Da leggere: Irene Solà

Irene Solà

Le voci delle nuvole e dei funghi

Gli scrittori di lingua catalana hanno rappresentato a lungo una sorta di “segreto” chiuso nei confini di una lingua parlata da meno di dieci milioni di persone, soggetta a significative varianti locali e, durante il franchismo, espulsa dalle scuole e relegata all’oralità quotidiana. Da diversi anni, però, con il formidabile sostegno dell’Institut Ramon Llull e dopo aver approfittato della “vetrina” offertale nel 2007 dalla Fiera di Francoforte, la letteratura catalana va sciorinando i suoi tesori in luoghi che praticamente ne ignoravano l’esistenza. Quasi a recuperare il tempo perduto, accanto a classici come Mercè Rodoreda e ad autori contemporanei già affermati, appaiono oggi nelle nostre librerie opere nuove e nuovissime, come quelle di Irene Solà, nata nel 1990, artista visuale, poetessa di talento – Pequod ha appena pubblicato Bestia (pp. 73, e. 12), una raccolta di versi in cui si parla di genere, desiderio e identità - e romanziera di immediato e meritato successo.

Dopo l’esordio in prosa nel 2018 con Els dics, Solà – convinta che scrivere in catalano sia, ora più che mai, anche un atto politico – pare aver raggiunto la piena maturità con Io canto e la montagna balla (ora tradotto da Stefania Maria Ciminelli per Blackie Edizioni, pp. 208, e. 18,90), recente vincitore del Premio dell’Unione Europea per la Letteratura, che va ad aggiungersi ai riconoscimenti già collezionati in patria: un romanzo lontano dalle mode correnti, che sin dalle prime righe rivela una qualità stilistica fuori dal comune.

Nata e cresciuta a Malla, un villaggio ai piedi dei Pirenei, Solà ha studiato e lavorato all’estero, dall’Islanda all’Inghilterra, ma il romanzo ha salde radici nella sua terra d’origine, oltre che nella produzione artistica in cui l’autrice combina fotografia, scrittura, disegno, echi digitali, video che indagano sul rapporto tra realtà e immaginazione e sui confini della comunicazione. Prima di scrivere, si è concentrata su una zona rurale dei Pirenei (Camprodon e Prats de Mollò, alla frontiera con la Francia), esplorando i luoghi, facendo mille domande e indagando su fiabe, leggende e usanze ancora vive, per poi elaborare e accostare storie di esistenze unite dalle tradizioni, dall’isolamento, da presenze ultraterrene accettate con semplicità, dal confronto con una natura durissima, indifferente ma a tratti materna.

Le nuvole, le piante, gli animali, le montagne, le immortali “donne d’acqua”, le guaritrici, i fantasmi, la gente, tutti hanno qualcosa da raccontare e lo fanno in prima persona, con un uso frequente di onomatopee: nella voce delle nubi destinate a trafiggere con un fulmine il contadino-poeta Domènec, si percepisce il peso dell’acqua che gonfia il ventre dei cumuli grigi; il sussurro del capriolo in fuga è fatto di pause e fruscii; il giubilo delle “trombette dei morti”, funghi-femmina che si chiamano l’un l’altro “sorella”, afferma la certezza di una eterna rinascita e annuncia il piacere di chi se li ritroverà nel piatto. E ciascuna delle voci che appartengono a uomini e donne di ogni età, vivi o morti, ha una sonorità, un carattere e un’intonazione tutti suoi, che la definiscono all’istante.

È dalla morte di Domènec, narrata in una brevissima scena iniziale (“L’uomo crollò sull’erba, il prato porse una guancia contro la sua, e i nostri rivoli d’acqua, concitati e contenti, gli si infilarono nelle maniche della camicia, sotto la cintura, nelle mutande e nei calzini, in cerca di pelle ancora asciutta. Morì.”) che si dipana il romanzo, con capitoli simili a tasselli di un puzzle pronto a ricomporsi da solo e pieno di figure situate in punti diversi del tempo e della Storia, ma sempre collegate, sempre vicine. Una morte apre la strada a un’altra (anche il figlio di Domènec muore per un assurdo incidente), una vita chiama vite nuove, il passato non vuole andarsene (spettri quasi tangibili, “streghe” tenacemente presenti benché impiccate secoli prima da uomini ottusi, una scia di ruggine e scarpe rotte lasciata da chi percorse quei sentieri per rifugiarsi in Francia, alla fine della Guerra Civile), ma in qualche modo feconda il presente.

Frammentario nella struttura, il testo è unificato dal ritmo di una scrittura musicale e poetica, dai brillanti incastri fra le varie vicende e dai mille dettagli e immagini che si rincorrono in pagine singolarmente “visive”, per disegnare un ritratto della Catalogna rurale passata e presente, autentica e al tempo stesso reinventata e fiabesca: un minuzioso diorama spazio-temporale che coniuga la modernità con un’identità antica e con tutto ciò che “non si vede”. Evitando le trappole di un realismo magico in versione catalana, dell’idillio campestre o del fantastico più trito, Solà sembra rimandarci a una versione aggiornata e caleidoscopica del “ruralismo” caro ai modernisti e in particolare a Victor Català (alias Caterina Albert), l’autrice di Solitudine (Elliot, 2015), un capolavoro datato 1905 che in Italia è passato quasi sotto silenzio.

