Da tradurre: Miguel Martínez del Arco

 

Miguel Martínez del Arco

L’allegria come orizzonte 

Figlia di una ragazza madre analfabeta, unica della sua famiglia ad arrivare fino alle soglie dell’università, comunista sin da giovanissima, imprigionata a ventun anni, uscita dalle carceri franchiste a quaranta, compagna per sempre di Ángel Martínez, dirigente sindacale di cui si innamorò durante il loro comune processo (tra tutti e due scontarono complessivamente quarantaquattro anni), Manoli del Arco è stata una militante fino all’ultimo giorno della sua vita, che ha incluso fughe rocambolesche, false identità, resistenza mai piegata, costante attività politica e sociale. Ed è stata anche una madre, perché nonostante le lesioni all’utero provocate dalla tortura, una volta ritrovato il suo compagno ha avuto un figlio che ha trascorso l’infanzia e la prima adolescenza in una Spagna mai stanca di perseguitare i suoi genitori, usciti di prigione solo per “entrare in un carcere più grande”, almeno fino a una Transizione ipocritamente pacificatrice.

Manoli è scomparsa nel 2006 a ottantasei anni, e in questi giorni suo figlio, il sociologo Miguel Martínez del Arco, ha presentato a Madrid Memoria del frío (Hoja de lata, pp. 448, e. 22.90, prefazione di Edurne Portela), un poderoso romanzo-verità sulla storia della madre ispirato dalle cinquemila lettere che i genitori si scambiarono da carcere a carcere, e in cui trova ampio spazio la comunità di prigioniere pronte a creare, nel luogo in cui venivano umiliate, affamate, vessate, legami di sorellanza e mutuo appoggio, escogitando stratagemmi per comunicare con l’esterno, studiando e discutendo, condividendo ogni cosa. “Femministe, lo sapessero o no”, dice Miguel, che dedica il libro “Alla memoria di mia madre e delle sue amiche/compagne che hanno resistito al franchismo e ci hanno lasciato in eredità la capacità di ridere”. Perché oltre alla “disobbedienza, la ribellione, l’opposizione all’ordine esistente, la possibilità di migliorare, la cura, la lotta contro l’ignoranza e l’ingiustizia”, a connotare queste formidabili donne è stato lo sguardo verso il futuro, avendo “l’allegria come orizzonte”. Ricordare che tutto questo è davvero accaduto, al di là di una memoria ufficiale omissiva, stanca e imbalsamata, sembra oggi un dovere ineludibile, in una Spagna che (proprio come il nostro paese) non ha mai fatto i conti fino in fondo con il passato.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da leggere: Julián López

Julián López

 

Una madre diversa dalle altre 

Un bambino con i capelli rossi (unica eredità di un padre mai conosciuto, la cui assenza lascia immaginare un precoce abbandono) e una giovane madre incantevole e misteriosa, che condividono una solitudine a due nel loro modesto appartamento di Buenos Aires, a metà degli anni ’70: ecco i protagonisti di Una ragazza molto bella, primo romanzo del poeta Julián López ora tradotto da Sara Papini per Alessandro Polidoro Editore (pp. 172, e. 16), che va presentando un’ottima e meditata scelta di scrittori latinoamericani contemporanei.

Un libro indimenticabile, l’ha definito la grande scrittrice e cronista argentina Maria Moreno, e con ragione, perché López riesce non solo a evocare un’epoca con densa brevità e attraverso la somma di innumerevoli dettagli, ma anche a innovare il racconto di un tema già trattato infinite volte, e soprattutto a ricostruire il rapporto tra una madre diversa dalle altre e un figlio che, divenuto adulto, si affida allo sguardo dei suoi sette anni per riordinare i ricordi degli ultimi mesi trascorsi con lei.

– Mia madre era una ragazza molto bella, mia madre mi amava – ripete più e più volte il narratore: una reiterazione che riafferma il vincolo d’amore, ma rinnova anche l’ansia e l’incertezza. Rapito nella costante osservazione di una “ragazza” che non si annulla in una maternità ciecamente servizievole, ma gli spiega che i libri “fanno la differenza” e gli manda allegre cartoline per fantasticare su viaggi mai avvenuti, il figlio intuisce che entrambi vivono in un tempo irreale e sospeso, sa che la madre non esiste solo per lui, che nella sua vita c’è dell’altro, un segreto in cui si nasconde un vago annuncio di catastrofe.

Tra l’azzurra luminosità dell’Orto Botanico, il grigiore opalino della nebbia, la penombra delle stanze, le rare visite dello zio e l’affettuosa presenza della vicina Elvira, matura ex cantante di tango, non risuonano mai parole come guerriglia, repressione, politica, militanza. Il bambino non le conosce, perciò il narratore le esclude, così come evita, grazie a un uso frequente dell’ellissi, la rappresentazione diretta della violenza (l’irruzione dei militari, la devastazione dell’appartamento, il sequestro della madre), ma non tralascia di costellare il testo di tracce spesso nascoste in simboli e metafore.

