martedì 27 settembre 2022

Anniversari e addii: Alejandra Pizarnik

 


Alejandra Pizarnik



Anniversari e addii: Alejandra Pizarnik 

«Qual palombaro nel suo scafandro/o qual nevrotico nel suo tic,/mi rifugio in te, Alejandra/Pizarnik./O tu, agile balandra,/o letterario pic-nic,/con la tua aria da salamandra/modellata da Lalique! O Alejandra,/o mia Cassandra/chic!».

 

Citata dalla grande studiosa argentina Sylvia Molloy in un saggio su Pizarnik, cui era unita da un’amicizia nata nei loro anni parigini, la buffa poesiola è opera di Manuel Mujica Lainez che la dedicò ad Alejandra nel 1966, quando le assegnarono il Premio Nazionale di Poesia per il volume di versi Los trabajos y las noches. Critico raffinato e autore del monumentale romanzo Bomarzo ispirato a Pierfrancesco Orsini, nonché uomo di eccelsa eleganza, Mujica Lainez può sembrare l’antitesi di colei che, simile a un ragazzaccio incline al turpiloquio e sprofondato in maglioni sformati e logori giacconi da marinaio, si sforzava di apparire come l’ultima incarnazione dei poeti “maledetti”.

Che i due si apprezzassero a vicenda, però, lo testimoniano le lettere inserite nell’epistolario di Pizarnik curato da Cristina Piña e Ivonne Bordelois (Lumen 2017), ed è sempre Molloy ad affermare che l’esteta Mujica e la trasgressiva Alejandra avevano molto in comune: in quanto dediti «alla costruzione del corpo come oggetto culturale leggibile» (e quindi parte integrante della propria opera), erano entrambi dei dandy, dei poseurs, sempre che si utilizzi il termine «posa» come sinonimo di «performance dell’io», sia testuale che corporale.

La «Cassandra chic» evocata da Muijca Lainez sembra, inoltre, coincidere ben poco con la consueta immagine di Pizarnik, morta suicida il 25 settembre del 1972 nella Buenos Aires dov’era nata trentasei anni prima, e tutt’ora circondata da un’aura di follia, fragilità e sofferenza: un mito oscuro quanto riduttivo, che contribuisce a tramandare la figuretta di una tragica «bambina perduta» e insonne, alle prese con mostri, incubi, solitudini, disamori, messa ora in discussione, una volta per tutte, dalla biografia proposta nel cinquantesimo anniversario della morte (Alejandra Pizarnik. Biografia de un mito, Lumen, pp. 427, e. 18,67), da Cristina Piña e Patricia Venti, cui già si devono studi approfonditi su quella che ancora oggi è la più celebre e amata esponente della poesia argentina novecentesca.

Il libro fa seguito a una prima e relativamente scarna biografia di Pizarnik scritta trent’anni fa da Piña, che all’epoca aveva dovuto misurarsi con troppi silenzi, senza poter attingere alla consistente mole di materiali ora custoditi all’Università di Princeton; ampliato a partire da una impressionante documentazione – dalla versione integrale dei diari (apparsi a distanza di anni presso Lumen, in due versioni differenti e comunque incomplete, che hanno suscitato notevoli polemiche) a lettere finalmente recuperate, alle testimonianze di familiari e amici – il nuovo testo rivela una Pizarnik ben più sfaccettata e complessa e ce la mostra come un universo in espansione, che continua a riservare sorprese.

Piña e Venti fanno luce su molti aspetti della breve esistenza di Alejandra, nata in una famiglia ebrei russi in fuga da un’Europa dove i campi di sterminio avrebbero presto inghiottito i loro parenti, e approdati in un’Argentina tumultuosa e non del tutto aliena dall’antisemitismo, dove riuscirono a prosperare e a garantire alle figlie un’ottima istruzione. Bambina che la sorella Myriam ricorda come gioiosa e amatissima, Alejandra divenne un’adolescente difficile, scontenta del proprio aspetto e in conflitto perpetuo con i genitori, ai quali attribuirà una implacabile incomprensione che la nuova biografia, però, sembra smentire. Irrequieta, capricciosa, ingenua, esasperante, aveva tuttavia chiaro, sin da allora, che «voleva la gloria» ed era destinata «a una vita eccezionale», realizzata non nel matrimonio o nella maternità, come si aspettavano la famiglia e la società, ma interamente votata alla poesia e a un autentico, ininterrotto corpo a corpo con il linguaggio: una vita in cui scrivere significava essere, trovarsi, definirsi.

Dalle incertezze di un apprendistato trascorso a Buenos Aires tra il 1955 e il 1960, che la vede cambiare nome (da Flora, quello ricevuto alla nascita, a uno soltanto suo, Alejandra), abbandonare gli studi universitari, stringere una quantità di amicizie tra artisti e intellettuali in vista e pubblicare le prime raccolte di versi, Pizarnik procede a una sempre più consapevole e decisa costruzione di sé come poeta e come inconfondibile personaggio (l’importanza del suo lato «performativo e teatrale » non è sottolineata soltanto da Molloy, ma anche da altri studiosi e dalle due biografe), finché un soggiorno parigino di quattro anni – i più felici, segnati da strette relazioni con personaggi come Julio Cortázar e Octavio Paz – e libri ormai prossimi a un’essenziale perfezione le conferiscono, al ritorno in patria, un crescente prestigio.

È il rientro a Buenos Aires, però, a segnare l’inizio di un periodo sempre più inquieto, tra abuso di alcol e di farmaci, ricoveri in una clinica per malattie mentali, tentativi di suicidio e notti sfrenate, mentre la sua poesia si fa sempre più rarefatta e i diari (in piccola parte da lei stessa rivisti e pubblicati proprio in quegli anni) crescono e si dilatano, fin quasi a diventare una sorta di romanzo autobiografico, quello che aveva sempre voluto scrivere senza mai decidersi ad affrontare l’impresa. Ed è allora che Pizarnik prende a cimentarsi sempre più spesso con la prosa, in buona parte pubblicata postuma: racconti brevi e brevissimi, esercizi bizzarri come La bucanera de Pernambuco o La condesa sangrienta (novella travestita da recensione dell’omonimo romanzo di Valentine Penrose), testi in cui uno humor feroce si fonde con infiniti giochi di parole e con un assortimento di oscenità, e che fanno pensare ad autori come Copi, Osvaldo Lamborghini o Nestor Perlongher, anche se la parentela è sottile e resta indefinita, perché una delle caratteristiche principali di Pizarnik è la sua unicità in seno al panorama letterario sia nazionale che latinoamericano.

