Da leggere: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

Dove si incrociano finzione e verità

Ad apertura di Critica e Finzione (raccolta di saggi e interviste pubblicata da Mimesis nel 2018), Ricardo Piglia conferma il suo interesse per la “zona indeterminata dove si incrociano finzione e verità. Prima di tutto perché non c’è campo che appartenga soltanto alla finzione. (…) La realtà è intessuta di finzioni”. Il testo è del 1984, ma sembra quasi annunciare un romanzo futuro, ovvero Plata Quemada, apparso tredici anni dopo e da collocare proprio in quello "spazio indecidibile tra verità e falsità" che Piglia scelse come proprio territorio. Quanto caleidoscopica e sofisticata sia la partita che lo scrittore argentino ha giocato in questo noir cupo ed estremo, che sembra rompere con la sperimentazione delle opere precedenti – e che forse ne sta solo azzardando una di altro tipo –, i lettori potranno scoprirlo grazie alla nuova edizione proposta da Sur (Soldi bruciati, pag. 194, e. 15, traduzione di Pino Cacucci), da affrontarsi con l’avvertenza che il “patto di lettura” suggerito nell’Epilogo è alquanto inaffidabile.

A conclusione del romanzo, infatti, l’autore parla di “una storia realmente accaduta” e dei "materiali autentici" come articoli, verbali di interrogatori, relazioni di psichiatri, testimonianze, interviste, intercettazioni, grazie ai quali ha ricostruito il sanguinoso assalto a un portavalori avvenuto nel 1965 in un sobborgo di Buenos Aires e la successiva fuga in Uruguay dei banditi, il cui ultimo rifugio (un appartamento dell’Edificio Liberaij, nel centro di Montevideo) venne assediato dalla polizia per quindici ore. Ma quella di garantire l’assoluta veridicità del racconto – scritto trent’anni dopo i fatti, quando erano ormai il “ricordo perduto di un’esperienza vissuta” –, è in realtà una strategia interna alla poetica di Piglia, che prevede la creazione di testi ibridi, destabilizzanti, pronti a sovvertire forme e generi, insediati in luoghi di confine e in una dialettica costante tra “vero” e “falso”. Come per cambiare retroattivamente la percezione del testo e indirizzare altrove il lettore, Piglia non esita ad aprire nell’Epilogo una serie di falle: tra le più vistose, la citazione delle cronache di un giornalista argentino chiamato Emilio Renzi, ossia l’alter ego dello scrittore, personaggio ricorrente che appare anche in Soldi Bruciati ed è protagonista dei celebri Diari pubblicati tra il 2015 e il 2017.

L’Epilogo, insomma, ci racconta una seconda storia (quella dell’indagine che precede la scrittura e introduce l’autore come detective) ed è finzionale quanto il testo, ricco di magnifiche differenze dai fatti "autentici", puntigliosamente ricostruiti dal giornalista Leonardo Haberkorn nel libro-indagine Liberaij. Soldi bruciati non è dunque un docuthriller come Il caso Satanowsky di Rodolfo Walsh e A sangue freddo di Truman Capote, ma “la versione argentina di una tragedia greca”, dove gli eroi sono delinquenti che vanno incontro al loro destino imbottiti di cocaina e alcol, impugnando pistole e mitragliette. Una tragedia, sì, ma presentata sotto le crude spoglie di un hard-boiled – Piglia lo preferiva alla vocazione per l’ordine del poliziesco classico – rivisto in termini che potremmo definire “locali” e sostenuto da una vasta polifonia di linguaggi e voci, da una perfetta ricomposizione di frammenti e vicende marginali, da una rete di allusioni alla storia politica, sociale ed economica dell’Argentina e dall’affiorare di una tradizione letteraria testimoniata da innumerevoli citazioni sotterranee (Lucio Mansilla e Osvaldo Lamborghini, Esteban Echeverría e José Hernández, e soprattutto Arlt, del quale Piglia ha fatto una lettura critica approfondita e innovatrice).

Accompagnati da un coro di figure femminili non irrilevanti, ma comunque secondarie in una storia essenzialmente “virile”, che si interroga sull’incerta costruzione del ruolo maschile quanto sull’omoerotismo inteso come libera circolazione del desiderio, emergono i protagonisti, ciascuno sigillato nelle sue private paranoie: il Nene Brignone, ragazzo borghese a caccia di fuggevoli incontri omosessuali, trasformato dal carcere in glaciale assassino; Malito, capobanda perfezionista che scompare senza lasciare traccia; il Cuervo Mereles, immerso nella serenità imperturbabile degli oppiacei; il commissario Silva, il cui metodo di indagine si identifica con la tortura e che si precipita in Uruguay per eliminare, insieme ai banditi, le possibili tracce dei loro mandanti; e poi la figura enigmatica e ammaliante del Gaucho Dorda, un campagnolo sfuggito al manicomio, con la testa piena di voci che non tacciono mai e lo inducono a compiere gesti (e delitti) inesplicabili, o a emettere folli sentenze dal sapore biblico.

Nel finale, la scena gli appartiene per intero: il Cuervo e l’amatissimo Nene, suo “gemello” e occasionale amante, sono morti in una sorta di apocalisse bellica, rispondendo al fuoco incessante della polizia; poco prima della fine, inoltre, è Dorda ad avere l’idea di bruciare la montagna di soldi che li ha condotti fin lì e di lanciare le banconote in fiamme dalle finestre del Liberaij, su una folla esterrefatta e furibonda davanti all’olocausto di tanto “denaro innocente”. Massacrato ma non arreso, il Gaucho verrà fatto prigioniero dopo aver recuperato memorie smarrite, parole non dette, immagini che gli restituiscono il passato (il suo e quello antico della pampa da cui proviene), e la storia “realmente accaduta” cederà così il posto al sogno, alla visione, a finzioni assolutamente reali.

