Da leggere: Natalia García Freire e Monica Ojeda

 

Natalia García Freire e Monica Ojeda

                             

Il cuore nero della famiglia

Intervistato nel 2001 dal quotidiano di Quito El Comercio, il pur coltissimo scrittore messicano Carlos Fuentes mostrò di conoscere assai poco la narrativa ecuadoriana, citando solo tre autori attivi fra gli anni ’30 e ’40 e confermando una volta di più l’immagine di una letteratura congelata nel tempo e sostanzialmente invisibile, circondata da un silenzio che solo da poco si è finalmente infranto. Il merito di questa recente “chiamata alla ribalta” internazionale va soprattutto a un gruppo di autrici fra i trenta e i quarant’anni, cosmopolite e audaci, le cui opere hanno saputo imporsi a sufficienza perché oggi, sia pure in lieve ritardo rispetto ad altri paesi, arrivino fino a noi i testi di due ecuadoriane vicinissime per età, molto diverse per tematiche e scrittura, ma entrambe connotate da un’originalità e una forza espressiva difficili da ignorare.

La più giovane, Natalia García Freire, è nata nel 1991 a Cuenca, nella Sierra andina dov’è ambientato Questo mondo non ci appartiene (pp. 147, e. 15), appena pubblicato da Sur nella bella traduzione di Lara Dalla Vecchia: un primo romanzo sobrio e ipnotico dal linguaggio ricco di chiaroscuri e iterazioni, che conferiscono una cadenza musicale alla voce del protagonista e al racconto della distruzione di una famiglia (la sua) a opera di due misteriosi stranieri. Ormai adulto, Lucas fa ritorno alla casa da cui l’hanno scacciato Eloy e Felisberto – gli usurpatori che hanno ucciso suo padre, vittima consenziente – e in un allucinato flusso di coscienza si rivolge al genitore morto, alternando a squarci del presente la rievocazione del passato, di un’infanzia tradita, del rapporto con la madre e con le silenziose domestiche.

La casa è in rovina, nel giardino un tempo splendido pascolano le mucche, ma sotto la decomposizione e il declino freme un universo invincibile, che da sempre affascina Lucas: quello degli insetti, osservati con reverente meraviglia, ammirati ed amati al punto che la compagna fedele del protagonista è un ragno femmina, enorme e velenoso. È attraverso una sorta di comunione con loro che Lucas cerca di costruirsi un’identità da opporre a quella paterna, ed è da farfalle, bruchi, larve, coleotteri, artropodi che nasce l’aspirazione a liberarsi della propria pelle per approdare a un’altra forma di vita, scissa in corpi infinitesimali destinati a una perpetua rinascita, veri padroni della terra.

L’autrice concede al lettore ben poche informazioni: non sappiamo in che epoca si svolga la vicenda (anche se tutto fa pensare all’inizio del ventesimo secolo), dove si trovi esattamente la casa, chi siano in realtà gli stranieri e il perché della sottomissione quasi entusiasta del padre. Le ombre dell’edificio fatiscente, il brulichìo di creature minuscole, il rigoglio di un indifferente giardino dell’Eden che sa di poter resistere a qualsiasi profanazione, riprendendo ogni volta il sopravvento, sottolineano insieme ai sapienti vuoti della trama il carattere metaforico e simbolico della narrazione, vicina a quel “gotico andino” in cui si inscrivono le boliviane Liliana Colanzi e Giovanna Rivero, ma anche María Fernanda Ampuero, un’altra e celebrata ecuadoriana che presto verrà presentata ai lettori italiani.

Al di là del puro e semplice piacere della lettura, il romanzo si presta a molte e diverse interpretazioni ed evoca una vasta ed eterogenea tradizione letteraria, da Poe a William H. Gass fino a Juan Rulfo e a José Donoso, creatore di case labirintiche e cupe che racchiudono il declino delle grandi famiglie borghesi. La figura più suggestiva che si intravede dietro Questo mondo non ci appartiene è però quella di Maria Sybille Merian, studiosa e magnifica pittrice della natura vissuta tra il XVII e il XVIII secolo, cui García Freire rende esplicitamente omaggio e che ha ispirato il personaggio della madre di Lucas, assorta nei suoi studi di botanica ed entomologia, estranea alla religiosità ipocrita del marito e così diversa dal modello femminile imposto dal patriarcato da venire rinchiusa in manicomio.

Se García Freire allude a un passato andino e arcaizzante, Monica Ojeda, che come lei – ma in termini assai differenti – parla dell’infanzia inascoltata e dell’esistenza del male, ambienta il suo Nefando (Alessandro Polidoro Editore, pp. 200, e. 17) in una Barcellona contemporanea popolata di turisti senza vergogna, di borseggiatori e di truci indépes catalani, dove cinque studenti latinoamericani e un hacker sivigliano vivono da estranei nello stesso appartamento. Tranne Irene, Emilio e Cecilia Terán, che vengono dall’Ecuador e hanno condiviso un padre violentatore, una madre indifferente e un’infanzia spaventosa all’insegna degli abusi più orrendi, documentati in una serie di video, gli altri non hanno niente in comune, o quasi: Kiki è impegnata nella stesura di un romanzo pornografico, Cuco partecipa a traffici loschi e Iván frequenta un inutile corso di scrittura creativa e vive con tormento la propria incerta identità sessuale.