La foto del Che sulla parete, la picana distrattamente nominata dallo zio durante una gita in campagna, il passaggio di un convoglio militare, il terrore di non veder riapparire la madre quando si tuffa, gli animali crudelmente uccisi, la scalinata sulla scogliera che porta al vuoto di un precipizio, certe piccole frasi della “ragazza bella”, le sue lacrime quando la tv parla di Monte Chingolo (luogo della sanguinosa sconfitta dell’Ejército Revolucionario del Pueblo nel dicembre del 1975): nessuna immagine, nessun accenno è casuale. Il vuoto tra la scomparsa della madre e l’età adulta è, invece, qualcosa che il narratore non intende riempire, nemmeno adesso che ha deciso di scrivere per “respirare”, per smettere di essere soltanto il figlio di una desaparecida, spezzato dall’enorme peso di un’eredità che gli è stata imposta.

Il romanzo ha molto in comune con un vasto corpus narrativo, consolidato e spesso pregevole, i cui autori sono i figli di vittime della dittatura che rifiutano la letteratura testimoniale e propongono altre forme di rappresentazione del trauma, come lo humor nero, l’irriverenza, il fantastico, il collage di residui e frammenti (foto, lettere, ricordi altrui), l’abbandono degli stereotipi eroici, uno sguardo legato all’immaginario infantile e all’intimità. Una visione laterale e “dal basso” che López condivide, ma con alcune differenze; la più evidente sta nel fatto che, pur avendo perso la madre da bambino e a pochi mesi dal golpe, l’autore non è figlio di una desaparecida e innesta la propria esperienza dell’orfanezza in quello che è ormai divenuto quasi un genere a sé e che si fonda abitualmente sul dato autobiografico. Forse è anche per questo che, nota Moreno, il figlio non scrive per evocare la vita di una vittima, ma “per far esistere la madre sotto la luce del suo sguardo amoroso”.

Nel racconto non c’è ombra di recriminazione o rancore per le scelte della “ragazza bella” e per il suo definitivo e involontario abbandono, ed emerge piuttosto il desiderio di restituirle la corporeità che le è stata violentemente sottratta. Da qui l’insistenza sulla sua bellezza, sul colore e la densità della chioma, sul calore del contatto, sull’odore, sulla grazia sensuale del corpo materno: un potere di seduzione che il narratore sottolinea introducendo una citazione di La caricia perdida di Alfonsina Storni (la poesia preferita dalla madre) in cui la donna appare come soggetto desiderante e responsabile del proprio destino.

Tutto questo López l’ha travasato in un realismo lirico così limpido da cancellare qualsiasi sospetto di banalità o di retorica, e nel ritmo misurato e ipnotico di una prosa che, come Viktor B. Šklovskij consigliava in un suo libretto tradotto più da vent’anni fa da Pia Pera (Il mestiere dello scrittore e la sua tecnica, 1999), richiede di essere letta “lentamente, con calma, senza saltare, soffermandosi”. Perché, sottolinea Šklovskij, “Non ce ne sono poi troppi di libri buoni, di libri che bisogna assolutamente leggere”. E Una ragazza molto bella è senz’altro fra quelli.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’ottobre del 2021

Da leggere: Mariana Enríquez

 

Mariana Enríquez

Un maelström narrativo 

Algo está pasando (Sta succedendo qualcosa) è il titolo di un articolo apparso nel mese di giugno sulla rivista Lengua, così felicemente approfondito da richiedere la pubblicazione in tre puntate. Leila Guerriero, notissima autrice di crónicas ma anche editor sperimentato, si è servita di questo spazio per esaminare “una costellazione di autrici dalle voci potenti, che provengono dalla stessa zona” – ovvero l’America latina – e della loro crescente fortuna editoriale in patria e all’estero, accompagnata da “un’alluvione di premi internazionali e una tempesta di recensioni elogiative”, e talvolta da un discreto successo di vendite, come quello che ha premiato, per esempio, l’indubbia qualità degli ultimi romanzi di Valeria Luiselli e Guadalupe Nettel, entrambe messicane.

Tra i nomi che ricorrono più spesso tra i molti citati nella minuziosa indagine di Guerriero c’è, inevitabilmente, quello dell’argentina Mariana Enríquez, scrittrice singolarissima (ma anche giornalista culturale, crónista, biografa di Silvina Ocampo) il cui ultimo romanzo, oltre a fare incetta di premi e a venire tradotto in venti paesi, sembra lanciare con fiduciosa noncuranza una sfida a lettori e critici, ammaliati e sopraffatti da un racconto monstre che sfugge a ogni definizione e sembra riassumere e dilatare tutta la produzione precedente dell’autrice, finora nota ai lettori italiani per la magnifica antologia di racconti Le cose che abbiamo perso nel fuoco, pubblicata da Marsilio nel 2017.

Apparso nel 2019 presso Alfaguara, il romanzo in questione arriva adesso in libreria nell’eccellente traduzione di Fabio Cremonesi (Marsilio, pp. 720, e. 22) esibendo un titolo tratto da un verso di Emily Dickinson, La nostra parte di notte, e una trama di solida architettura suddivisa in sei parti che, senza attenersi all’ordine cronologico, si dipana durante la dittatura militare e la presidenza Menem, con ampie incursioni nel XIX secolo, nell’orgiastica swinging London degli anni ’60 e nell’Africa coloniale. Ciascuna parte rimanda alle altre ma possiede caratteristiche proprie, articolata com’è intorno a punti di vista differenti, espressi quasi sempre da una nitida terza persona che a volte cede il passo alla prima (è il caso, per esempio, del ben orchestrato reportage di una giornalista o dei ricordi di Rosario, compagna del protagonista) e connotati da uno stile preciso, da una diversa “coloritura” del terrore e dall’aggancio alla realtà, testimoniato dal richiamo a vicende effettivamente accadute, ma anche dal rapporto stabilito tra il fantastico più estremo e la banalità quotidiana.