Se la si può in qualche modo collegare ai neoromantici e ai surrealisti argentini (secondo César Aira, che su di lei molto ha scritto, la sua opera nasce e si sviluppa alla luce del surrealismo), appare evidente che i riferimenti sono soprattutto europei (Mallarmé, Artaud e Lautréamont) e che un solco profondo la separa dalle correnti poetiche nazionali, in genere assai sensibili ai cambiamenti sociali e politici, dei quali, invece, nei suoi scritti non si trova traccia. Indifferente ai cinque colpi di stato avvenuti nel corso della sua vita, all’avvento del peronismo, alla repressione e alla censura, Pizarnik era impegnata in una continua e spietata introspezione, senza per questo prescindere dallo sguardo altrui: guardarsi di continuo, essere continuamente guardata per poter esistere, e dunque per poter scrivere, sempre attingendo ad altre scritture, in un minuzioso riutilizzo di citazioni che testimonia la qualità postmoderna della sua opera.

Quello che la nuova biografia mette in luce è soprattutto l’esistenza di tante e diverse Alejandra, incatenate l’una all’altra dalla nostalgia dell’infanzia, dall’insicurezza e insieme dalla consapevolezza del proprio valore, da un senso dell’umorismo che la rendeva straordinariamente vivace e divertente, dall’improvviso sprofondare nell’angoscia, da una esibita incapacità – o piuttosto dal rifiuto – di affrontare la vita quotidiana (a mantenerla furono, per tutta la vita, i genitori pur insultati e disprezzati), da una sessualità turbolenta e forse esasperata, dice Piña, dai farmaci prescritti da uno psicoanalista incauto, e da una fame d’amore che nessuno dei suoi molti amanti, uomini o donne, riusciva a soddisfare.

Poeta grandissima e pronta ad annullarsi nella propria opera, figuretta androgina di per sé eversiva e in anticipo sui tempi, incapace di invecchiare e perciò di vivere, Pizarnik ci appare inesauribile, contraddittoria, ammaliante, mai raccontata fino in fondo. Anche Piña e Venti, così attente e minuziose, davanti ad alcuni episodi dei suoi ultimi anni e a certi suoi «terribili e pornografici» scritti privati hanno deciso di mantenere il silenzio, perché a volte non si può né si deve sapere tutto. Oppure sì?

I lettori e i critici continueranno a chiederselo, compresi, forse, i suoi molti estimatori italiani, che per ora la conoscono solo attraverso le traduzioni di Claudio Cinti (La figlia dell’insonnia, Crocetti 2020) o di Roberta Buffi (Poesia completa, LietoColle 2018), e alla breve selezione di lettere a cura di Andrea Franzoni e Flavio Orecchini (L’altra voce, Giometti e Antonello, 2019).

 

 

Questo articolo è uscito su Il manifesto il 25 settembre 2022

lunedì 12 settembre 2022

Da leggere: Diamela Eltit

 


Diamela Eltit




Errante, erratica 

Quando il Salone del Libro di Torino scelse il Cile come paese ospite per l’edizione del 2013, il Presidente della Repubblica cilena era Sebastián Piñera, ricchissimo imprenditore e fratello del Ministro del Lavoro di Pinochet, uno dei principali responsabili della full immersion nel neoliberismo teorizzata da Milton Friedman. Della delegazione ufficiale di scrittori, poeti e studiosi designati a rappresentare la letteratura nazionale avrebbe dovuto far parte anche Diamela Eltit, che tuttavia rifiutò l’invito formulato da un governo «percorso da segni, tracce, conseguenze della passata dittatura», aggiungendo: «Come abitante dell’inxilio (cioè l’esilio interiore) di quegli anni, ho un rapporto traumatico e irreversibile con quel periodo e non posso smettere di evocare l’adesione della destra cilena al momento storico più distruttivo del XX secolo».

Era in uscita, proprio in quei giorni, la prima traduzione italiana di un suo romanzo (Imposto alla carne, Atmosphere), che Eltit scelse di non presentare al Salone non solo per ragioni squisitamente politiche, ma anche perché convinta che i libri «viaggiano da soli», in attesa di «quell’incontro casuale che distingue la lettura». Il rifiuto, dunque, si estendeva anche a quella che il mercato editoriale ritiene ormai una necessità imprescindibile, ovvero l’esibizione illimitata del corpo dello scrittore, spinto a farsi personaggio e a presentarsi al pubblico «con il libro tra le braccia, per chiedere che lo leggano».

Alla luce di questi consapevoli “no”, tanto più interessante appare oggi la presenza di Eltit al Festival di Mantova e, pochi giorni dopo, all’Università di Milano e all’Istituto italo-latinoamericano di Roma: un breve tour che non ha caratteristiche promozionali, ma piuttosto quelle di una presa di contatto, di un “fare conoscenza” (in tutte le accezioni del termine) con una delle più importanti, rigorose e poliedriche intellettuali dell’America latina contemporanea, che negli ultimi anni ha ricevuto premi di grandi prestigio e ha visto crescere la già notevole mole di studi critici sulla sua opera. Ancora poco nota da noi, nonostante siano stati recentemente tradotti altri due dei suoi undici romanzi (Mano d’opera, proposto da Alessandro Polidoro nel 2020, e Mai e poi mai il fuoco, edito da gran vía nel 2022), l’autrice arriva in Italia insieme a una raccolta di saggi scelti e prefati da Laura Scarabelli, che ne ha curato la traduzione dopo essersi brillantemente cimentata con quella della narrativa eltiana: Errante, erratica. Pensare il limite tra letteratura, arte e politica, pubblicato da Mimesis (pp. 238, e. 20), un libro che pone domande, suggerisce punti di vista divergenti e insinua che, nonostante la letteratura non possa cambiare il mondo, sia più che mai giusto provarci, anche se per fallire gloriosamente nell’intento.

Nata a Santiago de Chile nel 1949 in una famiglia di origine palestinese, Eltit ha insegnato per lunghi anni in scuole e università, in Cile e all’estero, e viene spesso considerata un’autrice ermetica, sperimentale, di difficile comprensione; eppure, come fa notare lei stessa in un’intervista, «la narrativa che rompe la linearità e lavora sul linguaggio e la sua torsione» era una realtà da tempo consolidata – il riferimento a Joyce e al neobarocco latinoamericano, da Lezama Lima a Severo Sarduy, viene spontaneo –, quando apparve quasi clandestinamente Lumpérica (1983), il primo dei tre romanzi scritti durante la dittatura.

