Da leggere: Selva Almada

 

Selva Almada

La voce del fiume 

Capita di rado che un autore venga elogiato da due critici di orientamento opposto, ma è proprio quello che è accaduto a Selva Almada, ugualmente apprezzata sia da Beatriz Sarlo, accademica illustre, sia da Damián Tabarovsky, scrittore e editor, nonché autore di un saggio che ha fatto epoca (Literatura di izquierda, del 2004). Se Sarlo paragona la “sorprendente” Almada a Carson McCullers, Tabarovsky considera l’autrice “una delle apparizioni più interessanti – se non la più interessante – dell’ultima narrativa argentina”, una “maestra del narrare” che si avvicina a Flannery O’Connor. A partire da simili credenziali, non si può che accogliere con interesse l’edizione italiana di Non è un fiume (Rizzoli, pp. 112, e. 15), l’ultimo romanzo di Almada, tradotto da Giulia Zavagna, che ha affrontato con eleganza e abilità la sfida di un registro linguistico proprio di un contesto particolare, quello del nordest argentino, regione di grandi fiumi, isole e terre sommerse, dove la scrittrice è nata nel 1973 e che fa da sfondo a tutte le sue opere.

Nonostante viva da anni a Buenos Aires, infatti, Selva Almada è rimasta profondamente legata alla zona compresa tra le province di Santa Fe, del Chaco e di Entre Rios, patria di narratori e poeti che, a partire da una lunga e importante tradizione, si sono mostrati capaci di reinventare e sovvertire i codici del realismo e di produrre nuovi e ammirevoli esiti estetici. Tocca quindi ad autori di indiscussa importanza come Ricardo Zelarayán o Juan L. Ortiz proporsi come l’autentica genealogia letteraria di un breve romanzo al cui esile filo conduttore – la battuta di pesca di tre amici su un’imprecisata isola in mezzo a un fiume immenso, con gli incontri e gli scontri che ne derivano – si allacciano di continuo altre vicende sospese tra presente e passato, ricordi di infanzia, illusioni infrante, morti premature e banali.

Nell’apparente tranquillità dell’incipit (la pesca, l’asado, il vino) la morte inutile di un’enorme razza strappata al fondale introduce una violenza sorda che cresce a poco a poco, mentre Almada torna a esplorare, come nei suoi romanzi precedenti, un universo maschile condizionato da valori arcaici, fondato su una solidarietà che può diventare sfida o tradimento ma che non esclude un ventaglio di fragilità e sentimenti inespressi. A questa società di uomini (o meglio di maschi) che le percepisce come altrettante proprietà di cui godere e per le quali competere, le donne oppongono una forza caparbia e non del tutto rassegnata, come nel caso di Siomara, isolana che ha resistito alle percosse del padre, alla miseria e alla solitudine, e ora accende fuochi per ridurre in cenere il proprio dolore, ostinandosi a negare il destino terribile cui sono andate incontro le figlie adolescenti.

A dominare e modellare lo spazio del racconto è una natura ancora selvaggia e dotata di una sua individualità, presenza impassibile e a volte minacciosa (e qui viene da pensare, inevitabilmente, ai racconti di Horacio Quiroga) con la quale si stabiliscono rapporti diversi: irriguardoso e profanatore quello dei pescatori in vacanza che uccidono e saccheggiano “perché sì”, intimo e devoto quello degli isolani, che reagiscono allo sfregio inflitto a un ambiente del quale si considerano figli e custodi. Il testo scorre lento, misterioso e ininterrotto come il corso d’acqua che lo attraversa e lo racchiude, la scrittura è così trattenuta da risultare scarna, le frasi brevissime si collocano ciascuna in un luogo preciso, come pezzi su una scacchiera, e tuttavia sanno creare immagini di grande bellezza e cadenze vicine alla poesia, cui contribuiscono il rimando all’oralità e l’allusione alla lingua e alla cultura dei popoli originari, alla sacralità del bosco simile a una cattedrale vibrante di ronzii, ai segreti del fiume che, dice uno dei personaggi, “non è un fiume, ma questo fiume”.