La storia dell’Ordine, una setta composta da famiglie dell’oligarchia che perseguono la vita eterna attraverso il culto di un dio oscuro e vorace, procede in parallelo a quella dell’Argentina e se ne nutre, nascondendosi dietro i crimini della dittatura e generando al pari di essa fantasmi senza pace, sparizioni, segreti: fondato sul dolore e la mutilazione, L’Ordine pratica il rapimento di bambini, la tortura di corpi offerti in sacrificio, la semi-schiavitù dei medium che, per chiamare il dio, bruciano in fretta la propria vita. La dittatura e la sua capacità di produrre una memoria atroce quanto inesauribile si infiltrano dunque nel romanzo e sembrano fare da collante alle mille storie e agli innumerevoli personaggi di La nostra parte di notte, a cominciare dai protagonisti Juan (eroe byroniano sospeso tra il Bene e il Male) e suo figlio Gaspar, oppressi da un terribile dono ereditario e incalzati dall’Ordine.

Una lettura del romanzo in chiave politica nasce spontanea, e a rafforzarla affiorano le allusioni a una condizione infantile disperata o all’emarginazione di intere classi sociali imposta dal modello neoliberista. Eppure sarebbe riduttivo decifrare La nostra parte di notte solo in base alla sua capacità di esplorare in modo eterodosso le ferite di una società, anche se la sotterranea presenza del discorso politico risulta in qualche modo naturale, quasi ovvia, nell’opera di chi come Enríquez è nato alla vigilia di un colpo di Stato e ha trascorso l’infanzia alla sua ombra (non è la stessa cosa, sottolinea l’autrice, trovare delle ossa in un’abbazia medioevale o nell’Argentina di oggi). Il romanzo, infatti, è anche un viaggio alla ricerca dell’identità, una saga familiare, una rappresentazione del rapporto padre-figlio, un discorso su tutte le forme del desiderio e su corpi ridotti a scarto e rifiuto, sfruttati, usati, violati, corpi mostruosi e temibili, corpi esausti e malati, metamorfici e in rivolta.

Non va dimenticato, infine, che il romanzo manifesta orgogliosamente la sua appartenenza al genere e che del genere sfrutta con abilità ogni meccanismo, convenzione e sfumatura, mescolando infiniti ed eterogenei riferimenti letterari (da Stephen King a Shirley Jackson, da Henry James a Ballard, da Clive Barker fino a Rimbaud, William Blake, Alejandra Pizarnik ed Ernesto Sabato, per citarne soltanto alcuni) con i rimandi alla pittura romantica o surrealista, la poesia, il rock, i comics, il cinema, la religiosità popolare dei santitos, la magia, la fiaba. Un testo in cui Enríquez ha convogliato gli esiti di un percorso profondamente personale, costruito a partire da una ricerca costante e da sconfinate letture, ma che prescinde da una semplice ars combinatoria: La nostra parte di notte, autentico maelström pronto a inghiottire il lettore, prende da tutti e non ruba a nessuno, perché ogni suggestione, ogni immagine, ogni materiale viene restituito in forma ancora riconoscibile eppure del tutto originale, fino a farci sospettare che quanto ci viene proposto non sia il rinnovamento, ma piuttosto la rifondazione di un genere.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2021

Da leggere: Lina Meruane

 

Lina Meruane

Dal cosmo al corpo 

Racconta Lina Meruane che quando cominciò a pubblicare, una ventina di anni fa, le grandi scrittrici cilene della prima metà del novecento (mai riconosciute fino in fondo, a parte l’icona quasi sacra del Nobel Gabriela Mistral) erano state “nascoste sotto il tappeto”, mentre quelle della generazione successiva avevano dovuto misurarsi con il cupo silenzio imposto dalla dittatura. Alle autrici nate alla vigilia del golpe è toccato invece farsi largo in un contesto dove le donne avevano ancora scarso spazio, riuscendo comunque a imporsi come punto di riferimento per i lettori, per la critica e per la schiera di giovani e giovanissime scrittrici latinoamericane oggi alla conquista di un successo sempre crescente.

È appunto tra queste “magnifiche cinquantenni” della letteratura cilena (tra le altre, Nona Fernández e Alejandra Costamagna, note anche nel nostro paese) che si colloca Meruane, la cui scrittura continua a evolversi in modo sorprendente e a sperimentare stili e fraseggi nuovi, senza però distogliere lo sguardo dai personaggi femminili e dai temi che da sempre sono al centro della sua attenzione, in primo luogo quello della malattia, sostenuto da forti radici autobiografiche. Da quando aveva sei anni, infatti, Meruane convive con una forma di diabete che le ha danneggiato la vista (per i suoi genitori, una coppia di medici, è stata allo stesso tempo figlia e paziente) ed è cresciuta in una casa dove i dialoghi e le discussioni degli adulti componevano un racconto appassionante quanto un poliziesco, con i sintomi in luogo di indizi e la diagnosi giusta come soluzione dell’enigma.