Da allora, Eltit ha continuato a fare della sua prosa fratturata (una prosa che si fa immagine, che esplora i margini, sonda gli interstizi del linguaggio, spinge il lettore a decifrare e ricomporre il testo) uno spazio di resistenza e uno strumento di rivolta contro l’ordine dominante, si tratti della dittatura o del neoliberismo puro e duro che ha reso il Cile uno dei paesi latinoamericani in cui le disuguaglianze sono più aspre e tenaci, per poi allargare il discorso a una realtà non solo nazionale o latinoamericana, che ci coinvolge tutti. Concepita, dice Scarabelli, «come un esercizio permanente di sincronizzazione con i principali accadimenti che contrassegnano la contemporaneità̀, una corrispondenza che non vuole catturare le “esigenze del tempo” ma le sue ombre», quella di Eltit è un’opera in cui l’opzione estetica non prescinde mai da quella etica e politica, lontanissima dalla «letteratura selfie» (la definizione è sua) favorita da una cultura neoliberale che, fatte le debite eccezioni, raramente arriva a sfiorare e indagare l’altro.

I saggi, brillantissimi e limpidi, mostrano una evidente contiguità con i romanzi e utilizzano in altro modo i medesimi materiali: il trauma della dittatura, il potere e il controllo, l’alleanza tra Stato e mercato, la memoria e il suo uso, le sperequazioni sociali ed economiche, le questioni di genere, la riduzione del cittadino a consumatore, la maternità e le relazioni filiali, la relazione tra arte e politica. Il tutto connotato dalla fondamentale presenza del corpo, oggetto di dominazione e colonizzazione, strategicamente modellato dall’omologazione tra biologia e cultura, tradizionalmente relegato alla prigione della dicotomia maschile-femminile. Le quattro sezioni in cui è diviso il volume di saggi (Spettri della dittatura; L’archivio e il testimone; Corpo, politica e scrittura; Mercato e potere) sono attraversate da una lunga teoria di corpi: da quelli vigili e inesorabili dei militari golpisti, ai cadaveri torturati degli oppositori, ai lavoratori inchiodati alla precarietà e asserviti «da un modo selvaggio di rinegoziare il capitale», e infine alle donne, la cui corporeità resta un territorio ultrasorvegliato, fonte di lavoro sottopagato e cura non remunerata, investimento redditizio per l’industria cosmetica, riproduttiva e dell’intrattenimento (e al momento, va detto, per quella editoriale).

La centralità di questo corpo-segno rimanda (anche) all’attività di performacera in seno al CADA, il Colectivo Acciones de Arte fondato da Eltit nel 1979 insieme al poeta Raúl Zurita, agli artisti visuali Lotty Rosenfeld e Juan Castillo e al sociologo Fernando Balcells, in un Cile culturalmente desertificato dalla censura e dell’esilio: una minuscola comunità autoriale che interveniva a proprio rischio nello spazio pubblico, documentando ogni cosa con video e foto. E, nei saggi come nei romanzi e nelle “azioni” del Collettivo, l’attenzione per il corpo si accompagna a quella per tutto ciò che esce da una normalità imposta e, per il solo fatto di esistere, si oppone.

Un altro elemento di interesse offerto al lettore di Errante, Erratica sta negli scritti in cui l’autrice dispiega la propria concezione della letteratura, le considerazioni sulla progressiva «estinzione del libro letterario» che a suo parere ha connotato la seconda metà del ventesimo secolo e insieme la rivendicazione del perpetuarsi, tra le pieghe del mercato, di sacche di resistenza che, come i corpi dissidenti, si rivelano irriducibili, nonostante tutto sia «programmato per livellare ogni forma di differenza». Né bisogna dimenticare che, oggi, il libro di Eltit può anche rappresentare un peculiare punto di partenza per la riflessione sul recentissimo no alla nuova costituzione, in un Cile dove, nonostante tutto, Pinochet «è una macchina che non si spegne, una macchina di distruzione e di abuso che si chiama Pinochet, in una delle sue identità̀ possibili», come scriveva l’autrice nel 2008. «Siamo sopravvissuti a uno dei tanti Pinochet ma ne esistono degli altri e degli altri ancora, all’infinito. Per questo non riposeremo in pace. Mai».

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel settembre del 2022

venerdì 2 settembre 2022

Da leggere: José Esteban Echeverría

 


José Esteban Echeverría




La vertigine della barbarie 

Nonostante in passato non siano mancate alcune traduzioni italiane, sono in pochi a conoscere un’opera capitale della letteratura argentina, analizzata con estrema attenzione sia dalla critica novecentesca che da quella più recente: la novella El matadero di José Esteban Echeverría, scritta fra il 1838 e il 1839, alla vigilia dell’esilio cui l’autore, seguace del Partito Unitario, fu costretto in quanto oppositore di Juan Manuel de Rosas, capo dei Federali e dittatore di un’Argentina ancora in formazione, travagliata da gravi contrasti interni. Un libro da scoprire, appena riproposto da Elliot (Il mattatoio, pp. 48, e. 6) nella brillante traduzione di Carlo Alberto Montalto, autore anche della prefazione che inquadra il contesto storico e sociale del racconto e informa sulla vita breve e turbolenta del suo autore, morto a Montevideo nel 1851, a quarantacinque anni.

Considerato uno dei fondamenti della moderna narrativa argentina, come tutti i classici anche Il mattatoio offre risposte sempre nuove a sempre nuove domande, e secondo Martin Kohan continua a essere non solo letto, ma anche riscritto di continuo, come se la letteratura nazionale “o buona parte di essa, fosse solo una serie di variazioni sul testo di Echeverría”, a partire da La festa del mostro (firmato nel 1955 da Borges e Bioy Casares con lo pseudonimo di Honorio Bustos Domecq), o dal crudelissimo Il bambino proletario di Osvaldo Lamborghini, che ne dilata all’estremo l’allegorica crudezza.

Il racconto di Echeverría, dice Ricardo Piglia, “è una storia della violenza argentina attraverso la finzione, la ricostruzione di una trama dove si possono decifrare o immaginare le tracce che lasciano nella letteratura i rapporti di potere, le forme della violenza”, qui evidenti nello scontro tra i colti e liberali Unitari e l’autoritario oscurantismo del governo Federale e della Chiesa sua complice e alleata, ma visibili soprattutto nel selvaggio ritratto di una plebe sedotta dal populismo ipocrita di Rosas: due mondi inconciliabili, espressione del contrasto che qualche anno dopo verrà teorizzato da Domingo Faustino Sarmiento in un altro testo fondativo (Facundo. Civiltà o barbarie), e che, affrontato in modi diversi, affiorerà a lungo nella cultura e nella politica argentine.