Anche se l’estiu mascle – ossia lo stile aspro e rude – di Solitudine e il suo cupo senso della tragedia sono molto diversi dallo slancio gioioso di Io canto e la montagna balla, entrambe le autrici condividono l’interesse per i miti autoctoni, per un’identità e una lingua “originarie”, per la mutevole bellezza del paesaggio. E sono attentissime alla condizione femminile: se Català denuncia la violenza subita dalla sua protagonista e ne rivendica il diritto a una libertà conquistata a caro prezzo, Irene Solà lascia che nel suo libro le donne impongano le loro storie, raccontandosi e rifiutando di “essere raccontate”. Mia che vive col suo cane e il fantasma del fratello, Cristina e la sua compagna Alicia, Carmeta con un braccio solo, Blanca, la encantada incinta di un uomo venuto da lontano, Siò consumata dal lavoro, Neus che “vede” e scaccia le presenze maligne… voci allegre, ironiche, disperate, sagge, beffarde, che parlano in proprio nome e non negano il dolore, ma sanno che può diventare “memoria, sapere, vita”.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2020

 

Da leggere: José Luis Cancho

José Luis Cancho

Quasi morto e resuscitato

Quando, dopo aver pubblicato quattro romanzi, ha deciso di scrivere di sé e della sua vita, José Luis Cancho avrebbe potuto imboccare strade consuete: la classica autobiografia, la diaristica, il memoir o la sin troppo praticata autofiction, della quale il prolisso narcisismo alla Knausgård rappresenta la versione più estrema. Con I rifugi della memoria (Arkadia, pp. 76, e. 13, ben tradotto da Marino Magliani) lo scrittore spagnolo ha scelto tuttavia un altro percorso, nota Andrés Barba nella prefazione, accostando il libro all’Autoportrait di Edouard Levé e al Mi ricordo di Joe Brainard (Lindau, 2014). Come loro, infatti, anche Cancho azzarda un modo eterodosso di raccontarsi e, anche se a differenza di Levé e Brainard (fotografo il primo e pittore il secondo) non si è mai dedicato alle arti visive, la sua scrittura è così evocativa e ricca di immagini da far assomigliare I rifugi della memoria a un album di schizzi o di istantanee. La prima in cui ci imbattiamo è quella di un corpo che, il 18 gennaio del 1974, precipita dal terzo piano del commissariato di Valladolid: il corpo di José Luis Cancho, studente di ventidue anni, arrestato per l’ennesima volta in quanto militante del Partido del Trabajo de España e membro della Joven Guardia Roja.

Torturato per un giorno e una notte da quattro membri della Brigada Político-Social – la polizia segreta franchista –, Cancho venne creduto morto e gettato dalla finestra per simulare un suicidio, com’era accaduto nel gennaio del 1969 a un altro studente, Enrique Ruano, giusto un mese dopo la defenestrazione di Giuseppe Pinelli (una terribile coincidenza che esprime il clima di un’epoca, un sinistro trait d’union tra una dittatura morente e una democrazia in preda alle convulsioni). A differenza di Ruano e Pinelli, però, Cancho sopravvisse, e, dopo una settimana di coma, sei mesi di immobilità e due anni di galera durante i quali imparò di nuovo a camminare, tornò libero grazie all’amnistia elargita dalla Transizione.

Tratteggiato con frasi prodigiosamente concise che, secondo Barba, ricordano uno di quei misteriosi personaggi di Bernhard capaci di “comprimere in tre parole le osservazioni di tre anni senza spettinarsi”, il frammentato autoritratto di Cancho non può cominciare che da qui, dalla scena capitale della sua quasi-morte, descritta con spassionata oggettività e inevitabilmente legata al carcere e alla militanza, che nel corso della narrazione diventano una sorta di leit-motiv quasi inavvertibile: la quiete necessaria alla stesura di un romanzo ricorda quella dei mesi trascorsi in isolamento, le trame da mettere sulla carta hanno un precedente nelle storie inventate per rispondere agli interrogatori, le identità assunte da clandestino fanno pensare al bisogno di crearsi ciclicamente vite nuove che segnerà il futuro dell’autore…

Esausto, l’ex prigioniero finirà per abbandonare una militanza così totalizzante (ma senza rinnegarla o ridicolizzarla come farà il suo ex compagno Andrés Trapiello, oggi famoso scrittore vagamente revisionista), diventando un maestro di scuola senza vocazione e poi un nomade perso nelle città e nei deserti dell’America latina, per tornare infine a casa e approdare alla letteratura. E solo da scrittore ormai consacrato avrà voglia di ripercorrere le orme confuse che si è lasciato alle spalle, prima che gli scivolino via dalla memoria. Così, scrivendo “senza filtri, senza artifici, senza travestimenti, senza retorica”, in una prosa talmente essenziale da avvicinarsi alla poesia, José Luis Cancho ha condensato il racconto di una vita straordinariamente intensa in meno di ottanta pagine, concludendo ogni capitolo con una costellazione di fulminei episodi e incontri, gusti personali, stati d’animo, tratti del carattere, rapidissime confessioni, quasi delle note a piè di pagina sostanzialmente slegate dal testo, secondo una scelta formale spiazzante e suggestiva.

Nell’epilogo, lo scrittore esprime il dubbio di non essersi davvero ricongiunto, nonostante tutto, con il proprio “io reale”, ombra che cerca ostinatamente di trasformarsi in personaggio da romanzo, interrogandoci una volta di più sul rapporto tra finzione e realtà. Quale che sia la risposta, accade raramente di imbattersi in un testo capace di ritrarre con altrettanta acutezza e originalità non solo chi lo ha scritto, ma una generazione di militanti e, insieme, un momento storico (gli ultimi colpi di coda del franchismo, una transizione densa di compromessi, le speranze, le illusioni e le delusioni) narrato attraverso la “morte”, le rinascite, la lunga ricerca e la solitudine di qualcuno che, come dice Tomas Tranströmer nell’epigrafe scelta da Cancho, si porta dentro i suoi volti precedenti “come un albero/contiene i suoi anelli”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2020

 

Da leggere: Norah Lange

Norah Lange

Un oscuro ritratto

Tra le grandi scrittrici argentine dimenticate o sottovalutate, oggi finalmente al centro di studi critici, recuperi editoriali e traduzioni, Norah Lange (nata a Buenos Aires nel 1905) non è del tutto ignota ai lettori italiani, e non solo grazie a una bella versione nella nostra lingua del suo libro più noto, Cuaderno de infancia (Infanzia, Pensa Multimedia 2015), ma anche in quanto oggetto del desiderio di J.L. Borges (un’inclinazione amorosa smentita, però, da Maria Esther de Miguel, biografa della scrittrice ) e moglie di un poeta della statura di Oliverio Girondo, suoi compagni nella breve avventura avanguardista dell’ultraismo.