In realtà, però, i Terán non sono gli unici ad aver affrontato situazioni conflittuali o violente, come scopriremo a poco a poco attraverso capitoli brevi, legati fra loro ma così compatti da sembrare quasi racconti conclusi e indipendenti. Accostati l’uno all’altro, i frammenti ci forniscono non solo ritratti efficacissimi, benché incompleti, dei personaggi e del loro passato, ma anche la storia di un videogioco chiamato “Nefando” e nascosto nel deep web. È un narratore di cui non sappiamo nulla, se non che è ecuadoriano come i Terán, a collegare testimonianze e ricordi, interpellando gli abitanti dell’appartamento a proposito di Nefando e dei suoi ideatori. Che sono i Terán, naturalmente: loro è stata l’idea, poi realizzata da Cuco, e sempre loro hanno fornito i video porno da inserire nel gioco, che li ritraggono durante le sevizie paterne. Un modo per affrontare il danno subìto e per “creare” a partire da esso.

Crudo ed esplicito, tagliente eppure intensamente poetico, mirabilmente scritto, Nefando è il secondo romanzo di Ojeda, una delle più interessanti tra le autrici latinoamericane della sua generazione e certo tra le più abili e mature, la cui opera è già considerevole nonostante la giovane età (è nata nel 1988), visto che in pochi anni ha prodotto due libri di racconti, due raccolte di versi e altri due romanzi, l’ultimo dei quali, Mandibula, pubblicato in Italia l’anno scorso sempre da Alessandro Polidoro. Come e più che altrove, Ojeda conferma qui la sua considerevole capacità di orchestrare in modo impeccabile una polifonia di voci che si incrociano (il traduttore Massimiliano Bonatto ne ha reso assai bene le peculiarità), si contraddicono e chiedono al lettore un’attenzione costante, mettendolo a confronto con un segreto e insinuando che toccherà a lui scioglierlo e stabilirne il senso, in continuo dialogo con un testo ibrido fatto di interviste, flashback, incursioni nel web, scene di videogiochi, capitoli del romanzo di Kiki, scarabocchi, flussi di coscienza, in un’alternanza tra prima, terza e seconda persona.

L’esercizio stilistico, vertiginoso e ben riuscito, sostiene la complessità dei contenuti e la rispecchia; il romanzo, infatti, non si limita ad affrontare senza remore temi come la pornografia infantile, la ricerca del piacere attraverso la violenza, la riduzione dell’altro a oggetto da usare, il cuore nero della famiglia, l’incesto, ma riflette costantemente sulla possibilità di trasformare qualunque esperienza in linguaggio estetico per esporla allo sguardo di tutti, compreso chi non vuole o non sa vedere. Il che significa, prima di ogni altra cosa, parlare di letteratura, ripensarla, intraprendere un’indagine metaletteraria sulla rappresentazione del male e, infine, rimandare a un’ampia «biblioteca» che si discosta dal canone e non esita a frequentare anche territori marginali o disprezzati. Un romanzo-saggio, dunque? Sì, anche questo. O forse, al di là delle emozioni che suscita, soprattutto questo.

 

 

Questo articolo sul quotidiano Il manifesto nel marzo del 2022

Da leggere: Roque Larraquy

 

Roque Larraquy 

Morire per la scienza, oppure per l’arte?

 

“È ormai un dato di fatto che il cancro si può curare completamente con la soluzione antitumorale del Professor Beard dell’Università di Edimburgo, Inghilterra. (…) Il Sanatorio Temperley è l’unica struttura autorizzata dal dottor Beard per l’applicazione di questo trattamento nella Repubblica Argentina”. Un annuncio di questo genere può far pensare alle innumerevoli cure miracolose che oggi si annidano negli anfratti di internet, ma è apparso sulla rivista «Caras y Caretas» (una specie di «Domenica del Corriere» argentina) nel lontano 1907, e se vale la pena di ricordarne le cialtronesche promesse è perché, dopo averlo ritrovato in chissà quale archivio, lo scrittore e sceneggiatore Roque Larraquy ne ha preso spunto per il suo romanzo La madrivora, tradotto in diversi paesi, candidato al National Book Award nel 2018 e appena arrivato in libreria per le edizioni Alter Ego nella brillante versione italiana di Carlo Alberto Montalto (pp. 168, e. 15).

Insieme a Rapporto sugli ectoplasmi animali di Buenos Aires (Gallucci 2016) e al recente La telepatía nacional (Eterna Cadencia, 2020), La madrivora fa parte di una sorta di trilogia e conferma il talento di un autore che in poco più di un decennio ha coerentemente sviluppato una narrativa inconfondibile, ambientata ai primi del Novecento e connotata da una satira feroce delle pseudoscienze e di una destra inquietante e oscura, di cui assume il punto di vista per meglio demolirlo attraverso finzioni tanto più grottesche e umoristiche, quanto più asciutta è la voce narrante.

A raccontare le stupefacenti vicende del Sanatorio è il cinico dottor Quintana, che con le sue annotazioni secche e precise, alterate a tratti dall’esaltata passione per la capoinfermiera Menéndez, ci introduce in una comunità di medici pronti a tutto, sia per l’ansia di verifica ereditata dal positivismo, sia per gli incentivi proposti dal proprietario inglese della clinica e dal suo direttore, cui si deve l’idea di servirsi dell’annuncio su «Caras y Caretas» per attirare i soggetti da sottoporre a un esperimento ispirato alla querelle des têtes tranchée, che dopo l’avvento della ghigliottina imperversò nella Francia del diciottesimo secolo. Ed è sempre sua la decisione di reclutarli tra le classi popolari, abbastanza “invisibili” e socialmente irrilevanti da garantire al Sanatorio l’immunità necessaria.

