrarono in Cile, prima per sfuggire alla decadenza dell’impero ottomano e poi perché travolti dalla Nakba, la catastrofe dell’esodo forzato dopo la nascita di Israele. Oggi i cileni di origine palestinese sono più di 500.000: scienziati, calciatori, industriali, artisti, politici come il comunista Danil Jadue, registi come Miguel Littín, grandi scrittrici come Diamela Eltit… E come Lina Meruane, che, scoprendo di poter essere considerata una “immigrante araba potenzialmente sospetta”, nel 2012 decise di visitare un luogo dove non era mai stata, noto solo attraverso rari brandelli di memorie familiari. Frutto di quel non facile incontro con una realtà durissima sono due libri insoliti e di profondo interesse, Volverse Palestina, a metà tra il saggio e la cronaca, e Palestina, por ejemplo, prima incursione dell’autrice nella poesia, entrambi pubblicati da Penguin Random House. In nessuno dei due si trova traccia di rivendicazioni identitarie o del desiderio di recuperare radici perdute; a trasparire è invece un’assunzione di responsabilità nei confronti del presente e la volontà di affrontare, come ha sottolineato Meruane in un’intervista: “… un problema politico che mi riguarda e mi sfida a farmi carico di quel che sta accadendo laggiù”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2021

Da leggere: Sara Mesa

 

Sara Mesa

Ossessioni amorose nella “Spagna vuota” 

Nata a Madrid nel 1946 e cresciuta a Siviglia, Sara Mesa è una delle più interessanti e apprezzate autrici spagnole di oggi, da collocarsi tra le “scrittrici eccentriche” – così le definisce il quotidiano El País – che vivono e lavorano lontano dai grandi poli culturali ed editoriali di Madrid e Barcellona, rivendicando la voce e la differenza di spazi considerati a torto periferici. Non a caso Un amore (La Nuova Frontiera, traduzione di Elisa Tramontin, pp. 192, e.16,50), sesto romanzo di Mesa che arriva in Italia accompagnato dagli elogi incondizionati della critica spagnola, si svolge nella fittizia e sperduta località di La Escapa: poche case, un negozietto, rari abitanti, un segmento minimo della España vacía spopolata dall’abbandono e dall’emigrazione (Sergio Del Molino le ha dedicato un saggio, La Spagna vuota, pubblicato da Sellerio nel 2019), dove la giovane protagonista Nat si trasferisce per affrontare in solitudine la sua prima traduzione letteraria.

Sin dalle prime righe appare chiaro che Mesa non intende alimentare mitologie neorurali: le interessa piuttosto l’interazione tra i membri di una società chiusa, così minuscola da non offrire spazio all’anonimato, e la nuova arrivata che tenta di lasciarsi alle spalle un’inguaribile scontentezza, fallimenti e ferite. Di Nat e del suo passato non sappiamo molto (scopriremo quasi di sfuggita che ha subito abusi nell’infanzia e lasciato il lavoro dopo un piccolo furto), ma non tardiamo a renderci conto della resistenza che il presente le oppone: un padrone di casa il cui disprezzo per una “femmina” di città (di per sé un’anomalia, in un luogo “dove non si vedono mai donne sole”) sfiora la violenza, e una comunità all’inizio amichevole ma subito pronta al controllo, al giudizio, perfino al linciaggio morale dell’estranea (il rimando al Dogville di Lars Von Trier quasi si impone).

Tra gli eterogenei vicini c’è Andreas detto il Tedesco, silenzioso e non più giovane, del quale Nat accoglie la proposta di barattare le costose riparazioni del tetto con incontri sessuali che prescindano dal sentimento; un accordo accettato non tanto per necessità quanto per un impulso incomprensibile, lo stesso che l’ha spinta a rubare un oggetto inutile e poi a respingere il perdono con diffidenza. È proprio la relazione con Andreas, impassibile e insondabilmente mediocre, a rivelarci quanto il titolo del romanzo sia provocatorio: Nat, infatti, si lascia in breve travolgere da un’ossessione che si nutre del bisogno di conforto, ma soprattutto del timore di perdere la propria attrattiva erotica, unica forma di potere che crede le sia concessa.

Ogni passo, ogni gesto, sottolineano il disagio e il perpetuo interrogarsi della protagonista, mentre si scopre incapace di tradurre non solo il testo su cui lavora, ma anche la “lingua” del ristretto universo in cui è penetrata. La Escapa, intanto, reclama la sua vittima sacrificale e la trova in Fiele, il cane maltrattato e selvatico che Nat ha adottato, quasi un alter ego, una proiezione del furore segreto cui lei non può abbandonarsi, intenta com’è ad accettare passivamente l’inaccettabile (per limitare il danno? Perché educata a compiacere, come tutte le donne? O per negare di sentirsi sempre e comunque “inadatta”?).