Assassini pronti a superare ogni limite, ossessionati dalla droga e dalla libertà totale e immediata offerta dal denaro, Dorda e i suoi compagni sembrano gli unici in grado di compiere un gesto sprezzante come quello di accendere un rogo che mette alla berlina i pilastri simbolici della società (“Rapinare una banca è poca cosa al confronto di fondarne una”, dice l’epigrafe brechtiana del romanzo). E se il grandioso falò conclusivo, insieme alla decisione di resistere fino all’ultimo, dà alla storia una coloritura eroica, la caotica violenza dei fuorilegge e dei loro avversari sembra annunciarne un’altra, più pervasiva e “ordinata”: di lì a pochi mesi l’Argentina avrà un nuovo dittatore, Juan Carlos Onganía, che inaugurerà il suo regime con la feroce "notte dei lunghi bastoni". E poi il massacro di Ezeiza, José López Rega e la Triple A, la guerra sporca dei Generali… Piglia sapeva bene, nel raccontare quel “caso secondario e ormai dimenticato di cronaca nera”, che stava prevedendo il passato e ricordando il futuro.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2020

 

Anniversari e Addii: Juan Marsé

Juan Marsé

Un narratore senza eguali

“Mi dichiaro anticlericale militante, come lo era mio padre; a questo paese la Chiesa ha fatto tanto danno, e continua a farlo… Perché devo pagare di tasca mia questa banda di spudorati, di imbroglioni, i vescovi della Chiesa?”. Da una simile invettiva, che prima o poi tornava ad affiorare nelle rare interviste concesse da Juan Marsé - scomparso a ottantasette anni nella notte di sabato e ultimo narratore della generazione del ‘50, nonché uno dei più grandi del ventesimo secolo - è facile immaginare che ai suoi laicissimi funerali, questo martedì, non ci saranno simboli religiosi. E, probabilmente, neppure bandiere catalane o spagnole, perché Marsé non esitava, specie negli ultimi anni, a dichiarare: “Non sono nazionalista né indipendentista, e di un’identità nazionale sballottata da una parte all’altra non me ne importa un fico secco. Per me fa lo stesso sentirmi spagnolo o catalano, nessuna delle due cose mi riempie di entusiasmo e tanto meno di fervore patriottico”. Una presa di posizione netta (e non diversa da quella di Vázquez Montalbán rispetto al pujolismo), lontana sia dalle esasperazioni identitarie sia dal nazionalismo españolista, ma che nel 2017 gli fruttò l’epiteto di botifler, ossia traditore, da parte di fanatici che mutilarono i suoi libri nelle biblioteche pubbliche. Libri in spagnolo, perché, nonostante il catalano fosse la sua lingua madre, Marsé scriveva in quella che aveva formato il suo immaginario, tra fumetti, cinema e libri: un affronto che i catalanisti non gli hanno mai perdonato.

Mangiapreti e antinazionalista irriducibile, dunque, nonché antifranchista di ferro (ricordava ancora le lacrime sue e del padre Pep, mentre assistevano all’entrata delle truppe “nere” a Barcellona), Marsé non era solo un grande scrittore, ma un uomo di immacolata coerenza, alieno dai compromessi e capace tanto di sottrarsi agli entusiasmi di un “realismo sociale” che un tempo avrebbe potuto trasformarlo nel proprio elefante bianco (un autentico proletario diventato scrittore!), quanto di evitare il circo mediatico nella cui pista si esibisce oggi la letteratura.

Sarebbe inutile, tuttavia, cercare di inchiodarlo allo stereotipo dell’uomo tutto d’un pezzo, pugnace e di sinistra (per cinque anni fu iscritto al partito comunista, che lasciò, dicono, per l’ostracismo decretato nei confronti del suo amico Gil De Biedma, poeta sublime col “difetto” dell’omosessualità), o dell’orgoglioso autodidatta pronto a rifiutare omaggi ufficiali e un seggio all’Accademia di Spagna. Marsé era molto più complicato e sfuggente di quanto le apparenze lasciassero supporre, e la sua intuizione che la realtà esiste solo se la sogniamo o la raccontiamo sembra nascere insieme a lui, con una sorta di fiaba raccontata dalla madre adottiva Alberta Marsé per rendergli meno amaro l’abbandono del padre, scapestrato chauffeur che, morta la moglie, l’aveva dato via appena nato (Juan conosceva benissimo la vera storia della sua adozione, però preferiva l’altra, diceva, perché sembrava una pagina di Dickens).

Si può avere un’infanzia felice in una città “spaventata, schiacciata e grigia”, dove la propria lingua non viene insegnata a scuola ma è relegata alla strada e all’ambito domestico, e la povertà è tale che a tredici anni bisogna lavorare come operaio? Felice, Juanito Marsé lo era; gran lettore di fumetti, giocatore scatenato di pallone e appassionato spettatore di film americani che ritroveremo in quel “raccontare per immagini” che è una delle caratteristiche della sua prosa. Ma era anche attento a ciò che gli accadeva intorno, con quella straordinaria capacità di osservazione che secondo Enrique Vila-Matas è sempre stata una delle sue qualità più evidenti, e disegnava mentalmente una Barcellona fatta dei “suoi” quartieri (Gracia, Horta-Guinardó, Carmel), segnata dal freddo, dalla fame e dalla sconfitta, eppure fonte di storie che sarebbero diventate romanzi irrinunciabili.

Fu la letteratura a strapparlo a una vita che appariva già modellata su quella dei suoi genitori e dei tanti che vivevano nei quartieri operai e nelle baracche affollate di charnegos (cioè di non catalani) arrivati negli anni ‘60 per costruire le fortune industriali della regione, in una Spagna ormai meta di investimenti stranieri e di un turismo playa y sol sempre più intrusivo. E fu l’incoraggiamento di nuovi amici (Paulina Crusat, Carlos Barral, Gil de Biedma) che, nel 1960, lo spinse ad andare a Parigi, lasciando lo stanzone dove lavorava con altri trenta operai, e la casa materna dove la notte scriveva i suoi primi racconti e poi un romanzo, Encerrados con un solo juguete, dallo sguardo più “interno”, più oggettivo e freddo di quello del realismo sociale propugnato dai chicos bien, scrittori e intellettuali che, tornato in Spagna, Marsé aveva ripreso a frequentare.

