Da leggere: Diamela Eltit

 

Diamela Eltit

Ma le ossa resistono 

“Mai ci fu tanto affetto doloroso/mai il lontano aggredì tanto vicino/ mai e poi mai il fuoco/meglio un ruolo giocò di freddo morto!”, si legge in I nove mostri di César Vallejo, poesia del 1939 sulla sofferenza del corpo come riflesso e conseguenza dell’ingiustizia sociale, e non è certo un caso che Diamela Eltit ne abbia tratto il titolo per l’ottavo dei suoi undici romanzi, ora pubblicato da gran vía nell’eccellente traduzione di Raul Schenardi (Mai e poi mai il fuoco, pp. 160, e. 16). I versi di Vallejo, infatti, sono profondamente affini a quella “poetica del dolore” di cui Eltit ha posto le basi negli anni Settanta con le sue performances per il Colectivo Acciones de Arte, poi abbandonate a favore di una pratica letteraria altrettanto intensa e potente, che mira all’esplorazione della violenza esercitata prima dalla dittatura militare e poi dal mercato sui soggetti subalterni, espropriati dell’identità e del linguaggio.

Nel romanzo, apparso per la prima volta in Cile nel 2007, sono ben riconoscibili sia l’influenza della neoavanguardia e di uno sperimentalismo cui l’autrice non ha mai rinunciato, sia la coerenza che, pur con registri, tematiche e strategie testuali differenti, connota una scrittura fondata su un’esigente ricerca estetica e su un progetto politico via via più radicale. Come in una pièce di Beckett (uno tra gli autori favoriti di Eltit) ci viene presentata una coppia chiusa in una stanza dove l’esistenza si svolge secondo piccoli e intangibili rituali, un guscio miserabile dove si annidano il disfacimento dell’ideologia, dei corpi, degli affetti, mentre lo spazio della città, teatro di violenze nuove e nuovi allarmi, è percepito come una minaccia dagli abitanti della casa-tana, ormai divenuti un tutt’uno con essa.

Nonostante la dittatura sia finita da tempo, i due personaggi senza nome (un ex leader della sinistra e una militante agguerrita, insieme sin da quando erano giovanissimi) continuano a vivere in una sorta di spartana clandestinità, schiacciati dalla disillusione ed estranei al nuovo secolo e alla società neoliberale coltivata in vitro dal regime di Pinochet e rigogliosamente cresciuta dopo la sua fine. L’ingrato compito di avventurarsi all’esterno tocca a lei, responsabile della sopravvivenza, mentre lui non si alza quasi più da un letto che non è luogo del desiderio o del riposo, ma un nascondiglio dove gli antichi amanti si disputano ogni centimetro, tra i fantasmi dei compagni morti sdraiati sul pavimento, appoggiati alle pareti, seduti sul bordo del materasso, pronti ad annuire o disapprovare, oppure a esibire le stimmate della tortura.

La stanza finisce così per rassomigliare a una Comala ben più tragica e inquietante di quella del Pedro Paramo di Juan Rulfo, e proprio queste presenze spettrali, insieme alle visioni paranoidi che inducono la protagonista a narrare di un assassinio (il suo) avvenuto in anni lontani per mano del compagno, alimentano l’ambiguità fitta di simboli e allegorie che Eltit abitualmente coltiva, insinuando dubbi sulla natura e la consistenza della realtà: forse i personaggi sono soltanto ombre, forse lo spazio che occupano è tomba segreta, una delle tante occultate dalla dittatura?

Tra i due è la donna a rifiutare di arrendersi del tutto, mai stanca di analizzare le cause della sconfitta e di rivivere il modo in cui ha preso forma: legge e cita con ferrea fedeltà Il Capitale (metatesto onnipresente) per trovare appoggio ai propri argomenti, ricostruisce volti e voci dei militanti scomparsi, continua a evocare il figlio, probabilmente concepito durante uno stupro in carcere e morto bambino perché portarlo in ospedale avrebbe significato infrangere la clandestinità e mettere in pericolo la cellula, l’ultima tra le tante fondate, organizzate e disciolte. La sua memoria non fruga nelle atrocità della dittatura, ma nelle strategie politiche che fra tutti hanno contribuito a elaborare e nelle loro conseguenze, sommando contraddizioni, vuoti, digressioni deliranti che l’autrice utilizza per mettere in discussione tanto il discorso del romanzo realista sulla post-dittatura quanto l’epica che circonda l’utopia rivoluzionaria, la cui estinzione filtra dalle lacune di una perenne incertezza temporale. La voce narrante non sa dire se certi eventi sono accaduti dieci, cento o mille anni prima, perché l’accumularsi delle catastrofi ha in qualche modo cancellato il tempo, mescolando un passato pieno di falle e zone buie a un presente nebuloso, scandito dalle necessità del corpo e dall’avvicinarsi della morte.