Dopo romanzi quali Cara de pan (Anagrama 2018) e Cicatrice (Bompiani 2019), imperniati su relazioni eccessive e disuguali, Mesa sembra chiudere un’involontaria trilogia con questo racconto duro e algido, realistico ma incline a scivolare in atmosfere oniriche e inquietanti, vestito di un minimalismo in terza persona avaro di informazioni e denso di rapide immagini, che a partire da pochi e modesti accadimenti ci trascina in un territorio minaccioso e incerto, governato da gerarchie di potere non necessariamente legate al genere, anche se Nat è sovrastata da presenze maschili brutali o paternaliste. Mesa cancella il superfluo e lima le frasi fino all’esasperazione, costruendo un testo la cui innegabile qualità sta nello stile, nell’architettura perfetta, nelle frequenti ellissi che spingono a individuare i punti di incastro delle diverse, levigatissime parti. L’autrice non commenta, non spiega, non favorisce interpretazioni di alcun genere: osserva, mostra, dirige su luoghi e personaggi uno sguardo attento e spassionato, e proprio per questo interpella il lettore, lo inquieta, lo induce a porsi domande, a inseguire ipotesi, a scavare non solo nel romanzo, ma in sé stesso.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di settembre del 2021

Da leggere: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

Luba, un mistero da decifrare

È trascorso quasi mezzo secolo da quando Siglo Veintiuno pubblicò il secondo libro di Ricardo Piglia, una raccolta di racconti intitolata Nombre falso che oggi appare finalmente in italiano per le edizioni Sur (Falso nome, traduzione di Pino Cacucci, pp. 193, e. 16), nel cui catalogo figurano alcune delle opere più significative di un autore del quale si potrebbe dire, a quattro anni dalla sua scomparsa, che “ogni giorno scrive meglio”. La scrittura di Piglia, infatti, non solo resiste al passare del tempo, ma sembra via via acquistare nuovi significati grazie a un’inalterata capacità di collocarsi nel futuro, misurandosi con ciò che ancora non esiste. E questa antologia giovanile, già proiettata verso le opere scritte in anni successivi, ce ne offre un’ulteriore prova.

La raccolta si apre su cinque storie brevi dai registri diversi, disposte in modo da formare un crescendo di trame e atmosfere che parlano di fallimento, menzogna, eroismo insensato, crimini impuniti, ricatti silenziosi, come per preparare impercettibilmente il lettore all’ingresso nella straordinaria nouvelle che dà il titolo al libro e ne occupa una buona metà: Falso nome, macchina narrativa complessa e perfetta in cui l’autore si stacca per la prima volta dalla forma chiusa del racconto classico per andare verso ampie aperture sperimentali.

“Questo che sto scrivendo è un rapporto o meglio un sunto: è in gioco la proprietà intellettuale di un testo di Roberto Arlt; quindi cercherò di procedere con ordine e in modo obiettivo”, ci comunica nelle prime righe la voce del critico letterario Ricardo Piglia (“doppio” conclamato dello scrittore) con una pretesa di oggettività presto smentita, man mano che l’eccezionale ritrovamento di Luba, inedito arltiano accluso in appendice, si trasforma in un mistero da decifrare.

In possesso del poeta Saul Kostia, vecchio amico dell’autore di I Sette pazzi e Aguafuertes porteñas, il manoscritto narra il tormentato incontro fra un anarchico in fuga e una cinica prostituta che, contagiata dalla purezza del rivoluzionario, decide di abbandonare il bordello e si spoglia dell’esotico nome falso dietro il quale si è nascosta; gli ambienti, i personaggi, il linguaggio sono quelli caratteristici di Arlt, ma le contraddizioni e i tenui indizi seminati dal narratore suggeriscono la verità: Luba è la versione ambientata a Buenos Aires di Le tenebre, scritto nel 1907 dal romanziere e commediografo russo Leonid Andreev (talmente popolare ai primi del secolo scorso che Gramsci ne recensì con ammirazione i drammi, augurandogli “una folla di spettatori proletari”, e pubblicò su «L’Ordine Nuovo» proprio il racconto in questione).

Troppo preso da una delle assurde invenzioni con cui sperava di arricchirsi e incalzato dalla necessità di guadagnare, Roberto Arlt fu dunque spinto dalla mancanza di tempo a plagiare Andreev, dopo averlo letto nelle cattive traduzioni dell’epoca? Ma perché Kostia, subito dopo aver venduto al critico il presunto inedito, ha cercato invano di riaverlo e l’ha poi pubblicato con il proprio nome? E, se plagio c’è stato, come avere la certezza che il colpevole sia proprio Arlt?

Fedele all’idea più volte ribadita nei suoi scritti che “la cosa più importante non si racconta mai”, Piglia si guarda bene dal mostrarsi apertamente come l’autentico responsabile della falsificazione. Usa invece usa gli artifici del poliziesco – genere che predilige perché propone, pur senza risolverlo, “l’ enigma della relazioni capitaliste” – per spingere il lettore a entrare nel testo in qualità di detective, e al tempo stesso cerca di intrappolarlo grazie a un complicato gioco di specchi in cui dominano l’intertestualità, la mescolanza di generi e l’incrocio tra narrativa e critica, interamente dispiegato cinque anni dopo nel grandioso romanzo Respirazione artificiale (Sur, 2012) e qui brillantemente anticipato.