Di alcuni era amico, di altri un po’ meno, ma sapeva di non appartenere alla loro cerchia e di non volerne essere fagocitato: molti li ritrasse con ironia spietata e un umorismo incapace di sconti già nella sua terza opera, Ultime sere con Teresa (1966). Dopo quel romanzo, oggi un classico, Marsé ne scrisse altri dodici, alcuni dei quali sono indiscutibili capolavori, come Si te dicen que caí (1973), Il mistero di Shangai, 1993), Coda di lucertola, Ronda del Guinardò (1984), e molti mirabili racconti, raccolti dal 2002 in Cuentos completos (benché i suoi libri migliori siano stati tradotti in italiano, molti mancano ancora all’appello, e uno dei suoi testi chiave – per l’appunto Ultime sere con Teresa – è apparso per la prima volta presso Bompiani solo due anni fa).

Fondato su un linguaggio ricco e prezioso, pieno di minuzie, corretto e rivisto all’infinito, e intriso, oltre che di una  disillusione costante, di un’ironia e di un senso dell’umorismo assai rari nel panorama letterario spagnolo, il realismo di Marsé si rivela mutevole e pieno di sorprese, teso com’è verso la continua ansia di rinnovarsi, di tentare nuove strade, di azzardare nuove tecniche, pronte a sostenerlo nel suo compito di fabulatore d’eccezione che non ha mai voluto rinnegare il lato “artigianale” del mestiere (“il miglior narratore che la letteratura spagnola ci abbia dato in parecchi decenni”, dice il critico Ignacio Echevarría), cesellatore di trame complesse e creatore di personaggi che hanno segnato un’epoca, quali il Pijoaparte, protagonista di Ultime sere con Teresa, o Kim, l’eroe imprendibile e sconfitto di Il Mistero di Shangai, romanzo pieno di suggestioni hollywoodiane e di personaggi esilaranti che si sovrappongono alla tragedia.

Marsé ha finito per costruire un universo letterario circoscritto – come lo era quello di Onetti, l’autore che più ha influito su di lui – a un territorio ben preciso, una Barcellona quasi scomparsa, quella della guerra civile, della posguerra, del franchismo e del suo sordido grigiore, del miracolo economico, del destape, ma della quale non ha mai smesso di seguire e individuare i mutamenti sociali, la violenza, l’ipocrisia (nessuno come lui ha saputo “denudare” la borghesia catalana), le tracce della memoria, rivissuta alla luce dell’immaginazione. Una città segreta che ancora oggi continua a vivere sotto la patina irreale di un marchio di successo, invisibile perché nessuno vuole vederla, e che solo scrittori come Marsé e quelli che, come lui, hanno scritto e continuano a scrivere il Grande Romanzo di Barcellona (Vázquez Montalbán, Mendoza, Casavella e altri ancora) possono portare alla luce.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2020

Da leggere: Giovanna Rivero

Giovanna Rivero

Scoprire la bellezza in ciò che è sinistro

Una prosa densa, a volte lirica e a volte brutale, di certo temeraria e costruita tenendo conto di un’oralità elaborata e musicale (una musica variabile, seduttiva anche nelle frequenti asprezze, segnata da localismi, altre lingue, vocaboli aymara, gergo urbano, luoghi comuni spietatamente sminuzzati), che usa e decostruisce generi diversi, dal gotico alla fantascienza, dal realismo alla fiaba classica sino ai miti precolombiani, innestati sulle pieghe delle quotidianità, o su scenari apertamente distopici. Di questo sono fatti i quindici racconti della boliviana Giovanna Rivero, scelti da Matteo Lefevre – coordinatore del laboratorio di traduzione impegnato nella non facile impresa di restituire i testi nella nostra lingua – per l’antologia Ricomporre amorevoli scheletri (gran vía, pp. 283, e. 16), che rappresenta il debutto italiano di un’autrice la cui indiscussa originalità si nutre anche di rimandi ad altre scritture: per esempio a quella di Maria Virginia Estenssoro, che a metà degli anni trenta scandalizzò la società letteraria di La Paz con un romanzo avanguardista dai contenuti “indicibili”, oppure di Amparo Davila, maestra messicana del racconto di recente scomparsa, che ha racchiuso incubi inesplicabili in ambienti fin troppo domestici.

Le più riconoscibili e presenti fra le compagne di strade di Giovanna Rivero (nata nel 1972 vicino a Santa Cruz de la Sierra, nella parte orientale e sontuosamente tropicale della Bolivia, ha scritto quattro romanzi e vari volumi di racconti) sono tuttavia le molte scrittrici latinoamericane che oggi stanno dando vita a una letteratura squisitamente insolita nei contenuti e negli esiti formali, che va da un minimalismo lavoratissimo a un tumulto quasi esplosivo, passando per la satira, la parodia, l’esercizio della crudeltà e uno sguardo attento sulla vita, i pensieri, la voce delle donne.

Pur segnalando le molte differenze di stile e di approccio a temi spesso simili, vanno almeno sottolineate certe affinità con Liliana Colanzi (anche lei santacruzana) che come Rivero si è avventurata nel territorio di una fantascienza sui generis, e, soprattutto, con l’argentina Mariana Enríquez, la cui obra maestra, l’imponente Nuestra parte de noche (ora in traduzione presso Marsilio), sancisce l’esistenza di un gotico latinoamericano e contemporaneo di rara potenza. Anche quelle di Rivero, perfino quando si nascondono sotto il realismo e la memoria, sono fiabe nere in cui bisogna “scoprire la bellezza in ciò che è sinistro, il destino nella tragedia” – come dice la protagonista di L’Uomo della Gamba, racconto che apre l’antologia – e si legano alle contraddizioni del presente, alla devastazioni compiute dal neoliberismo, ai traumi dell’emigrazione (residente da anni negli Stati Uniti, dove insegna all’università, l’autrice li ha vissuti in prima persona), alla costante presenza dell’infanzia, della famiglia e della maternità come fulcro fatale e ferale, alla follia, ai rifiuti e alle rovine di un mondo fluido e permeabile, trascinato da correnti instabili.

Ambientati in un continente americano concepito, da sud a nord, come un colossale corpo malato che divora gli altri e sé stesso, “un intestino infinito e vorace”, i racconti espongono una collezione di pezzi anatomici repulsiva e insieme stranamente sensuale, dalla quale è impossibile distogliere lo sguardo: i seni di una vecchia gonfiati dalla disperazione, in Margarita, dove un interno spocchiosamente borghese conserva la memoria dello stupro e dell’incesto; gli occhi impazziti di un giovane recluso in manicomio, in I due nomi di Saulo; il canino luminoso e affilato di una bambina in Yucu (splendida storia tropicale di vampiri); la gamba putrefatta di un fiero mendicante e un ventre di donna torturato dalle iniezioni di ormoni della fecondità, in L’Uomo della Gamba; le unghie strappate dai soldatini torturatori durante la dittatura di Banzer, in Yerka. E le ossa, naturalmente: ossa nascoste nei corpi vivi di cui sono il sostegno o nella terra che le ha accolte.