La trama – racchiusa in un unico giorno di Quaresima e in solo ambiente, il mattatoio, assurto a simbolo dell’intera nazione – è apparentemente semplice e si affida tanto al sarcasmo sferzante del narratore, quanto alle descrizioni del mattatoio, sordido avamposto rurale alle soglie di Buenos Aires, tra il fango e le pozze di sangue, i corpi squartati dei manzi che Rosas ha offerto al popolo stremato da carestia e alluvioni, la brutalità dei macellai, i pezzi di carne contesi da una turba umana e animale (cani, topi, gabbiani, vecchie negre che nascondono tra i seni il grasso rubato o sbrogliano gomitoli di budella). Un bambino viene casualmente decapitato da un lazo, ma la sua morte è archiviata senza emozioni; un fierissimo toro tenta la fuga e viene inesorabilmente abbattuto. E un giovane Unitario transita nei pressi del mattatoio ed è subito catturato dai macellai, fanatici rosisti, decisi a infliggergli una tortura che è poi uno stupro – la letteratura argentina ha inizio con una violazione, scrive in proposito David Viñas –, al quale il ragazzo si sottrae con una morte improvvisa, quasi un suicidio provocato dal furore, emettendo un fiume di sangue come il toro appena ucciso (il parallelo tra uomini e animali è continuo, a sottolineare la reciproca disumanizzazione degli avversari).

Si è molto discusso sul perché l’autore non volle pubblicare un testo che ci appare perfetto, di rara intensità narrativa e ricco di immagini così potenti da aver ispirato numerosi artisti, per esempio Carlos Alonso, autore delle magnifiche illustrazioni di un’edizione del 1966, o Enrique Breccia, che nel 1984 ha realizzato per la rivista Fierro uno splendido adattamento a fumetti, pubblicato in Italia dalle Edizioni 001. Il mattatoio emerse infatti dalle carte di Echeverría solo a trent’anni dalla sua morte, grazie all’amico Juan María Gutierrez, come lui membro della Generazione del ’37, i giovani letterati illuministi che tentarono di delineare un progetto di nazione (toccò a Echeverría scriverne nel 1848 il manifesto, noto come Dogma Socialista). Secondo un’ipotesi consolidata fu proprio lui, poeta cui si deve l’introduzione in Argentina del romanticismo europeo, a “nascondere” l’opera, consapevole di quanto fosse estranea all’estetica del tempo e alla volontà di creare un immaginario radicato nella realtà americana (il racconto inizia con un ironico rifiuto della letteratura coloniale) e utile a esaltarne gli aspetti più nobili e la possibilità di un luminoso futuro.

Il mattatoio, invece, rimanda a zone marginali e oscure, mette in scena con involontaria ma palese fascinazione la barbarie di un’alterità vertiginosa, si immerge senza remore in una violenza che può sfociare solo nella morte, e restituisce infine un’oralità rozza e vigorosa, una pluralità di voci fitta di localismi, assoluta novità stilistica che lo sconcertato Gutierrez attribuisce alla “fretta” dell’autore. In poche pagine di una modernità che non manca di sorprendere, Echeverría ricostruisce così l’immagine di un paese intero e, come sottolinea Piglia, dimostra che “la letteratura ha sempre un segno utopico e annuncia il futuro”.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2022

Storie: L’Ebro, storie vere che sembrano leggenda

 




L’Ebro, storie vere che sembrano leggenda 

Due colossali pinnacoli d’acciaio poggiano sull’unico pilastro di un ponte ormai distrutto, che ancora emerge al centro del fiume. In cima al più alto, la figura bronzea di un soldato sostiene una stella, mentre il più basso è coronato da un’aquila in volo, i cui artigli hanno a lungo sorretto un emblema franchista eliminato nel 1986, insieme alle iscrizioni inneggianti al Caudillo. E dal 2008 è sparita anche la targa che ricordava alla cittadina catalana di Tortosa l’inaugurazione del monumento, onorata nel 1964 dalla presenza del Generalissimo.

Una volta asportati i più evidenti simboli della dittatura, e sorvolando su un’origine e un’estetica marcatamente fasciste, chi legga la superstite scritta sulla base (“Ai combattenti che trovarono gloria nella Battaglia dell’Ebro”) potrebbe forse convincersi che si tratti di un omaggio ai caduti di entrambe le parti. Non sono in pochi, tuttavia, a nutrire la speranza che la collera dell’Ebro – l’antico e bellicoso Hiberus, noto per la violenza delle sue piene – prima o poi faccia giustizia del mostro di metallo collocato, a gloria del regime, nel cuore d’acqua di una città semidistrutta dalle bombe di Franco.

L’Ebro, che attraversa la Spagna da nord a sud per quasi mille chilometri, nel corso dei secoli ha assistito (e in certo senso partecipato) alle guerre puniche e a quelle fra Pompeo e Cesare, che lo cita più volte nel De Bello Civili, ai saccheggi dei vichinghi che lo risalirono nel IX secolo, alla cacciata dei “mori” per mano dell’aragonese Alfonso El Batallador, alla pax dei Templari, alle guerre napoleoniche e carliste, ed è stato di volta in volta confine naturale, ostacolo o via di comunicazione, fonte di benessere o di rovina. Se ancora oggi è circondato da un’aura mitica, però, lo si deve alla battaglia combattuta nel 1938 tra l’esercito repubblicano, che lo aveva attraversato in una notte di fine luglio (El Ejército del Ebro/una noche el río pasó, ripete la più famosa canzone della guerra civile), e i franchisti già vicini alla vittoria definitiva, ma bloccati lungo il fiume per quattro lunghi mesi da un avversario male armato e quasi privo di risorse, che sperava nell’aiuto di una corrente tumultuosa e infida.

Per conoscere la Storia e le storie di quella battaglia si può attingere a una considerevole quantità di studi che, a ottantatré anni di distanza, continuano ad arricchirsi grazie a nuove riflessioni e scoperte, cui si aggiungono la ricchissima fioritura di memorie dei sopravvissuti o le biografie di quanti hanno perso la vita lungo le rive dell’ Ebro: gli uomini chiamati a difendere la Repubblica sin dal 1936, i ragazzini della Quinta del Biberón (così battezzata dall’anarchica Federica Montseny, che non poté trattenersi dall’esclamare: «Diciassette anni? Ma se ancora hanno bisogno del biberon!»), le reclute quasi anziane della Quinta del Saco. E poi i volontari delle Brigate Internazionali, migliaia di uomini e donne provenienti da più di cinquanta paesi che, scrive Ignacio Echeverría nella prefazione a Sois Historia, Sois Leyenda, un recente libretto del giornalista Miguel De Luca (Contexto, 2022), «rischiarono la vita in cambio di niente, e lo fecero per un popolo composto in buona parte da contadini e operai ai quali nulla li legava. Si dirà che questo è un modo assai romantico di esporre la cosa, e in effetti è così. Queste pagine sono piene di romanticismo, perché in definitiva disegnano una leggenda. Una leggenda romantica».