Partendo dall’ipotesi, formulata per primo dal medico tedesco Sömmerring, che le teste appena mozzate restino in vita per alcuni secondi e siano in grado di pronunciare una frase, i medici di Temperley ricorrono a una sofisticata ghigliottina per catturare le eventuali parole postume e scoprire cosa c’è “oltre la soglia”. I corpi dei “donatori”, residui senza importanza, vengono poi rapidamente eliminati grazie alla madrivora, un vegetale che genera larve pronte a divorare qualsiasi cosa, compresa la pianta da cui provengono. Ed è quasi inutile sottolineare come l’insistenza nell’ottenere una “confessione” finale dai corpi sacrificati, e ancor più il modo di smaltirli senza lasciare tracce, facciano intravedere (forse al di là delle intenzioni dell’autore, dichiaratamente ostile a qualsiasi allegoria) un’immagine non troppo sfocata della strage compiuta dalla dittatura negli anni ’70.

La congiunzione tra la narrativa e le versioni più improbabili e spericolate della scienza è piuttosto frequente nella letteratura argentina, e la critica non ha mancato di citare, a proposito dell’opera di Larraquy, autori come Holmberg, Lugones, Quiroga, il Bioy Casares di Dormire al sole, il César Aira di El congreso de Literatura e, non ultimo, il José Pablo Feinmann di Il cadavere impossibile. Ma il rimando a una ben individuata tradizione letteraria sottolinea, invece di appannarla, l’originalità di La madrivora, che, pur non inscrivendosi nel fantastico, elude ogni vincolo col realismo grazie a una netta intonazione comica e all’efficace parodia del nazionalismo più arrogante e delle peggiori scelte di una scienza che rinuncia a curare per sviluppare, invece, tecniche tanatologiche asservite al potere, o dettate da una hybris sconfinata (lo facciamo perché possiamo e perché ci è venuto in mente per primi, dicono i medici del Sanatorio).

Sulla prima parte del romanzo si innesta poi un secondo racconto collocato nel nuovo secolo, che si affida alla voce di un bioartista argentino ossessionato dall’idea di trasformare sé stesso in una celebrata e costosa opera d’arte, senza arretrare davanti alla manipolazione estrema del corpo proprio e altrui. Non esiterà, infatti, a trasformarsi chirurgicamente nel sosia del suo socio e complice, sulla scia di Liberace e della coppia Lady Jaye-P. Orridge, e convincerà l’ex amante Sebastián a lasciarsi divorare una gamba dalla madrivora per amore dell’arte e la gloria dell’Argentina.

Tra l’esposizione di bambini con due teste e di mobiles costruiti con mani rubate alla morgue (il titolo della macabra opera è Le mani di Perón), la critica di Larraquy al connubio tra arte e mercato si fa spietata, collegandosi abilmente al delirio pseudoscientifico della prima parte attraverso elementi come la recuperata madrivora, l’identità di Sebastián – bisnipote del dottor Quintana e custode dei suoi scritti – e il leitmotiv di frasi e parole chiave che trasmigrano dal diario del 1907 al racconto di un secolo dopo, acquistando nuovi significati. La connessione tra i due episodi, però, sta soprattutto nella centralità di corpi sostituibili all’infinito, merce “a perdere” che la sperimentazione scientifica o artistica trasforma in materia prima e infine in scarto.

Al di là della comicità provocatoria e delle allusioni storiche, politiche e culturali che il lettore potrà, se crede, individuare una per una, quel che più seduce in La madrivora è comunque l’equilibrio tra contenuto e forma, capace di stabilire un dialogo ineccepibile tra passato e presente e di insinuarvi una riflessione etica e politica che non interferisce con i tempi perfetti del racconto, ma che indubbiamente si oppone a una lettura affrettata e superficiale.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2022

Da leggere: Selva Almada

 

Selva Almada

La voce del fiume 

Capita di rado che un autore venga elogiato da due critici di orientamento opposto, ma è proprio quello che è accaduto a Selva Almada, ugualmente apprezzata sia da Beatriz Sarlo, accademica illustre, sia da Damián Tabarovsky, scrittore e editor, nonché autore di un saggio che ha fatto epoca (Literatura di izquierda, del 2004). Se Sarlo paragona la “sorprendente” Almada a Carson McCullers, Tabarovsky considera l’autrice “una delle apparizioni più interessanti – se non la più interessante – dell’ultima narrativa argentina”, una “maestra del narrare” che si avvicina a Flannery O’Connor. A partire da simili credenziali, non si può che accogliere con interesse l’edizione italiana di Non è un fiume (Rizzoli, pp. 112, e. 15), l’ultimo romanzo di Almada, tradotto da Giulia Zavagna, che ha affrontato con eleganza e abilità la sfida di un registro linguistico proprio di un contesto particolare, quello del nordest argentino, regione di grandi fiumi, isole e terre sommerse, dove la scrittrice è nata nel 1973 e che fa da sfondo a tutte le sue opere.