Accanto alla qualità ammaliatrice e ipnotica della scrittura e alla considerevole abilità con cui l’autrice ha ricomposto gli “amorevoli scheletri” delle strutture narrative, i racconti svelano, uno dopo l’altro, la capacità di maneggiare con estrema precisione metafore e allegorie, evocando trame volutamente piene di allusioni, di lacune che dovranno essere colmate dall’altrui immaginazione, di finali aperti a letture diverse, strati sottili da sfogliare con delicatezza, in cerca di continue sorprese. Al di là della ricchezza interpretativa favorita dall’uso calcolato e inquietante dell’omissione, il frequente ricorso al gotico, al fantastico, al soprannaturale o semplicemente al “perturbante” è, per Rivero, quasi un pretesto, un modo per collegare impercettibilmente la fabula a concrete realtà individuali e collettive, mescolando con naturalezza le tracce di un passato ancora vivo a un presente scosso da implosioni continue, per poi lanciarsi nella rappresentazione del futuro in due racconti collegati, Passò come uno spirito e Ritorno, che ipotizzano l’esistenza di un impero andino alla conquista dello spazio e di un Evo dal corpo putrescente ma immortale, i cui seguaci vogliono colonizzare Marte.

Un’allegoria politica, certo, ma anche un esperimento che rimanda ad alcuni racconti di Colanzi, al fantasmagorico romanzo De cuando en cuando Saturnina di Alison Spedding, che narra le avventure nella galassia di un’india aymara, o all’antologia fantascientifica messicana Una realidad más amplia, compilata da Libia Brenda, e soprattutto all’afrofuturismo e alla “decolonizzazione” della fantascienza statunitense effettuata da Octavia Butler e Samuel R. Delany, ripresa da Rivero in chiave spiccatamente andina.

Proprio la presenza, nei racconti di Ricomporre amorevoli scheletri, di riferimenti alle culture dei popoli originari, alle loro mitologie, alla labilità del confine che in esse separa la vita dalla morte, ci ricorda che la più recente letteratura latinoamericana (e in particolare quella scritta da donne) si va allontanando dal rifiuto di tutto quanto veniva inteso come locale, folklorico, indigenista, e che poteva apparire "esotico" agli occhi del lettore di altri paesi; un rifiuto espresso già negli anni ‘90 da una corrente effimera come McOndo e motivato dalla massiccia dose di realismo magico richiesta dall’editoria internazionale. Senza cedere di un millimetro all’esotismo o al costumbrismo più convenzionale, scrittrici come Rivero hanno imboccato una strada nuova e vanno effettuando un recupero anche linguistico di un’identità antica e tenace, ma contaminata in profondità da tutti gli aspetti della globalizzazione, dalla tecnologia, dai media, da un immaginario definitivamente meticcio: un’ibridazione inevitabile, forse conflittuale ma fecondissima, espressione ultima dell’impossibilità di mettere a tacere tutto ciò che di “altro” c’è in noi e intorno a noi, e che vuole essere riconosciuto.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2020.

 

Da leggere: Alejandra Costamagna

Alejandra Costamagna 

Un paese di stranieri

Il sistema del tatto, romanzo di Alejandra Costamagna appena pubblicato da Edicola Ediciones (pag. 184, e. 15) nell’eccellente traduzione di Maria Nicola, si apre con due epigrafi – una provocatoria, l’altra poetica – di María Sonia Cristoff e Natalia Ginzburg sulla memoria e le genealogie. Una volta letto il libro, però, viene da pensare a una terza possibile epigrafe che forse suonerebbe altrettanto pertinente, e cioè una frase di Giorgio Manganelli rintracciabile in un suo articolo del 1988 su un viaggio a Buenos Aires, ora nel volumetto Ah, l’America! (MDS 2017): “Ma in realtà tutti gli argentini sono degli immigrati; dunque gli argentini sono degli stranieri; e tuttavia l’Argentina esiste”.

Quanto sono o si sentono stranieri i personaggi di Il sistema del tatto, partiti dal Piemonte per trasformare una terra sconosciuta in quello che Manganelli chiama “un luogo stranamente domestico, forse assurdamente domestico”, e venirne a propria volta trasformati? E Alejandra Costamagna, le cui origini sono segnate da una doppia migrazione (dall’Italia all’Argentina, i nonni; dall’Argentina al Cile, i genitori, fuggiti per sottrarsi al regime di Ongania), si sentirà o no “straniera” da una parte e dall’altra delle Ande attraversate tante volte nell’infanzia, oscillando ogni estate tra la dittatura di Pinochet e quella di Videla?

Proprio dello sradicamento, dell’estraneità, dell’obbligo di imparare a essere un altro, parla Costamagna in questo nuovo romanzo (il quinto, al quale vanno aggiunti sei volumi di racconti), ispirato alle vicende della sua famiglia, ma da non confondere con le storie quasi vere prodotte da una consolidata letteratura dell’emigrazione, o dalla cosiddetta autofiction. Il sistema del tatto va, infatti, al là del mémoires e si sottrae a vezzi autoreferenziali, offrendoci un testo aperto alle interpretazioni, denso di omissioni suggestive e di segreti non svelati, attento alla reinvenzione infantile del vocabolario o al suono di due lingue simili e diverse (lo spagnolo cileno e argentino), e pronto a cogliere dettagli solo in apparenza banali, secondo la lezione di Hebe Uhart, grande scrittrice argentina alla quale Costamagna riconosce di dovere molto.

L’inserimento tra un capitolo e l’altro dei materiali di un piccolo archivio – scoperto dall’autrice nella realtà, e dalla protagonista nel romanzo – composto da vecchie foto, pagine di quaderno, lettere, esercizi di dattilografia, brani di romanzi del terrore, citazioni tratte da un Manuale dell’immigrante italiano del 1913, si propone inoltre come una sorta di installazione in miniatura e rinsalda, invece di smentirla, la scelta di imboccare la strada dell’immaginazione, piuttosto che della pura testimonianza o della cronaca familiare, ricomponendo i diversi frammenti per realizzare una costruzione ibrida, letteraria e visuale.