Tra i molti silenzi di un testo che oscilla tra un iperrealismo stilizzato e una cronologia irregolare e fratturata, non ci vuole molto perché il lettore percepisca uno sfasamento, un’incrinatura in cui si inseriscono apparizioni, sogni e simboli, una sottile e ambigua svolta verso il gotico che suggerisce la possibilità di letture e interpretazioni multiple e divergenti. Ma la violenza è concreta e reale, ha la stessa potenza furibonda dell’acqua, e Almada la affronta con cruda fermezza, optando per un consapevole minimalismo che descrive esemplarmente la fatica di esistenze marginali e il loro sforzo di sopravvivere al quotidiano dialogo con la follia e la morte.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2022

Da leggere: Osvaldo Soriano

 

Osvaldo Soriano

 

L’ora senz’ombra 

A qualcuno forse è sfuggito, ma nella fitta giungla di anniversari del 2022 ce n’è uno che ci ricorda l’assenza venticinquennale di Osvaldo Soriano, scomparso nel gennaio del 1997 a Buenos Aires per un tumore ai polmoni, affrontato con quella silenziosa riservatezza che oggi, nell’epoca di una totale esposizione di sé, ci viene negata. Soriano aveva allora cinquantaquattro anni e lasciava in eredità al suo vastissimo pubblico di lettori sette romanzi, quattro raccolte di articoli e racconti, un libro per bambini e un’enorme produzione giornalistica apparsa per più di trent’anni su riviste e quotidiani, tra gli altri «Il manifesto» e «Página/12», gli unici ai quali fu assolutamente fedele (al primo aveva cominciato a collaborare durante l’esilio, e il secondo contribuì a fondarlo).

Quando il suo amico José María Pasquini pronunciò un’affettuosa orazione funebre nel cimitero di La Chacarita, nessuno si stupì nel sentirgli definire Soriano “un socialista senza partito, un uomo di sinistra […] che pensò sempre all’ingiustizia come a un delitto di lesa umanità, convinto com’era che ogni uomo e ogni donna di questa terra dovrebbe avere l’opportunità di vivere con dignità”. E l’eco delle profonde convinzioni di uno scrittore ribelle e autodidatta (come Roberto Arlt, non aveva concluso le scuole superiori) è percepibile in tutte le sue opere, popolate da personaggi emarginati e sconfitti ma decisi a lottare sino alla fine, spesso grotteschi ed eccessivi, e tuttavia mai ridicoli.

Accompagnato da uno straordinario successo di vendite sin dall’ esordio, avvenuto nel 1973 con Triste, solitario y final (il primo editore a portarlo in Italia, nel ’74, fu Vallecchi), nel suo paese Soriano non ha mai goduto il favore della critica letteraria più influente, che lo ha escluso dal canone modellato nelle aule universitarie, quasi a rinnovare la polemica tra gli scrittori “popolari” del gruppo di calle Boedo e quelli europeizzanti e “colti” di calle Florida, divampata a Buenos Aires nella prima metà del ’900. In anni recenti Soriano è stato però oggetto di nuove e più approfondite letture (Rogelio Demarchi ne ha censito un discreto numero provenienti da studiosi di tutto il mondo, compresa l’Italia) che sottolineano il suo diritto a occupare un posto di prima fila nella letteratura argentina contemporanea e insistono sul marcato carattere postmoderno della sua opera, senza dimenticarne il tentativo, spesso riuscito, di scavare in un’identità nazionale straordinariamente complessa.

I lettori italiani, che a Soriano hanno sempre riservato un’attenzione speciale (nel corso dell’esilio trascorso tra Belgio e Francia, due dei suoi libri apparvero in traduzione presso Einaudi prima ancora che in lingua originale), hanno ora occasione di rileggere il suo ultimo romanzo, ovvero L’ora senz’ombra (1995), che da più di vent’anni manca dalle nostre librerie e finalmente vi ritorna nella eccellente traduzione di Glauco Felici, grazie alle edizioni Sur (pp. 236, e. 16,50): un’ottima occasione per confrontarsi con la prosa asciutta, l’audacia picaresca e la folla di personaggi eccentrici e indimenticabili di un testo che sembra, in un certo senso, la summa di tutti quelli scritti da Soriano.

Narrato in prima persona dalla voce di un protagonista senza nome, scrittore di professione, L’ora senz’ombra (titolo tratto da un racconto di Borges) sembra rimandare ai generi favoriti di Soriano, ossia l’avventura, il poliziesco e il racconto di viaggio, e l’inizio è subito segnato da un’irresistibile spinta a muoversi: muoversi per riuscire a scrivere lontano dall’odiata capitale, per soddisfare le richieste di un detestabile editore che esige la consegna di una Guida alle passioni argentine, e soprattutto per ritrovare il padre, sognatore incallito e malato terminale che adesso è in fuga dall’ospedale dov’era ricoverato. A bordo di una Ford Torino – veicolo d’altri tempi destinato a bruciare in un enorme incendio, nonché simbolo di una nazione una volta fiorente e del declino di tutte le sue illusioni – il viaggio si dipana dalla pampa al mare, deviando verso innumerevoli storie secondarie ed esplodendo in una girandola di episodi sospesi tra malinconia e franca comicità, mentre il protagonista lotta con l’acufene, un continuo ronzio simile a quello di un moscone imprigionato nel cranio, che nessun medico sembra in grado di curare.