Priva di una trama vera e propria, la narrazione accosta ricordi, squarci onirici e frammenti di quotidianità: un torrente di parole e immagini, un monologo spezzato da rari tentativi di dialogo e affidato a una voce che affonda nel caos. Anche se l’uomo, chiuso in un’afasia piena di rancore, dalla sordida trincea del letto la invita al silenzio e rifiuta ogni tentativo di condivisione, la protagonista non intende tacere e ricorre al desueto vocabolario della militanza, scomparso insieme a coloro che l’hanno usato per lunghissimi dibattiti su un futuro mai raggiunto e per strenue rese dei conti interne. E la tormentata rievocazione di lei non manca di sottolineare come e fino a che punto il corpo e l’identità delle donne siano stati sottoposti alla normatività maschile, interiorizzata anche da una sinistra in lotta contro la dittatura: dinamiche subìte e insieme accettate con disciplinata ma non inconsapevole complicità.

Come sempre nella narrativa di Eltit, anche in Mai e poi mai il fuoco si rivela centrale il tema del corpo, che campeggia in ogni pagina: i mille dolori fisici elencati nel lungo cahier de doléance dei protagonisti, il parto in clandestinità, la malattia e la morte del figlio, sacrificato all’esistenza di un gruppo destinato a disgregarsi di lì a poco, fino agli sfioramenti involontari sul sudicio materasso di gommapiuma, all’ avido ingozzarsi di lui, alla mano paralizzata dai crampi, ai piedi che strisciano sul selciato. Tutto il romanzo, poi, è attraversato da allusioni e riferimenti alla cellula intesa come frazione del movimento clandestino e come unità minima della vita, che richiamano la dialettica tra corpo biologico e corpo politico, entrambi modellati dal contesto sociale ed economico, nonché inesauribile campo di battaglia per il potere.

Pura, terrificante corporeità sono inoltre gli anziani ridotti a carcasse impotenti che lei, per guadagnare qualche soldo, lava e ripulisce ogni settimana, vezzeggiandoli come bambini. Gli arti anchilosati, le piaghe, gli odori, gli sguardi appannati descritti con minuzia (una vera e propria parentesi iperrealista nel flusso allucinato del monologo), fanno da contrappunto al disgregarsi della cellula e alla fine dell’illusione. Sotto la carne in disfacimento, però, restano le ossa, altro elemento ricorrente nell’opera di Eltit, simboli di un corpo dissidente che riemerge con ostinazione, bucando la memoria e affermando la possibilità di resistere.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da leggere: Andrea Abreu

 

Andrea Abreu

Alle pendici del vulcano 

Parlare di Pancia d’asino (Ponte alle Grazie, pp. 160, e. 15), romanzo d’esordio di Andrea Abreu che in Spagna ha riscosso un successo considerevole quanto imprevisto, significa innanzitutto rispondere a una domanda: fino a che punto si può rendere in un’altra lingua un libro in apparenza intraducibile? Perché a distinguere Panza de burro (questo il titolo originale con cui è apparso presso Barret, piccolo editore sivigliano) è in primo luogo l’uso del linguaggio, impregnato di neologismi, vocaboli scritti come si pronunciano, onomatopee, volontari errori di grammatica e sintassi, anglicismi, saltuaria rinuncia alla punteggiatura e soprattutto localismi. Una versione libera e personale, insomma, della “parlata” di un paesetto delle isole Canarie, che rimanda all’infanzia dell’autrice (nata nel 1995 in un borgo arrampicato sulle pendici del vulcano di Tenerife) e che ha affascinato i lettori spagnoli.

Un testo del genere, basato su una voce aliena alle convenzioni e alle norme della lingua, rappresenta per qualsiasi traduttore una sfida che Ilide Carmignani ha saputo raccogliere, restituendoci attraverso un lavoro minuzioso e creativo buona parte del sapore di una prosa che non si limita a raccontare, ma individua un’epoca (l’inizio degli anni duemila) e un contesto sociale, culturale e geografico. Poco importa che questa scrittura “orale” non sia cosa nuova, ma si ispiri per ammissione della stessa autrice a romanziere latinoamericane come Rita Indiana, Pilar Quintana o Aurora Venturini , o al canario Víctor Ramírez, perché Abreu ha saputo trovare un tono proprio e immediatamente riconoscibile, al tempo stesso sboccato e immaginoso, crudo e lirico, pieno di umorismo e di malinconia.

Diario dell’estate condivisa da due ragazzine che affrontano il tumultuoso passaggio dall’infanzia all’adolescenza, Pancia d’asino narra in prima persona il rapporto intenso e diseguale tra Isora, audace e impudica, avida di esperienze e di cibo (ma che si procura il vomito dopo ogni abbuffata), e la timida e incerta narratrice senza nome, che l’amica chiama “shit” come per sottolineare la comune attenzione alle secrezioni e agli umori più segreti di una fisicità “sporca” e disinibita. Isora comanda, shit obbedisce ciecamente: quello che la lega all’amica, infatti, è in realtà un primo amore fatto di ammirazione, gelosia, sperimentazioni sessuali, masturbazioni condivise, invidia e venerazione per il corpo dell’altra, descritto e adorato in ogni dettaglio, dal seno nascente alle unghie orlate di sporco alla “patata” su cui già cresce un vello che Isora rade con ostinazione.