Il viaggio di Ania, che torna nel paesetto dei nonni argentini per seppellire l’ultimo membro della famiglia rimasto laggiù, si trasforma così in un va e vieni tra il suo presente e il passato di Agustín, aggrappato per tutta la vita alla macchina da scrivere e, un tempo, ambiguamente ossessionato proprio dalla chilenita bambina. Unico della famiglia a non essersi mai mosso dal luogo dov’è nato, Agustín è cresciuto all’ombra tormentata della madre, spedita in Argentina per sposare un cugino sconosciuto e scivolata a poco a poco nella follia: ed è lei, Nelida, la figura più potente, sfuggente e misteriosa del romanzo. Tra scoperte e illuminazioni, carte e foto la rivelano come una donna moderna, dattilografa di mestiere (“il sistema del tatto” è un metodo di scrittura che consente di non guardare i tasti), bella e vivace: il contrario, dunque, della “zia pazza” che Ania ha visto trascinarsi in un’impenetrabile oscurità, sopraffatta da una vita non sua, dall’impossibilità del ritorno, da un paese percepito sino alla fine come estraneo e incupito dal macabro sottofondo della dittatura.

All’identità spezzata di Nelida e Agustín corrisponde quella incerta di Ania, che non sa e non vuole inserirsi nella “normalità” proposta dalla famiglia e dal mondo del lavoro (né moglie né madre, si trova meglio con gli animali e le piante che con le persone, ha perso il posto di insegnante per “scarsa severità” e vive di lavori precari). Ognuno dei tre, a suo modo, ha provato a resistere e a rifiutare il manuale di istruzioni offerto dalla società, sentendosi tenacemente “straniero”. Ed è nel continuo stabilire corrispondenze tra la storia di tutti (le ondate migratorie e il modo di accoglierle, i nazionalismi vecchi e nuovi, i processi di integrazione, la xenofobia) e quella intima e minima dei singoli, che il romanzo si conferma tra i migliori di un’autrice dalla scrittura limpida e implacabile, che a suo tempo Roberto Bolaño volle inserire in una triade di formidabili ragazze cilene (le altre due sono Lina Meruane e Nona Fernández) “pronte a mangiarsi il mondo”: leggendo Il sistema del tatto, come non dare ragione alla sua profezia?

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel giugno del 2020

Da leggere: Mercé Rodoreda

 

Mercé Rodoreda

La morte e la primavera

Quanti sono i romanzi che la morte o la volontà del loro autore ha lasciato incompiuti, e che tuttavia sono diventati veri e propri classici? Vengono subito in mente America di Kafka e L’uomo senza qualità di Musil, ma se potrebbero citare altri, invariabilmente accompagnati dalle ipotesi sulla parte mancante e, a volte, da tentativi di concludere l’opera, come nel caso del dickensiano Il mistero di Erwin Drood.
Anche La morte e la primavera della catalana Mercé Rodoreda, da tempo riconosciuta come una fra voci più significative della letteratura europea, è un romanzo incompiuto al quale l’autrice lavorò per molti anni, abbandonandolo spesso e mettendolo infine da parte, anche se, rientrata in Catalogna dopo il lungo esilio seguito alla sconfitta repubblicana, negli ultimi anni della sua vita affermava di volerlo terminare. Dopo la scomparsa della scrittrice, nel 1983, l’abbondante materiale conservato presso la Fundaciò Rodoreda ha tuttavia permesso di “ricostruire” tre differenti versioni del testo, appena apparso in italiano nell’ottima traduzione di Amaranta Sbardella per La Nuova Frontiera (pag. 124, e. 16,50), casa editrice che si è assunta il compito di riproporre ai lettori italiani l’intera opera dell’autrice barcellonese e ha ormai pubblicato tutti i suoi romanzi, tranne l’esile – e anch’esso incompiuto – Isabel e Maria.
A Nuria Folch, vedova di Joan Sales (editore di La piazza del diamante, il più noto tra i titoli di Rodoreda) si deve la prima versione, basata sul manoscritto del 1961 e su alcune varianti successive, e pubblicata nel 1986; Carme Arnau è responsabile della seconda, che privilegia le riscritture più recenti e che dal 2008 fa parte delle Opere Complete; Arnau Pons è infine il curatore di quella del 2017, che tiene conto del lavoro di Folch ma vi introduce profonde modifiche e lo correda di un saggio in cui sostiene, tra l’altro, che siamo davanti a un romanzo incompleto ma non inconcluso, con un inizio e un finale ben precisi, e che l’autrice se ne allontanò perché si sentiva in qualche modo sopraffatta dal dipanarsi di un’opera difficile e labirintica, “terribilmente poetica e terribilmente nera”, come scrisse lei stessa a Sales.
L’edizione di La Nuova Frontiera si rifà a quella del 2008 (anche se prescinde dal suo taglio filologico ed esclude la segnalazione di note, correzioni e ripensamenti) e differisce quindi, almeno in parte, dall’edizione Sellerio del 2004, fondata sulla versione di Folch; ma il complicato percorso del romanzo non deve far pensare a un testo instabile e fin troppo manipolato, perché le discrepanze sono soprattutto stilistiche e la variante più sostanziosa è forse il peso crescente attribuito a un fabulatore ambiguo e perverso (il giovanissimo figlio del fabbro), una delle figure più inquietanti tra quelle di una narrazione dalle tinte gotiche, incantate e feroci, che secondo Pons si presenta come “un’opera sovversiva in cui il fantastico serve a promuovere con maggior forza una critica delle convenzioni e delle pratiche sociali”.
Molto diverso dagli altri romanzi di Rodoreda, affidati per lo più al realismo e a una sottile analisi psicologica, La morte e la primavera sembra comunque preannunciato da racconti quali La salamandra, storia di una donna bruciata come strega per via dei suoi amori irregolari e reincarnata in un animale che sfida il fuoco, dalle presenze spettrali di Specchio infranto, dai microracconti fantastici di Viaggi e fiori e dalla meravigliosa parabola di Quanta, quanta guerra, denso di metafore e di apparizioni e costruito per la prima volta attorno a un protagonista maschile, in luogo dei personaggi femminili cui l’autrice ha saputo conferire uno spessore e un’autenticità fuori dal comune. Nel romanzo vediamo inoltre riaffiorare alcune costanti, trasformate in squisite allegorie: il difficile rapporto tra maschile e femminile, l’incesto e la consanguineità, la delusione legata a relazioni ingannevoli e manipolatorie, la presenza di una natura sontuosa, carica di bellezza e di minaccia.
Anche qui la voce che racconta (“Nel mio stile attuale: in prima persona e cercando di dire le cose nel modo più puro e più inatteso” leggiamo nella corrispondenza con Sales) è quella di un ragazzo senza nome, prima adolescente e poi uomo sofferente e disilluso, definito con rara efficacia dalla prosa cristallina e immaginosa di un monologo lungo quanto il romanzo. Tracciando un cerchio perfetto, La morte e la primavera si apre e si chiude con un atroce suicidio, unica possibile rivolta contro le norme di una società chiusa – un “mondo secondario” magnificamente descritto in ogni più piccolo particolare –, collocata in uno spazio e un tempo indefiniti, che scrive il destino dei propri abitanti sin dalla nascita e sembra guidarli verso il Bosco dei Morti, dove ogni albero ha il nome di colui che verrà sepolto nel suo tronco, la bocca piena di cemento perché l’anima non fugga e non torni a spaventare i vivi.
La breve esistenza del protagonista, sottoposto alla stessa prova che ha già devastato la vita di suo padre (ogni anno un uomo muore o rimane sfigurato, mentre affronta il fiume sotterraneo che sembra attirare a sé le case del villaggio) è scandita da riti incomprensibili e segnata da infinite domande senza risposta, dall’impossibilità dell’amore, dal desiderio che lo spinge verso la giovane matrigna deforme, quasi una bambina. Ed è proprio il desiderio, ogni genere di desiderio, a rappresentare la minaccia più grave per la comunità che vive all’ombra della montagna spaccata, soggetta a un signore invisibile e assediata dal terrore di nemici ignoti e senza volto, mai visti eppure temuti.
C’è chi ritiene La morte e la primavera un’allegoria del franchismo, oppure un romanzo di iniziazione che illustra tenebrosi riti di passaggio, o, ancora, una riflessione sulla fine della giovinezza, sul male e sulla morte, o una distopia che ritrae una società totalitaria che ha soppresso ogni forma di pensiero critico, o, infine, una messa in scena dei demoni personali della Rodoreda, la cui vita ha attraversato due guerre, misurandosi con un esilio durissimo e soprattutto con una lunga solitudine. Interpretazioni che appaiono riduttive se prese singolarmente, ma che tutte insieme concorrono a sottolineare la complessità del romanzo, le sue infinite possibilità di lettura, e soprattutto la sua sorprendente, innegabile modernità.