Offuscando pensieri e ricordi, il ronzio ostacola costantemente quello che è il vero scopo del viaggio: ricostruire la storia dei genitori e la propria infanzia grazie a testimonianze di parenti e amici, vecchi oggetti, antiche registrazioni, foto della madre ex modella che l’ha abbandonato ed è morta troppo giovane, visite a luoghi leggendari come la città di cristallo progettata e costruita dal padre e distrutta a cannonate dopo la caduta e l’esilio di Perón. La road novel, accostabile per certi versi a quella narrata in un altro romanzo di Soriano, Un’ombra ben presto sarai (Einaudi, 1990), scivola così in un vero e proprio romanzo familiare che è allo stesso tempo una rivisitazione dal basso della storia argentina, tra accenni agli eroi dell’indipendenza, allusioni alle molte, misteriose e contradditorie anime del peronismo, una minuziosa evocazione degli anni ’40 e ’50, le amarezze e le diffidenze di chi torna dall’esilio, e infine le sciagurate tracce dell’esasperato neoliberismo in cui Menem sprofondò il paese negli anni ’90, e che Soriano non si stancò mai di attaccare.

Il romanzo propone dunque di stabilire un collegamento tra storia individuale e collettiva, mentre il protagonista procede parallelamente alla ridefinizione della propria identità e di quella nazionale, perché solo assumendosi la responsabilità del passato si può comprendere e analizzare il presente. Un doppio percorso nel tempo e nello spazio, una rischiosa navigazione tra miti personali e familiari, vicende storiche e immaginario sociale e culturale, allegorie e simboli.

A questo duplice viaggio se ne aggiunge un terzo, quello intertestuale, che tra citazioni e omaggi affianca all’inesausta ricerca del padre (già visibile in I racconti degli anni felici, Einaudi, 2007) la presenza di padri letterari e altrettanto amati, da Conrad a Kafka a Borges a Bioy Casares a Cervantes a Chandler a Balzac, senza dimenticare la cultura di massa (in primo luogo il cinema), il cui utilizzo costante, amoroso e spregiudicato è pari, in Soriano, a quello che ne ha fatto Puig, anche se sotto un segno diverso. A un’intertestualità così spiccata si accompagnano poi riflessioni sullo scrivere e il narrare – brandelli di una poetica ormai matura e definita, sparsi in tutto il testo –, il rapporto tra finzione e realtà, l’influenza delle “protesi” tecnologiche sulla memoria e la scrittura: considerazioni che affiorano di continuo, senza appesantirle, nelle pagine di un romanzo densissimo e “quasi surrealista” (così lo definiva l’autore, e non aveva torto) che ne contiene un altro, perché in quello che stiamo leggendo è racchiusa l’opera che il protagonista va scrivendo e che all’improvviso va perduta. Una perdita in apparenza irreparabile che, mentre memorie e storie si confondono e il tentativo di ricostruirle si fa estenuante, all’improvviso trova rimedio grazie a un addio spettrale, alla consapevolezza di una morte, alla conferma di un legame: ed è solo allora, dopo aver ritrovato e perduto per sempre un padre improbabile e amatissimo, che il protagonista può riappropriarsi della scrittura, della sua storia, delle storie di tutti.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel febbraio del 2022

Da leggere: Fabio Morabito

Fabio Morabito

 

L’esorcismo dei nomi 

Per parlare dello scrittore, poeta e saggista Fabio Morabito non si può fare a meno di partire dal dato biografico che lo collega a un ristretto gruppo di scrittori accomunati dall’uso di una lingua diversa da quella materna: nato nel 1955 ad Alessandria d’Egitto da genitori italiani, cresciuto a Milano e residente a Città del Messico sin dall’adolescenza, Morabito coniuga infatti un’intensa e apprezzatissima attività di traduttore letterario (si deve a lui la versione spagnola dell’opera omnia di Montale) all’elaborazione di una vasta opera concepita e scritta in uno spagnolo cristallino.