La scoperta del sesso (simboleggiata in qualche modo dalle fantasie di shit sull’eruzione del vulcano e sul fiume di lava che potrebbe travolgere ogni cosa) è il filo conduttore del romanzo, e, se è vero che la letteratura contemporanea è piena di appassionate amicizie femminili e adolescenziali (dall’inquietante e raffinato Lo dice Harriet di Beryl Bainbridge al recente Mandibula di Monica Ojeda), va detto che Pancia d’Asino possiede una sua indubbia originalità grazie ai personaggi sapientemente modellati dall’autrice e a un suggestivo quadro d’ambiente, che emerge dall’andare e venire tra case giocattolo dai colori accesi, campi e dirupi, lontano dalle spiagge riservate ai turisti, sotto il tetto di nuvole sospinto contro il vulcano dagli alisei e simile alla pancia argentea di un asino. Un paesaggio che fa da sfondo a vagabondaggi, a piccole avventure, all’assenza dei genitori che lavorano giù in basso, alla presenza implacabile delle vecchie rimaste in paese, che tramandano usanze e leggende, tolgono il malocchio e rivelano nei lineamenti l’eredità dei Guanches, antichi abitatori delle isole.

L’universo rurale e quasi arcaico che si sovrappone all’immagine di una Tenerife da cartolina non è, tuttavia, isolato come sembra. Ne siano consapevoli o no, le ragazzine sono parte di un mondo più vasto con cui condividono le barbie, i Pokémon, certi consumi, serie tv, canzoni, l’internet offerto dal Centro culturale. E questi assaggi ed echi di un mondo globale, questi brandelli di modernità, contribuiscono a dare al romanzo una dimensione di straniante autenticità e un’indubbia coloritura politica, visti e agiti come sono a partire dalla marginalità e dall’esclusione in cui vivono Isora e shit.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da tradurre: Miguel Martínez del Arco

 

Miguel Martínez del Arco

L’allegria come orizzonte 

Figlia di una ragazza madre analfabeta, unica della sua famiglia ad arrivare fino alle soglie dell’università, comunista sin da giovanissima, imprigionata a ventun anni, uscita dalle carceri franchiste a quaranta, compagna per sempre di Ángel Martínez, dirigente sindacale di cui si innamorò durante il loro comune processo (tra tutti e due scontarono complessivamente quarantaquattro anni), Manoli del Arco è stata una militante fino all’ultimo giorno della sua vita, che ha incluso fughe rocambolesche, false identità, resistenza mai piegata, costante attività politica e sociale. Ed è stata anche una madre, perché nonostante le lesioni all’utero provocate dalla tortura, una volta ritrovato il suo compagno ha avuto un figlio che ha trascorso l’infanzia e la prima adolescenza in una Spagna mai stanca di perseguitare i suoi genitori, usciti di prigione solo per “entrare in un carcere più grande”, almeno fino a una Transizione ipocritamente pacificatrice.

Manoli è scomparsa nel 2006 a ottantasei anni, e in questi giorni suo figlio, il sociologo Miguel Martínez del Arco, ha presentato a Madrid Memoria del frío (Hoja de lata, pp. 448, e. 22.90, prefazione di Edurne Portela), un poderoso romanzo-verità sulla storia della madre ispirato dalle cinquemila lettere che i genitori si scambiarono da carcere a carcere, e in cui trova ampio spazio la comunità di prigioniere pronte a creare, nel luogo in cui venivano umiliate, affamate, vessate, legami di sorellanza e mutuo appoggio, escogitando stratagemmi per comunicare con l’esterno, studiando e discutendo, condividendo ogni cosa. “Femministe, lo sapessero o no”, dice Miguel, che dedica il libro “Alla memoria di mia madre e delle sue amiche/compagne che hanno resistito al franchismo e ci hanno lasciato in eredità la capacità di ridere”. Perché oltre alla “disobbedienza, la ribellione, l’opposizione all’ordine esistente, la possibilità di migliorare, la cura, la lotta contro l’ignoranza e l’ingiustizia”, a connotare queste formidabili donne è stato lo sguardo verso il futuro, avendo “l’allegria come orizzonte”. Ricordare che tutto questo è davvero accaduto, al di là di una memoria ufficiale omissiva, stanca e imbalsamata, sembra oggi un dovere ineludibile, in una Spagna che (proprio come il nostro paese) non ha mai fatto i conti fino in fondo con il passato.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da leggere: Julián López

Julián López

 

Una madre diversa dalle altre 

Un bambino con i capelli rossi (unica eredità di un padre mai conosciuto, la cui assenza lascia immaginare un precoce abbandono) e una giovane madre incantevole e misteriosa, che condividono una solitudine a due nel loro modesto appartamento di Buenos Aires, a metà degli anni ’70: ecco i protagonisti di Una ragazza molto bella, primo romanzo del poeta Julián López ora tradotto da Sara Papini per Alessandro Polidoro Editore (pp. 172, e. 16), che va presentando un’ottima e meditata scelta di scrittori latinoamericani contemporanei.