Dall’Ebro e dall’ultimo tratto del suo corso impetuoso, tra Aragona e Catalogna, di storie vere che sembrano leggenda ne sono germogliate e sbocciate un’infinità, come quelle raccolte in Ebro 1938. No pasarán. I garibaldini caduti nella battaglia dell’Ebro, edito nel 2011 dall’Aicvas (Associazione Italiana Combattenti Volontari Antifascisti in Spagna), con un saggio introduttivo di Marco Puppini e un testo scritto nel 1939 da Alessandro Vaia della Brigata Garibaldi. Volontari diversi dagli altri, gli italiani, perché come i compagni tedeschi combatterono una propria guerra civile all’interno di quella spagnola: dall’altra parte, infatti, c’erano anche le truppe di Hitler e Mussolini, compresi gli aviatori che intorno al fiume bombardarono senza sosta postazioni repubblicane, paesi e imbarcazioni.

Autentica è anche la storia di Manuel Mena, zio materno di Javier Cercas: un volontario franchista di diciannove anni, morto sull’Ebro e diventato così un eroe per la famiglia, ma non per il nipote, che in Il signore delle ombre (Guanda, 2017) indaga su di lui e si interroga su di sé e sulla Spagna intera.
Anche Arturo Pérez Reverte, ex corrispondente di guerra da anni riconvertito in scrittore superventas, ha aggiunto un romanzo fluviale (l’aggettivo è d’obbligo) alla già imponente mole di opere letterarie sulla Battaglia dell’Ebro: Línea de fuego (Alfaguara, 2020), settecento pagine stroncate su El País da Jordi Gracia, che sottolinea come il testo sappia di equidistanza, più che di equanimità, e riduca a quasi niente «i motivi legittimi che giustificano quella guerra. Perché è vero, la guerra è un orrore, ma è anche “la lotta del bene contro il male”, almeno a partire dal momento in cui Franco organizza un colpo di stato contro la Repubblica».


Curiosamente, il romanzo di Pérez Reverte si svolge tra Mequinensa e Fayón, nel medesimo scenario che fa da sfondo all’opera di un autore poco noto in Italia, Jesús Moncada, nato nel 1941 proprio a Mequinensa e scomparso nel 2005. Teatro di combattimenti asprissimi, i due paesi facevano parte della Franja de Aragón, la striscia di territorio aragonese cui fa da confine meridionale un Ebro ingrossato dalla confluenza con il Segre, che secondo i repubblicani avrebbe dovuto rappresentare un ulteriore ostacolo alla conquista della Catalogna da parte dei fascisti.


Nella Franja si parla catalano, idioma che il franchismo aveva espulso dalle scuole e che per Moncada, come per i suoi conterranei cresciuti durante la dittatura, era la lingua in cui pensava e parlava, ma non quella in cui scriveva, finché Pere Calders (grande scrittore e umorista per anni esiliato in Messico) lo incoraggiò a servirsene. Ed è in un catalano limpidissimo che Moncada ha fatto dell’Ebro e di Mequinensa i veri protagonisti dei suoi tre romanzi e di altrettante antologie di racconti, e in particolare di Camì de Sirga (Il testamento dei fiumi, gran vía, 2014): un libro che non è azzardato definire straordinario nella forma come nel contenuto, e che fonde un irresistibile umorismo con la poesia, l’elegia con la memoria, l’amarezza con l’ironia, indugiando a ogni pagina sulla luce che gioca con l’acqua, sulle voci e i colori del fiume, sul modo in cui riflette e condiziona pensieri, azioni e sentimenti umani.


Abitato da centinaia di personaggi e composto da altrettante microstorie che confluiscono in un’unica e polifonica vicenda, il romanzo ha inizio nel 1971, con un fragore simile a quello dei bombardamenti e con il suono lacerante della stessa sirena che li annunciava in tempo di guerra, ma che ora accompagna la demolizione della “vecchia” Mequinensa, sacrificata alla costruzione della diga di Ribarroja e sommersa insieme alla vicina Fayón, che regala all’Ebro un altro monumento emergente dalle acque, un’impavida torre campanaria.


Un romanzo sul dopoguerra, quindi? Non proprio, perché in un continuo andare e venire tra presente e passato, Moncada racconta e trasfigura un secolo e mezzo di storia del suo paese di minatori e naviganti, isola operaia in un mondo rurale, e lo fa attraverso i ricordi individuali (gli amori, i tradimenti, le burle) e le inarrestabili fabulazioni collettive (le lotte dei minatori, le avventure dei barcaioli, le guerre antiche e nuove, la brutale e ridicola stupidità del regime, la costante e ineludibile eco dell’ultima battaglia repubblicana, dei campi di concentramento, dell’esilio e del maquis), il tutto accompagnato dal fluire della corrente, dal via vai dei llauts – le imbarcazioni tradizionali, cariche di carbone all’andata e di riso al ritorno –, dai passi cadenzati lungo le alzaie dove uomini e animali trascinano gli scafi per mezzo della sirga, la grossa corda da traino. Un mondo perduto, che la diga ha cancellato e al quale Moncada ridà vita.


È fin troppo facile vedere nella Mequinensa di Moncada, inghiottita in nome del “progresso” dall’acqua che per secoli le è passata accanto (a volte minacciandola, ma consentendole sempre di darle del tu), una metafora della perduta libertà e dello spirito repubblicano, perché lo sfondo sociale e politico del romanzo è inequivocabile e la memoria del paese si muove in parallelo a quella di una nazione intera. Ma Moncada non si riteneva uno storico né nutriva intenzioni didattiche o ideologiche: era prima di ogni altra cosa un narratore e voleva soprattutto raccontare storie, con lo stesso ritmo ipnotico e il medesimo procedere sinuoso dell’Ebro in cui nuotava da bambino.

 
 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nell’agosto del 2022

venerdì 15 luglio 2022

Da leggere: Roberto Arlt

 


Roberto Arlt



Lo scrittore nel bosco di mattoni 

Scoperto tardivamente dalla nostra editoria, Roberto Arlt è un autore il cui nome è diventato familiare ai lettori italiani in anni recenti, quando alle traduzioni dei suoi romanzi più importanti (Il giocattolo rabbioso, I sette pazzi, I lanciafiamme), già in circolazione dagli anni ’70, si sono aggiunte quelle dei racconti, di un quarto e ultimo romanzo a lungo trascurato (L’amore stregone), di parte delle celebri Acqueforti apparse soprattutto sul quotidiano El Mundo, e perfino di alcune brevi pièce teatrali. Un ampio arco di titoli, dunque, offerti a un pubblico che si suppone al tempo stesso esigente, curioso e non ignaro dell’importanza di uno scrittore definito da César Aira «il più grande romanziere argentino».