Unica presenza femminile in un gruppo deciso a battersi per l’innovazione nell’arte e nella letteratura, ma convenzionalmente fedele agli stereotipi di genere, Lange venne “angelicata” d’autorità nel prologo di Borges al suo primo volume di versi – dove è descritta come una spirituale “fanciulla di quindici anni”, anche se all’epoca ne aveva diciannove –, negli scritti di Leopoldo Marechal (“una femminilità delicata pervade il suo libro come un profumo”), nonché nella poesia del sulfureo marito, che la chiama angelnorahcustodio. Dall’anagramma del cognome fino all’aspetto etereo, che ne denunciava l’ascendenza norvegese, tutto sembrava favorire l’infantilizzazione cui la critica maschile era solita sottoporre le autrici di estrazione “rispettabile”: un prezzo che Lange dovette pagare per muovere i primi passi in campo letterario, pubblicando tre raccolte che, scrive Beatriz Sarlo, contenevano soltanto “la poesia accettabile di una ragazza di buona famiglia”.

Dalla crisalide semicelestiale, però, emergerà a poco a poco una sorprendente creatura che, dopo aver tentato negli anni Trenta l’ingresso nella prosa con due romanzi poco riusciti, ma provvisti di una carica erotica che nulla aveva di angelico, finirà per lanciarsi in una nuova e più audace sperimentazione, utilizzando con raffinata sottigliezza i codici del fantastico e del gotico ed evitandone allo stesso tempo le convenzioni più abusate, per trarre dal quotidiano, dall’ovvio, dall’anodino, note via via più inquietanti. Quanto inquietanti, lo si può scoprire leggendo Figure nel salotto, apparso in lingua originale nel 1950, e ora tradotto per la prima volta e con la consueta perizia da Ilide Carmignani (Adelphi, pp. 150, e. 16), che sembra quasi comporre una trilogia con i due romanzi successivi, il magistrale Los dos retratos e El cuarto de vidrio, pubblicato postumo in seno alle Obras completas nel 2006, trentaquattro anni dopo la morte dell’autrice.

Figure nel salotto è un testo enigmatico e cupo, claustrofobico e di un’ambiguità destabilizzante, in cui quasi nulla accade e che tuttavia turba e avvince, inducendo il lettore ad avventurarsi in interpretazioni pressoché inesauribili, il cui arco include la giovanile esaltazione libresca, l’ansia adolescenziale di sottrarsi alle regole familiari, le visioni generate da una possibile follia, la magia degli specchi, l’illusione del doppio, i riferimenti mitici e letterari (parche e streghe, automi hoffmaniani, storie di spettri e di case infestate, ritratti che parlano, piangono, evadono dalla cornice, introducendo ad altri mondi).

Il tutto rimanda a una lettura attenta di Infanzia, memoir del 1937 giustamente celebrato, pieno di ombre e dominato dallo sguardo fisso e divorante di una bambina che osserva, spia, controlla, tenta di impadronirsi dei volti altrui fino a “inghiottirli”, quasi ad annunciare l’estetica del mistero su cui si fonda la scrittura della maturità.

Ispirato, come rivela l’autrice, dal ritratto che delle tre ragazze Brontë eseguì il fratello Branwell, il misuratissimo ed esemplarmente breve Figure nel salotto è prima di tutto un romanzo dello sguardo, il “racconto” di tre volti (la protagonista ne parla come se li dipingesse, e come ritratti, più che come persone, li percepisce sino alla fine), disposti sera dopo sera con identica simmetria in una medesima stanza, su corpi vestiti a lutto, dai gesti rari e quasi meccanici. Le tre donne, che vivono sole, compongono un quadro perpetuamente esposto allo sguardo altrui, non per esibizionismo, ma perché convinte che nessuno lo guardi (o perché sanno, forse, che nessuno può vederlo?). Qualcuno, tuttavia, le ha scoperte alla luce di un lampo, pallide e immobili nel rettangolo della finestra che fa da cornice: qualcuno che da allora si dedicherà a una sorveglianza continua e maniacale, deciso a scoprire chi siano, cosa facciano, a cosa pensino: innocue zitelle, avventuriere, assassine, potenziali suicide, amanti abbandonate?

Le loro giornate sempre uguali, la ragazza ne è certa, nascondono un segreto, una biografia inaspettata che la sua immaginazione va ricreando a proprio capriccio e all’infinito, anche quando riesce a intrufolarsi nella casa così a lungo osservata e a stringere con le sorelle un rapporto infranto, dopo una sua breve assenza, dall’improvvisa comparsa di un cartello che pone la casa in affitto. Le tre sono svanite, e a chi le ha studiate con pazienza da entomologa e occhio da narratrice (spiarle ha significato raccontarle a sé stessa, muoverle come fantocci in una gigantesca casa di bambole, inventarle e inventarsi, aggiungere la parti mancanti, insomma scriverne) non rimane che l’inutile tentativo di perpetuare una specularità ormai infranta: perché anche l’osservatrice è sempre stata, a propria volta, una “figura nel salotto”.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2020

Storie: L'uomo dal milione di libri

 

L’uomo dal milione di libri

In alcuni paesi dell’America latina la parola “gallego” è stata a lungo sinonimo di “español”, e non c’è da stupirsene, perché più del quaranta per cento dei quattro milioni di spagnoli che tra il 1860 e il 1930 arrivarono nel Nuovo Mondo erano partiti dalla Galizia, portando con sé un’indelebile morriña, ovvero un misto di nostalgia e rimpianto. Solo una minima parte di chi lasciava la Spagna scelse gli Stati Uniti: un’emigrazione presto diluita come “una goccia nell’oceano” tra comunità straniere più numerose, dice James Fernández, autore con Luis Argeo di una ricerca sugli Emigrantes invisibles: españoles en EE. UU – 1868-1945, all’origine di una magnifica mostra che si può visitare fino al 20 agosto a Madrid. E innumerevoli particelle di quella “goccia” erano gallegos che si stabilirono a New York, dove organizzarono società di mutuo soccorso, svolsero lavori di ogni tipo e aprirono tavole calde e ristoranti.