Considerato ormai uno tra i più importanti poeti latinoamericani e autore di due romanzi, quattro libri di racconti e una magnifica antologia di Cuentos populares mexicanos, Morabito era noto in Italia solo grazie a un bel libro per ragazzi e all’edizione quasi segreta di parte delle poesie. Un’assenza cui oggi pone rimedio la traduzione del suo primo romanzo, Emilio, los chistes y la muerte (Nessun nome per Emilio, Exòrma, pp. 166, e. 15,50), eseguita a quattro mani da Marino Magliani e Adriàn N. Bravi, narratore argentino di nascita e marchigiano di adozione che ha optato da anni per l’italiano e a questo “transito idiomatico” ha dedicato un saggio apparso nel 2017, La gelosia delle lingue (una coincidenza che stabilisce un rapporto speculare fra autore e traduttore).

A una prima lettura Nessun nome per Emilio sembra inserirsi in un filone dalla genealogia illustre, imperniato sul risveglio del desiderio e i riti di passaggio di protagonisti giovanissimi, in cui si inseriscono testi come l’Agostino di Moravia o Battaglie nel deserto, capolavoro del messicano José Emilio Pacheco sull’innamoramento del bambino Carlos per la bellissima madre di un compagno di scuola. È subito evidente, però, che il romanzo non ha modelli e differisce profondamente da quelli cui lo imparenta un’indubbia affinità tematica; in apparenza realistico, è tuttavia contaminato da un’atmosfera onirica e atemporale, accentuata dall’ambientazione in un cimitero dove non arrivano echi dell’esterno e la vegetazione cresce in fitto e selvaggio disordine. Lo sfondo ideale, per un racconto iniziatico che ha i riflessi del mito e include i canonici rischi dell’avventura in terre incognite, il conflitto con il padre e infine la discesa in un tenebroso mondo sotterraneo.

Emilio, dodici anni, è alle prese con la separazione dei genitori, col trasferimento in un nuovo quartiere dove non conosce nessuno e con una memoria totale che lo spinge a imparare compulsivamente i nomi dei morti mentre cerca il proprio, la cui presenza su una lapide farebbe da esorcismo contro la morte. E tra le tombe conosce Euridice, una donna che ha perso da poco il figlio dodicenne, disorientata dal dolore, priva di inibizioni e pronta a stabilire con il ragazzino solitario un rapporto tra l’erotico e il materno, sul quale incombe l’ombra di un incesto simbolico. La presenza della nuova amica, la cui spontanea impudicizia sfiora l’esibizionismo, turba Emilio e lo induce a un’esplorazione che Euridice asseconda, lasciandosi accarezzare e baciare, incapace com’è di negarsi sia a lui che ad altri abitanti del cimitero, come Adolfo, il beffardo giovanotto che pulisce le tombe, o Apolinar, guardiano analfabeta.

Allo smarrimento di Euridice e alla sua fisicità irrefrenabile (non a caso fa la massaggiatrice e aiuta le clienti ad “ammorbidirsi” per affrontare le pretese di mariti brutali) corrisponde l’ansiosa, incerta sperimentazione di un Emilio che scambia baci anche con il chierichetto Rodolfo, bellissimo e insidiato da molti, compreso un becchino minaccioso e feroce. A differenza che nel mito, però, Emilio-Orfeo (armato di un assurdo “rivelatore di barzellette”, giocattolo e insieme oggetto magico) riesce a restituire in qualche modo alla vita la sua Euridice e torna dagli inferi per iniziare il viaggio verso l’età adulta.

Quella di Morabito è una scrittura essenziale, elegantissima e limpida, che “pensa” ogni parola in nome di una sobrietà legata, forse, anche all’uso di una lingua appresa e dominata a perfezione, ma insidiata da un’altra che, è l’autore stesso a dirlo, “vive in una sorta di subcosciente linguistico”. Ed è con elusiva minuzia che ci viene narrato un microcosmo soffocante, articolato intorno al corpo e al suo carico di desiderio e dolore, al confronto con l’eros e la morte, all’ambiguità della relazione tra maschile e femminile, all’affiorare della violenza e dell’abuso, al faticoso e inevitabile disintegrarsi dell’infanzia.