È inevitabile notare, a questo punto, che la nouvelle contiene due omaggi differenti e inestricabilmente legati: il primo è quello esplicito a Roberto Arlt, cui Piglia ha dedicato nel tempo numerose e approfondite letture, facendo giustizia dei pregiudizi sulla sua “cattiva” scrittura (giudicata severamente perfino da chi lo apprezzava, come Cortázar e Onetti), e che per molti era solo un cronista, un semplice testimone del proprio tempo. Oltre a legittimarne lo stile crudo e spezzato, Piglia vede in lui un autore profetico che ha colto il nucleo segreto della politica argentina, ovvero il rapporto perverso tra Stato e racconto falso della realtà, e ha saputo trasformare il complotto e la cospirazione in strategia narrativa.

Falso nome contribuisce a gettare le basi della rivalutazione di Arlt e annuncia l’importanza che assumerà la cosiddetta fiction paranoica nei romanzi di Piglia, quali La città assente (Sur, 2014) o Solo per Ida Brown (Feltrinelli, 2017), ma ci rimanda anche alle tesi formulate da George Steiner in Vere presenze (Garzanti, 1992), là dove si assegna il primato della critica agli scrittori che riprendono, inglobano e trasformano le opere dei predecessori, poiché “l’arte è la migliore lettura dell’arte”.

Nascosto ma non troppo, il secondo omaggio affiora nell’epigrafe del volume, attribuita ad Arlt e in realtà riferibile a un saggio e ad alcuni versi di Borges, maestro della citazione volutamente erronea e dell’apocrifo. La sua ombra di “falsario” sublime si allunga sul testo di Piglia, che elabora l’idea di autore come figura intercambiabile, ricorre alle note a piè di pagina e a titoli di opere inesistenti, fa della finzione un saggio e del saggio una finzione, proprio come nel celebre racconto di Borges dedicato al misterioso Pierre Menard, assorto nell’impresa di scrivere “non un altro Chisciotte – il che è facile – ma il Chisciotte”. Falso nome mostra così un altro dei suoi tanti aspetti, quello di possibile risposta alla domanda che ha aleggiato fin troppo a lungo sul panorama letterario argentino: come scrivere dopo Borges?

A differenza di Juan José Saer, che ha escluso materiali e meccanismi affini a quelli borgeani per imboccare una strada affatto diversa, Piglia se ne appropria e decide di riformularli in modo drastico. Con singolare abilità mimetica riscrive alla maniera di Arlt il racconto di Andreev, ma per farlo si serve dei procedimenti di Borges e li contamina con la presenza, i temi e le ossessioni di un autore che ne era l’antitesi (in Respirazione artificiale Emilio Renzi, da sempre alter ego dello scrittore, sostiene che Arlt è l’unico autore argentino veramente moderno e Borges il migliore del diciannovesimo secolo). Ed è collegando i due poli opposti della letteratura nazionale e “usandoli”, che in Falso nome Piglia ha saputo misurarsi con la tradizione letteraria del suo paese fino a trasformarla in qualcosa di profondamente nuovo e personale. 

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Scheda: Cuentos completos 

Ricardo Piglia aveva ventisette anni quando il suo libro d’esordio venne pubblicato a L’Avana, dopo aver ottenuto una menzione al Premio Casa de las Américas del 1967: si intitolava Jaulario e sotto una copertina dalla grafica brillante e sofisticata nascondeva nove racconti già pienamente maturi, scritti a partire dai primi anni Sessanta. Un editore audace come Jorge Alvarez, pronto a concedere fiducia ad autori giovani e sconosciuti, l’avrebbe pubblicato in Argentina dopo qualche mese, con un titolo differente (L’invasione, Sur, 2015), l’aggiunta di un racconto, numerose correzioni e un nuovo indice. Arriverà poi una terza edizione, quella del 2006 per Anagrama, diversa dalle precedenti per via di sostituzioni, varianti e aggiunte che hanno portato i testi a quindici. Ed è quasi superfluo notare, trattandosi di un autore per il quale “scrivere è soprattutto correggere”, che tutte e cinque le sue raccolte di racconti sono state trattate come work in progress, manipolate o perfino stravolte per legarsi a contesti sempre nuovi. Non c’è quindi da stupirsi se in appendice ai Cuentos completos di Piglia, appena usciti presso la casa editrice spagnola Anagrama (pp. 832, e. 24,90), l’agente letterario Guillermo Schavelzon racconta come, consapevole del poco tempo concesso dalla malattia che lo aveva colpito, negli ultimi anni di vita lo scrittore argentino avesse instancabilmente lavorato per lasciare non solo dettagliate “istruzioni per il futuro”, ma soprattutto una serie di opere editate, ampliate e pronte per la pubblicazione postuma, come Un día en la vida, terzo e ultimo volume dei Diarios de Emilio Renzi, nonché Escritores norteamericanos o Teoría de la prosa (trascrizione delle mirabili lezioni su Onetti registrate a Buenos Aires nel 1995 e recuperate quando l’autore donò il suo archivio all’Università di Princeton), saggi che vanno ad aggiungersi ai tanti prodotti nel corso di una intensa attività di critico e docente universitario.