Fra i tanti modesti locali dove si servivano lacón con grelos e pulpo á feira, ce n’era uno appartenente a un certo Torres, che, arrivato nel 1913 da Samieira, vicino a Pontevedra, alcuni anni dopo tornò in patria per sposarsi e rientrò in America con la moglie, lasciando alle cure dei nonni il bambino nato nel frattempo. Solo nel 1936 i Torres decisero di farsi raggiungere dal figlio, per sottrarlo alla guerra civile, e fu così che il quindicenne Eliseo sbarcò a New York, pronto a diplomarsi e a frequentare l’università; tre anni dopo, però, avrebbe cambiato idea, decidendo di farsi mercante di libri spagnoli, in una città dove le librerie specializzate erano poche e la comunità ispanica andava aumentando.

Più che ai lettori di madrelingua, in realtà, Eliseo mirava alle università e alle scuole, perché lo studio dello spagnolo, introdotto ad Harvard, Princeton e Yale già ai primi dell’Ottocento, negli Stati Uniti del ventesimo secolo non era più appannaggio di una minoranza; l’insegnamento della lingua, ma anche gli studi storici e letterari, si erano diffusi sia per ragioni politiche e commerciali, sia per la presenza di un ristretto e selezionato numero di intellettuali repubblicani invitati dalle Università (unico modo per farli entrare nel paese, perché il governo statunitense non riconobbe gli esuli spagnoli come rifugiati e a volte li trattò da pericolosi sovversivi), che avevano dato nuovo impulso all’ispanismo nordamericano. Importare libri dalla Spagna, però, era davvero difficile, e Torres li faceva arrivare soprattutto dal Messico e dall’Argentina, risparmiando agli istituti universitari lunghe trafile burocratiche.

Gli spazi della sua prima libreria, nella zona nord di Manhattan, e poi della seconda, in Lawrence Avenue, divennero presto insufficienti, stipati com’erano di volumi d’ogni genere: negli anni ’50, infatti, Eliseo poteva vantarsi di avere il più completo assortimento di libri spagnoli e latinoamericani di tutti gli Stati Uniti, e sulle sue fatture era impressa la dicitura Libros de todas las editoras en español.

Aveva cominciato ad acquistare, oltre alle nuove edizioni, anche intere biblioteche e collezioni private, finché l’ultimo proprietario della celebre Las Americas, casa editrice e libreria creata nel 1940 dall’ispanista napoletano Gaetano Massa, ne mise in vendita l’intero vastissimo fondo, ed Eliseo, che sembrava ansioso di non lasciarsi sfuggire il più piccolo pezzo di carta stampato in spagnolo, lo comprò.

Torres era ormai proprietario di almeno un milione di libri (o forse più), che sistemò in un enorme edificio di mattoni all’angolo di Garrison Avenue, acquistato, pare, al prezzo simbolico di un dollaro. Situato in una delle più desolate zone del Bronx, era stato una fabbrica di lampade e aveva quattro piani, quaranta finestre che non venivano mai aperte e una porta di metallo nero senza insegna, targa o campanello. Bussare energicamente era il solo modo per avere accesso a un luogo che lo scrittore spagnolo José María Conget descrive così: “Come un transatlantico incagliato nel Bronx, con la carta quale unico equipaggio, sembrava lo sfondo di un sogno di Borges: la grotta di Alì Babà di tutti i tesori letterari della nostra lingua”.

A parte gli uffici di Torres e di Martha, l’unica impiegata, ogni piano era occupato da scaffali metallici alti fino al soffitto che formavano lunghi corridoi, pieni di libri pubblicati a partire dagli anni venti, di prime edizioni di tutti gli autori di lingua spagnola del novecento (quelle degli esuli repubblicani formavano un’esaustiva collezione a sé: la libreria era, in questo senso, una sorta di Arca che ospitava tutto quanto era stato censurato o proibito dal franchismo), di opere rarissime, di riviste introvabili. E c’erano anche il centinaio di eleganti volumi della casa editrice Eliseo Torres & Sons, diretta da Emilio González López, che scelse saggi sulla letteratura spagnola e ispanoamericana per la raffinata collana Torres Library of Literary Studies, inaugurata dagli Escritos desconocidos de José Martí, a cura di Carlos Ripoll.

La libreria, il cui indirizzo passava confidenzialmente di bocca in bocca, rappresentava insomma una fonte di scoperte, incanti e sorprese per studiosi, bibliofili e lettori accaniti, sempre bene accetti, e anche per altri mercanti, accolti invece con diffidenza. Il sivigliano Abelardo Linares, “cacciatore di libri” per la sua libreria antiquaria Renacimiento, fu bandito da un Eliseo ormai anziano perché aveva fatto acquisti per diecimila dollari, mostrandosi riprovevolmente avido (“Se si ripresenta, non farlo entrare”, ordinò alla fedele Martha, che filtrava gli ingressi).

Intorno alle eccentricità di Torres sono fioriti aneddoti di ogni genere, veri e falsi, ma sempre suggestivi, che ne hanno fatto il protagonista di un romanzo mai scritto. Raccontavano, per esempio, che con gli anni fosse diventato sempre meno libraio e sempre più un collezionista restìo a vendere, o addirittura un bibliomane – anche se non funesto come quello ritratto da Flaubert nel racconto Bibliomanie – tormentato dal “furore d’aver libri” e di accumularli all’infinito. E si diceva, inoltre, che trascorresse molte serate e quasi tutti i week end nella sua fortezza deserta, passeggiando tra gli scaffali come uno gnomo a guardia del proprio tesoro, o che stabilisse i prezzi a capriccio, secondo criteri imperscrutabili.