Nonostante viva da anni a Buenos Aires, infatti, Selva Almada è rimasta profondamente legata alla zona compresa tra le province di Santa Fe, del Chaco e di Entre Rios, patria di narratori e poeti che, a partire da una lunga e importante tradizione, si sono mostrati capaci di reinventare e sovvertire i codici del realismo e di produrre nuovi e ammirevoli esiti estetici. Tocca quindi ad autori di indiscussa importanza come Ricardo Zelarayán o Juan L. Ortiz proporsi come l’autentica genealogia letteraria di un breve romanzo al cui esile filo conduttore – la battuta di pesca di tre amici su un’imprecisata isola in mezzo a un fiume immenso, con gli incontri e gli scontri che ne derivano – si allacciano di continuo altre vicende sospese tra presente e passato, ricordi di infanzia, illusioni infrante, morti premature e banali.

Nell’apparente tranquillità dell’incipit (la pesca, l’asado, il vino) la morte inutile di un’enorme razza strappata al fondale introduce una violenza sorda che cresce a poco a poco, mentre Almada torna a esplorare, come nei suoi romanzi precedenti, un universo maschile condizionato da valori arcaici, fondato su una solidarietà che può diventare sfida o tradimento ma che non esclude un ventaglio di fragilità e sentimenti inespressi. A questa società di uomini (o meglio di maschi) che le percepisce come altrettante proprietà di cui godere e per le quali competere, le donne oppongono una forza caparbia e non del tutto rassegnata, come nel caso di Siomara, isolana che ha resistito alle percosse del padre, alla miseria e alla solitudine, e ora accende fuochi per ridurre in cenere il proprio dolore, ostinandosi a negare il destino terribile cui sono andate incontro le figlie adolescenti.

A dominare e modellare lo spazio del racconto è una natura ancora selvaggia e dotata di una sua individualità, presenza impassibile e a volte minacciosa (e qui viene da pensare, inevitabilmente, ai racconti di Horacio Quiroga) con la quale si stabiliscono rapporti diversi: irriguardoso e profanatore quello dei pescatori in vacanza che uccidono e saccheggiano “perché sì”, intimo e devoto quello degli isolani, che reagiscono allo sfregio inflitto a un ambiente del quale si considerano figli e custodi. Il testo scorre lento, misterioso e ininterrotto come il corso d’acqua che lo attraversa e lo racchiude, la scrittura è così trattenuta da risultare scarna, le frasi brevissime si collocano ciascuna in un luogo preciso, come pezzi su una scacchiera, e tuttavia sanno creare immagini di grande bellezza e cadenze vicine alla poesia, cui contribuiscono il rimando all’oralità e l’allusione alla lingua e alla cultura dei popoli originari, alla sacralità del bosco simile a una cattedrale vibrante di ronzii, ai segreti del fiume che, dice uno dei personaggi, “non è un fiume, ma questo fiume”.

Tra i molti silenzi di un testo che oscilla tra un iperrealismo stilizzato e una cronologia irregolare e fratturata, non ci vuole molto perché il lettore percepisca uno sfasamento, un’incrinatura in cui si inseriscono apparizioni, sogni e simboli, una sottile e ambigua svolta verso il gotico che suggerisce la possibilità di letture e interpretazioni multiple e divergenti. Ma la violenza è concreta e reale, ha la stessa potenza furibonda dell’acqua, e Almada la affronta con cruda fermezza, optando per un consapevole minimalismo che descrive esemplarmente la fatica di esistenze marginali e il loro sforzo di sopravvivere al quotidiano dialogo con la follia e la morte.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2022

Da leggere: Osvaldo Soriano

 

Osvaldo Soriano

 

L’ora senz’ombra 

A qualcuno forse è sfuggito, ma nella fitta giungla di anniversari del 2022 ce n’è uno che ci ricorda l’assenza venticinquennale di Osvaldo Soriano, scomparso nel gennaio del 1997 a Buenos Aires per un tumore ai polmoni, affrontato con quella silenziosa riservatezza che oggi, nell’epoca di una totale esposizione di sé, ci viene negata. Soriano aveva allora cinquantaquattro anni e lasciava in eredità al suo vastissimo pubblico di lettori sette romanzi, quattro raccolte di articoli e racconti, un libro per bambini e un’enorme produzione giornalistica apparsa per più di trent’anni su riviste e quotidiani, tra gli altri «Il manifesto» e «Página/12», gli unici ai quali fu assolutamente fedele (al primo aveva cominciato a collaborare durante l’esilio, e il secondo contribuì a fondarlo).

Quando il suo amico José María Pasquini pronunciò un’affettuosa orazione funebre nel cimitero di La Chacarita, nessuno si stupì nel sentirgli definire Soriano “un socialista senza partito, un uomo di sinistra […] che pensò sempre all’ingiustizia come a un delitto di lesa umanità, convinto com’era che ogni uomo e ogni donna di questa terra dovrebbe avere l’opportunità di vivere con dignità”. E l’eco delle profonde convinzioni di uno scrittore ribelle e autodidatta (come Roberto Arlt, non aveva concluso le scuole superiori) è percepibile in tutte le sue opere, popolate da personaggi emarginati e sconfitti ma decisi a lottare sino alla fine, spesso grotteschi ed eccessivi, e tuttavia mai ridicoli.