Nonostante il successo che l’aveva accompagnato in vita, dopo la morte avvenuta a soli quarantadue anni, su Arlt calò tuttavia un quasi assoluto silenzio, finché a partire dalla metà degli anni Cinquanta un’agguerrita pattuglia di studiosi prese a rileggerlo in chiavi nuove e diverse, conferendogli una posizione centrale che nessuno mette più in discussione. anche se Ricardo Piglia (il suo esegeta più attento ed entusiasta) afferma in Critica e Finzione che Arlt mantiene ancora «il sigillo dell’illegittimità» dovuto al suo rapporto conflittuale con la cultura dominante e alla provenienza da un limbo decentrato e marginale.

Tra coloro che hanno contribuito a riportare in primo piano un autore così radicale, dando il via a una valanga di studi e analisi critiche, c’è indubbiamente Sylvia Saitta, ordinaria di Letteratura all’Università di Buenos Aires, che non solo ha curato diverse edizioni degli inediti di Arlt e ha scritto diversi saggi su di lui, ma è anche autrice della sua più importante biografia, finalmente disponibile in Italia (sia pure a più di vent’anni dalla prima edizione argentina) grazie ai traduttori Marino Magliani e Riccardo Ferrazzi che l’hanno proposta a Miraggi Edizioni.

Arlt. Lo scrittore nel bosco di mattoni. Una biografia (pp. 262, e. 18) è un testo documentatissimo e avvincente, nel cui prologo Saitta dichiara che il testimone meno affidabile, per il biografo, è stato proprio il biografato, incline a mentire e a fornire su di sé dati erronei e contraddittori, al fine di costruirsi una figura pubblica da ribelle misconosciuto e messo al bando dai suoi pari e dalla critica. Un’immagine, nota Saitta, «corretta e smitizzata dalla sua forte visibilità nei giornali e nelle riviste dell’epoca e dal pronto riconoscimento di altri scrittori», nonostante la prolungata ostilità dell’influentissimo gruppo riunito intorno alla rivista Sur e la condiscendenza che traspare dall’omaggio di alcuni colleghi illustri.

Proveniente da una classe sociale di scarse risorse economiche, autodidatta nutrito di letture eterogenee (da Ponson du Terrail agli almanacchi e alle dispense scientifiche, fino ai grandi scrittori europei), con le sue modeste menzogne Arlt sembrava sottolineare il difficile accesso alla letteratura da parte di chi non poteva vantare né la preparazione culturale né la solida tradizione familiare delle élites, e al loro posto esibiva un solido orgoglio proletario.

Nonostante la parziale reinvenzione di sé, sappiamo comunque con certezza che era figlio di immigrati (il capofamiglia Karl, violento e autoritario, veniva da Poznan, e la madre Ekatherine Ibstraibitzer da Trieste), che la difficile situazione della famiglia lo aveva costretto ad abbandonare precocemente la scuola e a guadagnarsi la vita sin dall’adolescenza, per poi iniziare una carriera da giornalista che gli garantì una considerevole notorietà grazie alle leggendarie Acqueforti, brevi cronache in cui affrontava e commentava vita e costumi di Buenos Aires (ma anche le ingiustizie, la corruzione e i vizi della politica), apprezzatissime da quel comune lettore cui apertamente si rivolgevano.

Saitta espone in dettaglio queste e altre vicende: i viaggi in qualità di inviato (immortalati in altre Acqueforti) tanto in America latina che in Spagna e in Nordafrica; l’infelice matrimonio con la figlia di danarosi bottegai italiani, Carmen Antinucci («Lei e i suoi genitori non hanno mai saputo parlare se non di soldi, sempre di soldi. Quella donna non sa cosa siano i sentimenti. Ha un cuore di pietra…», scrive Arlt alla sorella); le seconde e turbolente nozze con la redattrice editoriale Elizabeth Shine, donna indipendente ed emancipata; la fallimentare attività di inventore dilettante («Non sono uno scrittore che inventa, sono un inventore che scrive»), attribuita anche ai suoi personaggi (l’Erdosain di I sette pazzi o il Silvio Astier di Il giocattolo rabbioso), decisi come il loro creatore a ideare e fabbricare qualcosa che li renderà ricchi una volta per tutte.

Facendo ricorso a fonti di prima mano, oltre che a un’attenta ricerca d’archivio, Saitta ha il merito di inquadrare il dato biografico in un grande affresco della società argentina del tempo e delle sue tensioni culturali e politiche, restituendoci «una figura nuova di intellettuale, prodotto della massificazione e della commercializzazione della stampa e della letteratura» favorite da nuove conquiste tecniche, che non ignora le sollecitazioni del mercato ma sa anche governarle, in quanto partecipe e interprete del processo di modernizzazione in corso.

Arlt, scrittore eminentemente urbano che saprà allargare i suoi orizzonti al resto del mondo, nei romanzi e nelle cronache dà conto di una babelica metropoli invasa da una nuova popolazione di immigrati, con una nuova estetica e un nuovo immaginario. E, ovviamente, nuovi conflitti ideologici e di classe, cui lo scrittore fu spasmodicamente attento, tanto da collaborare a due riviste legate al Partito Comunista e a partecipare alla nascita della Unión de Escritores Proletarios, i cui obiettivi erano la difesa dell’Unione Sovietica e la lotta contro il fascismo.

Una militanza entusiasta quanto breve, che indusse Raúl Larra, comunista e autore nel 1950 della prima biografia arltiana, ad affermare «Arlt è dei nostri!», senza coglierne il carattere rivoltoso e anarchico. Saitta, che ne è ben consapevole, disegna invece con chiarezza l’ondivago percorso politico di Arlt, animato da un’indubbia coscienza di classe e sempre dalla parte degli sfruttati, ma insofferente alle direttive di partito e nemico del realismo socialista.

Stabilendo un continuo e fitto dialogo tra una vita breve e tumultuosa e un’opera multiforme (il ciclo dei romanzi, inaugurato nel 1926 e concluso nel 1932, i racconti, i copioni legati al Teatro del Pueblo fondato da Leónidas Barletta e infine l’enorme produzione giornalistica, sempre connotata da indubbia qualità letteraria), la biografa mette in luce la straordinaria novità dei temi, dello stile e della lingua di Arlt, irregolare e composita, con un fraseggio definito da Piglia «ibrido e in ebollizione», che da più parti gli guadagnò l’accusa di scrivere male (si vedano in proposito le condiscendenti osservazioni di Cortázar nel prologo a I sette pazzi), là dove si opponeva frontalmente e per scelta «alla norma piccolo borghese dell’ipercorrezione che serviva a definire lo stile medio», annunciando il linguaggio di avanguardie future. E proprio come «uno storico del futuro» (sempre in parole di Piglia) ci appare oggi Arlt, le cui opere e la cui figura sono più che mai capaci di parlare del presente, con indiscutibile e visionaria potenza.