Soledad Gallego-Díaz, inviata di El País, lo intervistò nell’aprile del 1993, già malato (morì pochi mesi dopo), ma lucido e intento a riflettere su quel che ne sarebbe stato, dopo la sua scomparsa, del fantasmagorico patrimonio cartaceo che aveva messo insieme in cinquant’anni di incrollabile fedeltà alla lingua spagnola e alla sua letteratura. I quattro figli non volevano occuparsene, università e biblioteche avevano rifiutato per mancanza di spazio il dono di parte dei volumi, e vendere la libreria così com’era sembrava impossibile. “Non ha paura che tutti questi libri finiscano venduti a peso?”, gli chiese Gallego-Díaz, e la tranquilla risposta fu: “No. In fin dei conti durante la guerra civile si bruciarono tanti libri solo perché la gente potesse scaldarsi in inverno. È la vita”. Eliseo Torres sembrava dare per scontato che lui e la sua creatura sarebbero scomparsi insieme (“Chi può volere così tanti libri?”) come se l’una non potesse esistere senza l’altro. Ma la storia meritava un finale diverso, e lo ebbe.

Il proscritto Abelardo Linares (oltre che libraio, famoso poeta, sofisticato editore di narrativa e poesia, colto bibliofilo), appena saputo che gli eredi intendevano vendere l’edificio e liberarsi del contenuto, si precipitò a New York e convinse la vedova di Torres ad accettare un insolito accordo: avrebbe gestito gratuitamente la libreria per un anno, cercando di realizzare una determinata cifra destinata agli eredi, che gli avrebbero poi ceduto i volumi rimasti.

Mentre catalogava quello che Conget aveva definito “un fondo senza fondo”, Linares riuscì a vendere quasi duecentomila libri, consegnò la cifra pattuita e si portò via il resto: duecentocinquanta tonnellate di carta stampata chiuse in container e imbarcate alla volta della Spagna. A Siviglia, Linares – che ora vende via internet – ha trasferito i volumi di Torres e i propri in tre immensi magazzini fuori città. Adesso è lui l’uomo dal milione di libri, che passeggia tra gli scaffali, ogni tanto si scopre riluttante a cedere qualche esemplare (quattro o cinquemila volumi della libreria Torres sono entrati a far parte della sua biblioteca privata) e afferma, lapidario: “I libri sono uno strano veleno, dannoso solo se preso in piccole quantità”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2020

Da leggere: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

Dove si incrociano finzione e verità

Ad apertura di Critica e Finzione (raccolta di saggi e interviste pubblicata da Mimesis nel 2018), Ricardo Piglia conferma il suo interesse per la “zona indeterminata dove si incrociano finzione e verità. Prima di tutto perché non c’è campo che appartenga soltanto alla finzione. (…) La realtà è intessuta di finzioni”. Il testo è del 1984, ma sembra quasi annunciare un romanzo futuro, ovvero Plata Quemada, apparso tredici anni dopo e da collocare proprio in quello "spazio indecidibile tra verità e falsità" che Piglia scelse come proprio territorio. Quanto caleidoscopica e sofisticata sia la partita che lo scrittore argentino ha giocato in questo noir cupo ed estremo, che sembra rompere con la sperimentazione delle opere precedenti – e che forse ne sta solo azzardando una di altro tipo –, i lettori potranno scoprirlo grazie alla nuova edizione proposta da Sur (Soldi bruciati, pag. 194, e. 15, traduzione di Pino Cacucci), da affrontarsi con l’avvertenza che il “patto di lettura” suggerito nell’Epilogo è alquanto inaffidabile.

A conclusione del romanzo, infatti, l’autore parla di “una storia realmente accaduta” e dei "materiali autentici" come articoli, verbali di interrogatori, relazioni di psichiatri, testimonianze, interviste, intercettazioni, grazie ai quali ha ricostruito il sanguinoso assalto a un portavalori avvenuto nel 1965 in un sobborgo di Buenos Aires e la successiva fuga in Uruguay dei banditi, il cui ultimo rifugio (un appartamento dell’Edificio Liberaij, nel centro di Montevideo) venne assediato dalla polizia per quindici ore. Ma quella di garantire l’assoluta veridicità del racconto – scritto trent’anni dopo i fatti, quando erano ormai il “ricordo perduto di un’esperienza vissuta” –, è in realtà una strategia interna alla poetica di Piglia, che prevede la creazione di testi ibridi, destabilizzanti, pronti a sovvertire forme e generi, insediati in luoghi di confine e in una dialettica costante tra “vero” e “falso”. Come per cambiare retroattivamente la percezione del testo e indirizzare altrove il lettore, Piglia non esita ad aprire nell’Epilogo una serie di falle: tra le più vistose, la citazione delle cronache di un giornalista argentino chiamato Emilio Renzi, ossia l’alter ego dello scrittore, personaggio ricorrente che appare anche in Soldi Bruciati ed è protagonista dei celebri Diari pubblicati tra il 2015 e il 2017.

L’Epilogo, insomma, ci racconta una seconda storia (quella dell’indagine che precede la scrittura e introduce l’autore come detective) ed è finzionale quanto il testo, ricco di magnifiche differenze dai fatti "autentici", puntigliosamente ricostruiti dal giornalista Leonardo Haberkorn nel libro-indagine Liberaij. Soldi bruciati non è dunque un docuthriller come Il caso Satanowsky di Rodolfo Walsh e A sangue freddo di Truman Capote, ma “la versione argentina di una tragedia greca”, dove gli eroi sono delinquenti che vanno incontro al loro destino imbottiti di cocaina e alcol, impugnando pistole e mitragliette. Una tragedia, sì, ma presentata sotto le crude spoglie di un hard-boiled – Piglia lo preferiva alla vocazione per l’ordine del poliziesco classico – rivisto in termini che potremmo definire “locali” e sostenuto da una vasta polifonia di linguaggi e voci, da una perfetta ricomposizione di frammenti e vicende marginali, da una rete di allusioni alla storia politica, sociale ed economica dell’Argentina e dall’affiorare di una tradizione letteraria testimoniata da innumerevoli citazioni sotterranee (Lucio Mansilla e Osvaldo Lamborghini, Esteban Echeverría e José Hernández, e soprattutto Arlt, del quale Piglia ha fatto una lettura critica approfondita e innovatrice).