L’autrice ha poi trasferito questo singolare retroterra e il bagaglio linguistico che lo accompagna in saggi come Viajes Virales (2012), sull’Aids nella letteratura latinoamericana, o il recentissimo Zona ciega, tres ensayos sobre visión y ceguera, appena pubblicato da Penguin Random House, e soprattutto in alcuni romanzi che sembrano comporre una trilogia sul corpo e i suoi cedimenti: Fruta podrida, del 2007, Sangue negli occhi, edito in Italia nel 2013 da La Nuova Frontiera, e Sistema nervoso, ora tradotto per lo stesso editore da Elisa Tramontin (pp. 250, e. 17,90 ). Se Fruta podrida parla di una giovane diabetica che rifiuta con ostinazione di curarsi, Sangue negli occhi narra l’improvvisa cecità di una donna che pretende dalla medicina la certezza della guarigione, mentre in Sistema nervoso la protagonista e la sua famiglia sono immersi in un continuo negoziato con le proprie patologie, affrontate da punti di vista differenti (l’occhio clinico, l’assoluta noncuranza, l’ipocondria, la negazione), mentre la malattia diviene una sorta di codice intimo, di lingua degli affetti.

Tutto ha inizio quando una giovane astrofisica, in un luogo chiamato “paese del presente” e facilmente identificabile con gli Stati Uniti, invoca l’arrivo di una malattia non troppo grave che le consenta di prendersi una pausa dall’insegnamento e concludere l’eterna stesura della sua tesi di dottorato, finanziata all’insaputa di tutti dal padre che, insieme al resto della famiglia, vive nel lontano “paese del passato” (il Cile?). Un desiderio insolito, quasi indicibile, in un mondo votato al culto della salute: ammalarsi per avere più tempo, un tempo solo per sé, sempre negato da quella che Byung-Chul Han ha definito “società della stanchezza”.

E il desiderio si realizza prontamente: spalla e braccio diventano insensibili e inerti, il corpo dell’ammalata viene affidato a macchine onniveggenti, scrutato e palpato da specialisti diversi. Le diagnosi sono talmente vaghe e incerte da imporre un rassicurante rientro nel paese del passato (riconvertito dal ritorno in quello “del presente”, secondo un gioco temporale rilanciato di continuo), mentre il romanzo si avvia a sovvertire buona parte delle convenzioni legate all’antico e solido rapporto tra letteratura e malattia.

Dal sistema solare studiato dalla protagonista siamo così proiettati nel sistema del corpo e in quello familiare, descritto a partire dalle storie cliniche dei suoi membri, mai indicati con un nome proprio: accanto a Lei, l’astrofisica, c’è uno scorbutico Lui, etnologo che si occupa di antiche ossa; il Padre è un medico in pensione costretto a una lunga degenza in un miserevole ospedale pubblico, la Madre (in realtà una matrigna, perché quella biologica è morta di parto); è una ginecologa che ha sconfitto il cancro; il Primogenito è il fratello maggiore che continua a procurarsi incidenti, esprimendo con fratture e ferite il suo costante furore… Intorno a loro, intanto, si muove il corpo rivoltoso del “paese del passato”, sul quale si leggono le incancellabili cicatrici della dittatura, ma anche quelle provocate da una democrazia insufficiente e incompleta (non a caso il primo fra i tre saggi di Zona ciega, intitolato Matar el ojo, parla delle quasi quattrocento persone che, durante le grandi manifestazioni popolari del 2019, le pallottole dell’esercito cileno hanno colpito agli occhi, rendendole parzialmente o del tutto cieche).

Meruane sembra aver scelto i segni e i codici della malattia per mettere in relazione il corpo individuale e quello collettivo, collegando una serie di sistemi (fisici, sociali, economici, politici) che si incrociano, si sovrappongono o si specchiano l’uno nell’altro, lasciando affiorare questioni cruciali: per esempio la percezione, nel “paese del presente”, dei corpi migranti come malattie letali da espellere o annientare; la progressiva distruzione del pianeta, anch’esso corpo vivo e malato; la violenza contro il corpo femminile all’interno di un sistema tenacemente patriarcale; la riflessione sullo sguardo scientifico sempre più parcellizzato; il modo in cui la classe sociale e il censo consentono o negano l’accesso alla cura.

A questa densità di argomenti si aggiungono l’oscillare continuo della memoria e un intreccio di simboli, metafore, sfumature e allusioni che solo una tecnica narrativa quanto mai solida e raffinata può tenere insieme senza sbavature e senza sforzo apparente; il romanzo ha una struttura complessa, ma Meruane riesce a renderlo lieve grazie a una suddivisione in frammenti attraversati da ironie, paradossi, lampi di umorismo nero e segnati dallo sporadico irrompere di parole in corsivo a gruppi di tre, affini ma non necessariamente collegate, che la critica cilena Lorena Amaro propone di leggere come “sinapsi nervose”.

Potremmo interpretarle, però, anche come lapsus rivelatori, come infinitesimali flussi di coscienza, come cellule inoculate nelle frasi per formare impercettibili protuberanze, cisti o nei sulla “pelle” della scrittura, a dimostrazione del fatto che romanzo e malattia sono intenti a contagiarsi reciprocamente, contribuendo ad aprire una crepa sottile nell’immagine utopica di un corpo inattaccabile e perfetto, e ricordandoci che in fondo, come dice un personaggio del romanzo, “lo strano è vivere”.