Accompagnato da uno straordinario successo di vendite sin dall’ esordio, avvenuto nel 1973 con Triste, solitario y final (il primo editore a portarlo in Italia, nel ’74, fu Vallecchi), nel suo paese Soriano non ha mai goduto il favore della critica letteraria più influente, che lo ha escluso dal canone modellato nelle aule universitarie, quasi a rinnovare la polemica tra gli scrittori “popolari” del gruppo di calle Boedo e quelli europeizzanti e “colti” di calle Florida, divampata a Buenos Aires nella prima metà del ’900. In anni recenti Soriano è stato però oggetto di nuove e più approfondite letture (Rogelio Demarchi ne ha censito un discreto numero provenienti da studiosi di tutto il mondo, compresa l’Italia) che sottolineano il suo diritto a occupare un posto di prima fila nella letteratura argentina contemporanea e insistono sul marcato carattere postmoderno della sua opera, senza dimenticarne il tentativo, spesso riuscito, di scavare in un’identità nazionale straordinariamente complessa.

I lettori italiani, che a Soriano hanno sempre riservato un’attenzione speciale (nel corso dell’esilio trascorso tra Belgio e Francia, due dei suoi libri apparvero in traduzione presso Einaudi prima ancora che in lingua originale), hanno ora occasione di rileggere il suo ultimo romanzo, ovvero L’ora senz’ombra (1995), che da più di vent’anni manca dalle nostre librerie e finalmente vi ritorna nella eccellente traduzione di Glauco Felici, grazie alle edizioni Sur (pp. 236, e. 16,50): un’ottima occasione per confrontarsi con la prosa asciutta, l’audacia picaresca e la folla di personaggi eccentrici e indimenticabili di un testo che sembra, in un certo senso, la summa di tutti quelli scritti da Soriano.

Narrato in prima persona dalla voce di un protagonista senza nome, scrittore di professione, L’ora senz’ombra (titolo tratto da un racconto di Borges) sembra rimandare ai generi favoriti di Soriano, ossia l’avventura, il poliziesco e il racconto di viaggio, e l’inizio è subito segnato da un’irresistibile spinta a muoversi: muoversi per riuscire a scrivere lontano dall’odiata capitale, per soddisfare le richieste di un detestabile editore che esige la consegna di una Guida alle passioni argentine, e soprattutto per ritrovare il padre, sognatore incallito e malato terminale che adesso è in fuga dall’ospedale dov’era ricoverato. A bordo di una Ford Torino – veicolo d’altri tempi destinato a bruciare in un enorme incendio, nonché simbolo di una nazione una volta fiorente e del declino di tutte le sue illusioni – il viaggio si dipana dalla pampa al mare, deviando verso innumerevoli storie secondarie ed esplodendo in una girandola di episodi sospesi tra malinconia e franca comicità, mentre il protagonista lotta con l’acufene, un continuo ronzio simile a quello di un moscone imprigionato nel cranio, che nessun medico sembra in grado di curare.

Offuscando pensieri e ricordi, il ronzio ostacola costantemente quello che è il vero scopo del viaggio: ricostruire la storia dei genitori e la propria infanzia grazie a testimonianze di parenti e amici, vecchi oggetti, antiche registrazioni, foto della madre ex modella che l’ha abbandonato ed è morta troppo giovane, visite a luoghi leggendari come la città di cristallo progettata e costruita dal padre e distrutta a cannonate dopo la caduta e l’esilio di Perón. La road novel, accostabile per certi versi a quella narrata in un altro romanzo di Soriano, Un’ombra ben presto sarai (Einaudi, 1990), scivola così in un vero e proprio romanzo familiare che è allo stesso tempo una rivisitazione dal basso della storia argentina, tra accenni agli eroi dell’indipendenza, allusioni alle molte, misteriose e contradditorie anime del peronismo, una minuziosa evocazione degli anni ’40 e ’50, le amarezze e le diffidenze di chi torna dall’esilio, e infine le sciagurate tracce dell’esasperato neoliberismo in cui Menem sprofondò il paese negli anni ’90, e che Soriano non si stancò mai di attaccare.

Il romanzo propone dunque di stabilire un collegamento tra storia individuale e collettiva, mentre il protagonista procede parallelamente alla ridefinizione della propria identità e di quella nazionale, perché solo assumendosi la responsabilità del passato si può comprendere e analizzare il presente. Un doppio percorso nel tempo e nello spazio, una rischiosa navigazione tra miti personali e familiari, vicende storiche e immaginario sociale e culturale, allegorie e simboli.

A questo duplice viaggio se ne aggiunge un terzo, quello intertestuale, che tra citazioni e omaggi affianca all’inesausta ricerca del padre (già visibile in I racconti degli anni felici, Einaudi, 2007) la presenza di padri letterari e altrettanto amati, da Conrad a Kafka a Borges a Bioy Casares a Cervantes a Chandler a Balzac, senza dimenticare la cultura di massa (in primo luogo il cinema), il cui utilizzo costante, amoroso e spregiudicato è pari, in Soriano, a quello che ne ha fatto Puig, anche se sotto un segno diverso. A un’intertestualità così spiccata si accompagnano poi riflessioni sullo scrivere e il narrare – brandelli di una poetica ormai matura e definita, sparsi in tutto il testo –, il rapporto tra finzione e realtà, l’influenza delle “protesi” tecnologiche sulla memoria e la scrittura: considerazioni che affiorano di continuo, senza appesantirle, nelle pagine di un romanzo densissimo e “quasi surrealista” (così lo definiva l’autore, e non aveva torto) che ne contiene un altro, perché in quello che stiamo leggendo è racchiusa l’opera che il protagonista va scrivendo e che all’improvviso va perduta. Una perdita in apparenza irreparabile che, mentre memorie e storie si confondono e il tentativo di ricostruirle si fa estenuante, all’improvviso trova rimedio grazie a un addio spettrale, alla consapevolezza di una morte, alla conferma di un legame: ed è solo allora, dopo aver ritrovato e perduto per sempre un padre improbabile e amatissimo, che il protagonista può riappropriarsi della scrittura, della sua storia, delle storie di tutti.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2022