 

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel luglio del 2022

domenica 3 luglio 2022

Da leggere: Pilar Quintana

 


Pilar Quintana




Là dove la selva è inesorabile 

Montagne, ricche miniere, innumerevoli corsi d’acqua, foreste che si affacciano sull’oceano, un clima umido e tempestoso connotato da piogge incessanti, una popolazione composta in buona parte dai discendenti dei popoli originari e degli schiavi africani: ecco el Pacífico, la “Colombia dimenticata” del sud-ovest, con i suoi dipartimenti – Cauca e Valle del Cauca – segnati dalla violenza, dalla discriminazione, ma anche da lotte e rivolte che datano dall’epoca coloniale e che non si sono mai fermate (da un paesetto del Cauca, non a caso, viene Francia Márquez, protagonista di grandi battaglie ambientaliste, nuova vicepresidente della Repubblica colombiana e simbolo delle speranze di un territorio in cui si registra il più alto livello di povertà della nazione).

Proprio in un villaggio caucano, avvolto da una natura sovrabbondante e minacciosa, è ambientato La cagna (pp. 110, e. 16,15, traduzione di Pino Cacucci) di Pilar Quintana, che dà inizio al nuovo corso di un marchio glorioso come La Tartaruga, fondato da Laura Lepetit nel 1975, acquistato qualche anno fa da La Nave di Teseo e ora affidato a Claudia Durastanti.

Con questo suo romanzo breve e bellissimo, Quintana (nata a Cali nel 1972 e autrice di cinque romanzi e una raccolta di racconti, che hanno collezionato premi importanti e numerose traduzioni) aggiunge un prezioso tassello alla letteratura sul Pacifico colombiano, poco o nulla esplorata dall’editoria italiana nonostante includa opere notevoli come Las estrellas son negras, capolavoro ormai classico di Arnaldo Palacios, o i più recenti e pregevoli El fin del Océano Pacífico di Tomás González ed Elástico de sombra di Juan Cárdenas. Allontanandosi dal contesto urbano e borghese che caratterizza la sua narrativa, l’autrice torna infatti alla costa del Cauca, dove è vissuta per quasi un decennio in una casa tra la foresta e l’oceano, affacciata su una caletta da attraversare in canoa, o con i piedi nel fango durante la bassa marea: un percorso identico a quello che compie ogni giorno la protagonista di La cagna, Damaris, per raggiungere il villaggio più vicino.

Difficile immaginare un luogo che esprima con più immediatezza la solitudine e l’abbandono collettivi, ma anche quelli più individuali e privati, perché Damaris è stata prima una figlia che il padre non ha riconosciuto e che la madre ha affidato ad altri per poter lavorare in città, poi una bambina che il mare ha privato del suo compagno di giochi, quindi una ragazzina che una pallottola vagante ha reso orfana, e adesso è una donna inquieta e goffa, sposata a un uomo sempre assente. La solitudine più dolorosa, tuttavia, le viene inflitta dal suo stesso corpo, che le nega la possibilità di generare: una delusione cocente, a un tratto alleviata dall’adozione di una cagnetta partorita da poco e rimasta orfana.

I monotoni doveri della quotidianità di Damaris si riorganizzano così intorno a una creatura che dipende completamente da lei, un oggetto d’amore da accudire per sentirsi meno fuori luogo, meno sbagliata. Una volta cresciuta, però, la cagna dà inizio a una serie di fughe e di ritorni, mette al mondo una cucciolata che lascia morire e scatena così un rancore e una furia crescenti, che indurranno la “madre” putativa a un gesto estremo e a una delirante fuga nella selva, da cui forse non farà più ritorno. A inseguirla non è solo il senso di colpa per il simbolico figlicidio appena commesso, ma anche la somma delle amarezze accumulate sin dall’infanzia, e soprattutto la profonda vergogna per la propria incapacità di assolvere alla funzione materna, imposta come primaria e “naturale” dal discorso egemonico. Una pressione che Damaris non riesce a sostenere, e alla quale corrisponde specularmente quella da lei esercitata sulla cagna, figlia surrogata che, invece di restarle accanto, obbedisce al proprio istinto.

Entrambe, ciascuna a suo modo, sembrano interrogarci sul lato oscuro della maternità, ed entrambe esprimono un’inconsapevole ribellione: la cagna rifiuta di lasciarsi umanizzare e afferma la propria animalità attraverso lunghe scorribande e l’abbandono dei cuccioli, mentre la donna, dopo aver tentato per tutta la vita di aderire alle norme del patriarcato, le rinnega con un unico gesto selvaggio e si avvia verso la sola via d’uscita che le appare praticabile, lasciandosi inghiottire dalla fitta vegetazione, “là dove la selva era inesorabile”.

La terza e spietata figura materna è proprio la foresta, personaggio a pieno titolo che assedia e condiziona non soltanto la sorte, ma le relazioni, i pensieri, i gesti, i sogni degli esseri umani, e che insieme al mare e al clima compone una triade divoratrice, pronta a sequestrare e annientare chi si distrae per un istante, come accade al bambino Nicolasito, villeggiante di città rapito da un’onda gigantesca mentre giocava con Damaris: una sorta di una vendetta della natura per l’intrusione dei ricchi vacanzieri che costruiscono case lussuose, abusando sia del paesaggio sia della gente del luogo, manodopera pagata poco o nulla.

Se la maternità, le sue tenebre e le leggi non scritte che continuano a definire una femminilità “utile” e produttiva, sono temi portanti di La cagna (e anche dell’ultimo romanzo di Quintana, Los abismos), risulta inevitabile sottolineare altre chiavi di lettura che avvicinano il romanzo alle ferocissime storie della selva di Horacio Quiroga e ai suoi personaggi sopraffatti da un ambiente naturale ostile e invincibile. Non è difficile, inoltre, cogliere dietro alla semplice e scarna storia di Damaris anche un accenno a quella della regione in cui si svolge: la costante presenza di uomini armati (il padre della protagonista è uno dei tanti soldati che dagli anni ’60 in poi hanno presidiato la zona), il passaggio di mano delle terre, l’enorme divario tra la povertà assoluta degli afro-colombiani e i bianchi che possiedono e sfruttano le risorse locali, la precarietà di esistenze in cui tutto può disfarsi e imputridire da un momento all’altro.

Votata a una densissima brevità e a un realismo nitido, quasi fotografico, Quintana affida a un narratore in terza persona, spassionato e preciso, il racconto di vite rassegnate, di corpi condannati, di una violenza costante; la sua scrittura concreta e disadorna amministra con misura il ritmo e la tensione narrativa, mentre dipana senza sbavature né retorica il filo di una vicenda dal sapore arcaico e universale, che viene spontaneo associare alla tragica Yerma di García Lorca (un rimando sottolineato dalla critica come dall’autrice). Senza mai cedere alla facile tentazione dell’esotismo e del colore locale, la scrittrice colombiana ci restituisce l’immagine di un tropico crudele quanto suggestivo, e, con ammirevole economia di mezzi, dà spazio a silenzi carichi di significato, in un testo che si affida magistralmente al non detto.