 

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Scheda 

Quando Lina Meruane si stabilì a New York, dove oggi insegna all’Università, non poteva sapere che di lì a poco ci sarebbe stato l’attacco alle Torri Gemelle e neppure che, subito dopo, alla sua identità di scrittrice e studiosa cilena se ne sarebbe sovrapposta un’altra, almeno negli Stati Uniti. I suoi nonni paterni, infatti, erano tra le migliaia di palestinesi cristiano-ortodossi che tra la fine dell’ottocento e la prima metà del novecento emigrarono in Cile, prima per sfuggire alla decadenza dell’impero ottomano e poi perché travolti dalla Nakba, la catastrofe dell’esodo forzato dopo la nascita di Israele. Oggi i cileni di origine palestinese sono più di 500.000: scienziati, calciatori, industriali, artisti, politici come il comunista Danil Jadue, registi come Miguel Littín, grandi scrittrici come Diamela Eltit… E come Lina Meruane, che, scoprendo di poter essere considerata una “immigrante araba potenzialmente sospetta”, nel 2012 decise di visitare un luogo dove non era mai stata, noto solo attraverso rari brandelli di memorie familiari. Frutto di quel non facile incontro con una realtà durissima sono due libri insoliti e di profondo interesse, Volverse Palestina, a metà tra il saggio e la cronaca, e Palestina, por ejemplo, prima incursione dell’autrice nella poesia, entrambi pubblicati da Penguin Random House. In nessuno dei due si trova traccia di rivendicazioni identitarie o del desiderio di recuperare radici perdute; a trasparire è invece un’assunzione di responsabilità nei confronti del presente e la volontà di affrontare, come ha sottolineato Meruane in un’intervista: “… un problema politico che mi riguarda e mi sfida a farmi carico di quel che sta accadendo laggiù”.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2021

Da leggere: Sara Mesa

 

Sara Mesa

Ossessioni amorose nella “Spagna vuota” 

Nata a Madrid nel 1946 e cresciuta a Siviglia, Sara Mesa è una delle più interessanti e apprezzate autrici spagnole di oggi, da collocarsi tra le “scrittrici eccentriche” – così le definisce il quotidiano El País – che vivono e lavorano lontano dai grandi poli culturali ed editoriali di Madrid e Barcellona, rivendicando la voce e la differenza di spazi considerati a torto periferici. Non a caso Un amore (La Nuova Frontiera, traduzione di Elisa Tramontin, pp. 192, e.16,50), sesto romanzo di Mesa che arriva in Italia accompagnato dagli elogi incondizionati della critica spagnola, si svolge nella fittizia e sperduta località di La Escapa: poche case, un negozietto, rari abitanti, un segmento minimo della España vacía spopolata dall’abbandono e dall’emigrazione (Sergio Del Molino le ha dedicato un saggio, La Spagna vuota, pubblicato da Sellerio nel 2019), dove la giovane protagonista Nat si trasferisce per affrontare in solitudine la sua prima traduzione letteraria.

Sin dalle prime righe appare chiaro che Mesa non intende alimentare mitologie neorurali: le interessa piuttosto l’interazione tra i membri di una società chiusa, così minuscola da non offrire spazio all’anonimato, e la nuova arrivata che tenta di lasciarsi alle spalle un’inguaribile scontentezza, fallimenti e ferite. Di Nat e del suo passato non sappiamo molto (scopriremo quasi di sfuggita che ha subito abusi nell’infanzia e lasciato il lavoro dopo un piccolo furto), ma non tardiamo a renderci conto della resistenza che il presente le oppone: un padrone di casa il cui disprezzo per una “femmina” di città (di per sé un’anomalia, in un luogo “dove non si vedono mai donne sole”) sfiora la violenza, e una comunità all’inizio amichevole ma subito pronta al controllo, al giudizio, perfino al linciaggio morale dell’estranea (il rimando al Dogville di Lars Von Trier quasi si impone).

Tra gli eterogenei vicini c’è Andreas detto il Tedesco, silenzioso e non più giovane, del quale Nat accoglie la proposta di barattare le costose riparazioni del tetto con incontri sessuali che prescindano dal sentimento; un accordo accettato non tanto per necessità quanto per un impulso incomprensibile, lo stesso che l’ha spinta a rubare un oggetto inutile e poi a respingere il perdono con diffidenza. È proprio la relazione con Andreas, impassibile e insondabilmente mediocre, a rivelarci quanto il titolo del romanzo sia provocatorio: Nat, infatti, si lascia in breve travolgere da un’ossessione che si nutre del bisogno di conforto, ma soprattutto del timore di perdere la propria attrattiva erotica, unica forma di potere che crede le sia concessa.

Ogni passo, ogni gesto, sottolineano il disagio e il perpetuo interrogarsi della protagonista, mentre si scopre incapace di tradurre non solo il testo su cui lavora, ma anche la “lingua” del ristretto universo in cui è penetrata. La Escapa, intanto, reclama la sua vittima sacrificale e la trova in Fiele, il cane maltrattato e selvatico che Nat ha adottato, quasi un alter ego, una proiezione del furore segreto cui lei non può abbandonarsi, intenta com’è ad accettare passivamente l’inaccettabile (per limitare il danno? Perché educata a compiacere, come tutte le donne? O per negare di sentirsi sempre e comunque “inadatta”?).