Accompagnati da un coro di figure femminili non irrilevanti, ma comunque secondarie in una storia essenzialmente “virile”, che si interroga sull’incerta costruzione del ruolo maschile quanto sull’omoerotismo inteso come libera circolazione del desiderio, emergono i protagonisti, ciascuno sigillato nelle sue private paranoie: il Nene Brignone, ragazzo borghese a caccia di fuggevoli incontri omosessuali, trasformato dal carcere in glaciale assassino; Malito, capobanda perfezionista che scompare senza lasciare traccia; il Cuervo Mereles, immerso nella serenità imperturbabile degli oppiacei; il commissario Silva, il cui metodo di indagine si identifica con la tortura e che si precipita in Uruguay per eliminare, insieme ai banditi, le possibili tracce dei loro mandanti; e poi la figura enigmatica e ammaliante del Gaucho Dorda, un campagnolo sfuggito al manicomio, con la testa piena di voci che non tacciono mai e lo inducono a compiere gesti (e delitti) inesplicabili, o a emettere folli sentenze dal sapore biblico.

Nel finale, la scena gli appartiene per intero: il Cuervo e l’amatissimo Nene, suo “gemello” e occasionale amante, sono morti in una sorta di apocalisse bellica, rispondendo al fuoco incessante della polizia; poco prima della fine, inoltre, è Dorda ad avere l’idea di bruciare la montagna di soldi che li ha condotti fin lì e di lanciare le banconote in fiamme dalle finestre del Liberaij, su una folla esterrefatta e furibonda davanti all’olocausto di tanto “denaro innocente”. Massacrato ma non arreso, il Gaucho verrà fatto prigioniero dopo aver recuperato memorie smarrite, parole non dette, immagini che gli restituiscono il passato (il suo e quello antico della pampa da cui proviene), e la storia “realmente accaduta” cederà così il posto al sogno, alla visione, a finzioni assolutamente reali.

Assassini pronti a superare ogni limite, ossessionati dalla droga e dalla libertà totale e immediata offerta dal denaro, Dorda e i suoi compagni sembrano gli unici in grado di compiere un gesto sprezzante come quello di accendere un rogo che mette alla berlina i pilastri simbolici della società (“Rapinare una banca è poca cosa al confronto di fondarne una”, dice l’epigrafe brechtiana del romanzo). E se il grandioso falò conclusivo, insieme alla decisione di resistere fino all’ultimo, dà alla storia una coloritura eroica, la caotica violenza dei fuorilegge e dei loro avversari sembra annunciarne un’altra, più pervasiva e “ordinata”: di lì a pochi mesi l’Argentina avrà un nuovo dittatore, Juan Carlos Onganía, che inaugurerà il suo regime con la feroce "notte dei lunghi bastoni". E poi il massacro di Ezeiza, José López Rega e la Triple A, la guerra sporca dei Generali… Piglia sapeva bene, nel raccontare quel “caso secondario e ormai dimenticato di cronaca nera”, che stava prevedendo il passato e ricordando il futuro.

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2020

 

Anniversari e Addii: Juan Marsé

Juan Marsé

Un narratore senza eguali

“Mi dichiaro anticlericale militante, come lo era mio padre; a questo paese la Chiesa ha fatto tanto danno, e continua a farlo… Perché devo pagare di tasca mia questa banda di spudorati, di imbroglioni, i vescovi della Chiesa?”. Da una simile invettiva, che prima o poi tornava ad affiorare nelle rare interviste concesse da Juan Marsé - scomparso a ottantasette anni nella notte di sabato e ultimo narratore della generazione del ‘50, nonché uno dei più grandi del ventesimo secolo - è facile immaginare che ai suoi laicissimi funerali, questo martedì, non ci saranno simboli religiosi. E, probabilmente, neppure bandiere catalane o spagnole, perché Marsé non esitava, specie negli ultimi anni, a dichiarare: “Non sono nazionalista né indipendentista, e di un’identità nazionale sballottata da una parte all’altra non me ne importa un fico secco. Per me fa lo stesso sentirmi spagnolo o catalano, nessuna delle due cose mi riempie di entusiasmo e tanto meno di fervore patriottico”. Una presa di posizione netta (e non diversa da quella di Vázquez Montalbán rispetto al pujolismo), lontana sia dalle esasperazioni identitarie sia dal nazionalismo españolista, ma che nel 2017 gli fruttò l’epiteto di botifler, ossia traditore, da parte di fanatici che mutilarono i suoi libri nelle biblioteche pubbliche. Libri in spagnolo, perché, nonostante il catalano fosse la sua lingua madre, Marsé scriveva in quella che aveva formato il suo immaginario, tra fumetti, cinema e libri: un affronto che i catalanisti non gli hanno mai perdonato.

Mangiapreti e antinazionalista irriducibile, dunque, nonché antifranchista di ferro (ricordava ancora le lacrime sue e del padre Pep, mentre assistevano all’entrata delle truppe “nere” a Barcellona), Marsé non era solo un grande scrittore, ma un uomo di immacolata coerenza, alieno dai compromessi e capace tanto di sottrarsi agli entusiasmi di un “realismo sociale” che un tempo avrebbe potuto trasformarlo nel proprio elefante bianco (un autentico proletario diventato scrittore!), quanto di evitare il circo mediatico nella cui pista si esibisce oggi la letteratura.

Sarebbe inutile, tuttavia, cercare di inchiodarlo allo stereotipo dell’uomo tutto d’un pezzo, pugnace e di sinistra (per cinque anni fu iscritto al partito comunista, che lasciò, dicono, per l’ostracismo decretato nei confronti del suo amico Gil De Biedma, poeta sublime col “difetto” dell’omosessualità), o dell’orgoglioso autodidatta pronto a rifiutare omaggi ufficiali e un seggio all’Accademia di Spagna. Marsé era molto più complicato e sfuggente di quanto le apparenze lasciassero supporre, e la sua intuizione che la realtà esiste solo se la sogniamo o la raccontiamo sembra nascere insieme a lui, con una sorta di fiaba raccontata dalla madre adottiva Alberta Marsé per rendergli meno amaro l’abbandono del padre, scapestrato chauffeur che, morta la moglie, l’aveva dato via appena nato (Juan conosceva benissimo la vera storia della sua adozione, però preferiva l’altra, diceva, perché sembrava una pagina di Dickens).