L’ultimo fra i volumi apparsi dopo la morte è appunto quello che riunisce tutta la sua narrativa breve: quarantotto racconti di varia lunghezza ormai divenuti altrettanti classici, che si susseguono in un ordine non sempre fedele a quello di pubblicazione. I casi del commissario Croce(Sur, 2019), per esempio, pur essendo apparso per la prima volta nel 2016 è datato 2007, perché è in quell’anno che fu concepito. Piglia ha voluto inserire, inoltre, diversi racconti estrapolati da romanzi come La città assente (un’autentica miniera di storie che si rincorrono) e una sezione finale, Historias personales (2015-2017), con quattro testi mai apparsi in volume. Il tutto minuziosamente rivisto e organizzato, così da permetterci di seguire l’evoluzione di una scrittura (anche se l’autore, nel prologo, afferma “Non credo che uno scrittore si evolva. Sono le forme a cambiare…”) e delle strategie testuali che la sostengono.

 

 

Questo articolo e la scheda che lo completa sono apparsi sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2021

Da leggere: Brenda Lozano

 

Brenda Lozano

Feliciana e i suoi “santi bambini” 

Zoé è una giornalista di Città del Messico, cresciuta in una famiglia borghese: un padre morto troppo presto che l’ha incoraggiata a seguire le proprie passioni, una madre anticonformista dalle intuizioni inspiegabili quanto provvidenziali, una sorella turbolenta e creativa, perenne fonte di guai. Feliciana è una vecchia india nata e vissuta nella sierra, che ha sempre lavorato duramente e a quattordici anni ha sposato uno sconosciuto scelto dalla famiglia, mettendo al mondo tre figli e sopportando botte e miseria, finché ha scoperto di possedere una capacità considerata fino ad allora soltanto maschile, quella di guarire le anime e i corpi.

È a partire dall’incontro tra queste donne che la scrittrice messicana Brenda Lozano costruisce il suo terzo romanzo (Streghe, Alter ego, pp. 252, e. 17), fin troppo denso di temi a volte soltanto sfiorati, ma interessante per più di un motivo. Da una parte, infatti, il testo gioca abilmente sull’alternarsi di due voci ben caratterizzate (va segnalato l’eccellente lavoro della traduttrice Giulia Zavagna, che ne ha restituito ogni sfumatura) per raccontare facce diverse della condizione femminile in Messico, contrastanti eppure meno lontane di quanto appaiano e sempre accomunate da un’endemica violenza contro le donne; dall’altra segnala il riaffacciarsi, nell’attuale letteratura latinoamericana, di elementi delle culture autoctone trattati in modo nuovo e spesso audace, senza nostalgie del realismo magico o residui di colore locale.

Le protagoniste, circondate da una schiera di comprimari efficacemente disegnati, hanno in comune il peso che assegnano al linguaggio: Feliciana lo indica con una reverente maiuscola e lo identifica con il potere risanatore del Libro immateriale che lei, analfabeta, “legge” dopo aver ingerito i funghi sacri; per Zoé rappresenta lo strumento per tradurre il mondo in parole e raccontarlo attraverso la scrittura. Ed è per questo che tutte e due sono, in un certo senso, “streghe” capaci di evocare la realtà, di decifrarla e di contribuire a cambiarla.

Feliciana narra di sé e del suo mondo, dove le donne sono poco più che cose, con il ritmo incantatorio di un’oralità da cui emerge via via la figura di Paloma, nota un tempo come Gaspar, amato cugino che l’ha aiutata a superare i pregiudizi maschili e le ha insegnato la curandería, da lui esercitata prima di diventare muxe, cioè parte di una comunità di uomini in vesti e ruoli femminili che non si riconoscono nelle categorie occidentali di travestito, transessuale o gay, ma rivendicano un’identità altra, definita da una cultura antica e provvista di un ruolo sociale riconosciuto. Benché amata e rispettata, la scintillante Paloma è stata uccisa da uno dei tanti uomini che ha frequentato (il muxe si autodefinisce come poligamo), ed è del suo assassinio che Zoé intendeva occuparsi prima di venire avviluppata dal racconto di Feliciana, che la spinge ad analizzare specularmente il proprio passato e il rapporto con la madre e la sorella, aiutandola a conoscere sé stessa attraverso l’esperienza, il sostegno e l’aiuto di altre donne.