Dopo romanzi quali Cara de pan (Anagrama 2018) e Cicatrice (Bompiani 2019), imperniati su relazioni eccessive e disuguali, Mesa sembra chiudere un’involontaria trilogia con questo racconto duro e algido, realistico ma incline a scivolare in atmosfere oniriche e inquietanti, vestito di un minimalismo in terza persona avaro di informazioni e denso di rapide immagini, che a partire da pochi e modesti accadimenti ci trascina in un territorio minaccioso e incerto, governato da gerarchie di potere non necessariamente legate al genere, anche se Nat è sovrastata da presenze maschili brutali o paternaliste. Mesa cancella il superfluo e lima le frasi fino all’esasperazione, costruendo un testo la cui innegabile qualità sta nello stile, nell’architettura perfetta, nelle frequenti ellissi che spingono a individuare i punti di incastro delle diverse, levigatissime parti. L’autrice non commenta, non spiega, non favorisce interpretazioni di alcun genere: osserva, mostra, dirige su luoghi e personaggi uno sguardo attento e spassionato, e proprio per questo interpella il lettore, lo inquieta, lo induce a porsi domande, a inseguire ipotesi, a scavare non solo nel romanzo, ma in sé stesso.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di settembre del 2021

Da leggere: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

Luba, un mistero da decifrare

È trascorso quasi mezzo secolo da quando Siglo Veintiuno pubblicò il secondo libro di Ricardo Piglia, una raccolta di racconti intitolata Nombre falso che oggi appare finalmente in italiano per le edizioni Sur (Falso nome, traduzione di Pino Cacucci, pp. 193, e. 16), nel cui catalogo figurano alcune delle opere più significative di un autore del quale si potrebbe dire, a quattro anni dalla sua scomparsa, che “ogni giorno scrive meglio”. La scrittura di Piglia, infatti, non solo resiste al passare del tempo, ma sembra via via acquistare nuovi significati grazie a un’inalterata capacità di collocarsi nel futuro, misurandosi con ciò che ancora non esiste. E questa antologia giovanile, già proiettata verso le opere scritte in anni successivi, ce ne offre un’ulteriore prova.

La raccolta si apre su cinque storie brevi dai registri diversi, disposte in modo da formare un crescendo di trame e atmosfere che parlano di fallimento, menzogna, eroismo insensato, crimini impuniti, ricatti silenziosi, come per preparare impercettibilmente il lettore all’ingresso nella straordinaria nouvelle che dà il titolo al libro e ne occupa una buona metà: Falso nome, macchina narrativa complessa e perfetta in cui l’autore si stacca per la prima volta dalla forma chiusa del racconto classico per andare verso ampie aperture sperimentali.

“Questo che sto scrivendo è un rapporto o meglio un sunto: è in gioco la proprietà intellettuale di un testo di Roberto Arlt; quindi cercherò di procedere con ordine e in modo obiettivo”, ci comunica nelle prime righe la voce del critico letterario Ricardo Piglia (“doppio” conclamato dello scrittore) con una pretesa di oggettività presto smentita, man mano che l’eccezionale ritrovamento di Luba, inedito arltiano accluso in appendice, si trasforma in un mistero da decifrare.

In possesso del poeta Saul Kostia, vecchio amico dell’autore di I Sette pazzi e Aguafuertes porteñas, il manoscritto narra il tormentato incontro fra un anarchico in fuga e una cinica prostituta che, contagiata dalla purezza del rivoluzionario, decide di abbandonare il bordello e si spoglia dell’esotico nome falso dietro il quale si è nascosta; gli ambienti, i personaggi, il linguaggio sono quelli caratteristici di Arlt, ma le contraddizioni e i tenui indizi seminati dal narratore suggeriscono la verità: Luba è la versione ambientata a Buenos Aires di Le tenebre, scritto nel 1907 dal romanziere e commediografo russo Leonid Andreev (talmente popolare ai primi del secolo scorso che Gramsci ne recensì con ammirazione i drammi, augurandogli “una folla di spettatori proletari”, e pubblicò su «L’Ordine Nuovo» proprio il racconto in questione).

Troppo preso da una delle assurde invenzioni con cui sperava di arricchirsi e incalzato dalla necessità di guadagnare, Roberto Arlt fu dunque spinto dalla mancanza di tempo a plagiare Andreev, dopo averlo letto nelle cattive traduzioni dell’epoca? Ma perché Kostia, subito dopo aver venduto al critico il presunto inedito, ha cercato invano di riaverlo e l’ha poi pubblicato con il proprio nome? E, se plagio c’è stato, come avere la certezza che il colpevole sia proprio Arlt?

Fedele all’idea più volte ribadita nei suoi scritti che “la cosa più importante non si racconta mai”, Piglia si guarda bene dal mostrarsi apertamente come l’autentico responsabile della falsificazione. Usa invece usa gli artifici del poliziesco – genere che predilige perché propone, pur senza risolverlo, “l’ enigma della relazioni capitaliste” – per spingere il lettore a entrare nel testo in qualità di detective, e al tempo stesso cerca di intrappolarlo grazie a un complicato gioco di specchi in cui dominano l’intertestualità, la mescolanza di generi e l’incrocio tra narrativa e critica, interamente dispiegato cinque anni dopo nel grandioso romanzo Respirazione artificiale (Sur, 2012) e qui brillantemente anticipato.