Un libro indimenticabile, l’ha definito la grande scrittrice e cronista argentina Maria Moreno, e con ragione, perché López riesce non solo a evocare un’epoca con densa brevità e attraverso la somma di innumerevoli dettagli, ma anche a innovare il racconto di un tema già trattato infinite volte, e soprattutto a ricostruire il rapporto tra una madre diversa dalle altre e un figlio che, divenuto adulto, si affida allo sguardo dei suoi sette anni per riordinare i ricordi degli ultimi mesi trascorsi con lei.

– Mia madre era una ragazza molto bella, mia madre mi amava – ripete più e più volte il narratore: una reiterazione che riafferma il vincolo d’amore, ma rinnova anche l’ansia e l’incertezza. Rapito nella costante osservazione di una “ragazza” che non si annulla in una maternità ciecamente servizievole, ma gli spiega che i libri “fanno la differenza” e gli manda allegre cartoline per fantasticare su viaggi mai avvenuti, il figlio intuisce che entrambi vivono in un tempo irreale e sospeso, sa che la madre non esiste solo per lui, che nella sua vita c’è dell’altro, un segreto in cui si nasconde un vago annuncio di catastrofe.

Tra l’azzurra luminosità dell’Orto Botanico, il grigiore opalino della nebbia, la penombra delle stanze, le rare visite dello zio e l’affettuosa presenza della vicina Elvira, matura ex cantante di tango, non risuonano mai parole come guerriglia, repressione, politica, militanza. Il bambino non le conosce, perciò il narratore le esclude, così come evita, grazie a un uso frequente dell’ellissi, la rappresentazione diretta della violenza (l’irruzione dei militari, la devastazione dell’appartamento, il sequestro della madre), ma non tralascia di costellare il testo di tracce spesso nascoste in simboli e metafore.

La foto del Che sulla parete, la picana distrattamente nominata dallo zio durante una gita in campagna, il passaggio di un convoglio militare, il terrore di non veder riapparire la madre quando si tuffa, gli animali crudelmente uccisi, la scalinata sulla scogliera che porta al vuoto di un precipizio, certe piccole frasi della “ragazza bella”, le sue lacrime quando la tv parla di Monte Chingolo (luogo della sanguinosa sconfitta dell’Ejército Revolucionario del Pueblo nel dicembre del 1975): nessuna immagine, nessun accenno è casuale. Il vuoto tra la scomparsa della madre e l’età adulta è, invece, qualcosa che il narratore non intende riempire, nemmeno adesso che ha deciso di scrivere per “respirare”, per smettere di essere soltanto il figlio di una desaparecida, spezzato dall’enorme peso di un’eredità che gli è stata imposta.

Il romanzo ha molto in comune con un vasto corpus narrativo, consolidato e spesso pregevole, i cui autori sono i figli di vittime della dittatura che rifiutano la letteratura testimoniale e propongono altre forme di rappresentazione del trauma, come lo humor nero, l’irriverenza, il fantastico, il collage di residui e frammenti (foto, lettere, ricordi altrui), l’abbandono degli stereotipi eroici, uno sguardo legato all’immaginario infantile e all’intimità. Una visione laterale e “dal basso” che López condivide, ma con alcune differenze; la più evidente sta nel fatto che, pur avendo perso la madre da bambino e a pochi mesi dal golpe, l’autore non è figlio di una desaparecida e innesta la propria esperienza dell’orfanezza in quello che è ormai divenuto quasi un genere a sé e che si fonda abitualmente sul dato autobiografico. Forse è anche per questo che, nota Moreno, il figlio non scrive per evocare la vita di una vittima, ma “per far esistere la madre sotto la luce del suo sguardo amoroso”.

Nel racconto non c’è ombra di recriminazione o rancore per le scelte della “ragazza bella” e per il suo definitivo e involontario abbandono, ed emerge piuttosto il desiderio di restituirle la corporeità che le è stata violentemente sottratta. Da qui l’insistenza sulla sua bellezza, sul colore e la densità della chioma, sul calore del contatto, sull’odore, sulla grazia sensuale del corpo materno: un potere di seduzione che il narratore sottolinea introducendo una citazione di La caricia perdida di Alfonsina Storni (la poesia preferita dalla madre) in cui la donna appare come soggetto desiderante e responsabile del proprio destino.