Da leggere: Fabio Morabito

Fabio Morabito

 

L’esorcismo dei nomi 

Per parlare dello scrittore, poeta e saggista Fabio Morabito non si può fare a meno di partire dal dato biografico che lo collega a un ristretto gruppo di scrittori accomunati dall’uso di una lingua diversa da quella materna: nato nel 1955 ad Alessandria d’Egitto da genitori italiani, cresciuto a Milano e residente a Città del Messico sin dall’adolescenza, Morabito coniuga infatti un’intensa e apprezzatissima attività di traduttore letterario (si deve a lui la versione spagnola dell’opera omnia di Montale) all’elaborazione di una vasta opera concepita e scritta in uno spagnolo cristallino.

Considerato ormai uno tra i più importanti poeti latinoamericani e autore di due romanzi, quattro libri di racconti e una magnifica antologia di Cuentos populares mexicanos, Morabito era noto in Italia solo grazie a un bel libro per ragazzi e all’edizione quasi segreta di parte delle poesie. Un’assenza cui oggi pone rimedio la traduzione del suo primo romanzo, Emilio, los chistes y la muerte (Nessun nome per Emilio, Exòrma, pp. 166, e. 15,50), eseguita a quattro mani da Marino Magliani e Adriàn N. Bravi, narratore argentino di nascita e marchigiano di adozione che ha optato da anni per l’italiano e a questo “transito idiomatico” ha dedicato un saggio apparso nel 2017, La gelosia delle lingue (una coincidenza che stabilisce un rapporto speculare fra autore e traduttore).

A una prima lettura Nessun nome per Emilio sembra inserirsi in un filone dalla genealogia illustre, imperniato sul risveglio del desiderio e i riti di passaggio di protagonisti giovanissimi, in cui si inseriscono testi come l’Agostino di Moravia o Battaglie nel deserto, capolavoro del messicano José Emilio Pacheco sull’innamoramento del bambino Carlos per la bellissima madre di un compagno di scuola. È subito evidente, però, che il romanzo non ha modelli e differisce profondamente da quelli cui lo imparenta un’indubbia affinità tematica; in apparenza realistico, è tuttavia contaminato da un’atmosfera onirica e atemporale, accentuata dall’ambientazione in un cimitero dove non arrivano echi dell’esterno e la vegetazione cresce in fitto e selvaggio disordine. Lo sfondo ideale, per un racconto iniziatico che ha i riflessi del mito e include i canonici rischi dell’avventura in terre incognite, il conflitto con il padre e infine la discesa in un tenebroso mondo sotterraneo.

Emilio, dodici anni, è alle prese con la separazione dei genitori, col trasferimento in un nuovo quartiere dove non conosce nessuno e con una memoria totale che lo spinge a imparare compulsivamente i nomi dei morti mentre cerca il proprio, la cui presenza su una lapide farebbe da esorcismo contro la morte. E tra le tombe conosce Euridice, una donna che ha perso da poco il figlio dodicenne, disorientata dal dolore, priva di inibizioni e pronta a stabilire con il ragazzino solitario un rapporto tra l’erotico e il materno, sul quale incombe l’ombra di un incesto simbolico. La presenza della nuova amica, la cui spontanea impudicizia sfiora l’esibizionismo, turba Emilio e lo induce a un’esplorazione che Euridice asseconda, lasciandosi accarezzare e baciare, incapace com’è di negarsi sia a lui che ad altri abitanti del cimitero, come Adolfo, il beffardo giovanotto che pulisce le tombe, o Apolinar, guardiano analfabeta.

Allo smarrimento di Euridice e alla sua fisicità irrefrenabile (non a caso fa la massaggiatrice e aiuta le clienti ad “ammorbidirsi” per affrontare le pretese di mariti brutali) corrisponde l’ansiosa, incerta sperimentazione di un Emilio che scambia baci anche con il chierichetto Rodolfo, bellissimo e insidiato da molti, compreso un becchino minaccioso e feroce. A differenza che nel mito, però, Emilio-Orfeo (armato di un assurdo “rivelatore di barzellette”, giocattolo e insieme oggetto magico) riesce a restituire in qualche modo alla vita la sua Euridice e torna dagli inferi per iniziare il viaggio verso l’età adulta.

Quella di Morabito è una scrittura essenziale, elegantissima e limpida, che “pensa” ogni parola in nome di una sobrietà legata, forse, anche all’uso di una lingua appresa e dominata a perfezione, ma insidiata da un’altra che, è l’autore stesso a dirlo, “vive in una sorta di subcosciente linguistico”. Ed è con elusiva minuzia che ci viene narrato un microcosmo soffocante, articolato intorno al corpo e al suo carico di desiderio e dolore, al confronto con l’eros e la morte, all’ambiguità della relazione tra maschile e femminile, all’affiorare della violenza e dell’abuso, al faticoso e inevitabile disintegrarsi dell’infanzia.