L’ultimo pezzo del polifonico puzzle composto dall’autrice, infine, è una presenza che si intravede dietro quella di Feliciana: María Sabina García, l’autentica sciamana mazateca cui Lozano si è ampiamente ispirata, resa celebre da Robert Gordon Wasson (vicepresidente della J.P. Morgan e appassionato di quella che lui stesso chiamò etnomicologia), ovvero il “banchiere americano” che nel romanzo raggiunge la curandera per partecipare ai suoi rituali con i funghi teonanacatl, attirando su di lei l’attenzione di studiosi, documentaristi, star del rock, e procurandole una gloria vissuta con serena indifferenza.

Nella realtà, però, gli articoli, i libri e le registrazioni di Wasson diedero il via a una valanga che travolse María Sabina e la trasformò in una sorta di attrazione turistica per europei e nordamericani in cerca di svaghi allucinogeni e pseudomistici, e lei, che aveva chiesto di non rivelare il suo nome e quello del luogo in cui viveva, ne fu profondamente amareggiata e dovette assistere al saccheggio dei funghi che chiamava “santi bambini”. Morì nel 1985, povera com’era vissuta, lamentando il tradimento e il caos che ne era derivato, e chissà che Lozano, a più di trent’anni dalla sua scomparsa, non abbia voluto vendicarla facendone una figura potente e vittoriosa, e assicurandole così un simbolico trionfo.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2021

Da leggere: Cristina Morales

 

Cristina Morales

Quattro donne irriducibili

Andalusa emigrata a Barcellona, anarchica e femminista, avvocato che ha scelto di non esercitare per dedicarsi alla letteratura e alla danza, Cristina Morales è di difficile collocazione nel panorama della narrativa spagnola contemporanea, innanzitutto per la sua adesione a un’estetica dissidente che fa del linguaggio uno strumento di lotta ed esprime una rivolta beffarda contro ogni manifestazione del potere, compresa la cosiddetta “nuova politica”, pronta ad appropriarsi dei messaggi critici e a svuotarli di significato.

Sin dal suo esordio, avvenuto nel 2008, i critici l’hanno indicata come “una virtuosa della scrittura”, la cui produzione (un libro di racconti, tre romanzi e una eterodossa versione della vita di Santa Teresa d’Avila) è caratterizzata dal rifiuto delle convenzioni letterarie e di una narrativa che non si mostri capace di intervenire interviene sul nostro modo di vedere il mondo: giudizio del quale i lettori italiani potranno misurare l’esattezza grazie all’arrivo in libreria dell’ultimo romanzo di Morales (Lettura facile, Guanda, pag. 406, e. 19, traduzione di Roberta Arrigoni), costruito a partire da improvvise virate stilistiche, cambi di tono e materiali diversi, che in Spagna ha suscitato polemiche e conosciuto un imprevisto successo.

Lettura Facile racconta la storia di quattro donne della stessa famiglia con diversi livelli di disabilità intellettiva che vivono in un appartamento offerto e sorvegliato dalle istituzioni pubbliche di una Barcellona lontana dalla consueta immagine turistica, dove okupas, emarginati privi di risorse e una controcultura tenacemente decisa a resistere convivono con le rivendicazioni e la propaganda della borghesia indipendentista. Uno scenario tutt’altro che neutro, insomma, dove l’autrice (nata a Granada nel 1985) ha scoperto la propria identità di migrante tra migliaia di altri, provenienti da lontananze ben più remote.

Articolato intorno a un procedimento giudiziario e a una fuga, Lettura facile lascia ampio spazio alla prima persona delle cugine Nati, Marga, Àngels e Patri, per nulla disposte a lasciarsi addomesticare e pronte a mettere in questione la società in cui vivono, rivendicando il diritto di respingerne le norme e di essere ciò che sono: protagoniste irresistibili le cui voci si alternano, esibendo un’incontinenza verbale che si avventa contro il discorso del sistema e allo stesso tempo censura il suo opposto, ovvero un silenzio che stabilisce i confini del dicibile. Ciascuna di loro ha i requisiti per apparire una vittima o una caricatura, ma l’autrice si guarda bene dal presentarle come tali e ne sottolinea piuttosto l’intrepida e sempre rinnovata insubordinazione, che interpella il lettore ed esige una sua presa di posizione.

Nati, l’unica ad aver studiato, soffre di una misteriosa “sindrome dei pannelli scorrevoli” che a tratti la trasforma in “guerrigliera bastardista” (esplicito riferimento all’anarcofemminista boliviana María Galindo, citata nel testo come in epigrafe, che propone di sostituire il termine “bastardo” al più neutro “meticcio”) e innesta un furore delirante nella sua critica lucida e sboccata della morale imposta, del sistema patriarcale che impregna tutto, del neoliberismo che tutto corrompe, delle lezioni di danza “integrata” che dovrebbero imporre a membra e menti irregolari un’armonia prestabilita, suscitando la sua rabbia di ballerina decisa a esplorare senza remore il proprio corpo e quelli altrui.