È inevitabile notare, a questo punto, che la nouvelle contiene due omaggi differenti e inestricabilmente legati: il primo è quello esplicito a Roberto Arlt, cui Piglia ha dedicato nel tempo numerose e approfondite letture, facendo giustizia dei pregiudizi sulla sua “cattiva” scrittura (giudicata severamente perfino da chi lo apprezzava, come Cortázar e Onetti), e che per molti era solo un cronista, un semplice testimone del proprio tempo. Oltre a legittimarne lo stile crudo e spezzato, Piglia vede in lui un autore profetico che ha colto il nucleo segreto della politica argentina, ovvero il rapporto perverso tra Stato e racconto falso della realtà, e ha saputo trasformare il complotto e la cospirazione in strategia narrativa.

Falso nome contribuisce a gettare le basi della rivalutazione di Arlt e annuncia l’importanza che assumerà la cosiddetta fiction paranoica nei romanzi di Piglia, quali La città assente (Sur, 2014) o Solo per Ida Brown (Feltrinelli, 2017), ma ci rimanda anche alle tesi formulate da George Steiner in Vere presenze (Garzanti, 1992), là dove si assegna il primato della critica agli scrittori che riprendono, inglobano e trasformano le opere dei predecessori, poiché “l’arte è la migliore lettura dell’arte”.

Nascosto ma non troppo, il secondo omaggio affiora nell’epigrafe del volume, attribuita ad Arlt e in realtà riferibile a un saggio e ad alcuni versi di Borges, maestro della citazione volutamente erronea e dell’apocrifo. La sua ombra di “falsario” sublime si allunga sul testo di Piglia, che elabora l’idea di autore come figura intercambiabile, ricorre alle note a piè di pagina e a titoli di opere inesistenti, fa della finzione un saggio e del saggio una finzione, proprio come nel celebre racconto di Borges dedicato al misterioso Pierre Menard, assorto nell’impresa di scrivere “non un altro Chisciotte – il che è facile – ma il Chisciotte”. Falso nome mostra così un altro dei suoi tanti aspetti, quello di possibile risposta alla domanda che ha aleggiato fin troppo a lungo sul panorama letterario argentino: come scrivere dopo Borges?

A differenza di Juan José Saer, che ha escluso materiali e meccanismi affini a quelli borgeani per imboccare una strada affatto diversa, Piglia se ne appropria e decide di riformularli in modo drastico. Con singolare abilità mimetica riscrive alla maniera di Arlt il racconto di Andreev, ma per farlo si serve dei procedimenti di Borges e li contamina con la presenza, i temi e le ossessioni di un autore che ne era l’antitesi (in Respirazione artificiale Emilio Renzi, da sempre alter ego dello scrittore, sostiene che Arlt è l’unico autore argentino veramente moderno e Borges il migliore del diciannovesimo secolo). Ed è collegando i due poli opposti della letteratura nazionale e “usandoli”, che in Falso nome Piglia ha saputo misurarsi con la tradizione letteraria del suo paese fino a trasformarla in qualcosa di profondamente nuovo e personale. 

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Scheda: Cuentos completos 

Ricardo Piglia aveva ventisette anni quando il suo libro d’esordio venne pubblicato a L’Avana, dopo aver ottenuto una menzione al Premio Casa de las Américas del 1967: si intitolava Jaulario e sotto una copertina dalla grafica brillante e sofisticata nascondeva nove racconti già pienamente maturi, scritti a partire dai primi anni Sessanta. Un editore audace come Jorge Alvarez, pronto a concedere fiducia ad autori giovani e sconosciuti, l’avrebbe pubblicato in Argentina dopo qualche mese, con un titolo differente (L’invasione, Sur, 2015), l’aggiunta di un racconto, numerose correzioni e un nuovo indice. Arriverà poi una terza edizione, quella del 2006 per Anagrama, diversa dalle precedenti per via di sostituzioni, varianti e aggiunte che hanno portato i testi a quindici. Ed è quasi superfluo notare, trattandosi di un autore per il quale “scrivere è soprattutto correggere”, che tutte e cinque le sue raccolte di racconti sono state trattate come work in progress, manipolate o perfino stravolte per legarsi a contesti sempre nuovi. Non c’è quindi da stupirsi se in appendice ai Cuentos completos di Piglia, appena usciti presso la casa editrice spagnola Anagrama (pp. 832, e. 24,90), l’agente letterario Guillermo Schavelzon racconta come, consapevole del poco tempo concesso dalla malattia che lo aveva colpito, negli ultimi anni di vita lo scrittore argentino avesse instancabilmente lavorato per lasciare non solo dettagliate “istruzioni per il futuro”, ma soprattutto una serie di opere editate, ampliate e pronte per la pubblicazione postuma, come Un día en la vida, terzo e ultimo volume dei Diarios de Emilio Renzi, nonché Escritores norteamericanos o Teoría de la prosa (trascrizione delle mirabili lezioni su Onetti registrate a Buenos Aires nel 1995 e recuperate quando l’autore donò il suo archivio all’Università di Princeton), saggi che vanno ad aggiungersi ai tanti prodotti nel corso di una intensa attività di critico e docente universitario.