Nel finale, tra il giallo-arancio dei cempasúchitl (cioè i tageti, fiori del Día de muertos), emerge l’inclinazione dell’autore ad autocitarsi, grazie al riuso, con minime varianti, di un suo racconto del 2006 intitolata Hormigas e dedicato all’incontro col chierichetto, che evoca a sua volta a una memoria d’infanzia citata nel primo dei brevi testi su lettura, scrittura e traduzione contenuti in El idioma materno (2014), un altro incantevole e inclassificabile libro di Morabito. Non è l’unico caso in cui lo scrittore rimanda a frammenti scritti in precedenza, trasferendoli da un genere a un altro: non un semplice gioco autoriale, ma un modo per stabilire un dialogo fra le sue opere e assegnare ulteriori significati a temi che gli sono cari, mostrandoli in una luce diversa. E questa fedeltà alle proprie costanti, che sembra disegnare un universo chiuso ma non escludente né impenetrabile, finisce per apparirci come la chiave di una poetica coerente e “circolare” di cui Emilio è senz’altro un esempio.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022

Da leggere: Ivan Maureira Ortiz

Ivan Maureira Ortiz

 

Una ferrea dieta di atrocità fiabesche 

Un padre distratto, ossessionato e abbagliato dal cinema di Walt Disney; una gringa che per Disney lavora e che porta il significativo cognome di Burbank; l’orfano Gabriel, che diffida del mondo esterno fino al momento in cui il destino gli assegna, in prima elementare, una meravigliosa compagna di banco; Anastasia, tata decisa a fare del suo protetto un serial killer; un bambino abusato che diventa abusatore; una galleria di indegni “cattivi” da sopprimere…

Su questi personaggi che incrociano i loro destini entrando e uscendo dai capitoli del breve romanzo Non leggere i Fratelli Grimm (Edicola, pp. 110, e. 13), opera prima del cileno Ivan Maureira Ortiz, aleggia l’ombra di un assassino autentico, il francese Emile Dubois, giustiziere dei ricchi fucilato nel 1907 a Valparaíso e trasformato in santito dalla devozione popolare. È al suo intervento miracoloso, infatti, che vengono attribuire le morti di cui è responsabile Gabriel, programmato per il delitto da Anastasia cui le fiabe dei Grimm hanno insegnato, nel corso dei lunghi anni trascorsi all’orfanotrofio, che tutto è lecito, pur di vendicare le ingiustizie della vita.

Sottoposto a una ferrea dieta di atrocità fiabesche, il giovane Gabriel soddisferà pienamente le aspettative della sua tata, trasformandosi in esempio vivente dell’illimitato potere delle storie e di quanto sia pericoloso e incauto prenderle alla lettera. Ma anche gli adepti di Walt Disney (che “ripulì le fiabe originali di ogni elemento che potesse disturbare la morale e ostacolare le vendite, trasformando i cruenti racconti della tradizione orale in qualcosa di simile alla birra analcolica”) a volte si stancano di essere buoni: per scoprirlo basta arrivare al finale di questo paradossale e brillante esercizio di humor nerissimo, che è anche una suggestiva parabola sul narrare, e soprattutto sull’infanzia e sulle conseguenze del dolore che le si infligge.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022

Da leggere: Jorge Ibargüengoitia

 

Jorge Ibargüengoitia 

Come uccidere un tiranno 

Una piccola isola nel Mar dei Caraibi a forma di cerchio, con duecentocinquantamila abitanti connotati da grandi differenze etniche, sociali ed economiche (poveri e poverissimi i discendenti degli autoctoni e degli ex schiavi africani, favolosamente ricchi quelli degli antichi colonizzatori spagnoli), concentrati soprattutto nella capitale Puerto Alegre. Questa è Arepa, luogo non solo immaginario ma impossibile (“perché la società che lo abita presuppone una ricchezza che non potrebbe esistere in un’isola così piccola, il maresciallo di campo è un tiranno costituzionale, i personaggi di classe media parlano come nel Guanajuato e il popolo va per le strade ballando la conga”) in cui lo scrittore messicano Jorge Ibargüengoitia ha ambientato il secondo dei suoi sei romanzi, ovvero Ammazzate il leone, pubblicato nel 1969 e ora riproposto da La Nuova Frontiera (pp. 192, e. 16) nella ormai storica traduzione di Angelo Morino, già apparsa in anni lontani per Feltrinelli e Sellerio.

Sin dal brevissimo prologo in cui l’autore presenta l’isoletta, è evidente che il romanzo si inserisce in un consolidato filone noto come “novela del dictador” e caratteristico della letteratura latinoamericana, in cui a partire dal diciannovesimo secolo ha trovato inevitabilmente posto una vasta galleria di caudillos, dittatori, “uomini forti” e satrapi assortiti. A governare Arepa, che per ottantotto anni ha lottato contro la dominazione spagnola, è proprio uno di loro: il maresciallo Manuel Belaunzarán, “l’Eroe giovinetto delle guerre di indipendenza”, che nel 1926 è giunto alla fine del suo quarto periodo alla guida del paese e intende modificare la costituzione per aggiungerne un quinto e diventare presidente a vita.