La placida Marga è colei che scatena il conflitto al centro della trama, perché la sua ipersessualità ha indotto le assistenti sociali a proporne la sterilizzazione forzata, spingendola a occupare con l’aiuto degli anarchici un appartamento diroccato, pur di vivere in piena indipendenza. Di Patri ascoltiamo le fluviali dichiarazioni alla giudice che deve decidere la sorte di Marga, mentre Àngels si industria a rievocare su WhatsApp il passato del gruppo: l’infanzia in un paesetto, i parenti avidi e opportunisti, l’internamento e la clausura nei centri per disabili dove si impone la disciplina per mezzo dei farmaci, e infine il modo in cui le cugine ne sono uscite per approdare all’alloggio della Barceloneta.

Inevitabile, davanti a figure come queste, il rimando a testi quali L’urlo e il furore di Faulkner, o Las primas dell’argentina Aurora Venturini, la cui protagonista è una disabile mentale che impara a scrivere per raccontarsi, o ancora, per ammissione dell’autrice, Tonto, muerto, bastardo e invisible di Juan José Millás e Fiori per Algernon di Daniel Keyes, fino a Makoki, serie a fumetti degli anni ‘80 di Gallardo e Mediavilla su un picaro in fuga dal manicomio, che a sua volta richiama l’antieroe di Il mistero della cripta stregata di Eduardo Mendoza, catapultato dall’istituzione psichiatrica in una Barcellona sordida e oscura. Diversamente dagli autori citati, però, Morales imbocca in modo esplicito la via del romanzo politico, trasformandolo in un sabba quasi carnevalesco e rinunciando a ogni dogmatismo per adottare una comicità che non ne sminuisce la forza critica.

La prosa di Morales è demolitrice, intenzionalmente eccessiva e abilissima nell’adottare registri differenti, dalla confessione al sarcasmo alla rabbia alla parodia, ma anche nel mescolare generi diversi, come le fanzine libertarie (punto di riferimento ineludibile per l’autrice, che ne riproduce integralmente una proprio nel cuore del romanzo), il pamphlet, il saggio (alcune teorie rifanno all’esperienza con il collettivo di danza Iniciativa Sexual Femenina), i verbali giudiziari insieme glaciali e ridicoli, gli atti delle assemblee anarchiche che registrano con ironia il candore puerile di certi dibattiti, ma confermano la possibilità di un agire solidale.

Nell’alternarsi di generi e voci che interrompono e fratturano la trama, così da favorire brechtianamente il distanziamento del lettore dai personaggi e obbligarlo a concentrarsi sul senso del discorso, spiccano le memorie di Àngels, fedeli al metodo “lettura facile” creato negli anni ’60 per garantire a chi abbia difficoltà di lettura l’accessibilità dei testi (il catalogo degli adattamenti disponibili è ampio e va dal documento legale a Virginia Woolf), rendendoli diretti e concisi, eliminando le astrazioni e servendosi di un vocabolario basico o spiegando ogni termine complesso.

Questo stile nudo, che scarnifica la realtà (e che Angels, pur usandolo, mette in questione come un ulteriore tipo di tutela), sembra opporsi alle torrenziali e sboccate invettive di Nati, ma in realtà le completa e segna pause esilaranti e tristissime nel complesso montaggio di un romanzo altrimenti denso e carnale, che sembra suggerire la “corporeità” del testo. E proprio il corpo dissidente e desiderante è uno dei temi principali di Lettura facile, le cui pagine trasudano fluidi, secrezioni, odori, contatti fisici e amplessi che si insinuano nelle crepe del sistema e mirano a ridefinire il limite, oppure a dissolverlo.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

Da tradurre: Adolfo Bioy Casares

 

Storia di un angelo vendicatore

Era il 19 marzo 1978 quando Adolfo Bioy Casares scrisse nel suo diario: “… Silvina mi annuncia la morte di Johnny Wilcock. Vado a piangere in bagno: Johnny è morto a Lubriano, di infarto, proprio mentre leggeva un libro sull’infarto cardiaco. Penso che dovrei scrivere i miei ricordi di Johnny. L’idea di non vederlo più e di non parlare più con lui mi rattrista molto”. Con questa annotazione si concludono tanto la storia della lunga e intensa amicizia tra la coppia Bioy Casares-Ocampo e Juan Rodolfo Wilcock, quanto il nuovo libro che il curatore delle opere di Bioy, Daniel Martino, ha costruito a partire dai diari del grande scrittore argentino scomparso nel 1999, insieme al quale aveva compilato le oltre milleseicento pagine di quell’insostituibile testimonianza che è Borges (Editorial Destino 2006).

Intitolata semplicemente Wilcock (Emecé, pp. 236) e appena uscita in Argentina, l’opera è modellata proprio su questo monumentale precedente e oltre ai brani di diario include lettere e numerose fotografie scattate da Bioy e Silvina, disegnando un prezioso ritratto dello scrittore, poeta, traduttore, drammaturgo e critico che, nato in Argentina nel 1919, si trasferì in Italia nel 1957 e scrisse in italiano buona parte di un’ opera fuori del comune, cui è dedicato il recente L’eternità immutabile, raccolta di saggi a cura di Roberto Deidier e Giorgio Nisini (Quodlibet, pp.148).