L’ultimo fra i volumi apparsi dopo la morte è appunto quello che riunisce tutta la sua narrativa breve: quarantotto racconti di varia lunghezza ormai divenuti altrettanti classici, che si susseguono in un ordine non sempre fedele a quello di pubblicazione. I casi del commissario Croce(Sur, 2019), per esempio, pur essendo apparso per la prima volta nel 2016 è datato 2007, perché è in quell’anno che fu concepito. Piglia ha voluto inserire, inoltre, diversi racconti estrapolati da romanzi come La città assente (un’autentica miniera di storie che si rincorrono) e una sezione finale, Historias personales (2015-2017), con quattro testi mai apparsi in volume. Il tutto minuziosamente rivisto e organizzato, così da permetterci di seguire l’evoluzione di una scrittura (anche se l’autore, nel prologo, afferma “Non credo che uno scrittore si evolva. Sono le forme a cambiare…”) e delle strategie testuali che la sostengono.

 

 

Questo articolo e la scheda che lo completa sono apparsi sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2021

Da leggere: Brenda Lozano

 

Brenda Lozano

Feliciana e i suoi “santi bambini” 

Zoé è una giornalista di Città del Messico, cresciuta in una famiglia borghese: un padre morto troppo presto che l’ha incoraggiata a seguire le proprie passioni, una madre anticonformista dalle intuizioni inspiegabili quanto provvidenziali, una sorella turbolenta e creativa, perenne fonte di guai. Feliciana è una vecchia india nata e vissuta nella sierra, che ha sempre lavorato duramente e a quattordici anni ha sposato uno sconosciuto scelto dalla famiglia, mettendo al mondo tre figli e sopportando botte e miseria, finché ha scoperto di possedere una capacità considerata fino ad allora soltanto maschile, quella di guarire le anime e i corpi.

È a partire dall’incontro tra queste donne che la scrittrice messicana Brenda Lozano costruisce il suo terzo romanzo (Streghe, Alter ego, pp. 252, e. 17), fin troppo denso di temi a volte soltanto sfiorati, ma interessante per più di un motivo. Da una parte, infatti, il testo gioca abilmente sull’alternarsi di due voci ben caratterizzate (va segnalato l’eccellente lavoro della traduttrice Giulia Zavagna, che ne ha restituito ogni sfumatura) per raccontare facce diverse della condizione femminile in Messico, contrastanti eppure meno lontane di quanto appaiano e sempre accomunate da un’endemica violenza contro le donne; dall’altra segnala il riaffacciarsi, nell’attuale letteratura latinoamericana, di elementi delle culture autoctone trattati in modo nuovo e spesso audace, senza nostalgie del realismo magico o residui di colore locale.

Le protagoniste, circondate da una schiera di comprimari efficacemente disegnati, hanno in comune il peso che assegnano al linguaggio: Feliciana lo indica con una reverente maiuscola e lo identifica con il potere risanatore del Libro immateriale che lei, analfabeta, “legge” dopo aver ingerito i funghi sacri; per Zoé rappresenta lo strumento per tradurre il mondo in parole e raccontarlo attraverso la scrittura. Ed è per questo che tutte e due sono, in un certo senso, “streghe” capaci di evocare la realtà, di decifrarla e di contribuire a cambiarla.

Feliciana narra di sé e del suo mondo, dove le donne sono poco più che cose, con il ritmo incantatorio di un’oralità da cui emerge via via la figura di Paloma, nota un tempo come Gaspar, amato cugino che l’ha aiutata a superare i pregiudizi maschili e le ha insegnato la curandería, da lui esercitata prima di diventare muxe, cioè parte di una comunità di uomini in vesti e ruoli femminili che non si riconoscono nelle categorie occidentali di travestito, transessuale o gay, ma rivendicano un’identità altra, definita da una cultura antica e provvista di un ruolo sociale riconosciuto. Benché amata e rispettata, la scintillante Paloma è stata uccisa da uno dei tanti uomini che ha frequentato (il muxe si autodefinisce come poligamo), ed è del suo assassinio che Zoé intendeva occuparsi prima di venire avviluppata dal racconto di Feliciana, che la spinge ad analizzare specularmente il proprio passato e il rapporto con la madre e la sorella, aiutandola a conoscere sé stessa attraverso l’esperienza, il sostegno e l’aiuto di altre donne.

L’ultimo pezzo del polifonico puzzle composto dall’autrice, infine, è una presenza che si intravede dietro quella di Feliciana: María Sabina García, l’autentica sciamana mazateca cui Lozano si è ampiamente ispirata, resa celebre da Robert Gordon Wasson (vicepresidente della J.P. Morgan e appassionato di quella che lui stesso chiamò etnomicologia), ovvero il “banchiere americano” che nel romanzo raggiunge la curandera per partecipare ai suoi rituali con i funghi teonanacatl, attirando su di lei l’attenzione di studiosi, documentaristi, star del rock, e procurandole una gloria vissuta con serena indifferenza.

Nella realtà, però, gli articoli, i libri e le registrazioni di Wasson diedero il via a una valanga che travolse María Sabina e la trasformò in una sorta di attrazione turistica per europei e nordamericani in cerca di svaghi allucinogeni e pseudomistici, e lei, che aveva chiesto di non rivelare il suo nome e quello del luogo in cui viveva, ne fu profondamente amareggiata e dovette assistere al saccheggio dei funghi che chiamava “santi bambini”. Morì nel 1985, povera com’era vissuta, lamentando il tradimento e il caos che ne era derivato, e chissà che Lozano, a più di trent’anni dalla sua scomparsa, non abbia voluto vendicarla facendone una figura potente e vittoriosa, e assicurandole così un simbolico trionfo.

  

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2021