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Nel novembre del 2017 quarantadue scrittrici colombiane pubblicarono una sorta di manifesto intitolato Colombia tiene escritoras, in cui protestavano perché l’evento che avrebbe concluso le attività culturali dell’Anno Francia-Colombia (dedicato a un programma di conoscenza reciproca e cooperazione tra i due paesi) prevedeva la partecipazione di dieci autori più o meno noti, ma sempre e comunque uomini, quasi che, nonostante l’esistenza di un consistente numero di nomi femminili importanti, la letteratura colombiana si riducesse a un club esclusivamente maschile. Alla diffusione del manifesto seguirono polemiche animate e non inutili, visto che nel giro di qualche anno la Biblioteca Nacional de Colombia, in collaborazione con alcune case editrici indipendenti, ha dato il via alla Biblioteca de Escritoras Colombianas: diciotto volumi disponibili a partire dal giugno del 2022 in tutte le biblioteche pubbliche e in un’ottantina di librerie, così da recuperare e promuovere opere di autrici nate nel corso degli ultimi tre secoli, che la storia ufficiale della letteratura ha ignorato o relegato ai margini, ma che consentono “di ripensare la letteratura e la condizione delle donne nel panorama colombiano”. E a ideare un progetto così ambizioso e significativo è stata Pilar Quintana, firmataria a suo tempo del manifesto del 2017, che ne ha curato nei minimi dettagli la realizzazione.

lunedì 20 giugno 2022

Da leggere: Adrián N. Bravi

 


Adrián N. Bravi




Fiumi rossi, verdi foreste 

Nella produzione narrativa di Adrián N. Bravi – nato a Buenos Aires nel 1963 e tornato da più di trent’anni nelle Marche, luogo d’origine dei nonni migranti – ci sono almeno due storie legate all’intemperanza di un fiume: Río Sucre, testo d’esordio in lingua spagnola, e L’inondazione (Nottetempo, 2015), scritto nel vivace italiano che l’autore ha definitivamente adottato. Quasi a chiudere un cerchio, anche il suo decimo romanzo (Verde Eldorado, appena uscito per Nutrimenti, pp. 169, e. 17), è attraversato da fiumi latinoamericani che trascinano con sé infinite leggende e la memoria di vicende sanguinose, mentre, allontanandosi solo in parte dall’ironia amabile e stralunata delle opere precedenti, Bravi affronta allo stesso tempo un viaggio nel passato e nell’immenso bacino del Río de la Plata, formato dal confluire di corsi d’acqua grandi e piccoli.

Proprio come fiumi che si riversano uno nell’altro, anche in Verde Eldorado si fondono correnti diverse, dando vita a una trama di ricchissima intertestualità in cui le suggestioni e le tracce si ricorrono. In trasparenza, ci vengono offerti rimandi alla storiografia della Conquista, ai resoconti degli antichi cronisti, a miti fondativi come quello dei cautivos – i bianchi rapiti dai nativi, un tema che ha connotato le origini della letteratura argentina –, a romanzi di viaggio o d’avventura, nonché a opere eccezionali come L’Arcano di Juan José Saer (La Nuova Frontiera, 2015), che narra con stile inimitabile la storia di Francisco del Puerto, mozzo della prima spedizione spagnola lungo il Río de la Plata, guidata nel 1516 da Juan Díaz de Solís. Ed è dal destino di Francisco, personaggio realmente esistito, che prende spunto il testo di Bravi, in continuo dialogo con quello di Saer dal quale, tuttavia, si discosta profondamente, pur adottando l’escamotage della cronaca scritta in prima persona da un cautivo.

Protagonista è il veneziano Ugolino, sfigurato da un incendio e imbarcato su una nave al comando di Sebastiano Caboto, informato dall’ex mozzo Francisco (a lungo prigioniero degli indigeni che hanno ucciso e divorato i suoi compagni) dell’esistenza di una città tutta d’oro e d’argento a monte del grande fiume, e deciso a raggiungerla nonostante la sua missione ufficiale sia quella di trovare una rotta verso le isole Molucche e le loro “spezierie”. Ugolino è un cronista riluttante, spedito a forza nel Nuovo Mondo da un padre che non vuole più avere sotto gli occhi la sua deformità: eppure saranno proprio mutilazioni e cicatrici a garantirgli la salvezza, quando una bellicosa tribù lo cattura sulle rive del Rio Bermejo insieme ad altri marinai, subito squartati e arrostiti. Agli occhi degli indios, infatti, le cicatrici delle ustioni lo rendono una creatura quasi soprannaturale, toccata e poi risparmiata dagli spiriti del fuoco.

Nel villaggio che lo ha premurosamente adottato, il giovanissimo Ugolino scopre di non doversi più nascondere sotto un cappuccio, ora che il suo volto viene visto come una maschera sacra degna di rispetto collettivo e dell’amore di una ragazza che lui chiamerà Giorgina. Anche se il trauma delle scene di cannibalismo cui ha assistito lo accompagnerà a lungo, l’incontro con la tribù gli regalerà una rinascita e un nuovo nome, finché il maturare di un vero e proprio “meticciato spirituale” lo indurrà a rifiutare il ritorno in patria su una nave carica di schiavi.

In quello che a tratti appare come un autentico romanzo di formazione, Ugolino osserva e riflette su di sé e sulla realtà che lo circonda, riuscendo lentamente a scoprire, comprendere e accettare una nuova vita, mentre il rapporto con l’alterità estrema della tribù è reso più profondo e significativo dalla sua natura di outsider “mostruoso”, che solo grazie allo sguardo sereno degli indigeni trova finalmente un posto nel mondo.

Immaginoso come una delle antiche mappe e stampe che offrivano fantasiose rappresentazioni del nuovo mondo, Verde Eldorado non è da considerare un romanzo storico, non mostra intenzioni etnografiche, non scivola nel pittoresco e neppure si lancia in una romantica difesa del “buon selvaggio”. Avventurandosi nella reinvenzione di un mondo perduto, esibisce invece una coloritura onirica, quasi fiabesca, ma non trascura di opporsi agli stereotipi o di sovvertirli, mentre ci parla coerentemente della possibilità (o forse della necessità) di identità ibride e plurali, e ribadisce, contro la sopraffazione e il possesso, la fondamentale importanza di una costante meraviglia.

 

Questo articolo è apparso sul quotidiano Il manifesto nel mese di giugno 2022