Nel finale, tra il giallo-arancio dei cempasúchitl (cioè i tageti, fiori del Día de muertos), emerge l’inclinazione dell’autore ad autocitarsi, grazie al riuso, con minime varianti, di un suo racconto del 2006 intitolata Hormigas e dedicato all’incontro col chierichetto, che evoca a sua volta a una memoria d’infanzia citata nel primo dei brevi testi su lettura, scrittura e traduzione contenuti in El idioma materno (2014), un altro incantevole e inclassificabile libro di Morabito. Non è l’unico caso in cui lo scrittore rimanda a frammenti scritti in precedenza, trasferendoli da un genere a un altro: non un semplice gioco autoriale, ma un modo per stabilire un dialogo fra le sue opere e assegnare ulteriori significati a temi che gli sono cari, mostrandoli in una luce diversa. E questa fedeltà alle proprie costanti, che sembra disegnare un universo chiuso ma non escludente né impenetrabile, finisce per apparirci come la chiave di una poetica coerente e “circolare” di cui Emilio è senz’altro un esempio.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022

Da leggere: Ivan Maureira Ortiz

Ivan Maureira Ortiz

 

Una ferrea dieta di atrocità fiabesche 

Un padre distratto, ossessionato e abbagliato dal cinema di Walt Disney; una gringa che per Disney lavora e che porta il significativo cognome di Burbank; l’orfano Gabriel, che diffida del mondo esterno fino al momento in cui il destino gli assegna, in prima elementare, una meravigliosa compagna di banco; Anastasia, tata decisa a fare del suo protetto un serial killer; un bambino abusato che diventa abusatore; una galleria di indegni “cattivi” da sopprimere…

Su questi personaggi che incrociano i loro destini entrando e uscendo dai capitoli del breve romanzo Non leggere i Fratelli Grimm (Edicola, pp. 110, e. 13), opera prima del cileno Ivan Maureira Ortiz, aleggia l’ombra di un assassino autentico, il francese Emile Dubois, giustiziere dei ricchi fucilato nel 1907 a Valparaíso e trasformato in santito dalla devozione popolare. È al suo intervento miracoloso, infatti, che vengono attribuire le morti di cui è responsabile Gabriel, programmato per il delitto da Anastasia cui le fiabe dei Grimm hanno insegnato, nel corso dei lunghi anni trascorsi all’orfanotrofio, che tutto è lecito, pur di vendicare le ingiustizie della vita.

Sottoposto a una ferrea dieta di atrocità fiabesche, il giovane Gabriel soddisferà pienamente le aspettative della sua tata, trasformandosi in esempio vivente dell’illimitato potere delle storie e di quanto sia pericoloso e incauto prenderle alla lettera. Ma anche gli adepti di Walt Disney (che “ripulì le fiabe originali di ogni elemento che potesse disturbare la morale e ostacolare le vendite, trasformando i cruenti racconti della tradizione orale in qualcosa di simile alla birra analcolica”) a volte si stancano di essere buoni: per scoprirlo basta arrivare al finale di questo paradossale e brillante esercizio di humor nerissimo, che è anche una suggestiva parabola sul narrare, e soprattutto sull’infanzia e sulle conseguenze del dolore che le si infligge.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022

Da leggere: Jorge Ibargüengoitia

 

Jorge Ibargüengoitia 

Come uccidere un tiranno 

Una piccola isola nel Mar dei Caraibi a forma di cerchio, con duecentocinquantamila abitanti connotati da grandi differenze etniche, sociali ed economiche (poveri e poverissimi i discendenti degli autoctoni e degli ex schiavi africani, favolosamente ricchi quelli degli antichi colonizzatori spagnoli), concentrati soprattutto nella capitale Puerto Alegre. Questa è Arepa, luogo non solo immaginario ma impossibile (“perché la società che lo abita presuppone una ricchezza che non potrebbe esistere in un’isola così piccola, il maresciallo di campo è un tiranno costituzionale, i personaggi di classe media parlano come nel Guanajuato e il popolo va per le strade ballando la conga”) in cui lo scrittore messicano Jorge Ibargüengoitia ha ambientato il secondo dei suoi sei romanzi, ovvero Ammazzate il leone, pubblicato nel 1969 e ora riproposto da La Nuova Frontiera (pp. 192, e. 16) nella ormai storica traduzione di Angelo Morino, già apparsa in anni lontani per Feltrinelli e Sellerio.

Sin dal brevissimo prologo in cui l’autore presenta l’isoletta, è evidente che il romanzo si inserisce in un consolidato filone noto come “novela del dictador” e caratteristico della letteratura latinoamericana, in cui a partire dal diciannovesimo secolo ha trovato inevitabilmente posto una vasta galleria di caudillos, dittatori, “uomini forti” e satrapi assortiti. A governare Arepa, che per ottantotto anni ha lottato contro la dominazione spagnola, è proprio uno di loro: il maresciallo Manuel Belaunzarán, “l’Eroe giovinetto delle guerre di indipendenza”, che nel 1926 è giunto alla fine del suo quarto periodo alla guida del paese e intende modificare la costituzione per aggiungerne un quinto e diventare presidente a vita.