Tutto questo López l’ha travasato in un realismo lirico così limpido da cancellare qualsiasi sospetto di banalità o di retorica, e nel ritmo misurato e ipnotico di una prosa che, come Viktor B. Šklovskij consigliava in un suo libretto tradotto più da vent’anni fa da Pia Pera (Il mestiere dello scrittore e la sua tecnica, 1999), richiede di essere letta “lentamente, con calma, senza saltare, soffermandosi”. Perché, sottolinea Šklovskij, “Non ce ne sono poi troppi di libri buoni, di libri che bisogna assolutamente leggere”. E Una ragazza molto bella è senz’altro fra quelli.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da leggere: Mariana Enríquez

 

Mariana Enríquez

Un maelström narrativo 

Algo está pasando (Sta succedendo qualcosa) è il titolo di un articolo apparso nel mese di giugno sulla rivista Lengua, così felicemente approfondito da richiedere la pubblicazione in tre puntate. Leila Guerriero, notissima autrice di crónicas ma anche editor sperimentato, si è servita di questo spazio per esaminare “una costellazione di autrici dalle voci potenti, che provengono dalla stessa zona” – ovvero l’America latina – e della loro crescente fortuna editoriale in patria e all’estero, accompagnata da “un’alluvione di premi internazionali e una tempesta di recensioni elogiative”, e talvolta da un discreto successo di vendite, come quello che ha premiato, per esempio, l’indubbia qualità degli ultimi romanzi di Valeria Luiselli e Guadalupe Nettel, entrambe messicane.

Tra i nomi che ricorrono più spesso tra i molti citati nella minuziosa indagine di Guerriero c’è, inevitabilmente, quello dell’argentina Mariana Enríquez, scrittrice singolarissima (ma anche giornalista culturale, crónista, biografa di Silvina Ocampo) il cui ultimo romanzo, oltre a fare incetta di premi e a venire tradotto in venti paesi, sembra lanciare con fiduciosa noncuranza una sfida a lettori e critici, ammaliati e sopraffatti da un racconto monstre che sfugge a ogni definizione e sembra riassumere e dilatare tutta la produzione precedente dell’autrice, finora nota ai lettori italiani per la magnifica antologia di racconti Le cose che abbiamo perso nel fuoco, pubblicata da Marsilio nel 2017.

Apparso nel 2019 presso Alfaguara, il romanzo in questione arriva adesso in libreria nell’eccellente traduzione di Fabio Cremonesi (Marsilio, pp. 720, e. 22) esibendo un titolo tratto da un verso di Emily Dickinson, La nostra parte di notte, e una trama di solida architettura suddivisa in sei parti che, senza attenersi all’ordine cronologico, si dipana durante la dittatura militare e la presidenza Menem, con ampie incursioni nel XIX secolo, nell’orgiastica swinging London degli anni ’60 e nell’Africa coloniale. Ciascuna parte rimanda alle altre ma possiede caratteristiche proprie, articolata com’è intorno a punti di vista differenti, espressi quasi sempre da una nitida terza persona che a volte cede il passo alla prima (è il caso, per esempio, del ben orchestrato reportage di una giornalista o dei ricordi di Rosario, compagna del protagonista) e connotati da uno stile preciso, da una diversa “coloritura” del terrore e dall’aggancio alla realtà, testimoniato dal richiamo a vicende effettivamente accadute, ma anche dal rapporto stabilito tra il fantastico più estremo e la banalità quotidiana.

La storia dell’Ordine, una setta composta da famiglie dell’oligarchia che perseguono la vita eterna attraverso il culto di un dio oscuro e vorace, procede in parallelo a quella dell’Argentina e se ne nutre, nascondendosi dietro i crimini della dittatura e generando al pari di essa fantasmi senza pace, sparizioni, segreti: fondato sul dolore e la mutilazione, L’Ordine pratica il rapimento di bambini, la tortura di corpi offerti in sacrificio, la semi-schiavitù dei medium che, per chiamare il dio, bruciano in fretta la propria vita. La dittatura e la sua capacità di produrre una memoria atroce quanto inesauribile si infiltrano dunque nel romanzo e sembrano fare da collante alle mille storie e agli innumerevoli personaggi di La nostra parte di notte, a cominciare dai protagonisti Juan (eroe byroniano sospeso tra il Bene e il Male) e suo figlio Gaspar, oppressi da un terribile dono ereditario e incalzati dall’Ordine.

Una lettura del romanzo in chiave politica nasce spontanea, e a rafforzarla affiorano le allusioni a una condizione infantile disperata o all’emarginazione di intere classi sociali imposta dal modello neoliberista. Eppure sarebbe riduttivo decifrare La nostra parte di notte solo in base alla sua capacità di esplorare in modo eterodosso le ferite di una società, anche se la sotterranea presenza del discorso politico risulta in qualche modo naturale, quasi ovvia, nell’opera di chi come Enríquez è nato alla vigilia di un colpo di Stato e ha trascorso l’infanzia alla sua ombra (non è la stessa cosa, sottolinea l’autrice, trovare delle ossa in un’abbazia medioevale o nell’Argentina di oggi). Il romanzo, infatti, è anche un viaggio alla ricerca dell’identità, una saga familiare, una rappresentazione del rapporto padre-figlio, un discorso su tutte le forme del desiderio e su corpi ridotti a scarto e rifiuto, sfruttati, usati, violati, corpi mostruosi e temibili, corpi esausti e malati, metamorfici e in rivolta.