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Notizie biografiche

Mercè Rodoreda i Gurgui nacque a Barcellona nel 1908, in una famiglia della piccola borghesia dominata da un nonno eccentrico, appassionato di piante e giardini e cultore della lingua catalana. Spinta dalla famiglia, a vent’anni sposò il fratello maggiore di sua madre, un uomo maturo che l’aveva chiesta in moglie quando lei era appena tredicenne, e da lui ebbe un figlio: una maternità non desiderata e un matrimonio infelicissimo, al quale riuscì a sottrarsi scrivendo (oltre ai racconti pubblicati su riviste dell’epoca, tre romanzi che poi disconobbe e uno, Aloma, che le fruttò un premio importante), frequentando gruppi di giovani e brillanti intellettuali e lavorando, negli anni della guerra civile, per il Commissariat de Propaganda Antifeixista. Ormai divorziata, nel 1939 lasciò il figlio alle cure della nonna e con altri intellettuali catalani riparò in Francia, dove si innamorò di Armand Obiols, critico acuto e scrittore mancato: un legame complesso e non del tutto felice, che tuttavia durò sino alla morte di lui. La loro vita in comune cominciò con una fuga a piedi sotto i bombardamenti, nella Francia occupata dai tedeschi, e proseguì in estrema povertà e tra le mille difficoltà dell’esilio, finché negli anni ’50 la coppia riuscì a trovare un lavoro dignitoso a Ginevra. Per molti anni Rodoreda non poté scrivere, impegnata com’era a sopravvivere e bloccata da una paralisi psicosomatica al braccio che le impediva di impugnare la penna; nel 1958, tuttavia, pubblicò una splendida raccolta di racconti e, rimasta in Svizzera dopo il trasferimento di Obiols a Vienna, dagli anni ’60 lavorò in assoluta solitudine alla maggior parte delle sue opere (racconti, romanzi, poesia e teatro), continuando a confrontarsi da lontano con il compagno, suo primo lettore e critico. Il grande successo di La piazza del diamante, pubblicato nel 1962 e tradotto in tutto il mondo, segnò l’inizio di una ininterrotta fortuna letteraria. Nel 1971, morto Obiols, Rodoreda tornò definitivamente in Catalogna, dove condusse una vita estremamente appartata, senza riallacciare i legami familiari spezzati all’epoca della fuga, ma contando su pochi e fidati amici. Morì nel 1983 a Romanyà de la Selva, dove si era fatta costruire un casa circondata da un grande e magnifico giardino.
  
Questo articolo è apparso sul quotidiano il manifesto nel giugno del 2020 

Da leggere: Martín Gaite

Martín Gaite

Ragazze alla finestra

“Esaltazione nazionalista, glorificazione dello spirito e delle virtù militari, fervente cattolicesimo, ispanità, preferenza per forme e stili classici e tradizionali furono i principi che in una primo momento definirono la cultura franchista”: cosi Francisco Calvo Serraller e Juan Pablo Fusi, nel loro saggio El espejo del Tiempo, annunciano l’avvio del rigido controllo e dell’onnidivorante propaganda che negli anni del dopoguerra sembrò travolgere la letteratura e le arti spagnole. Sotto la funerea superficie della cultura ufficiale, alla quale molti si erano sottratti con l’esilio, scorreva però l’energia non del tutto clandestina della cosiddetta Generación del Medio Siglo, ovvero degli scrittori che cominciarono a farsi avanti negli anni cinquanta e diedero vita a pubblicazioni effimere ma fondamentali, per esempio la «Revista Española» fondata nel 1953 da Rafael Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre e Ignacio Aldecoa: sei numeri soltanto, ma capaci di influenzare la letteratura dell’epoca con una proposta che attingeva al neorealismo italiano, al nouveau roman e alla convinzione che nella Spagna franchista il senso della scrittura coincidesse con una cruda testimonianza della realtà nazionale, criticata in profondità e narrata con un linguaggio oggettivo e disadorno.