Si può avere un’infanzia felice in una città “spaventata, schiacciata e grigia”, dove la propria lingua non viene insegnata a scuola ma è relegata alla strada e all’ambito domestico, e la povertà è tale che a tredici anni bisogna lavorare come operaio? Felice, Juanito Marsé lo era; gran lettore di fumetti, giocatore scatenato di pallone e appassionato spettatore di film americani che ritroveremo in quel “raccontare per immagini” che è una delle caratteristiche della sua prosa. Ma era anche attento a ciò che gli accadeva intorno, con quella straordinaria capacità di osservazione che secondo Enrique Vila-Matas è sempre stata una delle sue qualità più evidenti, e disegnava mentalmente una Barcellona fatta dei “suoi” quartieri (Gracia, Horta-Guinardó, Carmel), segnata dal freddo, dalla fame e dalla sconfitta, eppure fonte di storie che sarebbero diventate romanzi irrinunciabili.

Fu la letteratura a strapparlo a una vita che appariva già modellata su quella dei suoi genitori e dei tanti che vivevano nei quartieri operai e nelle baracche affollate di charnegos (cioè di non catalani) arrivati negli anni ‘60 per costruire le fortune industriali della regione, in una Spagna ormai meta di investimenti stranieri e di un turismo playa y sol sempre più intrusivo. E fu l’incoraggiamento di nuovi amici (Paulina Crusat, Carlos Barral, Gil de Biedma) che, nel 1960, lo spinse ad andare a Parigi, lasciando lo stanzone dove lavorava con altri trenta operai, e la casa materna dove la notte scriveva i suoi primi racconti e poi un romanzo, Encerrados con un solo juguete, dallo sguardo più “interno”, più oggettivo e freddo di quello del realismo sociale propugnato dai chicos bien, scrittori e intellettuali che, tornato in Spagna, Marsé aveva ripreso a frequentare.

Di alcuni era amico, di altri un po’ meno, ma sapeva di non appartenere alla loro cerchia e di non volerne essere fagocitato: molti li ritrasse con ironia spietata e un umorismo incapace di sconti già nella sua terza opera, Ultime sere con Teresa (1966). Dopo quel romanzo, oggi un classico, Marsé ne scrisse altri dodici, alcuni dei quali sono indiscutibili capolavori, come Si te dicen que caí (1973), Il mistero di Shangai, 1993), Coda di lucertola, Ronda del Guinardò (1984), e molti mirabili racconti, raccolti dal 2002 in Cuentos completos (benché i suoi libri migliori siano stati tradotti in italiano, molti mancano ancora all’appello, e uno dei suoi testi chiave – per l’appunto Ultime sere con Teresa – è apparso per la prima volta presso Bompiani solo due anni fa).

Fondato su un linguaggio ricco e prezioso, pieno di minuzie, corretto e rivisto all’infinito, e intriso, oltre che di una  disillusione costante, di un’ironia e di un senso dell’umorismo assai rari nel panorama letterario spagnolo, il realismo di Marsé si rivela mutevole e pieno di sorprese, teso com’è verso la continua ansia di rinnovarsi, di tentare nuove strade, di azzardare nuove tecniche, pronte a sostenerlo nel suo compito di fabulatore d’eccezione che non ha mai voluto rinnegare il lato “artigianale” del mestiere (“il miglior narratore che la letteratura spagnola ci abbia dato in parecchi decenni”, dice il critico Ignacio Echevarría), cesellatore di trame complesse e creatore di personaggi che hanno segnato un’epoca, quali il Pijoaparte, protagonista di Ultime sere con Teresa, o Kim, l’eroe imprendibile e sconfitto di Il Mistero di Shangai, romanzo pieno di suggestioni hollywoodiane e di personaggi esilaranti che si sovrappongono alla tragedia.

Marsé ha finito per costruire un universo letterario circoscritto – come lo era quello di Onetti, l’autore che più ha influito su di lui – a un territorio ben preciso, una Barcellona quasi scomparsa, quella della guerra civile, della posguerra, del franchismo e del suo sordido grigiore, del miracolo economico, del destape, ma della quale non ha mai smesso di seguire e individuare i mutamenti sociali, la violenza, l’ipocrisia (nessuno come lui ha saputo “denudare” la borghesia catalana), le tracce della memoria, rivissuta alla luce dell’immaginazione. Una città segreta che ancora oggi continua a vivere sotto la patina irreale di un marchio di successo, invisibile perché nessuno vuole vederla, e che solo scrittori come Marsé e quelli che, come lui, hanno scritto e continuano a scrivere il Grande Romanzo di Barcellona (Vázquez Montalbán, Mendoza, Casavella e altri ancora) possono portare alla luce.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2020

Da leggere: Giovanna Rivero

Giovanna Rivero

Scoprire la bellezza in ciò che è sinistro

Una prosa densa, a volte lirica e a volte brutale, di certo temeraria e costruita tenendo conto di un’oralità elaborata e musicale (una musica variabile, seduttiva anche nelle frequenti asprezze, segnata da localismi, altre lingue, vocaboli aymara, gergo urbano, luoghi comuni spietatamente sminuzzati), che usa e decostruisce generi diversi, dal gotico alla fantascienza, dal realismo alla fiaba classica sino ai miti precolombiani, innestati sulle pieghe delle quotidianità, o su scenari apertamente distopici. Di questo sono fatti i quindici racconti della boliviana Giovanna Rivero, scelti da Matteo Lefevre – coordinatore del laboratorio di traduzione impegnato nella non facile impresa di restituire i testi nella nostra lingua – per l’antologia Ricomporre amorevoli scheletri (gran vía, pp. 283, e. 16), che rappresenta il debutto italiano di un’autrice la cui indiscussa originalità si nutre anche di rimandi ad altre scritture: per esempio a quella di Maria Virginia Estenssoro, che a metà degli anni trenta scandalizzò la società letteraria di La Paz con un romanzo avanguardista dai contenuti “indicibili”, oppure di Amparo Davila, maestra messicana del racconto di recente scomparsa, che ha racchiuso incubi inesplicabili in ambienti fin troppo domestici.