Non va dimenticato, infine, che il romanzo manifesta orgogliosamente la sua appartenenza al genere e che del genere sfrutta con abilità ogni meccanismo, convenzione e sfumatura, mescolando infiniti ed eterogenei riferimenti letterari (da Stephen King a Shirley Jackson, da Henry James a Ballard, da Clive Barker fino a Rimbaud, William Blake, Alejandra Pizarnik ed Ernesto Sabato, per citarne soltanto alcuni) con i rimandi alla pittura romantica o surrealista, la poesia, il rock, i comics, il cinema, la religiosità popolare dei santitos, la magia, la fiaba. Un testo in cui Enríquez ha convogliato gli esiti di un percorso profondamente personale, costruito a partire da una ricerca costante e da sconfinate letture, ma che prescinde da una semplice ars combinatoria: La nostra parte di notte, autentico maelström pronto a inghiottire il lettore, prende da tutti e non ruba a nessuno, perché ogni suggestione, ogni immagine, ogni materiale viene restituito in forma ancora riconoscibile eppure del tutto originale, fino a farci sospettare che quanto ci viene proposto non sia il rinnovamento, ma piuttosto la rifondazione di un genere.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2021

Da leggere: Lina Meruane

 

Lina Meruane

Dal cosmo al corpo 

Racconta Lina Meruane che quando cominciò a pubblicare, una ventina di anni fa, le grandi scrittrici cilene della prima metà del novecento (mai riconosciute fino in fondo, a parte l’icona quasi sacra del Nobel Gabriela Mistral) erano state “nascoste sotto il tappeto”, mentre quelle della generazione successiva avevano dovuto misurarsi con il cupo silenzio imposto dalla dittatura. Alle autrici nate alla vigilia del golpe è toccato invece farsi largo in un contesto dove le donne avevano ancora scarso spazio, riuscendo comunque a imporsi come punto di riferimento per i lettori, per la critica e per la schiera di giovani e giovanissime scrittrici latinoamericane oggi alla conquista di un successo sempre crescente.

È appunto tra queste “magnifiche cinquantenni” della letteratura cilena (tra le altre, Nona Fernández e Alejandra Costamagna, note anche nel nostro paese) che si colloca Meruane, la cui scrittura continua a evolversi in modo sorprendente e a sperimentare stili e fraseggi nuovi, senza però distogliere lo sguardo dai personaggi femminili e dai temi che da sempre sono al centro della sua attenzione, in primo luogo quello della malattia, sostenuto da forti radici autobiografiche. Da quando aveva sei anni, infatti, Meruane convive con una forma di diabete che le ha danneggiato la vista (per i suoi genitori, una coppia di medici, è stata allo stesso tempo figlia e paziente) ed è cresciuta in una casa dove i dialoghi e le discussioni degli adulti componevano un racconto appassionante quanto un poliziesco, con i sintomi in luogo di indizi e la diagnosi giusta come soluzione dell’enigma.

L’autrice ha poi trasferito questo singolare retroterra e il bagaglio linguistico che lo accompagna in saggi come Viajes Virales (2012), sull’Aids nella letteratura latinoamericana, o il recentissimo Zona ciega, tres ensayos sobre visión y ceguera, appena pubblicato da Penguin Random House, e soprattutto in alcuni romanzi che sembrano comporre una trilogia sul corpo e i suoi cedimenti: Fruta podrida, del 2007, Sangue negli occhi, edito in Italia nel 2013 da La Nuova Frontiera, e Sistema nervoso, ora tradotto per lo stesso editore da Elisa Tramontin (pp. 250, e. 17,90 ). Se Fruta podrida parla di una giovane diabetica che rifiuta con ostinazione di curarsi, Sangue negli occhi narra l’improvvisa cecità di una donna che pretende dalla medicina la certezza della guarigione, mentre in Sistema nervoso la protagonista e la sua famiglia sono immersi in un continuo negoziato con le proprie patologie, affrontate da punti di vista differenti (l’occhio clinico, l’assoluta noncuranza, l’ipocondria, la negazione), mentre la malattia diviene una sorta di codice intimo, di lingua degli affetti.

Tutto ha inizio quando una giovane astrofisica, in un luogo chiamato “paese del presente” e facilmente identificabile con gli Stati Uniti, invoca l’arrivo di una malattia non troppo grave che le consenta di prendersi una pausa dall’insegnamento e concludere l’eterna stesura della sua tesi di dottorato, finanziata all’insaputa di tutti dal padre che, insieme al resto della famiglia, vive nel lontano “paese del passato” (il Cile?). Un desiderio insolito, quasi indicibile, in un mondo votato al culto della salute: ammalarsi per avere più tempo, un tempo solo per sé, sempre negato da quella che Byung-Chul Han ha definito “società della stanchezza”.