Il “montaggio” di Daniel Martino, oltre a far luce sulla giovinezza di Wilcock, ce ne restituisce il carattere singolare, l’intransigenza, i giudizi sferzanti, l’intelligenza affilata, e mostra anche il rapido mutare del giudizio di Bioy, in un primo momento negativo (“Wilcock è avido, fosco, sdegnoso”). Nonostante i due apparissero così diversi (Bioy solare e seduttivo, Wilcock pungente e mercuriale, un vero “angelo vendicatore”) sarebbero diventati, dice Martino, “quasi fratelli”, accomunati dalla visione della realtà come caos e dall’ossessione per la mortalità: “Johnny vuole affannosamente sopravvivere, morire il meno possibile…” scrive Bioy nel ’67. “Conserva tutto ciò che ha scritto (…) anche le brutte copie e le brutte copie delle brutte copie. Forse lascia i materiali di tutto ciò che via via è stato, perché nulla manchi all’ora di ricostituirlo e resuscitarlo”. A “ricostituirlo” e, in un certo senso, a riportarlo nella patria cui aveva voltato le spalle, provvedono ora i diari e le lettere di Bioy Casares.

 

 

Questa nota è apparsa sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

Da leggere: Luisa Carnés

 

 Luisa Carnés

Ieri come oggi, le operaie della ristorazione

Se ci atteniamo alla cronologia, Luisa Carnés (nata a Madrid nel 1908) dovrebbe far parte della Generazione del ‘27 in cui si inscrivono tra gli altri García Lorca, Dalí e Rafael Alberti, ma sappiamo che non aveva alcun legame con quel gruppo eterogeneo e con le donne straordinarie che ne facevano parte: presenze femminili poi sottovalutate o cancellate e tornate di recente alla ribalta grazie al libro di Tània Balló Las sinsombrero, il cui titolo si rifà al comportamento "scandaloso" di due giovani pittrici, Maruja Mallo e Margarita Manso, insultate dai passanti madrileni quando decisero di togliersi ostentatamente il cappello in piena Puerta del Sol, dicendo che opprimeva la mente e soffocava le idee.

Carnés, in effetti, aveva poco in comune con quelle formidabili ragazze di buona famiglia: “Perché Luisa è operaia, non borghese. Quelle del ‘27 fanno poesia, mentre Luisa scrive romanzi sociali”, osserva David Becerra (autore di El realismo social en Espana. Historia de un olvido, acuto saggio del 2017); il gesto provocatorio di Mallo e Manso non poteva appartenere a una come lei, che aveva lasciato la scuola a undici anni per fare l’apprendista in un laboratorio di modisteria: i cappelli Luisa li confezionava, e la sua disordinata formazione da autodidatta se l’era guadagnata divorando libri e riviste nei rari momenti liberi.

Lavorando di giorno e scrivendo di notte, ancora giovanissima era riuscita a pubblicare i primi racconti e a conquistarsi un posto di dattilografa in una casa editrice, che le cambiò la vita. Là, infatti, non solo conobbe il disegnatore Ramón Pujol (suo futuro marito e autore del celebre manifesto repubblicano ¡No pasarán!), ma pubblicò un secondo romanzo e prese a collaborare con giornali e riviste. Il giornalismo non tardò a diventare il suo mestiere e a partire dal 1930 Luisa scrisse per testate importanti, approdando infine alla redazione di Mundo Obrero, l’organo del Partito Comunista cui nel frattempo aveva aderito. Anche durante l’esilio in Messico (raggiunto alla fine della guerra civile insieme al suo nuovo compagno) si guadagnò da vivere come giornalista senza però abbandonare la narrativa, finché nel 1964 morì in un incidente d’auto, dopo aver festeggiato l’8 marzo con altre esiliate. Aveva cinquantanove anni, e, nonostante lasciasse un’opera apprezzata dai critici e composta da dieci romanzi, una settantina di racconti e centinaia di cronache, venne rapidamente dimenticata.

Un’invisibilità, la sua, suggellata dalla morte in esilio, ma che secondo Becerra deriva soprattutto dall’essere donna e comunista e dall’ambiguità della Transizione, che non si curò di recuperare ciò che la dittatura aveva “censurato totalmente o parzialmente”. Per lungo tempo ignorata o citata a piè di pagina, proprio come le sinsombrero oggi considerate “imprescindibili”, Luisa Carnés è stata riscoperta qualche anno fa grazie allo storico Antonio Plaza e alla riedizione di un romanzo del 1930, Tea rooms. Mujeres obreras (novela-reportaje), ora proposto in italiano da Alegre nella collana Working class (Tea rooms. Operaie della ristorazione, traduzione di Alberto Prunetti, pp.175, e.15): una potente narrazione corale ambientata in una sala da tè e centrata su Matilde, orgogliosa ragazza di periferia e alter ego dell’autrice, che per qualche tempo lavorò come cameriera in una pasticceria madrilena.