La sua decisione, che comporterà l’assassinio dello sfidante e una vittoria trionfale in elezioni prive di votanti, agita il partito moderato (rivale, ma in realtà sottomesso) e mette in moto una buffonesca, delirante cospirazione costellata di goffi attentati che approderanno a un colpo di scena casuale quanto sorprendente, come sorprendente è tutto il romanzo, sostenuto dal micidiale sarcasmo che ha fatto di Ibargüengoitia (scomparso nel 1983 in un incidente aereo, a cinquantacinque anni), uno dei più singolari scrittori di lingua spagnola del novecento e ha reso la sua opera quasi un unicum nel panorama letterario messicano.

Ammazzate il leone è innanzitutto una satira sfrenata dai tempi teatrali perfetti, e la cosa non stupisce se si pensa che l’autore scrisse a lungo per il teatro, da lui abbandonato dopo che la censura aveva messo al bando la sua ultima commedia, El atentado, a causa dello scarso rispetto verso la figura di Álvaro Obregón (1880-1928), generale rivoluzionario e poi presidente della Repubblica deciso a farsi rieleggere in deroga alla Costituzione. Deluso e risentito, Ibargüengoitia approdò così alla narrativa, da lui definita “il mezzo di comunicazione più adatto a un asociale come me: […] nel commercio librario non esiste nulla di paragonabile a quelli che russano la sera della prima”, e il suo fortunatissimo primo romanzo lo connotò immediatamente come autore capace di una spietata riflessione sulla Storia patria, imbalsamata dal discorso ufficiale e trasferita in testi scolastici magniloquenti o in romanzi carichi di eroici stereotipi nazionalisti.

La critica dell’ambizione, dei tradimenti, dell’avidità e dell’opportunismo di “eroi” veri o presunti, reali o immaginari, condotta con gli strumenti di un perfido e intelligentissimo humor nero (che era poi un modo di essere e di vedere la realtà, senza per questo banalizzarla o sminuirla) è infatti uno degli assi portanti di almeno tre dei testi di Ibargüengoitia: quello del debutto (I lampi di agosto del 1965, edito in italiano da Sellerio), ispirato alle memorie spesso cialtronesche dei generali rivoluzionari, lo straordinario Los pasos de Lopez del 1981, che ammicca alla commedia e all’opera buffa, e Ammazzate il leone, in cui riprende il tema dell’assassinio di Obregón, avvenuto proprio alla vigilia della nascita di Ibargüengoitia, in piena guerra cristera.

Chi conosce la storia del Messico non potrà fare a meno di individuare in quest’ultimo romanzo precisi riferimenti agli attentati subiti da Obregón tra il 1927 e il 1928, in un clima di feroce contrapposizione tra il governo e la Chiesa con il suo braccio armato, la Lega per la Difesa della Libertà Religiosa. I tre falliti tentativi di uccidere il crudele e astuto Belaunzarán (“una volta bello, ma invecchiato dagli anni, dai grattacapi dello statista, dalle donne e dai litri di cognac Martell scolati in vent’anni di potere”) da parte di una borghesia stolida, incapace e attenta solo ai propri privilegi, corrispondono quasi esattamente a contro il presidente messicano, ma vengono qui trasformati in una sorta di esilarante “comica” cui contribuiscono bombe mal confezionate nascoste nello sciacquone del bagno e aghi avvelenati da piantare, durante un fox-trot, nel corpaccione del tiranno. E non c’è dubbio che Belaunzarán e Obregón, come i loro opachi gregari Cardona e Callés (poi fondatore del PRI, il Partido Revolucionario Institucional), si rassomiglino molto, mentre il partito moderato ricorda il PAN (Partido Acción Nacional), dichiaratamente di destra.

Tra oppositori fucilati, suicidi per amore, cadaveri in ghette e marsina catturati da una rete colma di pesci moribondi, prestanti eroi che atterrano sull’isola con un biplano personale ma poi devono squagliarsela su una barchetta a remi, cinici ambasciatori stranieri, parlamenti fantoccio e martiri involontari, la trama non concede un attimo di tregua, offre infinite occasioni di amaro divertimento ed espone i fatti con un’oggettività sottolineata dall’uso del presente indicativo e da una prosa senza fronzoli, fondata su frasi brevi e secche, che consente di osservare i personaggi e il loro agire senza la mediazione di un narratore onnisciente, perché l’autore ne ignora con ostentazione pensieri ed emozioni e si limita ad esporre ciò che dicono o fanno.

Ibargüengoitia conduce con mano ferma la sarabanda, tirando i fili al momento giusto, disegnando una serie di riuscitissimi ritratti individuali in seno a quello che potremmo definire un romanzo corale ed evocando gesti, espressioni e ambienti con dettagli minimi e irresistibili. Da pessimista senza illusioni, che riesce a venir fuori da certi abissi solo grazie al senso dell’umorismo, parla indubbiamente del Messico e dell’America latina tutta, con i suoi eterni caudillos sospesi fra tragedia e grottesco, e tuttavia Ammazzate il leone, grazie anche all’ambientazione in un “mondo fuori del mondo” e a certe invincibili costanti dei regimi autoritari, concede al lettore la possibilità di prescindere da una lettura in chiave di storia nazionale e gli assegna una così ampia libertà interpretativa da rendere il testo incredibilmente contemporaneo, in un mondo in cui, a ogni latitudine, i Belaunzarán continuano non solo a esistere, ma a prosperare.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022