La sua decisione, che comporterà l’assassinio dello sfidante e una vittoria trionfale in elezioni prive di votanti, agita il partito moderato (rivale, ma in realtà sottomesso) e mette in moto una buffonesca, delirante cospirazione costellata di goffi attentati che approderanno a un colpo di scena casuale quanto sorprendente, come sorprendente è tutto il romanzo, sostenuto dal micidiale sarcasmo che ha fatto di Ibargüengoitia (scomparso nel 1983 in un incidente aereo, a cinquantacinque anni), uno dei più singolari scrittori di lingua spagnola del novecento e ha reso la sua opera quasi un unicum nel panorama letterario messicano.

Ammazzate il leone è innanzitutto una satira sfrenata dai tempi teatrali perfetti, e la cosa non stupisce se si pensa che l’autore scrisse a lungo per il teatro, da lui abbandonato dopo che la censura aveva messo al bando la sua ultima commedia, El atentado, a causa dello scarso rispetto verso la figura di Álvaro Obregón (1880-1928), generale rivoluzionario e poi presidente della Repubblica deciso a farsi rieleggere in deroga alla Costituzione. Deluso e risentito, Ibargüengoitia approdò così alla narrativa, da lui definita “il mezzo di comunicazione più adatto a un asociale come me: […] nel commercio librario non esiste nulla di paragonabile a quelli che russano la sera della prima”, e il suo fortunatissimo primo romanzo lo connotò immediatamente come autore capace di una spietata riflessione sulla Storia patria, imbalsamata dal discorso ufficiale e trasferita in testi scolastici magniloquenti o in romanzi carichi di eroici stereotipi nazionalisti.

La critica dell’ambizione, dei tradimenti, dell’avidità e dell’opportunismo di “eroi” veri o presunti, reali o immaginari, condotta con gli strumenti di un perfido e intelligentissimo humor nero (che era poi un modo di essere e di vedere la realtà, senza per questo banalizzarla o sminuirla) è infatti uno degli assi portanti di almeno tre dei testi di Ibargüengoitia: quello del debutto (I lampi di agosto del 1965, edito in italiano da Sellerio), ispirato alle memorie spesso cialtronesche dei generali rivoluzionari, lo straordinario Los pasos de Lopez del 1981, che ammicca alla commedia e all’opera buffa, e Ammazzate il leone, in cui riprende il tema dell’assassinio di Obregón, avvenuto proprio alla vigilia della nascita di Ibargüengoitia, in piena guerra cristera.

Chi conosce la storia del Messico non potrà fare a meno di individuare in quest’ultimo romanzo precisi riferimenti agli attentati subiti da Obregón tra il 1927 e il 1928, in un clima di feroce contrapposizione tra il governo e la Chiesa con il suo braccio armato, la Lega per la Difesa della Libertà Religiosa. I tre falliti tentativi di uccidere il crudele e astuto Belaunzarán (“una volta bello, ma invecchiato dagli anni, dai grattacapi dello statista, dalle donne e dai litri di cognac Martell scolati in vent’anni di potere”) da parte di una borghesia stolida, incapace e attenta solo ai propri privilegi, corrispondono quasi esattamente a contro il presidente messicano, ma vengono qui trasformati in una sorta di esilarante “comica” cui contribuiscono bombe mal confezionate nascoste nello sciacquone del bagno e aghi avvelenati da piantare, durante un fox-trot, nel corpaccione del tiranno. E non c’è dubbio che Belaunzarán e Obregón, come i loro opachi gregari Cardona e Callés (poi fondatore del PRI, il Partido Revolucionario Institucional), si rassomiglino molto, mentre il partito moderato ricorda il PAN (Partido Acción Nacional), dichiaratamente di destra.

Tra oppositori fucilati, suicidi per amore, cadaveri in ghette e marsina catturati da una rete colma di pesci moribondi, prestanti eroi che atterrano sull’isola con un biplano personale ma poi devono squagliarsela su una barchetta a remi, cinici ambasciatori stranieri, parlamenti fantoccio e martiri involontari, la trama non concede un attimo di tregua, offre infinite occasioni di amaro divertimento ed espone i fatti con un’oggettività sottolineata dall’uso del presente indicativo e da una prosa senza fronzoli, fondata su frasi brevi e secche, che consente di osservare i personaggi e il loro agire senza la mediazione di un narratore onnisciente, perché l’autore ne ignora con ostentazione pensieri ed emozioni e si limita ad esporre ciò che dicono o fanno.