E il desiderio si realizza prontamente: spalla e braccio diventano insensibili e inerti, il corpo dell’ammalata viene affidato a macchine onniveggenti, scrutato e palpato da specialisti diversi. Le diagnosi sono talmente vaghe e incerte da imporre un rassicurante rientro nel paese del passato (riconvertito dal ritorno in quello “del presente”, secondo un gioco temporale rilanciato di continuo), mentre il romanzo si avvia a sovvertire buona parte delle convenzioni legate all’antico e solido rapporto tra letteratura e malattia.

Dal sistema solare studiato dalla protagonista siamo così proiettati nel sistema del corpo e in quello familiare, descritto a partire dalle storie cliniche dei suoi membri, mai indicati con un nome proprio: accanto a Lei, l’astrofisica, c’è uno scorbutico Lui, etnologo che si occupa di antiche ossa; il Padre è un medico in pensione costretto a una lunga degenza in un miserevole ospedale pubblico, la Madre (in realtà una matrigna, perché quella biologica è morta di parto); è una ginecologa che ha sconfitto il cancro; il Primogenito è il fratello maggiore che continua a procurarsi incidenti, esprimendo con fratture e ferite il suo costante furore… Intorno a loro, intanto, si muove il corpo rivoltoso del “paese del passato”, sul quale si leggono le incancellabili cicatrici della dittatura, ma anche quelle provocate da una democrazia insufficiente e incompleta (non a caso il primo fra i tre saggi di Zona ciega, intitolato Matar el ojo, parla delle quasi quattrocento persone che, durante le grandi manifestazioni popolari del 2019, le pallottole dell’esercito cileno hanno colpito agli occhi, rendendole parzialmente o del tutto cieche).

Meruane sembra aver scelto i segni e i codici della malattia per mettere in relazione il corpo individuale e quello collettivo, collegando una serie di sistemi (fisici, sociali, economici, politici) che si incrociano, si sovrappongono o si specchiano l’uno nell’altro, lasciando affiorare questioni cruciali: per esempio la percezione, nel “paese del presente”, dei corpi migranti come malattie letali da espellere o annientare; la progressiva distruzione del pianeta, anch’esso corpo vivo e malato; la violenza contro il corpo femminile all’interno di un sistema tenacemente patriarcale; la riflessione sullo sguardo scientifico sempre più parcellizzato; il modo in cui la classe sociale e il censo consentono o negano l’accesso alla cura.

A questa densità di argomenti si aggiungono l’oscillare continuo della memoria e un intreccio di simboli, metafore, sfumature e allusioni che solo una tecnica narrativa quanto mai solida e raffinata può tenere insieme senza sbavature e senza sforzo apparente; il romanzo ha una struttura complessa, ma Meruane riesce a renderlo lieve grazie a una suddivisione in frammenti attraversati da ironie, paradossi, lampi di umorismo nero e segnati dallo sporadico irrompere di parole in corsivo a gruppi di tre, affini ma non necessariamente collegate, che la critica cilena Lorena Amaro propone di leggere come “sinapsi nervose”.

Potremmo interpretarle, però, anche come lapsus rivelatori, come infinitesimali flussi di coscienza, come cellule inoculate nelle frasi per formare impercettibili protuberanze, cisti o nei sulla “pelle” della scrittura, a dimostrazione del fatto che romanzo e malattia sono intenti a contagiarsi reciprocamente, contribuendo ad aprire una crepa sottile nell’immagine utopica di un corpo inattaccabile e perfetto, e ricordandoci che in fondo, come dice un personaggio del romanzo, “lo strano è vivere”.

 

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Scheda 

Quando Lina Meruane si stabilì a New York, dove oggi insegna all’Università, non poteva sapere che di lì a poco ci sarebbe stato l’attacco alle Torri Gemelle e neppure che, subito dopo, alla sua identità di scrittrice e studiosa cilena se ne sarebbe sovrapposta un’altra, almeno negli Stati Uniti. I suoi nonni paterni, infatti, erano tra le migliaia di palestinesi cristiano-ortodossi che tra la fine dell’ottocento e la prima metà del novecento emigrarono in Cile, prima per sfuggire alla decadenza dell’impero ottomano e poi perché travolti dalla Nakba, la catastrofe dell’esodo forzato dopo la nascita di Israele. Oggi i cileni di origine palestinese sono più di 500.000: scienziati, calciatori, industriali, artisti, politici come il comunista Danil Jadue, registi come Miguel Littín, grandi scrittrici come Diamela Eltit… E come Lina Meruane, che, scoprendo di poter essere considerata una “immigrante araba potenzialmente sospetta”, nel 2012 decise di visitare un luogo dove non era mai stata, noto solo attraverso rari brandelli di memorie familiari. Frutto di quel non facile incontro con una realtà durissima sono due libri insoliti e di profondo interesse, Volverse Palestina, a metà tra il saggio e la cronaca, e Palestina, por ejemplo, prima incursione dell’autrice nella poesia, entrambi pubblicati da Penguin Random House. In nessuno dei due si trova traccia di rivendicazioni identitarie o del desiderio di recuperare radici perdute; a trasparire è invece un’assunzione di responsabilità nei confronti del presente e la volontà di affrontare, come ha sottolineato Meruane in un’intervista: “… un problema politico che mi riguarda e mi sfida a farmi carico di quel che sta accadendo laggiù”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2021