Sin dalle prime pagine, lo sguardo sempre più consapevole della protagonista smaschera una società divisa tra “chi prende l’ascensore e chi deve usare le scale di servizio”, denunciando il pesante carico di lavoro domestico che opprime le donne, l’imposizione del matrimonio e della maternità, gli aborti clandestini, la fame che spinge alla prostituzione, il ruolo della Chiesa, la repressione delle proteste operaie, la persecuzione degli oppositori (tra i personaggi c’è anche un mite gelataio italiano, padre di un ragazzo ucciso dai fascisti), la disoccupazione, l’estrema precarietà e l’assenza di diritti per chi lavora. Per molti aspetti, quindi, Tea room coincide con la cosiddetta narrativa sociale della preguerra, ma impone la sua differenza grazie al combattivo piglio femminista presente anche negli articoli in cui l’autrice sottolineava la trasversalità del patriarcato, affermava che le donne dovevano emanciparsi “da ogni influenza, che si tratti della volontà del padre, del marito, del padrone della fabbrica, del capo ufficio” e ne rivendicava il diritto all’istruzione, al voto, alla libertà di movimento e di intervento in qualsiasi ambito.

L’altra costante della narrazione sono le lotte operaie, che fanno da sfondo alla trama e penetrano nel microcosmo della sala da tè – teatrino in cui è possibile rappresentare tutte le classi sociali – attraverso pensieri, dialoghi, impressioni; pochissime le scene “in esterni”, perché Carnés, a partire dalla propria esperienza diretta, descrive il mondo con gli occhi di chi lo guarda dall’interno del locale, mentre l’aprirsi e chiudersi delle porte fornisce una colonna sonora di rumori e voci improvvisi e spezzati. Basta la dicitura “romanzo-reportage” del titolo originale, che nessuna delle edizioni attuali riporta, ad annunciare in modo esplicito la precisione naturalista con cui vengono disegnati tanto la quotidianità delle lavoratrici (l’immondo spogliatoio, il salario miserabile, la fatica, le paure e i sogni) quanto i personaggi, incluse le comparse più effimere: il travestito, la mantenuta, la sottomessa moglie borghese, la romantica sventata che finirà sul tavolo di una mammana, la dura e corrotta responsabile del personale. Oggettivo ma non imparziale e per nulla intenzionato a esserlo, perché Carnés rivendica apertamente l’utopia comunista, Tea room evita le tentazioni moraleggianti e si affida a una prosa tagliente, piena di dettagli e notazioni visive che lo rendono simile a un murale popolato di vivaci figurine o a un’affollata inquadratura cinematografica.

Al di là del valore letterario, il romanzo va visto come un’efficace testimonianza sulla condizione femminile e sul turbolento periodo che precedette la Seconda Repubblica spagnola, ma anche come uno specchio inquietante nel quale riconoscersi, tanto che Marta Sanz, una delle migliori scrittrici spagnole, non manca di farne presente l’attualità: oggi come ieri, infatti, “le pratiche capitaliste automatizzano i comportamenti e la società si divide in ricchi, poveri e presuntuose classi medie inconsapevoli della propria precarietà”.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2021

 

 

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Che cosa c’entra Luisa Carnés con il calcio balilla, detto anche biliardino o futbolín? In apparenza niente, finché non si scopre che in Messico le sue opere furono pubblicate dal suo fedele amico Alejandro Finisterre, alias Alexandre de Fisterra, alias Alejandro Campos Ramírez, nato in Galizia nel 1919. La sua vita rocambolesca, che include una laurea in filosofia presa a Parigi, un dirottamento aereo, una lunga attività di agitatore culturale e una stagione come ballerino di tip tap, l’ha raccontata Alessandro Spataro nella graphic novel Biliardino (BAO 2015), in cui si dà conto dell’invenzione di un gioco amatissimo, attribuita dagli spagnoli a questo avventuroso poeta-scrittore-editore. L’idea del futbolín nacque durante la guerra civile, mentre Finisterre era ricoverato all’ospedale di Montserrat e vedeva ogni giorno bambini mutilati dalle bombe, che non avrebbero mai più giocato a calcio; nonostante avesse depositato un brevetto nel 1937, però, smarrì i documenti e dalla sua invenzione non ricavò un soldo, ma si rifece con quella di un ingegnoso volta-pagine a pedale per pianisti. In Messico, dove trascorse gli anni dell’esilio, fondò una casa editrice che aveva in catalogo non solo i libri di Carnés, ma quelli di buona parte dei rifugiati spagnoli. Diffondere e sostenere la letteratura dell’esilio, una volta rientrato in Spagna, fu per lui una missione, e prima di morire nel 2007 fece in tempo ad assistere al primo, timido risveglio di interesse per l’opera di Luisa.