Ibargüengoitia conduce con mano ferma la sarabanda, tirando i fili al momento giusto, disegnando una serie di riuscitissimi ritratti individuali in seno a quello che potremmo definire un romanzo corale ed evocando gesti, espressioni e ambienti con dettagli minimi e irresistibili. Da pessimista senza illusioni, che riesce a venir fuori da certi abissi solo grazie al senso dell’umorismo, parla indubbiamente del Messico e dell’America latina tutta, con i suoi eterni caudillos sospesi fra tragedia e grottesco, e tuttavia Ammazzate il leone, grazie anche all’ambientazione in un “mondo fuori del mondo” e a certe invincibili costanti dei regimi autoritari, concede al lettore la possibilità di prescindere da una lettura in chiave di storia nazionale e gli assegna una così ampia libertà interpretativa da rendere il testo incredibilmente contemporaneo, in un mondo in cui, a ogni latitudine, i Belaunzarán continuano non solo a esistere, ma a prosperare.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel gennaio del 2022

Da leggere: Elvira Navarro

 

Elvira Navarro

Le incrinature della realtà 

“Il talento letterario è un dono naturale di questa autrice, che ha scritto un primo libro classico e feroce, ammirevolmente trasgressore: la sottile, quasi nascosta, autentica avanguardia della sua generazione”. È con queste parole che Enrique Vila-Matas segnalò, nel 2007, la pubblicazione di La ciudad en invierno, breve romanzo d’esordio di Elvira Navarro proposto da Caballo de Troya, autentico vivaio di nuovi scrittori governato da Constantino Bértolo, editor leggendario. Da allora Navarro, che è nata a Pontevedra nel 1978 ma vive da anni a Madrid, ha prodotto altri tre romanzi, La ciudad feliz (2009), il notevole e pluripremiato La lavoratrice (apparso in Spagna nel 2014, è uscito in Italia presso Liberaria nel 2019), e Los últimos días de Adelaida García Morales, tutti accolti con grande favore dalla critica.

Anche il suo ultimo libro, una raccolta di racconti intitolata La isla de los conejos, è degno di nota e, attraverso una scrittura più che mai sobria posta al servizio di trame spiazzanti e suggestive, conferma alcune delle caratteristiche sottolineate da Vila-Matas, come il gusto per la trasgressione o per una ferocia impalpabile e sotterranea. Chi ha letto La lavoratrice, inoltre, ritroverà nella recentissima edizione italiana dei racconti (L’isola dei conigli, traduzione di Sara Papini, pp. 160, e. 16,50) alcuni elementi che si possono ormai definire come costanti dell’intera opera di Navarro, ovvero le svolte fulminee e impreviste della narrazione e il frequente affacciarsi di temi quali la malattia mentale, la precarietà e lo sfruttamento, travasati in metafore inquietanti.

Tutti i protagonisti degli undici racconti sembrano in procinto di venire risucchiati all’interno di impercettibili incrinature della realtà, celate in spazi marginali e desolati come sordide pensioni, isolette pantanose, quartieri suburbani, case occupate: una periferia del territorio cui corrispondono ossessivi labirinti interiori e rapporti di coppia o di lavoro tanto opprimenti da poter essere spezzati solo con la fuga o con la mutazione del corpo, proiettato senza spiegazioni verso una grottesca animalità.

Tra derive oniriche e lo spalancarsi di abissi improvvisi incontriamo così un falso inventore il cui capriccio introduce una popolazione di conigli in una piccola isola deserta del Guadalquivir, causando l’orrorifica alterazione dell’ecosistema; e poi un uomo che forse si trasformerà in insetto, in una storia meno kafkiana di quanto sembri e vicina piuttosto a David Cronenberg, una cuoca d’albergo che conclude la sua sfibrante giornata con sogni infestati dagli incubi altrui, o una studentessa straniera che si perde nella banlieue parigina mentre cerca un luogo in apparenza inesistente dove presentare certi documenti.