Da leggere: Sara Mesa

 

Sara Mesa

Ossessioni amorose nella “Spagna vuota” 

Nata a Madrid nel 1946 e cresciuta a Siviglia, Sara Mesa è una delle più interessanti e apprezzate autrici spagnole di oggi, da collocarsi tra le “scrittrici eccentriche” – così le definisce il quotidiano El País – che vivono e lavorano lontano dai grandi poli culturali ed editoriali di Madrid e Barcellona, rivendicando la voce e la differenza di spazi considerati a torto periferici. Non a caso Un amore (La Nuova Frontiera, traduzione di Elisa Tramontin, pp. 192, e.16,50), sesto romanzo di Mesa che arriva in Italia accompagnato dagli elogi incondizionati della critica spagnola, si svolge nella fittizia e sperduta località di La Escapa: poche case, un negozietto, rari abitanti, un segmento minimo della España vacía spopolata dall’abbandono e dall’emigrazione (Sergio Del Molino le ha dedicato un saggio, La Spagna vuota, pubblicato da Sellerio nel 2019), dove la giovane protagonista Nat si trasferisce per affrontare in solitudine la sua prima traduzione letteraria.

Sin dalle prime righe appare chiaro che Mesa non intende alimentare mitologie neorurali: le interessa piuttosto l’interazione tra i membri di una società chiusa, così minuscola da non offrire spazio all’anonimato, e la nuova arrivata che tenta di lasciarsi alle spalle un’inguaribile scontentezza, fallimenti e ferite. Di Nat e del suo passato non sappiamo molto (scopriremo quasi di sfuggita che ha subito abusi nell’infanzia e lasciato il lavoro dopo un piccolo furto), ma non tardiamo a renderci conto della resistenza che il presente le oppone: un padrone di casa il cui disprezzo per una “femmina” di città (di per sé un’anomalia, in un luogo “dove non si vedono mai donne sole”) sfiora la violenza, e una comunità all’inizio amichevole ma subito pronta al controllo, al giudizio, perfino al linciaggio morale dell’estranea (il rimando al Dogville di Lars Von Trier quasi si impone).

Tra gli eterogenei vicini c’è Andreas detto il Tedesco, silenzioso e non più giovane, del quale Nat accoglie la proposta di barattare le costose riparazioni del tetto con incontri sessuali che prescindano dal sentimento; un accordo accettato non tanto per necessità quanto per un impulso incomprensibile, lo stesso che l’ha spinta a rubare un oggetto inutile e poi a respingere il perdono con diffidenza. È proprio la relazione con Andreas, impassibile e insondabilmente mediocre, a rivelarci quanto il titolo del romanzo sia provocatorio: Nat, infatti, si lascia in breve travolgere da un’ossessione che si nutre del bisogno di conforto, ma soprattutto del timore di perdere la propria attrattiva erotica, unica forma di potere che crede le sia concessa.

Ogni passo, ogni gesto, sottolineano il disagio e il perpetuo interrogarsi della protagonista, mentre si scopre incapace di tradurre non solo il testo su cui lavora, ma anche la “lingua” del ristretto universo in cui è penetrata. La Escapa, intanto, reclama la sua vittima sacrificale e la trova in Fiele, il cane maltrattato e selvatico che Nat ha adottato, quasi un alter ego, una proiezione del furore segreto cui lei non può abbandonarsi, intenta com’è ad accettare passivamente l’inaccettabile (per limitare il danno? Perché educata a compiacere, come tutte le donne? O per negare di sentirsi sempre e comunque “inadatta”?).

Dopo romanzi quali Cara de pan (Anagrama 2018) e Cicatrice (Bompiani 2019), imperniati su relazioni eccessive e disuguali, Mesa sembra chiudere un’involontaria trilogia con questo racconto duro e algido, realistico ma incline a scivolare in atmosfere oniriche e inquietanti, vestito di un minimalismo in terza persona avaro di informazioni e denso di rapide immagini, che a partire da pochi e modesti accadimenti ci trascina in un territorio minaccioso e incerto, governato da gerarchie di potere non necessariamente legate al genere, anche se Nat è sovrastata da presenze maschili brutali o paternaliste. Mesa cancella il superfluo e lima le frasi fino all’esasperazione, costruendo un testo la cui innegabile qualità sta nello stile, nell’architettura perfetta, nelle frequenti ellissi che spingono a individuare i punti di incastro delle diverse, levigatissime parti. L’autrice non commenta, non spiega, non favorisce interpretazioni di alcun genere: osserva, mostra, dirige su luoghi e personaggi uno sguardo attento e spassionato, e proprio per questo interpella il lettore, lo inquieta, lo induce a porsi domande, a inseguire ipotesi, a scavare non solo nel romanzo, ma in sé stesso.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di settembre del 2021