Nelle foto che ritraggono i membri del gruppo, straordinariamente giovani e con una vaga aria di sfida, a colpire è la mancanza di volti femminili, come se la politica del regime, indirizzata a fare delle cultura una “faccenda maschile”, avesse pienamente raggiunto il suo scopo. Alla rivista non mancavano però le collaboratrici, alcune delle quali avrebbero dato un contributo di enorme importanza alla letteratura spagnola del novecento: fra queste Ana Maria Matute e, soprattutto, Carmen Martín Gaite – nata a Salamanca nel 1925 –, che nell’arco di cinquant’anni avrebbe disegnato un personalissimo itinerario di narratrice, saggista, traduttrice, commediografa e poeta.

Tradotta da noi tardivamente e solo in parte, quando era ormai celebre e la sua traiettoria letteraria era da tempo oggetto di un ampio approfondimento critico sia in Europa che negli Stati Uniti, da quasi un decennio l’opera di Martín Gaite è assente dalle nostre librerie, dov’era approdata tramite La Tartaruga e la collana Astrea della Giunti, e soltanto oggi ci viene offerta, nell’ottima traduzione di Elisabetta Sarmati, la versione italiana di Entre visillos, Attraverso le tendine (Voland, pp. 270, e. 17), il suo primo romanzo, datato 1958. Nel collocarlo in un preciso contesto, quello dei fermenti letterari del dopoguerra, Sarmati ci ricorda come Martín Gaite abbia imparato, in seno al gruppo della «Revista Española», “a coltivare una scrittura di taglio oggettivista”, “a osservare con attenzione la realtà̀ e ad ascoltarla”, anche se, dichiarò la stessa scrittrice, Attraverso le tendine  rimase il suo unico, vero contributo al realismo sociale, della cui presenza troviamo scarsa traccia nei testi precedenti e che nei successivi si affievolirà sino a scomparire, lasciandole in eredità una grande precisione di linguaggio, arricchita da intense suggestioni poetiche.

Romanzo corale, Attraverso le tendine si apre con l’arrivo del giovane professore Pablo Klein e si chiude con la sua partenza, ritraendo, nell’arco quattro mesi, la vita quotidiana di un gruppo di ragazze degli anni Cinquanta che, in una città imprecisata nella quale è facile riconoscere Salamanca, sembrano incarnare i valori imposti dal regime attraverso Chiesa, famiglia, scuola, l’onnipresente Sección Femenina governata da Pilar Primo de Rivera e l’insistente propaganda veicolata anche dalla stampa popolare e da una diffusissima letteratura rosa. Private del diritto di proprietà, espulse dal mondo del lavoro, soggette all’assoluta autorità maschile, scoraggiate dall’avventurarsi troppo nel periglioso territorio della cultura e dell’istruzione, condannate al ruolo unico di moglie e madre, le giovani donne che popolano il romanzo attendono impazienti l’arrivo di un buon partito e, nel frattempo, imparano le arti domestiche e chiacchierano con le amiche, in un ambiente provinciale che lo sguardo “straniero” di Pablo ci svela come paralizzante e oppressivo.

Chiuse in una “prigione di tendine” (Cárcel de visillos era il titolo di una prima versione breve, poi scartata), le ragazze osservano il mondo esterno dalla finestra – insieme allo specchio, immagine e simbolo tra i più presenti nell’opera di Martín Gaite – soglia che le separa dal mondo e che però simboleggia anche una via di fuga e la possibilità di sognare un futuro diverso, come accade a Natalia, adolescente che trova in Pablo un interlocutore e progetta per sé un’altra vita. È lei, tra tutte, l’unica pronta a portare fino in fondo una ribellione sommessa ma decisa (studiare, andarsene, scegliere), libera dalla rassegnazione inconsapevole che induce le altre a obbedire; ed è sua la voce che, attraverso pagine di diario, si alterna a quelle di Pablo e di un narratore ignoto e onnisciente.

È subito chiara, in questa opera giovanile eppure singolarmente compiuta, la presenza di un sottile discostamento dai canoni del realismo sociale, a segnalare come l’autrice stesse mettendo le basi di una complessa poetica che si sarebbe dispiegata per intero solo nelle opere successive, raggiungendo il culmine vent’anni dopo, con il magnifico e inclassificabile El cuarto de atrás (La stanza dei giochi, La Tartaruga 1993), “non-romanzo” in cui vengono liberamente utilizzati generi diversi e che apparve, non a caso, mentre la Spagna usciva finalmente dalla lunga notte franchista. Sono già percettibili, infatti, le caratteristiche future di un’opera vasta, appassionante e singolare: la minuziosa analisi psicologica, l’attenzione costante e indagatrice per la condizione femminile, la costruzione dell’io attraverso la memoria, la presenza del “doppio”, la ricerca assidua di un interlocutore ideale, l’accenno a una corposa intertestualità. Manca soltanto quell’innesto del fantastico nel reale che in seguito diventerà un elemento chiave e che possiamo rintracciare in El libro de la fiebre, elaborato nel 1949 ma di pubblicazione postuma, che l’autrice accantonò anche, ma non solo, per il parere negativo di Sánchez Ferlosio, con il quale si sarebbe sposata nel 1953.