Profondamente perturbanti, i racconti aderiscono solo in parte all’estetica e alle norme del fantastico (tranne Stricnina, in cui una ragazza vede crescere dal proprio orecchio un arto nuovo e ferino) e sembrano sfruttare tutte le possibilità offerte dal realismo alla rappresentazione dell’oscurità che invade esistenze intrappolate in conflitti irrisolti, incertezze, disagio e illusioni. Perché, come sottolinea Navarro in un’intervista, “la realtà non è che consenso su ciò che chiamiamo reale. Il codice realista non descrive la realtà, ma la costruisce. In questo senso è una proposta di finzione, e basta un po’ d’ansia per farci apparire minacciosa la normalità”.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2021

Da leggere: Edgardo Scott

 

Edgardo Scott

La genesi dell’oscurità

Autore di due romanzi, due raccolte di racconti e alcuni saggi tra i quali spicca lo squisito Caminante: flâneurs, paseantes, vagabundos, peregrinos (Ediciones Godot, 2017), l’argentino Edgardo Scott è ancora poco noto in Italia: un vero peccato, perché la sua esigente ricerca formale, legata a un’identità di lettore quanto mai colto e attento, ma anche a uno sguardo acuto e spesso polemico sui fenomeni sociali e la politica, propone percorsi stimolanti a chi non si avvicina alla letteratura solo attraverso il presunto canone stabilito dal mercato.

La bella traduzione del secondo romanzo di Scott da parte di Alessandro Gianetti, pubblicata da Arkadia (Lutto, pp. 160, e. 14) e l’incontro previsto per lunedì sei dicembre a Più libri più liberi sono perciò l’occasione per conoscere da vicino un autore che è anche uno psicoanalista di formazione lacaniana, e in quanto tale ci rimanda a una sorta di tradizione argentina sulla pratica parallela della letteratura e della psicanalisi da parte di scrittori e poeti tra i quali è d’obbligo citare Luis Gusmán (presente non a caso nell’epigrafie di Lutto), Germán García, Osvaldo Lamborghini e altri ancora.

Il paesaggio del romanzo (non un semplice fondale ma quasi un co-protagonista) è quello dello sterminato Conurbano bonaerense, dove l’autore è nato nel 1978 e dove trascorre l’intera vita di Alberto detto Chiche, proprietario di un negozio di elettrodomestici che un giorno viene assaltato e svaligiato da rapinatori armati. Chiche non esita a sparare, e nell’imprevisto scontro a fuoco muoiono sua moglie e uno dei banditi, trasformando il protagonista in un uomo solo che si rifugia nella rassicurante monotonia di abitudini immutabili. Chiche brucia la spazzatura ogni sabato, va al cimitero tutti i mesi, cresce come può la figlia adolescente, a scadenze regolari affitta film in videocassetta e commenta i fatti di cronaca con un amico, si trova un’amante da incontrare una volta alla settimana: un’esistenza racchiusa in un orizzonte limitatissimo – la casa, il negozio, poche strade – e nel recinto di crescenti ossessioni, come quella per los negros (il termine, reso dal traduttore con “zingari”, non indica il colore della pelle ma la marginalità sottoproletaria) che vivono nel miserabile quartiere abusivo oltre la ferrovia.

Dietro i gesti ripetuti all’infinito si nasconde, però, una corrente sotterranea che finirà per spezzare il cerchio del lutto mai elaborato, suggellando l’andamento circolare di un romanzo in cui forma e contenuto appaiono in perfetta sintonia e inducono a pensare alle considerazioni di Ricardo Piglia sull’esistenza, in seno al romanzo breve, di uno spazio vuoto, un segreto che agisce in permanenza sulla trama e impone al lettore non tanto di interpretare, quanto di narrare ciò che volutamente manca. Proprio questo fa Scott, aprendo e chiudendo il romanzo con due scene drammatiche e violente tra le quali si dipanano sessantatré capitoli brevi e brevissimi dai titoli sempre uguali, che rimandano a una routine in apparenza priva di eventi e al lento scorrere delle stagioni e degli anni. Sono i frammenti del quotidiano, i dettagli minimi registrati da una distaccata e concisa voce narrante, a disegnare il percorso quasi inconsapevole di Chiche verso un finale della cui ineluttabilità ci si rende conto solo alla fine, quando potremo tirare le fila del non detto e renderci conto di come l’autore sia riuscito a mostrarci, con magistrale reticenza, la genesi dell’oscurità che invade a poco a poco un uomo qualunque.

Se nel suo primo romanzo (El exceso, del 2012) l’autore aveva elaborato un ritratto corale della società argentina negli anni ’90, sospinta verso la catastrofe dal neoliberismo estremo della presidenza di Carlos Menem, qui si rifà allo stesso periodo – non ancora Storia, ma passato prossimo le cui tracce sono ancora percepibili – attraverso la vicenda di un singolo individuo agitato da forze arcaiche (l’idea di virilità e di coraggio, il bisogno di vendetta) e allo stesso tempo modellato dalla paura dell’altro e dal bisogno di sicurezza, furiosamente dilatati da media e politica fino ad armare la mano della gente “perbene” e a trasformarla nei mostri della porta accanto.
 
 
Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel dicembre del 2021