Le più riconoscibili e presenti fra le compagne di strade di Giovanna Rivero (nata nel 1972 vicino a Santa Cruz de la Sierra, nella parte orientale e sontuosamente tropicale della Bolivia, ha scritto quattro romanzi e vari volumi di racconti) sono tuttavia le molte scrittrici latinoamericane che oggi stanno dando vita a una letteratura squisitamente insolita nei contenuti e negli esiti formali, che va da un minimalismo lavoratissimo a un tumulto quasi esplosivo, passando per la satira, la parodia, l’esercizio della crudeltà e uno sguardo attento sulla vita, i pensieri, la voce delle donne.

Pur segnalando le molte differenze di stile e di approccio a temi spesso simili, vanno almeno sottolineate certe affinità con Liliana Colanzi (anche lei santacruzana) che come Rivero si è avventurata nel territorio di una fantascienza sui generis, e, soprattutto, con l’argentina Mariana Enríquez, la cui obra maestra, l’imponente Nuestra parte de noche (ora in traduzione presso Marsilio), sancisce l’esistenza di un gotico latinoamericano e contemporaneo di rara potenza. Anche quelle di Rivero, perfino quando si nascondono sotto il realismo e la memoria, sono fiabe nere in cui bisogna “scoprire la bellezza in ciò che è sinistro, il destino nella tragedia” – come dice la protagonista di L’Uomo della Gamba, racconto che apre l’antologia – e si legano alle contraddizioni del presente, alla devastazioni compiute dal neoliberismo, ai traumi dell’emigrazione (residente da anni negli Stati Uniti, dove insegna all’università, l’autrice li ha vissuti in prima persona), alla costante presenza dell’infanzia, della famiglia e della maternità come fulcro fatale e ferale, alla follia, ai rifiuti e alle rovine di un mondo fluido e permeabile, trascinato da correnti instabili.

Ambientati in un continente americano concepito, da sud a nord, come un colossale corpo malato che divora gli altri e sé stesso, “un intestino infinito e vorace”, i racconti espongono una collezione di pezzi anatomici repulsiva e insieme stranamente sensuale, dalla quale è impossibile distogliere lo sguardo: i seni di una vecchia gonfiati dalla disperazione, in Margarita, dove un interno spocchiosamente borghese conserva la memoria dello stupro e dell’incesto; gli occhi impazziti di un giovane recluso in manicomio, in I due nomi di Saulo; il canino luminoso e affilato di una bambina in Yucu (splendida storia tropicale di vampiri); la gamba putrefatta di un fiero mendicante e un ventre di donna torturato dalle iniezioni di ormoni della fecondità, in L’Uomo della Gamba; le unghie strappate dai soldatini torturatori durante la dittatura di Banzer, in Yerka. E le ossa, naturalmente: ossa nascoste nei corpi vivi di cui sono il sostegno o nella terra che le ha accolte.

Accanto alla qualità ammaliatrice e ipnotica della scrittura e alla considerevole abilità con cui l’autrice ha ricomposto gli “amorevoli scheletri” delle strutture narrative, i racconti svelano, uno dopo l’altro, la capacità di maneggiare con estrema precisione metafore e allegorie, evocando trame volutamente piene di allusioni, di lacune che dovranno essere colmate dall’altrui immaginazione, di finali aperti a letture diverse, strati sottili da sfogliare con delicatezza, in cerca di continue sorprese. Al di là della ricchezza interpretativa favorita dall’uso calcolato e inquietante dell’omissione, il frequente ricorso al gotico, al fantastico, al soprannaturale o semplicemente al “perturbante” è, per Rivero, quasi un pretesto, un modo per collegare impercettibilmente la fabula a concrete realtà individuali e collettive, mescolando con naturalezza le tracce di un passato ancora vivo a un presente scosso da implosioni continue, per poi lanciarsi nella rappresentazione del futuro in due racconti collegati, Passò come uno spirito e Ritorno, che ipotizzano l’esistenza di un impero andino alla conquista dello spazio e di un Evo dal corpo putrescente ma immortale, i cui seguaci vogliono colonizzare Marte.

Un’allegoria politica, certo, ma anche un esperimento che rimanda ad alcuni racconti di Colanzi, al fantasmagorico romanzo De cuando en cuando Saturnina di Alison Spedding, che narra le avventure nella galassia di un’india aymara, o all’antologia fantascientifica messicana Una realidad más amplia, compilata da Libia Brenda, e soprattutto all’afrofuturismo e alla “decolonizzazione” della fantascienza statunitense effettuata da Octavia Butler e Samuel R. Delany, ripresa da Rivero in chiave spiccatamente andina.

Proprio la presenza, nei racconti di Ricomporre amorevoli scheletri, di riferimenti alle culture dei popoli originari, alle loro mitologie, alla labilità del confine che in esse separa la vita dalla morte, ci ricorda che la più recente letteratura latinoamericana (e in particolare quella scritta da donne) si va allontanando dal rifiuto di tutto quanto veniva inteso come locale, folklorico, indigenista, e che poteva apparire "esotico" agli occhi del lettore di altri paesi; un rifiuto espresso già negli anni ‘90 da una corrente effimera come McOndo e motivato dalla massiccia dose di realismo magico richiesta dall’editoria internazionale. Senza cedere di un millimetro all’esotismo o al costumbrismo più convenzionale, scrittrici come Rivero hanno imboccato una strada nuova e vanno effettuando un recupero anche linguistico di un’identità antica e tenace, ma contaminata in profondità da tutti gli aspetti della globalizzazione, dalla tecnologia, dai media, da un immaginario definitivamente meticcio: un’ibridazione inevitabile, forse conflittuale ma fecondissima, espressione ultima dell’impossibilità di mettere a tacere tutto ciò che di “altro” c’è in noi e intorno a noi, e che vuole essere riconosciuto.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2020.