Non solo: a chi conosca l’opera di Martín Gaite appare evidente che, sin dagli inizi, l’autrice abbia teso fra le proprie opere fili sottilissimi, a partire dalle autocitazioni e dalle memorie personali fino alla presenza di luoghi e oggetti-simbolo, abilmente tessuti nelle trame fino a comporre una sorta di sottotesto, così che opere diverse sembrano completarsi a vicenda. Come non vedere, per esempio, il legame di Attraverso le tendine con Usos amorosos de la posguerra, saggio avvincente sull’educazione sentimentale nella Nueva España di Franco, o la riproposizione in La stanza dei giochi di ambienti, atmosfere e ricordi salmantini riletti alla luce della maturità, o ancora l’approfondirsi, in Nuvolosità variabile, di un tema quale l’amicizia femminile, obliquamente insinuato nel romanzo del ’58? E non si intitola forse Desde la ventana il volume in cui Martín Gaite raccolse nel 1987 i suoi saggi sulle scrittrici spagnole, definite innanzitutto come donne ventaneras? Trame e motivi che si giustappongono o si intrecciano come in un perfetto lavoro di cucito, non a caso un altro dei simboli fondanti di una scrittura dall’alta densità metaforica.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2020

 

Da leggere: Edurne Portela

Edurne Portela

Un nemico in casa

Pubblicato da Galaxia Gutenberg nel 2016 e mai tradotto in italiano, El eco de los disparos: cultura y memoria de la violencia è un saggio esemplare in cui Edurne Portela, nata nel 1974 in un’Euskadi annichilita dal terrorismo, analizza la convivenza quotidiana con la violenza e l’immagine che ne hanno dato letteratura e cinema: un testo che fonde rigore accademico e intenzione narrativa, e che sembra comporre un dittico con il suo Meglio l’assenza (Lindau, 2019), romanzo di formazione dalle tinte autobiografiche dedicato all’infanzia e all’adolescenza di una protagonista cresciuta nel clima avvelenato di una società attraversata a ogni livello da un conflitto insanabile.

Come altre scrittrici basche della sua generazione o di poco più giovani, Portela ha conquistato la forza e il distacco necessari a elaborare il punto di vista di bambine, ragazze, donne che hanno dovuto misurarsi con la paura e il silenzio provocati da una violenza profondamente interiorizzata e ormai vissuta come “normale”. Non c’è da stupirsi, quindi, se la presenza dell’ETA riaffiora anche in Forme di lontananza (pagg. 276, e. 19,50), secondo romanzo dell’autrice appena pubblicato da Lindau nella bella traduzione di Thais Siciliano: pur diluita dal tempo e dalla distanza, “l’eco degli spari” fa ancora parte di Alicia, la protagonista, che per allontanarsene una volta per tutte ha scelto di proseguire gli studi negli Stati Uniti.

Nell’economia della vicenda che la vede inserirsi nel “sogno americano” (il matrimonio, un lavoro all’università, una bella casa), quel passato doloroso appare marginale, ma rappresenta in un certo senso il preludio a una violenza nuova, annunciata nel prologo in cui scopriamo Alicia barricata in una casa gelida e deserta, mentre teme di sentire i passi e il respiro di Matty, il marito dal quale sta divorziando: un nemico che lei ha rifiutato a lungo di riconoscere come tale, giustificandone le pretese, le sfuriate, gli insulti, il disprezzo, i divieti, i continui tentativi di costringerla nella rete di un possesso totale. E subito dopo è la voce di Matty, silenziosamente appostato vicino all’edificio, a fare da tormentato controcanto alla desolazione di lei, negando perfino a sé stesso ogni somiglianza con un padre razzista e brutale (in fondo, si ripete, non ha mai picchiato Alicia, anche se “avrebbe avuto tutte le ragioni” per farlo) e lamentando furiosamente che la moglie gli sia sfuggita tramite il lavoro, i libri, gli amici e soprattutto i pensieri, sempre inaccessibili.

A partire da qui la storia si dipana con frequenti salti temporali, cambiamenti del punto di vista e passaggi dalla prima alla terza persona, con raffiche di brevi capitoli che ricostruiscono la storia di un matrimonio in cui l’abuso, proprio come il terrorismo dell’ETA, acquista un terribile carattere di normalità. Se Alicia ha accettato tutto questo e per troppo tempo se ne è assunta la colpa, è forse per la sua antica consuetudine con la violenza, ma soprattutto per l’ingenua adesione all’ideale – definito da Portela “pericoloso e perverso” – dell’amore romantico, che esige dalle donne sottomissione, sacrificio di sé, adeguamento alle aspettative.

Il romanzo ruota dunque attorno a una violenza psicologica logorante e feroce, svolge il filo di un rapporto malato che vede Alicia arretrare di continuo eppure mantenersi ferma su quanto è per lei irrinunciabile (l’insegnamento, lo studio, il rifiuto della maternità), e allo stesso tempo mette in evidenza l’insicurezza e le ferite di Matty, pronto a spacciare il proprio bisogno di controllo per ansia di proteggere la donna amata. Il libro, però, ci offre ben più delle inquietanti “scene da un matrimonio” viste da un’autrice che non giudica né giustifica, ma si limita a raccontare, quasi sostenesse uno specchio rivelatore davanti agli occhi dei suoi personaggi. Portela, che come Alicia ha studiato e insegnato per quasi vent’anni in alcune piccole università degli Stati Uniti, disegna infatti un crudo ritratto dell’America profonda, fatta di cittadine diffidenti e chiuse in sé stesse che contraddicono il mito dell’accoglienza e del melting pot e dove tutto, perfino la neve, sembra destinato a stabilire una qualche “forma di lontananza”, proprio come nella coppia formata da Alicia e Matty. Nella storia si inserisce così una folla di personaggi secondari: immigrati latinoamericani ai quali la protagonista scopre di venire assimilata, subendo spesso lo stesso trattamento vessatorio riservato agli “ispanici”, e poi gli antiabortisti che assediano le cliniche, o i professori e gli allievi dell’università che, pur sembrando ligi al più stretto politically correct, si muovono in un ambiente di violenza silenziosa, dove si tende a sorvolare sugli abusi sessuali commessi dalle confraternite e sul razzismo sempre negato ma onnipresente.

Se lo stile e il linguaggio sono semplici e spogli, quasi cronachistici, l’architettura del romanzo è quella ambiziosa e complessa di un affresco realistico e con evidenti coloriture politiche, e se nel suo allineare situazioni fin troppo emblematiche la narrazione rischia a volte di apparire didascalica, Portela riesce sempre ad andare oltre la superficie e a porre al lettore infinite domande, utilizzando mezzi toni, escludendo il bianco e nero a favore di una scala di grigi che mette in evidenza le contraddizioni, e dandoci infine la sensazione che tutto quanto ci racconta acquisti un carattere di inquietante familiarità.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel maggio del 2020